青瓷（汉族陶瓷烧制工艺的珍品）

青瓷（汉族陶瓷烧制工艺的珍品）

青瓷 （汉族陶瓷烧制工艺的珍品） 次浏览 | 2022.09.25 18:41:21 更新 来源 ：互联网 精选百科 本文由作者推荐 青瓷汉族陶瓷烧制工艺的珍品

青瓷是汉族陶瓷烧制工艺的珍品，作为一种表面施有青色釉的瓷器。青瓷色调的形成，主要是胎釉中含有一定量的氧化铁，在还原焰气氛中焙烧所致。但有些青瓷因含铁不纯，还原气氛不充足，色调便呈现黄色或黄褐色。青瓷以瓷质细腻，线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。汉族劳动人民制作瓷器的历史悠久，品种繁多。早在商周时期就出现了原始青瓷，历经春秋战国时期的发展，到东汉有了重大突破。三国两晋南北朝后，南方和北方所烧青瓷开始各具特色。南方青瓷，一般胎质坚硬细腻，呈淡灰色，釉色晶莹纯净，常用类冰似玉来形容。北方青瓷胎体厚重，玻璃质感强，流动性大，釉面有细密的开片，釉色青中泛黄。

中文名

青瓷

分类

瓷器

地区

中国

拼音

qīng cí

简单概述青瓷划花碗（宋代）汀溪窑

青瓷是表面施有青色釉的瓷器。青瓷色调的形成，主要是胎釉中含有一定量的氧化铁，在还原焰气氛中焙烧所致。但有些青瓷因含铁不纯，还原气氛不充足，色调便呈现黄色或黄褐色。青瓷以瓷质细腻，线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。

特点的艺术特征

青瓷是表面施有青色釉的瓷器。青瓷色调的形成，主要是胎釉中含有一定量的氧化铁，在还原焰气氛中焙烧所致。有些青瓷銦含铁不纯,还原气氛不充足,色调便呈现黄色或黄褐色。

青瓷以瓷质细腻，线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。在坯体上施以青釉(以铁为着色剂的青绿色釉)，在还原焰中烧制而成。我国历代所称的缥瓷、千峰翠色、艾色、翠青、粉青等瓷,都是指这种瓷器。唐代越窑、宋代龙泉窑、官窑、汝窑、耀州窑等,都属于青瓷系统。

瓷以瓷质细腻，线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。“青如玉，明如镜，声如磬”的“瓷器之花”不愧为瓷中之宝，珍奇名贵。青色调的形成，主要是胎釉中含有一定量的氧化铁，在还原焰气氛中焙烧所致。但有些青瓷因含铁不纯，还原气氛不充足，色调便呈现黄色或黄褐色。

我国历代被称为缥瓷、千峰翠色、艾青、翠青粉青等都是指青而言。唐代的越窑、宋代的龙泉窑、官窑汝窑、耀州窑都属青瓷窑系。早在商周时期就出现了原始青瓷。

目前在河南郑州、安阳、洛阳、巩县偃师,河北藁城、北京，陕西西安，山益都,安徽屯溪,江苏南京、丹徒等地商周遗址和墓葬中，先后出了许多原始青瓷級残片，主要器形有尊碗、盘、瓶、瓮、罐、豆等。经科学测定，它们已基本上具备了瓷器的特征，但与后来成熟阶段的青瓷比较,还带有原始性,如气孔较大，胎料中杂质较多，釉色还不够稳定,故称为原始青瓷。

历经春秋战国时期的发展，到东汉有了重大突破。在浙江江苏、江洒、安徽、湖北、河南、甘肃等地东汉墓葬和遗址中,都出土了东汉的青瓷器。仅在浙江上虞县就发现了四处东汉瓷瓷窑址，对其中小仙坛窑址做了发掘，并对其典型瓷片做了科学测定,结果表明，含铁比原始青瓷纱,胎体呈灰色，胎质烧结,吸水最低的一片仅有0.16%，烧成温度为1310°C,采用龙窑焙烧，显微镜结构与近代瓷器基本相同，透明度也达到较高水平。

说明东汉时期青瓷烧造技术已达到成熟阶段。因浙江上虞县一带曾是古越人的故乡,战国时属越国管辖，唐朝时称越州，所以这一带的瓷窑统称越窑。到三国两晋南北朝时期，南北各地烧制青瓷更为普遍，瓷密增加，种类繁多,质量进一步提高，南方和北方所烧青各具特色。

南方青瓷，一般胎质坚硬细腻，呈淡灰色，釉色晶莹纯净,常用类冰似玉来形容。北方青瓷胎体厚重,玻璃质感强，流动性大,釉面有细密的开片,釉色青中泛黄。河北景县北齐封氏墓出土的青瓷莲花尊，造型非常漂亮,堪称北方青瓷的代表作。青瓷以瓷质细腻,线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。唐代诗人用千峰翠色来赞美青瓷，巧剜明月染春水,轻旋薄冰盛绿云。也有宋代人描述,凡做出芙蓉样的瓷器，买卖髂人皆富贵。[2]

起源

唐代的越窑、宋代的龙泉窑、官窑、汝窑、耀州窑都属青瓷窑系。早在商周时期就出现了原始青瓷。目前在河南郑

州、安阳、洛阳、巩县、偃师，河北藁城、北京，陕西西安，山东益都，安徽屯溪，江苏南京、丹徒等地商周遗址和墓葬中，先后出土了许多原始青瓷及残片，主要器形有尊、碗、盘、瓶、瓮、罐、豆等。经科学测定，它们已基本上具备了瓷器的特征，但与后来成熟阶段的青瓷比较，还带有原始性，如气孔较大，胎料中杂质较多，釉色还不够稳定，故称为原始青瓷。

青瓷历经春秋战国时期的发展，到东汉有了重大突破。在浙江、江苏、江西、安徽、湖北、河南、甘肃等地东汉墓葬和遗址中，都出土了东汉的青瓷器。仅在浙江上虞县就发现了四处东汉瓷窑窑址，对其中小仙坛窑址做了发掘，并对其典型瓷片做了科学测定，结果表明，含铁量比原始青瓷少，胎体呈灰白色，胎质烧结，吸水最低的一片仅有0.16％，烧成温度为1310℃，采用龙窑焙烧，显微镜结构与近代瓷器基本相同，透明度也达到较高水平。

说明东汉时期青瓷烧造技术已达到成熟阶段。因浙江上虞县一带曾是古越人的故乡，战国时属越国管辖，唐朝时称越州，所以这一带的瓷窑统称越窑。到三国两晋南北朝时期，南北各地烧制青瓷更为普遍，瓷窑增加，种类繁多，质量进一步提高，南方和北方所烧青瓷各具特色。

南方青瓷，一般胎质坚硬细腻，呈淡灰色，釉色晶莹纯净，常用类冰似玉来形容。北方青瓷胎体厚重，玻璃质感强，流动性大，釉面有细密的开片，釉色青中泛黄。河北景县北齐封氏墓出土的青瓷莲花尊，造型非常漂亮，堪称北方青瓷的代表作。

分布

瓷器的前身是原始青瓷，它是由陶器向瓷器过渡阶段的产物。中国最早的原始青瓷，发现于山西夏县东下冯龙山文化遗址中，距今约4200年。器类有罐和钵。原始青瓷在中国分布较广，黄河领域、长江中下游及南方地区都有发现。

辨别方法

一、看釉面要培养自已能区别火光、哑光和宝光。新器釉面“贼”亮，称为火光；吃了酸液称成哑光；在一般的情况下，瓷器出产年代越久，釉光不是越来越失色，而是越来越“醇”，这称为宝光。多看、多比较会有收获。

二、出土不久的青瓷脚沿线会有白色粉末状“汗花”的残留。

三、有的瓷器釉面会有“土吃”现象，真土吃虽有严重与不严重之分，但不管怎么样，全器土吃不可能"步调一致"，应该是没有规律，很自然，有天工自成之感。

四、施玻璃釉的瓷器，尤其是釉面较薄的，会出现片纹。这种片纹随着釉的厚薄不匀，会有过渡感。釉薄的片纹周边会有卷翘感，在光线下观察，可以看到不同的折射现象。

五、由于胎料较粗，底部露胎处，随旋转轴心时有出现“慧核”和“慧尾”的现象。“慧尾”不能太长，因为那个年代的轮转速度不可能很快。

六、釉面厚薄不匀，或有流釉、结釉，应属正常现象。

七、限于那个年代瓷土淘洗的条件，露胎处应有不同程度的火石红。

八、器物表面若粘有土迹，用水一冲就掉或用水永远洗不掉的，都要仔细审视，前者为泥浆，后者为胶类。

九、以上几点要综合考虑，不要光顾一点，不及其余。

青白瓷区别

瓷器由原始陶器演变而来，白瓷和青瓷，是瓷器出现的早期形式，在中国瓷器发展史上占有极其重要的地位。白瓷，是在青瓷的基础上发展而来。早期的白瓷，釉色泛青，胎质细腻，有显著的从青瓷到白瓷的过度特征形态。

白瓷与青瓷最主要区别在于原料中含铁量的多少，上等白瓷的胎和釉中的含铁量必须控制在1%以下，方能烧成。白瓷的出现，是陶瓷史上的一个巨大进步，为元明清时期的青花、五彩、斗彩、粉彩等各色瓷器的形成、发展奠定了坚实的基础。

白瓷，类银类雪，其特性二也。盛唐之时，饮茶之风尤盛，瓷作为茶器迅速发展。唐代茶圣陆羽在《茶经》中记载“若邢窑类雪，则越窑类冰”，“类银”“类雪”之釉，光泽阴凉，质地坚韧，既不同于鹅毛雪之柔，又不同于水结冰之脆，色泽与手感，光洁温润，肌肤如玉，丰盈简约，特性三也。无论是圆器（碗、盘、杯、碟），还是琢器（瓶、罐、壶等）均体态圆浑，饱满丰盈，邢瓷无色、无饰、简之又简将古人“以品载道”、“文多道剐”之说表现地淋漓尽致，正所谓“大象无形，大音稀声，大巧成拙”之朴素、本源、崇尚自然的审美。

青瓷是瓷器的起源，瓷器之母，在青瓷的基础上发展了白瓷，之后再派生出了青花、五彩、斗彩、粉彩、古彩等各色瓷系，而万变不离其道，白瓷和青瓷最能代表中国文化的精髓和审美，含蓄、和谐、雍容、精致。

越窑青瓷文化

越窑是我国古代最著名的青瓷窑系，东汉时，中国最早的瓷器在越窑的龙窑里烧制成功，这是人类文明史上的一个里程碑。越窑在东汉到南宋的一千多年烧造历史里，经历了创烧、发展、鼎盛和衰落的发展过程。自中唐至北宋早期的两个世纪是越窑的鼎盛时期，其生产规模、工艺水平、产品质量在各大名窑中均居领先地位。

越窑青瓷不仅上贡朝廷，下供庶民，一直是备受青睐的日常生活用具和数度进贡皇室的珍品，而且还远销亚洲、非洲的近二十个国家和地区。越窑的生产工艺对我国南北方众多窑场和朝鲜半岛、日本的青瓷生产产生了广泛深远的影响。

浙江慈溪是越窑青瓷的中心产地，也是海上陶瓷之路的起点之一，上林湖及其周围的古银锭湖、杜湖、白洋湖地区规模巨大的青瓷窑场铸造了唐宋时期越窑的所有辉煌，堪称唐宋瓷都，所烧造的秘色瓷备受推仰，代相传颂，在中国陶瓷史上具有极为崇高的地位。

东汉是越窑青瓷的初创时期，汉代的工匠尽种种努力美化青瓷，在许多产品上有动物形象和几何纹样装饰，在1800年后的我们看来，却是满眼的古拙与朴实。

唐朝是中国历史上繁荣、昌盛的历史时期，各类手工业得到了蓬勃发展，瓷业生产出现遍地开花，相互争艳的局面，形成了南青北白的瓷业格局。而慈溪上林湖地区是越窑中心产区，成为当时南方青瓷中心的杰出代表。迄今发现唐宋窑址170余处。上林湖越窑遗址，1964年公布为省级文物保护单位，1988年公布为全国重点文物保护单位。

上林湖不仅是越窑青瓷中心产地，也是秘色瓷的中心产区，晚唐时上林湖窑场烧制出精美绝伦的秘色瓷，代表了当时瓷器制作的最高水平。受到了统治者的青睐，在上林湖设置“贡窑”大量烧制秘色瓷、供奉朝廷。随着考古工作的不断开展，陕西扶风法门寺塔地宫（874年）、浙江省临安水邱氏墓（901年）等出土了许多秘色瓷，制作精致，造型典雅，釉色晶莹滋润，如冰似玉，为越窑青瓷之精粹。

上林湖越窑青瓷不仅上贡朝廷，下供庶民，还远销海外。在韩国、日本、泰国、菲律宾、马来西亚、印度尼西亚、印度、斯里兰卡、伊朗、伊拉克、坦桑尼亚、沙特阿拉伯、叙利亚、土耳其、也门、埃及、苏丹、索马里等二十个国家和地区出土了许多中唐至北宋的越窑青瓷。越窑青瓷外销始于中唐晚期，大量外销于晚唐、五代至北宋早期。

唐朝时，明州港是朝廷指定对外开放的重要港口之一，上林湖瓷器从这里起航，至广州，由广州至波斯湾，把瓷器销往北亚、东亚；向南销往东南亚直至非洲等地区。这条陶瓷之路为陶瓷贸易和中西文化的交流写下了光辉的篇章。

越窑是我国最古老的历史名窑，上林湖是当时越窑青瓷的发源地和生产中心，越窑青瓷从东汉到北宋末南宋初延续烧制了一千多年，至唐达到鼎盛，当时制造的秘色瓷为青瓷中的精品，“千峰翠色”“雨过天青”“如冰类玉”这是唐代诗人对越窑青瓷的赞美之词。北宋末期，由于各种原因，越窑青瓷渐渐消失于上林湖畔，部分制瓷工匠迁徙往浙南的龙泉，并且保留继承了这珍贵的传统制瓷工艺。

公元2001，越窑青瓷在沉睡了千年后的今天，在慈溪这块充满生机活力的土地上，在美丽的上林湖畔，在慈溪市委、市政府和各有关部门的大力支持下，继承了传统制瓷工艺的龙泉制瓷工匠又重新回到了青瓷的发源地——慈溪上林湖，并在这里恢复了越窑青瓷的生产，使越窑青瓷再现辉煌。

“秘色"之迷

唐五代是越窑空前繁荣的时期，窑匠们以其神奇精妙的构思和炉火纯青的技艺，烧制出无数造型别致、装饰靡丽、釉质青润的瓷器，当时被称为“秘色瓷”。唐人陆龟蒙将这种青瓷的釉比做“千峰翠色”，五代人徐夤则用“明月染春水"、“薄冰盛绿云"、“古镜破苔”、“嫩荷涵露”等华丽的辞藻来褒誉之。宋人庄绰的《鸡肋编》记载：“处州龙泉县，……又出青瓷器，谓之秘色。"这是龙泉窑青瓷被称为“秘色”的证明。

与碧玉斗妍

五代后周皇帝柴荣在位时，主管烧造瓷器的大臣向他询问拟烧瓷器的颜色，柴荣挥笔批道：“雨过青天云破处，这般颜色做将来。”

龙泉官窑的同类产品亦异常精美，在龙泉大窑、溪口窑址中见到的黑胎厚釉青瓷，有的简直与郊坛下官窑难分彼此。龙泉大窑烧造此类瓷器的窑，在明代晚期以后被称为“哥窑”，最早述及此窑的文献为嘉靖四十年(1561年)编成的《浙江通志》和嘉靖四十五年(1566年)成书的《七修类稿续稿》。

龙泉青瓷异军突起

越窑的衰落，破坏了青瓷的供求平衡，为了维持这种平衡，龙泉窑便蓬勃兴起。龙泉位于浙南山区，那里到处都是崇山峻岭，不仅瓷土资源丰富，植被繁茂，而且境内的龙泉溪为瓯江主流，向东注入温州湾，水路交通十分便利，所以是制瓷的理想之地。

柳暗花明的厚釉瓷

汝窑乳浊釉制作技术传入南方后，其所结果实最为丰硕之处，既不是越州，也不是临安，而是烧瓷条件极为优越的龙泉。乳浊釉制作技术的输入，为盛烧传统刻划花青瓷的龙泉窑注入了新的生机，从此以后，龙泉窑便以粉青、梅子青乳浊釉瓷器闻名于世了。

在龙泉大窑、溪口南宋窑址中，遗存着一种黑胎厚釉青瓷，外观特征与郊坛下官窑的厚釉产品非常相似，从文献记载和出土情况分析，这类黑胎厚釉青瓷无疑是处州府监烧的宫廷用瓷。

同时，龙泉窑还大量烧制白胎厚釉青瓷，这类青瓷与黑胎青瓷不同，它们的釉层多不开片，器物造型亦更丰富，在海内外许多古遗址和古墓葬中都能见到它们的身影，这说明，龙泉窑白胎厚釉青瓷主要是作为商品瓷而生产的。

与这些精美的厚釉青瓷相比，传统的刻划花青瓷却显得暗淡了，不过，由于海内外广阔的市场需要它，所以其生产规模比北宋扩大了数十倍，除了龙泉以外，浙南山区的庆元、云和、遂昌、永嘉、泰顺、文成等地也成批生产这类青瓷，于是形成了庞大的龙泉窑系。

青瓷的流风余韵

代表南宋制瓷业最高水平的黑胎厚釉青瓷，在蒙古族统一中国之时便隐入了历史的帷幕，而民间窑场依然如故地走着自己的游离于朝代更替影响以外的兴衰存亡之路。

元代北方各地的制瓷业似乎仍按以往的速度向着消亡的谷底下滑，但南方制瓷业在总体上却保持着上升的势头，青瓷和青白瓷的生产规模比昔日更为宏大，它们是挺立于瓷器园地中的两棵参天大树，原先那些产量较小的瓷种渐渐消失在它们那枝繁叶茂的巨大树冠的阴影之下。

作为青瓷生产龙头的龙泉窑，在元代获得了新的成就，除了继续大批生产优质的粉青、梅子青厚釉瓷器外，还能烧制大件的青瓷器，有的花瓶高达1米左右，器型规整，釉色纯正，这反映出高超的成型和焙烧技术。此时流行的贴花、印花、点彩和露胎等装饰，则为龙泉窑青瓷增添了新的活力。

夺得千峰翠色来

古代青瓷和釉料是凭借经验配制而成的，这就使釉中的主要呈色剂氧化铁的含量总是在1.4％—2％左右波动，加之烧窑过程中器物所处的窑位不同和窑内烧成气氛多变等原因，青瓷的釉色必定干差万别。因此，《笙赋》中带有文学色彩的“缥瓷”一名，与汉人邹阳的《酒赋》中的“绿瓷”一样，既不是指某个窑的瓷器，也不是某种釉色瓷器的专名，而无疑是对当时各窑生产的各种色调青瓷的广义统称。

唐代诗人陆龟蒙写了一首《秘色越器》诗，对青莹雅致的越瓷赞誉道：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”将越瓷的釉色比做“千峰翠色”可谓绝妙，但五代人徐夤不甘狗尾续貂，他在一首七律中极尽遣词造句之能事，用一连串贴切的比喻把越瓷的釉色描述得犹如美女簪花，此诗题为《贡余秘色茶盏》，诗云：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。

巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江演。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。"若对这首回肠荡气的佳作细加咀嚼，便能体味出一个“静”字来，如：“明月”与“春水”的组合，分明就是静的竟境，它使人自然地联想到宋代诗人苏轼那首“春宵一刻值千金，花有清香月有阴。歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”的绝句。“薄冰”、“绿云”散发出来的是万籁俱寂的冬夜的气息。

而将宁静之意隐喻得恰到好处的则是那个“苔”字。“古镜”本为无声之物，它那斑斑锈迹宛若青苔，这就更增添了静谧的气氛。唐代文人刘禹锡的《陋室铭》有“苔痕上阶绿，草色入帘青”之语，同时代人王维的《鹿柴》诗有“返景入深林，复照青苔上”之句，这都是用青苔来表示清幽寂静的绝妙之言。

鉴别

年代鉴别

任何一种瓷器都有着他要诉说的历史语言，那么如何读懂这种历史语言，就需要我们来鉴别，嘉靖、隆庆、万历三朝长达百年，属于明代后期，国家的政治、经济开始走向衰落，景德镇瓷业的发展也受到了很大的影响

嘉靖青花使用回青，高锰低铁，的色泽呈现出的是一种蓝中泛紫红的鲜艳色调，多是以回青和石子青配合使用，青花呈色浓重，蓝色鲜艳。隆庆一朝只有六年，传世品较少，隆庆青花使用的是回青料，由于选料精细，烧制技术纯熟，回青料已经被运用得炉火纯青，青花颜色浓艳泛紫，非常漂亮。

可以说隆庆时的青花瓷，色泽鲜艳，制作精细，可居三朝之首。明万历朝历四十八年，烧制的瓷器数量多，流传下来的也多。万历初期主要继承嘉靖时期，混合使用回青和石子青，青花的呈色与嘉靖青花也较接近。到了万历二十四年(1596年)以后，因回青料的枯竭，采用浙料绘制。这种钴料也需要提炼，有级别之分。

它的使用一直延续到清朝后期。万历青花的呈色没有嘉靖青花那样浓艳，有一种蓝中微微泛灰的色调，而青花晕染也是万历青花的普遍现象。

天启一朝仅有八年，官窑瓷器很少，其特点也不太突出，但造型规整。此时期青料以石子青为主，少量回青。耿宝昌先生把天启一朝青料呈色分为四类：一是青花色泽不稳定，有深浅不一和晕散现象，纹饰的线条往往与釉面混淆不清，与万历民窑的青花器基本相同，所见这类青花器多属佛前供器;二是青花色泽清淡，呈色稳定，青中闪浅灰，构图严谨、线条细腻;三是青花色调浓重，泛黑蓝或黑灰的一类，常见于厚重青花器;四是青花色调浅蓝，鲜艳，稳定。

崇祯一朝社会动荡、朝廷腐败、内忧外患、民不聊生，政府已无力支持瓷器的烧造，传世的官窑较少，多是民窑及一些外销瓷。青花料采用石子青，发色多样。一种青花颜色纯正，色泽鲜亮明快、青翠欲滴、浓淡分明、层次清晰，这与崇祯时改用火煅法提取青料，大大提高了青料纯度有关。此时期还有一种青花呈色，显得比较沉闷灰青，略有一些晕散，纹饰线条大多数会溢出轮廓线，纹饰显得模糊不清。

青瓷修复综述

浙江是青瓷器的发源地，有商周时期的原始瓷窑和六朝以来的越窑、瓯窑、德清窑、婺州窑、龙泉窑、南宋官窑等著名青瓷窑口，目前在境内已发现了数以千计的古代窑址，而出土的青瓷器皿更是不计其数。然而，在所有出土或传世遗留下来的青瓷器中，破损的、残缺的却占有很大的比重。这些破损的文物自然已失去了它原有的风貌，我们无法对其进行深入的研究，也不能拿到展厅去向观众展示，只能作为标本黯然地躲在库房中。

因此，修复这些破损的文物，已是摆在我们面前十分紧迫的任务。当然，瓷器的修复是一项特殊的技术，并非轻易能掌握，况且我国窑口众多，瓷器的品种纷繁复杂，不同品种瓷器的修复又有其各不相同的要求。若想全面掌握所有品种瓷器的修复技术，必然会有难度。笔者从事瓷器修复多年，因身处浙江腹地，所经手修复的大都以青瓷器为主，故对青瓷器的修复已有所积累，撰此拙文，以求教于方家。

青瓷器的修复程序与所有瓷器的修复方法一致，也是要经过清洗、粘合、补缺、打底、上色、做釉等六个主要程序。所不同的是，青瓷器的胎和釉的颜色以及原始瓷釉、片纹等工艺，是青瓷器修复的特殊技术。本文将着重在这些方面作些探讨。

清洗和粘合

破损的青瓷器基本上都是长期埋在地下，因此新出土的文物，往往全身除布满黄泥外，还有很多水锈紧贴在器物上，有的还粘连在器物断裂的剖面上，给器物的修复带来了很大的影响，必须予以清除。

先将破碎的瓷器放入相对柔软的塑料盆中，用清水洗去表土，然后用刀具以与器面平直的方向将水锈轻轻地刮去，但不能用刀尖划刮，以免伤害釉面。比较难以清除的是粘贴在断面胎体上的水锈，特别牢固，而如果不清除的话，则会给粘接时产生明显的隔缝，对整器修复的效果会产生很大的影响。

可用牛角刀或竹签刮削，胎壁较厚的也可用金属刀具轻轻地刮削。另一种办法是用洁厕净等洗涤用品浸泡清洗。若再不行，可两种方法合用。

有些考古发掘品，因研究需要，在器物出土后马上就粘接复原。这种修复的过程往往很粗糙，接口处严重错位的情况十分常见，而残缺部分通常是用石膏补缺。这种修复无神韵，也达不到展示的目的。我们必须进行拆洗，然后重新拼接。拆洗的方法是：将器物置于容器中，用丙酮浸泡，一般只需10至20分钟，粘接处便会自动脱落，然后将剖面的胶水刮净，最后进行拼接、粘合。

补缺

补缺，是指器物在拼接后仍有部分残缺，或原本就已残缺的那部分用修复材料进行配补的一项工艺。

1.补缺的方法

补缺一般有以下三种情况：

第一种，器物的口沿或者腹、底有部分残缺，需要配补。这是最常见的器物破损情况，也是比较容易配补的一种。可在原有保存区块用打样膏翻模取样即可将残缺部分复原。

第二种，残缺的部分在原器物上没处翻模，只能参照同类器物的造型特征，先做出模子，再翻模复原。这种方法在确定补缺部位的造型时，一定要慎重，必须找到确切的复原依据——参照物，才能着手修复，若找不到参照物，宁可让其缺损，决不能随意编造。如1997年笔者为杭州南宋官窑博物馆修复一件唐长沙窑青瓷注子，注子的把、口沿和流均已残缺。

为此，笔者查阅了许多有关唐代长沙窑注子的图象资料。在找出与此器造型基本一致的图象后，再根据器物上残存的痕迹，先做出模子，然后进行翻模复原。因为唐代注子的把都是用手将二根或三根泥条并立捏成的，那么此注子的把也一定要做出有手捏成的自然效果，使修复后的注子完全恢复原有的时代艺术特征。

第三种，大部分不复存在的残器的配补。杭州历史博物馆收藏的东汉黑釉五管瓶残件，仅存上部两层，下层的腹部俱已失却。根据收藏单位的意见，要求全部复原。为此，笔者首先找来了一件完整的东汉黑釉五管瓶，在其上面翻模取样，使残缺的部分予以复原。在这里，能否找到完整的东汉黑釉五管瓶是确定修复方案的前提。如没有同时期样本，这种残器的修复工作只能作罢。

2.补缺的材料

青瓷器的补缺材料主要有1.AAA强力胶+石粉+矿物颜料；2.环氧树脂；3.石膏。前一种适合于小范围的补缺，后两者主要用于大范围的补缺，但石膏的牢度不够强，必须再进行加固处理。

如上面提到的那件东汉黑釉五管瓶，因补缺的范围特大，就采用了石膏补缺。石膏的厚度要大于原器壁，这就相对加大了牢度，也达到了因有的重量，之后再进行加固处理。加固的方法是：先在石膏做成的胎壁内外涂上502胶水，然后再加涂一层AAA强力胶，这样就基本达到“瓷化”程度。青瓷器补缺的材料以第一种为主。

一般的做法是将颜色调成与釉色接近，而不是做成胎体颜色，目的是为下一步做釉打下基础。而历代青瓷的釉色各不尽同，修复者必须对此有充分的认识，才能调出比较接近的颜色。如，原始瓷的釉色多数泛黄，是用矿物颜料土黄加少量太白粉及微量铬绿调成。唐五代越窑的“秘色瓷”为艾青色，则要用铬绿+太白粉调成。

在出土的越窑青瓷器中，以两晋南朝时期为最多，需修复的青瓷也以这一时期最为多见，因此，掌握这一时期青瓷修复补缺的颜料运用，更具实用意义。它的补缺颜料是，铬绿+土黄，再根据釉色的深浅添加太白粉。

上色和做釉

上色和做釉是青瓷器修复中的最后一道工序，也是难度最大的一项技术，若把握不好，整个修复的过程就会在此全功尽弃。上色和做釉，要根据釉层厚薄情况，釉薄者可将上色、做釉两个程序一次性完成，釉厚者或希望釉面有玻璃质感则需单独再次“上釉”。

不同修复方法

现将不同时代青瓷釉的修复方法分述如下：

（一）原始瓷釉的修复原始瓷，也叫原始青瓷，流行于商周，延续至东汉，是我国古代瓷器之祖先，因其胎釉的淘炼、化学成份、制作工艺、窑炉温度的把握等等技术尚未达到成熟青瓷的标准而被称之为“原始瓷”或“原始青瓷”。原始瓷以氧化铁为着色剂，釉色多数泛黄，一般都有缩釉现象，这种缩釉现象给修复工作带来了较大的难度。

笔者经过数次实验，找到了一种效果比较好的修复方法：先将补缺后的“胎体”表面打磨平整，然后用AAA胶加土黄、铬绿、太白粉等调合，直接涂抹到“胎体”上，不久，它就会收缩，“釉面”滋润有光泽，无需再作其他的工艺加工。

（二）越窑青瓷釉的修复

1.釉的特点分析

越窑是我国古代最早的青瓷窑口，成熟于东汉，衰落在北宋，绵绵千余年，形成了庞大的窑系。经过这漫长年代的演变，各个时期又形成了各有特点的艺术风格，其中的釉色也有随着时代的变化而产生出不同的艺术效果。

如：东汉至西晋时期，越窑青瓷以胎装饰取胜，釉层较薄，釉色青中泛灰，表面多呈亚光；东晋至南朝时期，胎装饰已基本消失，出现了点彩，釉层一般较厚，有玻璃质感，且多数有开片；唐五代至北宋是越窑的顶峰时期，不仅在胎体上重新出现了刻划纹饰，釉的呈色也已达到了最佳水平，有“千峰翠色”之美誉。釉面光亮，色呈艾青者，曰：“秘色瓷”，专作贡品。

2.修复方法

东汉至西晋时期，因釉层较薄，表面乳浊，可将上色、做釉一步完成，即用黑、柠檬黄、白等硝基漆调成后加适量硝基清漆直接涂抹，就可达到预期目的。

东晋至南朝时期，釉层较厚，釉面有玻璃质感，需先用硝基漆调出准确的颜色后，涂抹均匀，然后再用喷枪喷涂硝基清漆。开片的处理有两种方法：一种是手绘；另一种是将“釉面”加热，然后迅速放入冷柜内，通过热胀冷缩的物理变化，形成自然的开片。

“秘色瓷”釉的修复。所谓的“秘色瓷”是窑工在窑炉的还原气氛下烧制而成，釉面呈艾青色的青瓷，是越窑青瓷器中的绝品。如：中国茶叶博物馆收藏的唐越窑青瓷花口杯，杯身已有近一半缺损，在补缺复原后，用黑、柠檬黄调成绿色，再加上白色，使其变淡，用喷枪喷涂，再用刷子蘸上黑、褐等颜料，弹出斑点。这种青瓷的釉层也较薄，无需再做“釉”。

（三）早期黑釉的修复

在东汉时期的越窑和六朝时期德清窑中都有黑釉瓷器生产，相对而言，越窑黑釉釉层厚而光亮，德清窑黑釉釉层较薄，釉面无光泽。所以越窑黑釉瓷的修复，需在黑、柠檬黄等硝基漆调出颜色涂抹后，再次“上釉”，而德清窑黑釉瓷只需前一道工序便可。

（四）对“片纹”的修复片纹，源于早期瓷器的开片，本是一种工艺上的缺陷，南宋时期的窑工经过人工掌握后，形成了一种特殊的装饰纹样——片纹。

笔者通过仔细观察发现，这种人工把握形成的片纹与早期杂乱的开片是有很大区别的，它是有一定的规律的。即线条有“干线”和“支线”之别，“干线”往往是垂直状，有的甚至是从头通到尾，而“支线”则是从“干线”处分离出来。因此，在修复时一定要把握这种规律，且不可随意乱画，造成杂乱无章的面目。做片纹一般都用细笔画，也可用刀具先刻画，再填上颜料。

上述修复方法对其它窑口青瓷器的修复同样适用，只要根据瓷器本身的颜色、釉层的厚薄做出相应的调整即可。应当认识到，古陶瓷修复者不仅要掌握好各方面的修复技术，还应该具备一定的古陶瓷鉴别能力，对各窑口、各时代陶瓷器造型风格和工艺特征有基本的掌握，才能避免出差错。青瓷器修复是如此，其他品种瓷器的修复同样也是如此。

参考资料