中国话剧的发展

2024年3月22日发(作者：渔人之利)

中国话剧的发展

话剧，即，出现于20世纪初的中国现代戏剧，实际上是“舶

来品”——即使在今天，排演外国剧目，尤其是莎士比亚剧目，

也仍然是中国话剧寻找舞台表达的一种方式。在某种意义上，话

剧，是与中国的新文化运动（1910年代中期－1920年代早期）

相伴生的一种新生的文艺方式。说它是“新生”，是因为对于20

世纪初的中国戏曲观众、演员来说，话剧与中国传统戏曲的“歌

舞演故事” 的表演形态非常不一样，是一种完全不同的演出类

型。20世纪初，伴随着在国外留学的留学生们将他们在国外不

同地方的看到的以“说话”为主体的、以写实为美学追求的“drama”

带回到中国，话剧，这样一种新的文艺形态逐渐在城市青年中流

传，成为开启民智的艺术形式。1928年，洪深将这一表演形式

命名为“话剧”，以此区别与中国传统戏剧——“戏曲”——这

样一种表演形式。

然而在中国，话剧的发展在开始的时候并不算顺利。原因有

二，首先，在民国时期，无论在大城市还是在农村，戏曲仍然是

主要的商业演出形态；其次，话剧的发展也受制于当时的物质条

件。尤其在1930年代以后，抗日战争爆发且逐渐渗透到中国的

方方面面，很难有物质条件能够支持话剧的演出。因此，在20

世纪前半页，话剧的发展基本上局限。

就在这样艰难的条件中，中国话剧的创作与演出仍然取得了

长足的进步。在话剧剧本创作方面，以曹禺、田汉、郭沫若、陈

白尘、丁西林等为代表的剧作家，无论在悲剧、喜剧还是在历史

剧、诗剧方面，都有建树；在演出方面，从文明戏、商业戏剧到

大后方的演剧运动，在物质水平极低的情况下，也坚持着探索话

剧美学的发展方向。

1949年以后，随着中华人民共和国的成立，话剧的发展也

迎来一个小小的高潮期。这个高潮，首先表现为场馆的建设、成

建制的话剧演出团队的成立以及以欧洲的院场合一制度为模板

的“保留剧目”的建设。在这种制度建设与物质保障的基础上，

中国话剧从创作到演出都迎来了一个小高潮。这其中以1958年

焦菊隐在北京人艺导演的《茶馆》为代表，中国话剧开始逐渐创

造自己的舞台风格。这种舞台风格，可以说是成功地将斯坦尼的

体系与中国戏曲表演特点融入在一起，创造出带有“中国气派”

的舞台风格。

在这之后，虽然以焦菊隐为代表的话剧工作者也在《蔡文姬》

等剧目中尝试更为民族化的道路，只是还没有等这些尝试找到最

为合适的方式，无产阶级文化大革命就开始了。文革初期，话剧

演出基本停顿。1970年前后出现了一些新写作的话剧作品，但

是都必须严格遵守样板戏“三突出”的创作原则。直到1978年，

以宗福先的《于无声处》轰动全国，被两千多个大大小小专业、

业余剧团搬演为开端，开辟了“社会问题剧”的先河。所谓“社

会问题剧”，是指从1970年代末到1980年代初期的大部分话剧

作品——比如说《报春花》《权与法》、《血，总是热的》等等，

大多与文革之后复杂的社会问题相关。显然，“社会问题”剧延

续的仍然是话剧的“启蒙”功能。

与20世纪初期话剧发展的状况相似的是，“社会问题剧”的

问题也是在于讨论社会问题的意图太过强烈，而在话剧的舞台表

现上思考与积淀很少。这样的“社会问题剧”很快陷入低谷。随

着文学领域各种现代主义思潮的引入，话剧舞台也随之出现新的

变化。1982年高行健、林兆华合作的《绝对信号》，既是中国当

代小剧场的开山之作，也在中国现代戏剧舞台上为“意识流”找

到了表演形态。很快，在现代主义思潮的影响下，在1980年代

的话剧舞台上出现了一系列的反思乡土中国的作品。这一系列作

品，以北京人艺《狗儿爷涅槃》 (1985)、中央戏剧学院《桑树坪

纪事》(1987-88) 为代表，融合意识流的表达方式、旋转舞台的

技巧，创造了新现实主义的新高峰。与此同时，荒诞派戏剧、德

国表现主义等等戏剧流派，从不同渠道进入中国，探索戏剧在这

时陆续展露头角：以高行健的《车站》、牟森的《彼岸和关于彼

岸的汉语语法讨论》为代表，不同风格、不同类型的戏剧实验开

始陆续展开。

1992年，随着邓小平的南巡启动的中国全面市场化的变革，

院团体制改革开始加速。当政府财政对于话剧演出的投入越来越

少的时候，市场成为了话剧寻求突破的另一个方向。1992年，

以中央实验话剧院与某文化公司合作的《离婚了，就别再来找我》

为标志，话剧开始了面向市场的探索。这种探索，集中体现在孟

京辉于1999年创作的小剧场作品《恋爱的犀牛》。《恋爱的犀牛》

成功地实现了中国实验戏剧的商业转型。

以《恋爱的犀牛》在1999年的成功市场运作为开端，以小

剧场为载体，小剧场戏剧在中国话剧市场中异军突起。在市场发

展的过程中，小剧场舞台的实验性越来越弱化。在内容上，小剧

场戏剧日渐围绕着正在兴起的城市青年观众关心的问题设计选

题。比如，这其中具有代表性作品以李伯男戏剧工作室的《隐婚

男女》、《剩女郎》、《嫁给经济适用男》三部曲为代表的，正如这

些作品题目本身所揭示的，它们集中探讨的是城市青年的感情、

就业等问题。但在表现方式上，这些作品并没有太多的独创性。

带有创造性的实验戏剧，在戏剧市场逐渐扩大的同时，逐渐边缘

化。

今天，在各种戏剧节上——比如南锣鼓巷戏剧节、北京国际

青年戏剧节、乌镇戏剧节——还是能够看到青年戏剧人的持续不

断地实验。比如，以蓬蒿剧场为主要制作单位的南锣鼓巷戏剧节，

近些年来，就吸引了不同风格的青年团队的创作。这其中，既有

强调视觉艺术的李建军团队的作品，也有以更为前卫的将网络生

活带入剧场的孙晓星团队，蓬蒿剧场自己制作的作品《锣鼓巷的

故事》则别开生面地将社区生活带入剧场。

在小剧场异军突起开创出当代话剧新市场的时候，“开心麻

花”，以演出逗人开心的搞笑剧出名，也借着上“春晚”的机会

开拓了全国市场。与此同时，中国的国家财政对于戏剧投入开始

不断提升。于是，新世纪以来，尤其是自2010年以来，北京人

艺、国家话剧院、上海话剧艺术中心都以自己的剧场为阵地，推

出一系列的作品。无论是保留剧目如北京人艺的《茶馆》、还是

新创剧目如北京人艺的《喜剧的忧伤》还是上海话剧艺术中心的

《商鞅》，国家话剧院的《北京法源寺》等作品，都推动了中国

当代主流戏剧的建设。