2024年3月21日发(作者:蓬松发型)
西方戏剧总体特征览要
蝶阀
在西方,戏剧是一种贵族式的享受节目,是高消费,戏剧的表演地点被安排在剧院,
而剧院的装饰布置之堂皇是有口皆碑的,一般的衣冠不整的平民百姓是无法入内的;西方
社会的戏剧里暗喻对社会的抨击和批判,所以故事和人物大都是悲剧结局。而中国人的戏
剧大多是用来娱乐的,所以不很注重故事情节的发展。
东方戏剧和西方戏剧在内在规律上并无二致,在外在形态上却不尽相同。这好比东方
黄种人和西方白种人、黑种人在人性上并无二致,在表面容颜上却不尽相同一样。那么,
西方戏剧的总体特征是什么呢,自觉的意志是西方戏剧的基本前提。
戏剧人物之所以能够轰轰烈烈地行动,并给观众以强烈的震撼,其关键就在于人物具
有自觉的意志。这个具有独立的意志和较为复杂的视野的人物,必然需要生活在一个自足
的情境中。所以西方人认为戏剧是情境的再现,舞台好像是有第四堵墙与观众相隔离的空
间,人物不受外在力量的干扰,他们可以比较独立地生活在舞台上。这样的话,作家就应
当像科学家做实验一样,让人物自己对各种情况做出反应。左拉在评论巴尔扎克的一部作
品时说:“待他选定了自己的论题之后,他就从已观察到的事实出发,制定他的实验,把
于洛放到一系列的试验中去,让他经历种种环境,借以指出他的情欲机理的作用。”左拉
认为,作家把人物投入到环境中去之后,应让他们自己行动起来,成为事件的主人,而作
家本人“只是一个记录
员,他不准自己作评判、下结论。”有了这样的情境,人物才可以比较独立地思考和
行动。
在这个自足的情境中,人物在独立地思考并通过自己的内视野观看这个世界时,他必
然要求以同样独立的方式来说话。当代西方学者罗伯特?施格尔斯与罗伯特?凯洛格曾
说:“戏剧只有故事而没有讲故事的人,其人物直接把生活中的行动表演出来,亚理斯多
德称之为‘摹仿’。”所以戏剧话语既不同于由叙述人来转述的叙述话语,也不同于诗人
自己向读者或者听众直抒胸臆的抒情话语,而是一种独立的对话,人物置身于情境之中,
用类似于生活中的语言、表情、语气等来说话,舞台上形成一个封闭的交流系统。西方戏
剧的话语模式在古希腊的时候就已经比较成熟,并受到理论家的重视。而且后来人们对戏
剧话语一直很重视,是戏剧学的重要内容。
戏剧人物在自足的情境中的独立思考不是最终目的,还必然把意志转化成外在的行
动。当我们谈论行动时,就很自然地想起亚理斯多德的定义:“悲剧是对于一个严肃、完
整、有一定长度的行动的摹仿。”亚氏的行动应该是广义上的行动,包括从策划到实现目
标的整个过程,一部剧作就是一个行动。我们这里所谈论的行动是狭义上的行动,指的是
人物按照自己的意志去实现理想的外在行为,不包括怎样形成意志的心理活动。戏剧中的
外在行动是吸引观众的有效途径。美国戏剧理论家贝克(Baker)在研究戏剧时指出,由于
戏剧的演出时间极为有限,剧作家就得高效地利用时间,“首先,尽快地吸引观众的注意
力;其次,使观众的兴趣保持稳定,最好使兴趣不断增长,直到帷幕落下”。为了达到这
个目标剧作家必须尽量表现人物的行动,“历来的公众,有学养的以及没有学养的,首先
感兴趣的是行动,然后才会注意性格塑造和对话,以便更好地理解故事中的行动”。这里
所谓的行动就是外在的行动,往往是比较剧烈的行动。这种行动是增强戏剧性,吸引观众
的高效手段。但光有这种行动是不够的,处理得不当,就有可能成为艺术价值不高的闹
剧。史诗“按照诗的方式,采取一种广泛
的自生自展的形式,去描述一个本身完整的动作以及发出动作的人物”;“戏剧中的
人物一方面把他内心中的东西作为他所特有的东西(性格特征)而表现出来,像在抒情诗里
那样;另一方面又必须在实际生活中发出动作,作为一个完整的主体而与他人对立,也就
要有些外表活动,要做些姿势”。朱光潜先生用“动作”来翻译黑格尔的
“Handlung”。德语中的这个单词既可以译为“行动”,也可以译为“动作”。如果采
用第五章中的区分标准,黑氏的“Handlung”就是“行动”,而且是外在行动。可见意
志和行动不是相互冲突的两个方面,意志是行动的基础和前提,行动是意志的具体化。
从生活到戏剧,意志是人们行动的出发点和归宿点;行动是表达意志的方式和过程。
蝶阀
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