典型化还是类型化:歌德和席勒关于艺术创作方法争论的现实意义

2024年2月26日发(作者：成长路上有你)

典型化还是类型化：歌德和席勒关于艺术创作方法争论的现实意义

凌继尧

【期刊名称】《《艺术百家》》

【年(卷),期】2019(000)003

【总页数】5页(P11-14,27)

【关键词】艺术理论; 歌德; 席勒; 创作方法; 典型化; 类型化

【作 者】凌继尧

【作者单位】南京信息工程大学传媒与艺术学院 江苏南京210044

【正文语种】中 文

【中图分类】J0-03

歌德和席勒关于艺术创作方法的争论是在世界学术名著《歌德谈话录》中提出来的。歌德说：“诗人应该抓住特殊，如果其中有些健康的因素，他就会从这特殊中表现出一般。”[1]96歌德主张艺术应该采用从客观世界出发的原则，认为只有这种艺术创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。这两者的区别，就是“在特殊中显出一般”和“为一般而找特殊”的区别。这种争论在美学史和艺术理论史上延续了两千多年。

现在研究这个问题有了新的现实意义。第一，当代的艺术创作实践促使研究者对歌德当年所批评的艺术创作方法作出了颠覆性的理解。第二，高中语文新课标把《歌

德谈话录》推荐为必读书籍。我国每届高中生有几百万人，如果认真执行新课标的话，意味着每年有几百万青少年加入到这本书的读者行列中，他们也会思考歌德和席勒关于创作方法的争论。《歌德谈话录》虽然明白晓畅，但是要深入理解这场争论，却不是一件容易的事。

一、从古希腊到17世纪美学史中的典型化和类型化

歌德被称为文艺领域里“真正的奥林匹斯神山上的宙斯”，他漫长的一生中经历了创作最辉煌的三个时期：狂飙突进时期，和席勒合作时期，以及晚年时期。歌德度过了人间最丰富的一生：青年时期热烈而浪漫，中年时期高雅而严肃、冷静而真诚，晚年时期充盈着最成熟的智慧。他的秘书爱克曼辑录、朱光潜翻译的《歌德谈话录》是他晚年的作品，记述了他自1823至1832年去世期间的部分言谈。

德国魏玛宫廷剧院门前比肩而立的歌德和席勒铜像，表明了这两位文化巨匠在德国文化史、文学史和美学史中双峰并峙的局面。席勒比歌德小10岁，又早逝27年，所以他不可能出现在《歌德谈话录》中，但是歌德常常深情地回忆起与席勒的交往。歌德和席勒个性迥异，然而友谊亲密，他们都是狂飙突进运动的领袖。1794-1805年他们在魏玛相交相知、合作了10年。席勒于1805年去世后，歌德痛心地说，他失去了“自己生命的一半”。

歌德和席勒关于艺术创作方法的争论是古希腊罗马美学和艺术理论争论的继续。古希腊亚里士多德在《诗学》中比较诗和历史的一段著名的话常为人所援引：“根据前面所述，显而易见，诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”[2]28艺术虽然描绘个别现象，但它是在假定的前提或条件下可能发生的某种结果(可然律)，或者在已定的前提或条件下必然发生的某种结果(必然律)，从而通过个别性揭示普遍规律。这是典型化的创作方法，也就是歌德所说的在特殊中显出一般。

不过，在典型作为个性和共性、特殊性和一般性的统一中，亚里士多德是倾向共性

和一般性的。他在晚年写的《修辞学》第2卷中，更是把重点转向了共性，提出了与艺术典型有别的类型。首先发挥这种类型说的是古罗马美学家贺拉斯。他在《诗艺》中主张，作家应该按照人物的年龄来描写他们的性格，即从数量上来概括同类人的共性。例如，小孩喜怒无常，少年喜新厌旧，主意多变，欲望无穷，只知道挥霍；中年人小心翼翼，追求金钱和朋友；老年人忧心忡忡，因循守旧，缺乏热情和勇气，贪得无厌而又吝啬，贪生怕死，常常怨天怨地。以此类推，人物容易脸谱化、概念化。写坏人一定是獐头鼠目，写奸臣必然是面目狰狞。贺拉斯倡导的是只强调共性而忽视个性的类型化创作方法，也就是歌德所说的“为一般而找特殊”。朱光潜指出：“《诗艺》对于西方文艺影响之大，仅次于亚里士多德的《诗学》，有时甚至还超过了它。”[3]107

贺拉斯是拉丁古典主义(简称古典主义)的奠基者，古典主义号召学习希腊，继承古典文化。17世纪欧洲新古典主义以复兴希腊罗马为己任，之所以称为新古典主义，是相对古典主义而言的。新古典主义发生在欧洲许多国家，在法国得到最成熟的表现。因为法国作为拉丁民族，是古罗马的继承人。古罗马帝国是法国人心目中的榜样。他们的政治、法律制度在很多方面都仿效罗马帝国，法国新古典主义的原型只是拉丁古典主义。

法国新古典主义美学家布瓦罗最著名的学术著作是模仿贺拉斯的《诗艺》、同样以诗写成的《论诗艺》。这部17世纪的诗歌法典总结了新古典主义的基本原则，被称作为文学的《可兰经》，在欧洲各国产生了巨大影响。布瓦罗在《论诗艺》第3章中重申了贺拉斯的类型说，认为写希腊将领阿迦门农应该把他写成骄横自私，写伊尼阿斯要显出他敬畏神祇，写每个人都要抱着他的本性不离。作为理性主义美学家，布瓦罗把重点完全摆在共性和一般性上，那是十分自然的。布瓦罗进一步倡导的类型说，由新古典主义艺术家付诸实践。

二、歌德对典型化理论的特殊贡献

歌德所主张的“在特殊中显出一般”观点的最大贡献，是把西方典型观的重点由共性彻底扭转到个性上来。从古希腊到18世纪以前，西方的“典型”几乎与“普遍性”成为同义词。而从歌德以后，典型观的重点摆在个性上，“典型”几乎与“特征”成为同义词。

18世纪欧洲的启蒙运动向新古典主义发起攻击，类型说在这个时期受到动摇。不过，德国启蒙运动美学家温克尔曼在《古代艺术史》中所推崇的古典艺术的理想，仍然接近于新古典主义的类型，为一般而牺牲特殊。德国艺术史家希尔特用“特征”的概念来反对温克尔曼的“理想”的概念，主张艺术典型的个性化。黑格尔在《美学》第1卷“全书序论”里叙述了希尔特和温克尔曼的争论。黑格尔称希尔特是现代一位最大的艺术鉴赏家，他在《论艺术美》一文(刊登在席勒主编的杂志《时神》1707年第7期上)中提出特征的概念，德语词是Charakteristische，朱光潜在《歌德谈话录》中把它译为“特征”，在黑格尔《美学》中把它译为“特性”，不过朱光潜为这种译法专门加了一个注释：“或译‘特征’，近于‘典型的’。”[4]22

希尔特所说的“特征”，就是组成本质的那些个别标志。黑格尔指出：“希尔特对于特性所下的抽象的定义所指的就是：艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥贴性。”[4]22歌德是在这种背景下阐述自己的创作观的，他也提出了特征的概念，希望在主客观的统一中综合前人的成果。他在最早的理论著作《论德国建筑》(1772)中已经指出：“这种显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。”

歌德对于“在特殊中显出一般”和“为一般而找特殊”的区别，有一个具体的说明：“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别。由第一种程序产生出寓意时，其中特殊只作为一个例证或典范才有价值。但是第二种程序才特别适宜诗的本质，它表现出一种特殊，并不想到或明指到一般。谁若是

生动地把握这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或只是事后才意识到。”[5]81

在特殊中表现一般，就是从个别、具体的客观事物出发，通过对它真实而完整的描绘，显现出普遍的、一般的规律性。这是典型化的创作方法，歌德认为这种创作方法符合艺术的本质。为一般而找特殊，就是从抽象的概念出发，为了图解某种概念，寻找可资印证的具体事例。这是类型化的创作方法，按照类型化方法创作的艺术作品只是一种寓意艺术。

歌德主张在特殊中显出一般、反对为一般而找特殊的观点，包含着丰富的、辩证的内容。

第一，艺术创作要从个别的特殊事物出发。

世界是那样广阔，生活是那样丰富，艺术家应该在现实生活中寻找创作的动因和材料。歌德谆谆告诫艺术家要从观念中解脱出来，描写具体的客观事物，“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述”。“到了描述个别特殊这个阶段，人们称为‘写作’(Komposition)的工作也就开始了。”[1]11在这个意义上，艺术唯一真正的对象是个别特殊事物的具体形象。然而另一方面，歌德又要求艺术达到尽可能的广泛性、充分性和客观性，符合生活的一般规律。他如此青睐艺术表现的客观性，甚至认为造型艺术比诗优越，因为它“具有纯粹的客观性”。艺术内容的广泛性和艺术对象的个别特殊性，仿佛形成了一种矛盾。解决这个矛盾的基础是歌德关于特殊性和一般性关系的论述。

第二，艺术对象是显出特征的事物。

什么是显出特征的事物呢？显出特征的事物就是显出本质和必然规律的事物。关于这一点歌德在《对自然的简单模仿、虚拟、独特风格》中说得最清楚。对自然的简单模仿“是那些冷静的、忠实的、狭窄的人在画那些所谓死的或静止不动的对象”时使用的方法，这种方法不可能达到艺术的高度完美。而能达到艺术的高度完美的

是独特风格：“如果艺术模仿自然，通过努力为自己创造一种具有普遍性的语言，通过精确地、深刻地研究对象本身，终于达到这样的地步，它准确地、而且越来越准确地了解事物的特性(即特征——引者注)以及它们生成的方式，它认识了许许多多的形态，它懂得把各种不同的具有典型意义的形式并列起来并模仿出来——如果艺术达到这样的地步，独特风格就成了艺术可能达到的最高水准，也就是说，它达到这样的水准，可以等同于人的最高努力。”“独特风格就是以最深刻的认识，以事物的本质为基础，因而我们就能在那些看得见、摸得着的形态中认识这种本质。”[6]1427由此可见，准确、深刻地了解事物的特征，就是准确、深刻地认识事物的本质。把这种事物模仿出来，我们就能够通过看得见的形态理解事物的本质。这样的事物虽然是个别特殊的，然而却蕴涵了普遍和一般的规律。它是个别和一般相结合的具体对象。

以这种标准来衡量自己的创作，歌德满意地指出：“一个特殊具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西。我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。我一向瞧不起空中楼阁的诗。”[1]7歌德的创作正是依据客观现实，从个别特殊的事物出发，显出一般性和普遍性。

在歌德看来，一般只有存在于个别中，并只有通过个别才能显现出来；在艺术作品中表现一般的概念和观念，只能够作为把握个别特殊对象的结果。这种原则对于美学具有重要意义。从这种原则出发，歌德要求艺术家把描绘个别特殊作为达到一般的唯一可能的方法。思想意义和思想倾向不能被机械地纳入艺术作品的结构中。

第三，反对把艺术作品的内容、甚至最富于思想的艺术作品的内容归结为某些抽象观念。

歌德认为真正有成就的诗人从来不在自己的作品中体现某种抽象观念。席勒对哲学的倾向就损害了他的诗，这种倾向使他把观念看得高于自然。当问到歌德在剧本《塔索》中企图表现什么观念时，他回答说：“观念？我似乎不知道什么是观念！

我有塔索的生平，有我自己的生平，我把这两个奇特人物和他们的特性融会在一起，我心中就浮起塔索的形象，我又想出安东尼阿的形象作为塔索形象的对立面，这方面我也不缺乏蓝本。”[1]154-155他继续说：“人们还来问我在《浮士德》里要体现的是什么观念，仿佛以为我自己懂得这是什么而且说得出来！从天上下来，通过世界，下到地狱，这当然不是空的，但这不是观念，而是动作情节的过程。”[1]155歌德对自己的创作方法作了总结：“总之，作为诗人，我的方式并不是企图要体现某种抽象的东西。我把一切印象接受到内心里，而这些印象是感性的、生动的、可喜爱的、丰富多彩的，正如我的活跃的想象力所提供给我的那样。作为诗人，我所要做的事不过是用艺术方式把这些观照和印象融会贯通起来，加以润色，然后用生动的描绘把它们提供给听众或观众，使他们接受的印象和我自己原先所接受的相同。”[1]155-156

在歌德看来，寻找作为文艺作品基础的抽象观念是一个错误的企图。他批评德国黑格尔派美学家亨利克斯完全从理念出发来考察希腊悲剧，并且认为索福克勒斯在创作剧本时也是从理念出发。歌德指出，索福克勒斯并不是从理念出发，而是抓住了希腊传说进行构思。亨利克斯的缺点普遍存在于德国美学界和文艺批评界，歌德嘲笑“他们在每件事物中寻求并且塞进他们的深奥的思想和观念，因此把生活搞得不必要地繁重”。

三、20世纪的理智艺术与类型化

18世纪以后，歌德关于艺术创作方法的观点获得大部分人的赞同，然而当代艺术实践却使一些研究者对歌德所批评的艺术创作方法提出颠覆性的理解。欧洲艺术在达到典型化的高峰以后，就开始追求某种新东西。20世纪，许多文学、造型艺术和戏剧领域的大师明显地倾向于类型化的创作方法。这类作品有布莱希特的剧本《伽利略传》、卡夫卡的小说《城堡》、海塞的小说《玻璃球游戏》、托马斯·曼的小说《浮士德博士》、布尔加科夫的哲学幻想小说《大师和玛加丽特》、西格斯

的小说《路遇》、费利尼的电影《8》等。

创造艺术形象有两种方法。或者选择、概括个别的印象，或者赋予抽象思想以形象显现。前者是歌德倡导的创作方法，后者是席勒倡导的创作方法。类型化艺术往往选择后者。例如，如果不懂得黑格尔的《精神现象学》，就不能够捕捉德国作家海塞的小说《玻璃球游戏》的最重要的思想。按照黑格尔的论述过程，要使人们的活动富有成果，必须有某种能动的联系，这种联系表现为统治和服从。勇敢的、不怕死的、能冒生命危险、但不牺牲财产的人，成为主人。以劳动维持生活的人成为奴隶。结果出现了什么情况呢？奴隶劳动，为主人生产消费品，由此，主人陷入对奴隶的完全依赖。奴隶的意识水平有了提高，他开始懂得他的存在不仅为了主人，而且为了自己。从而，他们的关系改变了：主人成为奴隶的奴隶，而奴隶成为主人的主人。

海塞在小说《玻璃球游戏》中体现了这个哲学寓意。小说主角克乃西特(德语意为“奴隶”，黑格尔使用的正是这个词)出身卑贱，由卡斯特利恩宗教集团抚养成人，他由于聪明、刻苦，最后成了这个团体的象征智慧的玻璃球游戏大师。他的朋友和对立面德辛奥利(在意大利语中有“主人”的意思)完全沉陷在实际事务中。克乃西特终于厌恶与世隔绝的精神王国的生活，弃绝高位，去当德辛奥利的仆从。圆圈闭合了，但还不是终结。从故事结尾可以看到“奴隶”摆脱劳动、抗争和苦难的三种途径。相互转变的锁链是无限的——黑格尔和海塞的思想就是这样。

典型化艺术产生特殊的“参与效果”。我们在观看斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧或者苏里科夫的绘画时，会感到如入其境，如见其人，如闻其声。艺术家也努力创造这种虚幻的真实性。布莱希特把这种艺术称为感觉艺术，而他自己的艺术是理智艺术。在理智艺术中，审美情感以思想和理解的愉悦为中介。对于理智艺术的电影至少要看两遍，小说要反复阅读。铺设理解作品的道路本身就成为审美现象和共同创作行为。理解变得困难了，但是思想不会脱离所阅读的内容，而达到的结果会被持久和

牢固地掌握。

多义性是类型化创作方法的一个特点，寓意可以表现为没有终结，最基本的方案是没有“结尾”，情节没有结局。作家指出道路，但不描述怎样通过它。作家有时候把主人公留在十字路口，有时候把读者(观众)留在阐释的十字路口。寓意成为多义的。产生了所谓开放作品，它对于共同创作是开放的。作家把读者视为合作者，激发他们的想象，为阐释和猜测开辟了各种可能性。在这里，没有一种阐释不是无可争议的。

奥地利作家卡夫卡的长篇小说《城堡》突出体现了他的创作特色。主人公K踏雪去城堡(官府)，要求批准在附近的村子里落户。城堡就在眼前，但历尽艰辛始终不能进入。小说没有写完，据作家的朋友布罗德回忆，卡夫卡原定的结局是K将“奋斗至精疲力竭而死”，他临终时，城堡才批准他的要求。

这部小说的涵义是什么？评论家们展开了激烈的争论。一些人认为，卡夫卡作为布拉格的一个官吏，生活在哈布斯堡王朝解体的氛围中，小说无疑再现了奥匈帝国官僚阶层崩溃的图景。不过，另一些人在小说中看到了更多的东西——整个资产阶级社会的崩溃。也有研究者坚决否定这部小说的社会性，认为它仅仅传达了作者内心的不安和惶恐。还有人列举了小说的某些细节，表明卡夫卡以宗教象征进行了思维。而弗洛伊德主义者在小说中读到心理分析的象征意义。我们不能否定任何一种解释，每种解释或多或少都有可能性。卡夫卡的小说仿佛是一张略图，每个读者应该根据自己的兴趣、知识、能力、经验充填作家所提出的示意图。善于思考的读者会在小说中发现越来越多的层面。在这里，不道破涵义、保持涵义的密集性是一种创作手法。

艺术类型化摒弃了个性化的特征，但是它不仅不会丧失情感性，反而会以某种方式加强它。艺术类型化为读者的想象留下了广阔的天地。类型化形象不仅饱含思想，而且饱含体验。没有体验就没有艺术，而现代艺术为情感开辟了最广泛的领域。我

们的想象越是充分地参与到审美体验中，审美体验就越强烈、越丰富。

艺术中的类型化形象仿佛是一种轮廓描绘。它比典型形象更概括，容量也更大。在这里，具体性并没有消失，它只是失却了一部分明显性。在运用艺术类型化方法时，艺术和科学(人文科学知识)相接近。例如，布莱希特的剧本《买铜》类似美学论文，左琴科的《理性的小说》类似心理学研究。不过，艺术和科学的这种接近、交融并不是倒退，而是一种进步。

可以对歌德和席勒关于艺术创作方法的争论作个总结：典型化和类型化作为不同的创作方法并没有高低之分，它们共存并处，相互补充，有时甚至出现在同一个艺术家的创作中。

参考文献：

【相关文献】

[1]爱克曼辑录.歌德谈话录[C].上海：华东师范大学出版社，2015.

[2]亚里士多德.诗学[M].北京：人民文学出版社，1982.

[3]朱光潜.西方美学史(下卷)[M].北京：人民文学出版社，1979.

[4]黑格尔.美学(第1卷)[M].北京：商务印书馆，1979.

[5]歌德.歌德的格言和感想集[C].北京：中国社会科学出版社，1982.

[6]歌德.歌德精选集[C].济南：山东文艺出版社，1997.