黄金分割在建筑中的一些应用

2024年2月20日发(作者：与爱同行作文)

建筑物中某些线段的比就科学采用了黄金分割，希腊雅典的巴特农神庙就是一个很好的例子，古希腊巴特农神庙是举世闻名的完美建筑，它的高和宽的比是0.618。建筑师们发现，按这样的比例来设计殿堂，殿堂更加雄伟、美丽；去设计别墅，别墅将更加舒适、漂亮．连一扇门窗若设计为黄金矩形都会显得更加协调和令人赏心悦目. 建筑师们对数学0.618„特别偏爱，无论是古埃及的金字塔，还是巴黎的圣母院，或者是近世纪的法国埃菲尔铁塔，都有与0.618„有关的数据。

科学家和艺术家普遍认为，黄金律是建筑艺术必须遵循的规律。因此古代的建筑大师和雕塑家们就巧妙地利用黄金分割比创造出了雄伟壮观的建筑杰作和令人倾倒的艺术珍品：公元前3000年建造的胡夫大金字塔，其原高度与底部边长约为1:1.6，公元前五世纪建造的庄严肃穆的雅典巴特农神殿(Parthenon at Athens)，建筑于古希腊数学繁荣的年代，并且它的美丽就是建立在严格的数学法则上的．如果我们在神庙周围描一个矩形，那么发现，它的长是宽的大约1.6倍，这种矩形称为黄金矩形。当今世界最高建筑之一的加拿大多伦多电视塔，塔高553.3m, 而其七层的工作厅建与340m的半空,其比为340:553≈0.615。

无独有偶，这三座具有历史意义的不同时期的建筑，都不约而同地用到了黄金比。

世界上最有名的建筑物中几乎都包含“黄金分割比”。无论是古埃及的金字塔、古希腊的帕特农神殿、古埃及胡佛金字塔、印度泰姬陵、中国故宫、法国巴黎圣母院 这些著名的古代建筑，还是遍布全球的众多优秀近现代建筑，?尽管其风格各异，但在构图布局设计方面,?都有意无意地运用了黄金分割的法则,?给人以整体上 的和谐与悦目之美。?

例如，法国巴黎圣母院的正面高度和宽度的比例是8∶5，它的每一扇窗户长宽比例也是如此。?

希腊人建筑上所用的柱子，和符合“黄金分割律”的人身一样，有着一种节奏性的和谐，柱头和柱身的比例也是一比七。“黄金分割律”在线条、面积、体 积上的体现则比较明显，古希腊人运用的也最多。他们的“黄金分割点”十分有名。面积上以长方形为最美，且长方形的边长和高的比例是七比一。在立体建筑物方 面，如台阶、窗门，以及整个建筑的高低比例都符合“黄金分割律”，即七比一。古希腊神殿的柱子有所谓“科林斯柱式”（Corinthian），柱头和柱身 比例是一比七，这些高耸的柱子和神像的高度之间的比率也是七十比十。柱身中段略肥，两端瘦削，这也取材于人体体态上的美趣。?

在现代建筑中，许多著名的大建筑师都在他们的设计中运用“黄金分割比”，如米斯·凡·德洛 （Ludwig?Mies?Van?der?Rohe，1886-1969）的别墅，勒·柯布西耶（Le?Corbusier，1887-1965）朗香 教堂（La?chapella?de?Ronchamp)等。而在一些摩天建筑中使用“黄金分割点”进行处理，能使平直单调的塔身变得丰富多彩；在这类高 层建筑物的黄金分割处布置腰线或装饰物，则可使整个楼群显得雄伟雅致。举世闻名的法国巴黎埃菲尔铁塔、当今世界最高建筑之一的加拿大多伦多电视塔 （553.33米），都是根据黄金分割的原则来建造的。上海的东方明珠广播电视塔，塔身高达468米。为了美化塔身，设计师巧妙地在上面装置了晶莹耀眼的 上球体、下球体和太空舱，既可供游人登高俯瞰地面景色，又使笔直的塔身有了曲线变化。更妙的是，

上球体所选的位置在塔身总高度5∶8的地方，即从上球体到 塔顶的距离，同上球体到地面的距离大约是5∶8这一符合黄金分割之比的安排，使塔体挺拔秀美，具有审美效果。?

中外历代雕塑更能说明问题。与前面提到的《米罗的维纳斯》一样，古希腊雕塑大多把人体比例规范被确定为7个头长,到后期又确定为8个头长。同时, 几何学中的黄金分割又被认为是美的比例运用到美术创作中。如希腊雕塑的典范作品《持矛者》塑造了一个体格强壮、动作从容的青年战士的形象，从这个形象上体 现了作者对“黄金分割”这一最和谐的人体比例关系的探索和应用。?

中国佛教造像对规格尺寸和比例也十分讲究，因为十方诸佛均具有三十二相，八十种随形好，经过无量劫修菩萨行，终成无上正等正觉，故具有凡夫所不能 有的殊妙庄严，上至肉髻、螺发，下至足底法轮纹样，佛身的每一处都有一定的尺寸比例，如浙江天台山的佛教造像就是一例：诸佛佛像的全身总长度（自肉髻顶端 至脚踵根）共可分成120等分，由肉髻顶端至腰部为48等分，由腰部至足跟底为72等分。以全身总长度和腰以下部分相比，为1：0.6，这个比例与“黄金 分割率”极为相近，说明诸佛的体态符合世界公认的最完美的比例。?

建筑群中的黄金分割

这里所说的门，不是指房门屋门，而是点缀于规模较大的建筑群落间被称为门的建筑物。

四川成都出土的汉画像砖（图31），表现住宅院落的情形。院墙之内，回廊将空间分隔为四块。院门为栅栏门，开在院墙一侧。进入院门，这一侧既被分隔又通连，隔在前后院之间。院子左右两侧的分隔与通连也以回廊和穿堂门形式。画像砖显示的这一宅院，非一般平民所能居。其面积宽绰，居室宽大，院内有水井，有厨房，还建有供储物和瞭望的高楼。这样的大院，由于回廊和穿堂门的分割，形成四个空间单元，各具功用，使得院内井然有序。院门一侧为居住部分，若不分隔为前后院，庭院会显得过于空旷。从居住心理来说，庭院面积同居室体量相谐调，居住者会感到舒适惬意并有安全感；而庭院的局促或空旷，都会削弱乃至剥夺这种美好的心理体验。在画像砖图案上，还可见其宅院分隔大小有异，前院进深浅些，后院庭除大些。其间之妙，于对比求异之中，避免了等面积的呆板，并已在实用性方面也是佳构。

如画像砖所示，院门和居室之间隔以回廊和穿堂门，还具有遮掩居室的作用。

它横隔在那里，不管有无门扇的遮挡，都为宅院增添一个层次。因这一层次的存在，由大门处向内望，便不再一览无余了。常言道：“侯门深似海”。这“深”，并不仅仅依靠面积进深，侯门之内繁多的建筑层次，是重要因素。大门里一个层次接着一个层次，对于窥视者或初涉者，自然能造成“深似海”的感觉。否则，院墙里的面积再大，却并无层次的序列，由大门口一眼可见后围墙，便难给人以“深”的感受，倒好像应了“鱼翔浅底”那个“浅”字——无阻隔的透，再深也浅。门类建筑的价值，这也是一个表现方面。

上述汉代画像砖图案，毕竟只是一户宅院的情状。中国古代皇帝、王府、庙宇等建筑，蔚然壮观，若干院落组成建筑群，门建筑的价值在其间得到充分的展示。

以北京故宫为例。明、清两朝的北京城，由外城正门永定门，经内城正门正阳门、天安门至皇城北门地安门，及稍微偏西的鼓楼钟楼，形成一条中轴线。这条中轴线上坐落着皇宫建筑群。

皇宫中轴线上，从天安门起，由南向北依次为：端门、午门、太和门、太和殿、中和殿、保和殿、乾清门、乾清宫、交泰殿、坤宁宫、坤宁门、天一门、钦安殿、承光门、顺贞门、神武门。十六座建筑物，称“门”者占了十座；除天一门、承光门、顺贞门规模较小外，尚有天安门等七座门。天安门之南，皇城南端还有大明（大清）门。而六座宫殿，又有开在中轴线上的殿门。

中国古代皇家建筑，历来讲究对称，讲究中轴线，这讲究的含义远远超出建筑布局形式本身。皇宫是封建时代的政治性建筑，故宫的中轴线，是这一政治性建筑的主线。恰恰在这么一条主线上，“门”充当了重要的结构元件。诚然，故宫有三大殿，其中俗称金銮殿的太和殿，修建得富丽堂皇，殿内有象征皇权的龙椅，是中轴线上最有分量的宝玉。然而，天安门的巍峨庄严，午门的威猛森严，太和门的殿宇气派，神武门的高大，等等，确也不失为串在中轴主线上宝珠。紫禁城如若失去这些“门”，其气势磅礴的空间组合会要减色多少呢？

故宫中轴线上“门”的设置，含有空间上的阶段意义。天安门为皇城正门。午

门是献俘受俘的场所。宫城内分外朝和内廷两大部分。在中轴线上，外朝包括大和殿、中和殿、保和殿，内廷包括乾清宫、交泰殿、坤宁宫等。自太和门开始，廊庑将外朝三殿围起。进入太和门，前面就是雄踞于汉白玉台基上的太和殿。内廷区域，以乾清门为界，乾清门对着乾清宫，这里已是帝王生活区。

故宫中轴线的众多的门，也使“侯门深似海”的视觉效果达到了极致。著名作

家汪曾祺40年代末曾在午门的历史博物馆工作，对此有所体会。他写道，午门是真正的“宫门”。进了天安门、端门，这只是宫廷的“前奏”，进了午门，才算是进了宫。有午门没有午门是大不一样的。没有午门，进了天安门、端门，直接看到三大殿，就太敞了，好像一件衣裳没有领子。有午门当中一隔，后面是什么，都瞧不见，这才显得宫里神秘庄严，深不可测。

俯瞰紫禁城，中轴线上“门”及其它宫殿建筑的排列并不等距，疏密不同的间

隔，可以产生出韵律感。从天安门至午门，一道狭长的空间，中间以端门相隔。端门的位置近天安门而远午门，并不取中。两段距离之比，大约为4比9左右。其比值0.692，接近于黄金分割律的0.618。

端门至午门，午门至太和门的距离比，大约为17比8，比值也接近黄金分割点。再向前，午门、太和门、太和殿三点排列，太和门约略处于前后等距的位置上。然而，太和门前，五座内金水桥并列于中轴线上，起到分割线段的作用。内金水桥的位置偏近于午门，在午门与太和门之间形成黄金分割。同时，以这五座桥与太和门的距离，来比较太和门至太和殿的距离，也会获得一个接近于黄金分割律的数值。

参观故宫的人，沿中轴线向纵深走，如细心体味，各个建筑物之间距离长短不一的对比，会产生张弛相间的感觉。一种区别于平分秋色的抑扬顿挫，不仅避免了建筑物布局方面的呆板，而且通过感官，加强了“进宫人”对于宫殿气氛的感受。走过天安门至端门间相对短的距离，刚步入端门的人会得到一种心理提示，午门前狭长的视觉空间，仿佛是那座威严楼阙的延展，远远的距离是空间的，也是心理的。进午门不远即是内金水桥，且视觉开阔，这反衬了午门外那段狭而长的路。内金水桥至太和门较短的距离，衬托大和殿前开阔的空间。走完近距离之后，面对远距离，人们往往会停顿张望，进入太和门的人正该驻足远观金銮宝殿的帝王气派。

建筑形式美法则

一个建筑给人们以美或不美的感受，在人们心理上、情绪上产生某种反应，存在着某种规律。建筑形式美法则就表述了这种规律。建筑物是由各种构成要素如墙、门、窗、台基、屋顶等组成的。这些构成要素具有一定的形状、大小、色彩和质感，而形状（及其大小）又可抽象为点、线、面、体（及其度量），建筑形式美法则就表述了这些点、线、面、体以及色彩和质感的普遍组合规律。

目录

体现方面建筑体形的几何关系

主和从

对比和微差

均衡和稳定

韵律和节奏

比例和尺度

重复和再现

渗透和层次

空间序列

发展情况

相关应用变化与统一

对比与河蟹

比例与尺度

对称与均衡

节奏与韵律

空白与虚实

体现方面 建筑体形的几何关系

主和从

对比和微差

均衡和稳定

韵律和节奏

比例和尺度

重复和再现

渗透和层次

空间序列

发展情况

相关应用 变化与统一

对比与河蟹

比例与尺度

对称与均衡

节奏与韵律

空白与虚实

体现方面

建筑体形的几何关系详解

古代一些美学家认为圆、正方形、正三角形这样一些简单、肯定的几何形

状具有抽象的一致性，是统一和完整的象征，因而可以引起人们的美感。现代建筑师勒·柯布西耶也称赞这些简单的几何形状是美的体形，因为它们可以清晰地辨认。

所谓抽象的一致性，就是指这些形状有确定的几何关系。例如圆周上的任意一点距圆心的长度是相等的，圆周的长度是直径的π倍；正方形或正立方体的各边相等，相邻的边互相垂直；正三角形的三条边等长，三个角相等，顶端处于对边的中线上。这些形状既然有明确、肯定的几何关系，就可以避免任意性。这种观点对建筑构图影响很大。古代许多优秀建筑作品不论是平面形状、体形组合，乃至细部处理，都以上述几种简单的几何图形作为构图的依据,从而获得了高度的完整统一性。图1是罗马万神庙的圆形平面，罗马圣彼得大教堂的方形平面。后来虽然突破古典建筑形式，出现了多种不规则的构图法则，但有时仍然借助于简单几何图形来达到构图上的完整统一。 建筑形式美法则

主和从

古希腊哲学家 赫拉克利特发现，自然界趋向于差异的对立。他认为协调是差异的对立产生的，而不是由类似的东西产生的。例如植物的干和枝，花和叶，动物的躯干和四肢等，都呈现出一种主和从的差异。这就启示人们：在一个有机统一的整体中，各个组成部分是不能不加以区别的，它们存在着主和从、重点和一般、核心和外围的差异。建筑构图为了达到统一，从平面组合到立面处理,从内部空间到外部体形,从细部处理到群体组合，都必须处理好主和从、重点和一般的关系。在一些采用对称构图的古典建筑中，对此作了明确的处理，如图2是A.帕拉第奥设计的圆厅别墅（上为透视图，下为平面图）。现代强调形式必须服从功能的要求，反对盲目追求对称，出现了各种不对称的组合形式，虽然主从差异不象古典建筑那样明显，但还是力求突出重点,区分主从,以求得整体的统一。国外一些建筑师常用的“趣味中心”一词，指的就是整体中最富有吸引力的部分,如图3美国亚特兰大桃树中心广场旅馆中庭（上为透视图，下为平面图）。一个整体如果没有比较引人注目的焦点──重点或核心，会使人感到平淡、松散，从而失掉统一性。

对比和微差

建筑要素之间存在着差异，对比是显著的差异,微差则是细微的差异。

就形式美而言,两者都不可少。对比可以借相互烘托陪衬求得变化，微差则借彼此之间的协调和连续性以求得调和。没有对比会产生单调，而过分强调对比以致失掉了连续性又会造成杂乱。只有把这两者巧妙地结合起来，才能达到既有变化又谐调一致。对比在建筑构图中主要体现在不同度量、不同形状、不同方向、不同色彩和不同质感之间。

不同度量之间的对比 在空间组合方面体现最为显著。两个毗邻空间，大小悬殊，当由小空间进入大空间时，会因相互对比作用而产生豁然开朗之感。中国古典园林正是利用这种对比关系获得小中见大的效果。各类公共建筑往往在主要空间之前有意识地安排体量极小的或高度很低的空间，以欲扬先抑的手法突出、衬托主要空间（图4）。 不同形状之间的对比和微差 在建筑构图中，圆球体和奇特的形状比方形、立方体、矩形和长方体更引人注目。利用圆同方之间、穹窿同方体之间、较奇特形状同一般矩形之间的对比和微差关系，可以获得变化多样的效果。如不来梅的高层公寓用有微差变化的扇形单元组成了整体河蟹的构图（图5）。

不同方向之间的对比 即使同是矩形，也会因其长宽比例的差异而产生不同的方向性，有横向展开的，有纵向展开的，也有竖向展开的。交错穿插地利用纵、横、竖三个方向之间的对比和变化，往往可以收到良好效果。

直和曲的对比 直线能给人以刚劲挺拔的感觉，曲线则显示出柔和活泼。巧妙地运用这两种线型，通过刚柔之间的对比和微差，可以使建筑构图富有变化。西方古典建筑中的拱柱式结构，中国古代建筑屋顶的举折变化都是运用直曲对比变化的范例。现代建筑运用直曲对比的成功例子也很多（图6）。特别是采用壳体或悬索结构的建筑，可利用直曲之间的对比加强建筑的表现力。

虚和实的对比 利用孔、洞、窗、廊同坚实的墙垛、柱之间的虚实对比将有助于创造出既统一河蟹又富有变化的建筑形象（图7）。

色彩、质感的对比和微差 色彩的对比和调和，质感的粗细和纹理变化对于创造生动活泼的建筑形象也都起着重要作用（图8a用石墙、木廊柱和瓦屋顶等不同质感材料作建筑构件所形成的对比和微差;b建筑立面用丰富的彩色图案表现色彩的对比和微差）。

均衡和稳定

处于地球重力场内的一切物体只有在重心最低和左右均衡的时候

，才有稳定的感觉。如下大上小的山，左右对称的人等。人眼习惯于均衡的组合。通过建筑的实践使人们认识到，均衡而稳定的建筑不仅实际上是安全的，而且在感觉上也是舒服的。

对称均衡 对称本身就是均衡的。由于中轴线两侧必须保持严格的制约关系，所以凡是对称的形式都能够获得统一性。中外建筑史上无数优秀的实例，都是因为采用了对称的组合形式而获得完整统一的。中国古代的宫殿、佛寺、陵墓等建筑，几乎都是通过对称布局把众多的建筑组合成为统一的建筑群。在西方，特别是从文艺复兴到19世纪后期，建筑师几乎都倾向于利用均衡对称的构图手法谋求整体的统一（图9）。 不对称均衡 由于构图受到严格的制约，对称形式往往不能适应现代建筑复杂的功能要求。现代建筑师常采用不对称均衡构图。这种形式构图，因为没有严格的约束，适应性强，显得生动活泼。在中国古典园林中这种形式构图应用已很普遍（图10）。

动态均衡 对称均衡和不对称均衡形式通常是在静止条件下保持均衡的,故称静态均衡。而旋转的陀螺,展翅的飞鸟，奔跑的走兽，所保持的均衡，则属于动态均衡。现代建筑理论强调时间和空间两种因素的相互作用和对人的感觉所产生的巨大影响，促使建筑师去探索新的均衡形式──动态均衡。例如把建筑设计成飞鸟的外形（图11）、螺旋体形，或采用具有运动感的曲线等，将动态均衡形式引进建筑构图领域。

稳定 同均衡相联系的是稳定。如果说均衡着重处理建筑构图中各要素左右或前后之间的轻重关系的话，那么稳定则着重考虑建筑整体上下之间的轻重关系。西方古典建筑几乎总是把下大上小、下重上轻、下实上虚奉为求得稳定的金科玉律。随着工程技术的进步，现代建筑师则不受这些约束，创造出许多同上述原则相对立的新的建筑形式（图12）。

韵律和节奏

自然界中的许多事物或现象，往往由于有秩序地变化或有规律地重复出现而激起人们的美感，这种美通常称为韵律美。例如投石入水，激起一圈圈的波纹，就是一种富有韵律的现象。蜘蛛结的网，某些动物（包括昆虫）身上的斑纹，树叶的脉络也是富有韵律的图案。有意识地模仿自然现象，可以创造出富有

韵律变化和节奏感的图案，韵律美在建筑构图中的应用极为普遍。古今中外的建筑,不论是单体建筑或群体建筑,乃至细部装饰,几乎处处都有应用韵律美造成节奏感(图13)。无怪有人把建筑比喻作“凝固的音乐”。表现在建筑中的韵律可分为下述四种。 连续韵律 以一种或几种组合要素连续安排，各要素之间保持恒定的距离，可以连续地延长等，是这种韵律的主要特征。建筑装饰中的带形图案，墙面的开窗处理，均可运用这种韵律获得连续性和节奏感（图14）。

渐变韵律 重复出现的组合要素在某一方面有规律地逐渐变化，例如加长或缩短，变宽或变窄，变密或变疏，变浓或变淡等，便形成渐变的韵律。古代密檐式砖塔由下而上逐渐收分，许多构件往往具有渐变韵律的特点。

起伏韵律 渐变韵律如果按照一定的规律使之变化如波浪之起伏，称为起伏韵律（图15）。

交错韵律 两种以上的组合要素互相交织穿插，一隐一显，便形成交错韵律。简单的交错韵律由两种组合要素作纵横两向的交织、穿插构成；复杂的交错韵律则由三个或更多要素作多向交织、穿插构成。现代空间网架结构的构件往往具有复杂的交错韵律（图16）。

比例和尺度

谐调的比例可以引起人们的美感。公元前6世纪,古希腊的毕达哥拉斯学派认为万物最基本的原素是数，数的原则统摄着宇宙中心的一切现象。这个学派运用这种观点研究美学问题：在音乐、建筑、雕刻和造型艺术中，探求什么样的数量比例关系能产生美的效果。著名的“黄金分割”就是这个学派提出来的。在建筑中，无论是组合要素本身，各组合要素之间以及某一组合要素与整体之间，无不保持着某种确定的数的制约关系。这种制约关系中的任何一处，如果越出河蟹所允许的限度，就会导致整体比例失调。至于什么样的比例关系能产生河蟹并给人以美感，则众说纷纭。

模数比例 一种看法是，只有简单而合乎模数的比例关系才易于辨认，因而是河蟹和美的。从这种基本观点出发，认定象圆形、正方形、正三角形等具有确定数量制约关系的几何形状可以当作判别比例关系的标准和尺度。至于长方形，它的长和宽可以有不同的比，就存在一个什么是最佳比的问题。经过长期的探索发现，长宽比为 1:1.618的长方形最为理想。这就是模数比例中的黄金分割原理（图17）。

相同比率 还有一种看法认为,若干毗邻的矩形,如果它们的对角线互

相平行或垂直，就是说它们都是具有相同比率的相似形，一般可以产生河蟹的关系。同这种情况相似的还有1:匇,1:呑，1:厾的长方形。由于它们能够划分成为2个,3个,5个与原素比率相同的长方形,因而它们之间也保持着河蟹的关系。上述几种矩形中,1:厾的矩形最受推重，因为通过对古希腊神庙的分析，发现许多部分都符合这种比率关系（图18）。

模度体系 现代建筑师勒·柯布西耶把比例和尺度结合起来研究，提出“模度体系”。从人体的三个基本尺寸（人体高度1.83米，手上举指尖距地2.26米，肚脐至地1.13米）出发，按照黄金分割引出两个数列：“红尺”和“蓝尺”，用这两个数列组合成矩形网格，由于网格之间保持着特定的比例关系，因而能给人以河蟹感（图19）。

理性的比例 还有人认为良好的比例关系不能单纯按抽象的几何关系来确定。他们强调功能要求、结构、材料以及民族文化传统都会对构成良好的比例发生影响。良好的比例不单是直觉的产物，并且还应当符合理性的。

尺度 同比例相联系的是尺度。比例主要表现为整体或部分之间长短、高低、宽窄等关系，是相对的，一般不涉及具体尺寸。尺度则涉及具体尺寸。不过，尺度一般不是指真实的尺寸和大小，而是给人们感觉上的大小印象同真实大小之间的关系。虽然按理两者应当是一致的，然而在实践中却可能出现不一致。如果两者一致，意味着建筑形象正确反映建筑物的真实大小。如果不一致,可能出现两种情况:一是大而不见其大──实际很大，但给人印象并不如真实的大；二是小而不见其小──本身不大，却显得大。两者都叫作失掉了应有的尺度感。经验丰富的建筑师也难免在尺度上处理失误。问题在于人们很难准确地判断建筑物体量的真实大小。通常只能依靠组成建筑的各种构件来估量整体的大小，如果这些构件本身的尺寸超越常规（人们习以为常的大小），就会造成错觉，而凭借这种印象去估量整体，对建筑真实大小判断就难以准确了。建筑中一些构件如栏杆、扶手、坐凳、台阶等，因有功能要求，尺寸比较确定，有助于正确显示出建筑物的整体尺度感。一般说来，建筑师总是力图使观赏者所得到的印象同建筑物的真实大小一致，但对于某些特殊类型的建筑如纪念性建筑，则往往通过尺度处理，给人以崇高的尺度感。对于庭园建筑，则希望使人感到小巧玲珑，产生一种亲切的尺度感。这两种情况，虽然产生的感觉同真实尺度之间不尽吻合，但为了实现某种艺术意图是被允许的（图20）。

重复和再现

在音乐中某一主旋律的重复或再出现，通常有助于整个乐曲的河蟹

统一。在建筑中，往往也可以借某一母题的重复或再现来增强整体的统一性。随着建筑工业化和标准化水平的提高，这种手法已得到愈来愈广泛的运用。一般说来，重复或再现总是同对比和变化给合在一起，这样才能获得良好的效果。凡对称都必然包含着对比和重复这两种因素。中国古代建筑中常把对称的格局称为“排偶”，偶是成对的意思，也就是两两重复地出现。西方古典建筑中某些对称形式的建筑平面，表现出下述特点：沿中轴线纵向排列的空间，力图变换形状或体量，借对比求变化；而沿中轴线横向排列的空间，则相应地重复出现。这样，从全局来看，既有对比和变化，又有重复和再现，从而把互相对立的因素统一在一个整体之中，同一种形式的空间如果连续多次或有规律地重复出现，还可以造成一种韵律节奏感。如哥特式教堂中央部分就是由不断重复同一形式的尖拱拱肋结构屋顶所覆盖的空间，而获得优美的韵律感（图21）。现代一些住宅、公共建筑等也每每有意识地选择同一形式的空间作为基本单元，通过有组织的重复取得效果（图22）。

渗透和层次

西方古典建筑多为砖石结构，各个房间多为六面体的闭合空间，很少有连通的可能。近代技术的进步和新材料的不断出现，特别是框架结构取代砖石结构，为自由灵活地分隔空间创造了条件，从而对空间自由灵活“分隔”的概念代替传统的把若干个六面体空间连成整体

的“组合”概念。这样，各部分空间互相连通、贯穿、渗透，呈现出极其丰富的层次变化（图23）。所谓“流动空间”正是对这种空间所作的形象的概括。中国古典园林中的借景就是一种空间的渗透。“借”是把彼处的景物引到此处来，以获得层次丰富的景观效果。“庭院深深深几许”就是描述中国古典庭园所独具的幽深境界（图24）。近年来国外一些公共建筑，更加注意空间的渗透，不仅考虑到同一层内若干空间的相互渗透（图25），右上为平面图，下为透视图），而且通过楼梯、夹层的处理，造成上下多层空间的相互穿插渗透，以丰富层次变化（图26）,右为各层平面图,左下为透视图）。

空间序列

建筑是三度空间的实体，不能一眼就看到它的全部，只有在连续行进的过程中，从一个空间到另一个空间，才能逐次看到它的各个部分，最后形成整体印象。逐一展现的空间变化必

须保持连续关系。观赏建筑不仅涉及空间变化，同时还涉及时间变化。组织空间序列就是把空间的排列和时间的先后两种因素考虑进去，使人们不单在静止的情况下，而且在行进中都能获得良好的观赏效果，特别是沿着一定的路线行进，能感受到既河蟹一致，又富于变化（图27）。 建筑形式美法则

从北京紫禁城宫殿中轴线的空间序列组织中可看到：经金水桥进空间极度收束,过门洞(A)又复开敞。接着经过端门至午门(B)则是两侧朝房夹道,形成深远狭长的空间，至午门门洞空间再度收束。过午门穿过太和门(C)，至太和殿前院,空间豁然开朗，达到高潮。往后是由太和殿、中和殿（D）、保和殿(E)组成的“前三殿”，接着是“后三殿”，同前三殿保持着大同小异的重复,犹如乐曲中的变奏。再往后是御花园（F）。至此，空间的气氛为之一变──由雄伟庄严而变为小巧、宁静，表示空间序列的终了。空间序列有两种类型：呈对称、规整的形式；呈不对称，不规整的形式。前者庄严而肃穆，后者活泼而富有情趣。各种建筑可按功能要求和性格特征选择适宜的空间序列形式。空间序列组织就是综合运用对比、重复、过渡、衔接、引导一系列处理手法，把单个的，独立的空间组织成一个有秩序、有变化、统一完整的空间集群。

高潮和收束 沿主要人流路线逐一展开的空间序列不仅要有起伏、抑扬，要有一般和重点，而且要有高潮。没有高潮的空间序列，会显得松散而无中心，无从引起情绪上的共鸣。与高潮相对的是收束。完整的空间序列，要有放有收。只收不放势必使人感到压抑和沉闷，只放不收则会流于松弛和空旷。没有极度的收束，即使主体空间再大，也不足以形成高潮。

过渡和衔接 人流所经的空间序列应当完整而连续。进入建筑是

序列的开始，要处理好内外空间的过渡关系，把人流由室外引导至室内，使之既不感到突然，又不感到平淡。出口是序列的终结，不可草率从事，应当善始善终。内部空间之间应有良好的衔接关系，在适当的地方还可以插进一些过渡性小空间，起收束作用，并加强序列的节奏感。对人流转折处要认真对待。可用引导与暗示的手法来提醒人们：是转弯的时候了，并明确指出前进的方向。转折要显得自然，保持序列的连贯性。

在一个连续变化的空间序列中，某一种空间形式的重复和再现，有利于衬托主要空间（重点、高潮）。如果在高潮前，重复一些空间形式，可为高潮的到来作好准备。

发展情况

建筑形式美法则是随着时代发展的。为了适应建筑发展的需要，人们总是不断地探索这些法则，注入新的内容。20世纪20年代在苏联出现的“构成主义”学派，虽然在当时没有流行开来，但“构成”这一概念，经过不断地充实、提炼和系统化，几乎已经成为一切造型艺术的设计基础。其原则、手法也可为建筑创造借鉴。W.格罗皮乌斯创办的包豪斯学校，一反古典学院派的教学方法，致力于以新的方法来培养建筑师，半个多世纪以来，在探索新的建筑理论和创作方法方面，取得长足的进展。传统的构图原理一般只限于从形式本身探索美的问题，显然有局限性。因此现代许多建筑师便从人的生理机制、行为、心理、美学、语言、符号学等方面来研究建筑创作所必须遵循的准则。尽管这些研究都还处于探索阶段，但无疑会对建筑形式美法则的发展产生重大影响。

相关应用

形式美法则在建筑表现中的应用建筑表现与其他艺术设计一样，同样是依赖视觉感受的艺术形式。视觉语言在建筑表现中无处不见，从配景选择、色彩搭配、技术运用等给视觉带来的冲击力，到创意的切入等等都遵循着艺术创作的一般规律。

在西方自古希腊时代就有一些学者与艺术家提出了美的形式法则的理论，时至今日，形式美法则已经成为现代设计的理论基础知识。形式美的法则是人类在创造美的形式、美的过程中对美的形式规律的经验总结和抽象概括。探讨形式美的法则，是所有设计学科共通的课题。

建筑表现的形式美法则主要包括：变化与统一、对比与河蟹、比例与尺度、对称与均衡、节奏与韵律、空白与虚实。

变化与统一

变化体现了各种事物的千差万别，统一则体现了各种事物的共性和整体联系。变化统一反映了客观事物本身的特点，即对立统一规律。在建筑表现的作品中，丰富的素材和色彩、表现手法的多样化可丰富作品的艺术形象，但这些变化必须达到高度统一，使其统一于一个中心的视觉形象（一般是主题建筑），这样才能构成一种有机整体的形式。

图1-01是一幅建筑表现的夜景作品，从色彩上分析主色是统一的冷色调蓝色，辅助色是用在建筑光感较强部分的暖黄色以及远处天空红紫色的霞光。从大的色彩关系方面来分析，

远处天空红紫色在色相环上属于主色调蓝色的邻近色，于天空上半部分的蓝色有很好的融合与过度，丰富了画面的色彩关系。建筑内部由于人照光源的作用下呈现出的暖黄色在色相环属于主色调蓝色的互补色，在视觉感受中犹如黑夜里的一团火焰，极为耀眼夺目，很容易成为第一视觉中心，把观众的目光很快的从整幅图面吸引到我们主要表现的建筑上来。

任何一幅建筑表现作品其构成整体风格的多个局部变化之间必须有机联系，作品的美感是从统一的整体效果中感受到的。主从关系是整体局部之间的法则。如果各部分不分主次，同等对待，或者竞相突出自己，都会破坏整体画面的完整统一性，会流于松散、单调和杂乱。

对比与河蟹

对比就是使一些可比成分的对立特征更加明显，更加强烈，河蟹就是使各个部分或因素之间相互协调。在建筑表现的作品中，对比与河蟹，通常是某一方面居于主导地位。 对比与河蟹反映了矛盾的两种状态，对比是在差异中趋于对立，河蟹是在差异中趋于一致。

在建筑表现中常用一些表现手法来突出主题建筑、丰富整体画面，常用的如明暗的对比，虚实的对比，冷暖的对比等。但过于生硬的对比可能会使画面有些松散，所以我们有会用一些方法让对比中略有调和，使画面更加完整。

就用了在建筑表现中常用的一个手法“压暗前景”来突出主题建筑，为了方便大家观察明暗关系，我们把图面的饱和度降到最低如图2-01（b）中箭头方向所示，天空的明度是由上向下由暗逐渐变亮的，前景的地面由于我们根据画面效果的需要有意的填加了一个投影，使得前景地面的明度是由下向上由暗变亮的。最终我们看到画面最亮的部分就集中在画面的中心（主题建筑）的部分。也就是说我们通过明暗的对比集中了视觉中心，而且天空的明暗变化并不是一个突变的过程，而是一个渐变调和的过程。

那我们接下来看一个通过色彩冷暖对比来突出主题建筑的效

果图。如图2-02所示，整个画面的大环境天空、背景建筑、植物、草体、驳岸、水面多是用一些偏蓝偏灰的冷色，而主题建筑的外墙使用的是一个鲜明的偏红偏橙的暖色，色彩冷暖的强烈对比就可以快速地把观众的视觉中心集中到建筑上来。

对比与河蟹是相对的，是对立统一的艺术手段，不是简单数值上的差异，而是以人的视觉感受为依据。对比与河蟹相辅相成，过分的对比会太强烈、刺激；而过分的河蟹又会平庸、单调。在建筑表现的设计运用中要注意对比与河蟹的适度，要求鲜明而不刺激，调和而不平淡。从形式构图上讲，对比要求集中，多体现在画面主题和特别强调的点、线和小的块面上，河蟹则体现在画面的整体照应之中。

比例与尺度

比例是部分与部分或部分与全体之间的数量关系。它是精确详密的比率概念。人们在长期的生产实践和生活活动中一直运用着比例关系，并以人体自身的尺度为中心，根据自身活动的方便总结出各种尺度标准，体现于衣食住行的器用和工具的制造中。比如早在古希腊就已被发现的至今为止全世界公认的黄金分割比1：1．618正是人眼的高宽视域之比。恰当的比例则有一种谐调的美感，成为形式美法则的重要内容。美的比例是平面构图中一切视觉单位的大小，以及各单位间编排组合的重要因素。

建筑表现是把不同的素材和建筑编排组合在一起，这样就形成了不同的建筑效果图，各种素材的面积与体积大小的比例、数量多少的比例，一定要符合尺度，给人以美的感受，如果比例失调，就破坏了美的秩序和规律，造成作品的失败。

图3-01（a）中的建筑的底部处在图面的上半部分，由于其在构图的比例失调，很容易给人造成头重脚轻、根基不稳的心里感受，这通常是在建筑表现的构图中比较忌讳的一点。那来看我们对其构图比例进行调整后的图3-01（b）有什么样的变化，首先我们对前景的地面进行了一定比例的裁切，在构图中使得建筑的底部由图面的上半部分移到了下半部分，解决了构图的不平衡感。同时构图后建筑在图面所占的面积比例增大了不少，可以更好的在画

面中突出建筑

比例是指一件事物整体与局部及局部与局部之间的关系，一切造型艺术都存

在比例是否河蟹的问题。河蟹的比例可以引起人们的美感，使总的组合有明显理想的艺术表现力。美好的构成都有适度的比例与尺度，即构成的各部分之间，部分与整体之间的关系要符合比例。

有些朋友刚开始做图时，经常在比例上把握不准确。如图3-02（a）所示，这是一张正常的透视图，我们在图面上拉出了一条红色的参考线以标明图面上的人物高度，用阿拉伯数字标出了3个位置并进行了局部放大，这3个局部来观察，这几个人物的顶部高度快超过一楼的高度了，尤其是图3-02（d）中用椭圆框选的这个人物的高度已经超过了一楼的高度了，并且这些人物的顶部高度并不在同一条参考线上，这样的比例明显是有问题的。

像这样的问题我们一般的解决方法是，刚开始就根据建筑定义好人物的高度，如果图面上有明显的台阶，我们就以台阶为标准（台阶标准层高为 0.15米 ，12层就是 1.8米 ）。如果没有台阶我们就以门窗的高度和我们的生活经验来判断出人物的高度，并拉出参考线，以后添加进来的人物素材，不论远近，顶部都在参考线上下微距浮动就可以了。如图3-03。

对称与均衡

对称是同形同量的形态，如果用直线把画面空间分为相等的两部分，它们之间不仅质量相同，而且距离相等．中外很多古代建筑、教堂、庙宇、宫殿等都以“对称”为美的基本要求．对称的构成能表达秩序、安静和稳定、庄重与威严等心理感觉，并能给人以美感。

图4-01是被誉为世界五大宫之首（北京故宫、法国凡尔赛宫、英国白金汉宫、美国白宫、俄罗斯克里姆林宫）的故宫，故宫位于北京市中心，旧称紫禁城。图4-02是有“禅宗祖廷，天下第一名刹”之誉的河南嵩山少林寺。图4-03是世界十大教堂之首的巴黎圣母院。

我们可看到对称与均衡法则在这些建筑中都有着很好的运用，并得到了美的效果。

图4-04是一个图书馆的项目，我们可以看到主题建筑的造型是对称的

、建筑前面的喷泉是对称的、喷泉两边的配景植物和走廊是对称的、包括整个地形也是对称的，整张画面构图中对称手法的大量应用给以人安静、稳重、秩序井然的感觉。另外我们要注意的是在建筑表现的构图中运用对称法则要避免由于过分的绝对对称而产生单调、呆板的感觉，于是我们在整体对称的格局中加入一些不对称的元素，如画面中无续的人物、前景凌乱的植物投影、左右两侧的配景建筑和植物，这些不对称的元素不仅没有破坏整体构图的对称与严禁，反而能增加构图版面的生动性和美感，避免了单调和呆板 。

均衡是同量不同形的形态，是指在特定空间范围内，形式诸要素之间保持视觉上力的平衡关系。均衡是根据形象的大小、轻重、色彩及其他视觉要素的分布作用于视觉判断的平衡。平面构图上通常以视觉中心（视觉冲击最强的地方的中点）为支点，各构成要素以此支点保持视觉意义上的力度平衡

对称的事物基本上是均衡的．也有些画面并不一定对称，但它仍然很美，那就是因为它还符合“均衡”的法则．

就是一幅运用均衡法则的画面，可以看出我们着力表现的是图面的左侧，这里的建筑离我们的视点最近，可以比较清楚的观察到其具体的细节，所以我们在这里添加了丰富的视觉元素。随着建筑不断地向右延伸，离视点越来越远，根据近大远小、近实远虚、近暗远明的空间透视关系，建筑越来越小、视觉元素越来越虚、光感越来越强，画面右侧给人的视觉感受就比左侧偏轻。造成了画面左右两侧构图的不平衡感，为了解决这个问题，我们在画面右侧天空大量留白的部分添加了一个挂角树，就很好地补充了画面构图的平衡感。

节奏与韵律

节奏与韵律是音乐中的词汇。节奏是指音乐中音响节拍轻重缓急有规律的变化和重

复，韵律是在节奏的基础上赋予一定的情感色彩。前者着重运动过程中的形态变化，后者是神韵变化给人以情趣和精神上的满足。

在建筑表现中，节奏指一些元素的有条理的反复、交替或排列，使人在视觉上感受到动态的连续性，就会产生节奏感。

节奏是韵律形式的纯化，韵律是节奏形式的深化，节奏富于理性，而韵律则富于感性。韵律不是简单的重复，它是有一定变化的互相交替，是情调在节奏中的融合，能在整体中产生不寻常的美感。

如图5-01、图5-02所示，建筑表现中节奏与韵律法则在路旁的行道树的种植上体现的较为明显。现实生活中道路两旁的行道树由于光照时间、所处位置、养分吸收等条件的影响，就算是同种植物每一棵的外在形态也都不完全相同。而我们在做建筑表现的过程中，行道树一般都是有同一棵植物的素材复制得到的，如果我们不加以变化，他们将完全相同，使得整个画面产生单调、呆板的感觉。于是我们根据透视关系可以在形体上加以近大远小、近实远虚的变化，根据光影关系给其近暗远明的变化，我们还可以根据画面的需要在色彩让其有冷暖的变化，这样就有了节奏的变化。我们如果感觉这样的变化过于有规律还可以在其中选一两棵行道树让他们在大小、明暗、冷暖变化中稍微夸张一点

，造成突然变化，打破了原有的秩序产生了节奏感，而没有变异的基本形由于重复产生了韵律感，使两者统一在一起。

通过以上的介绍我们可以看出，图5-03中建筑之间悬挂的三角旗与地板上撑开的广告伞的色彩变化同样是符合节奏与韵律法则的。这样的运用还有很多，最单纯的节奏是重复，有机械的美。韵律是构成要素连续反复所造成的抑扬调子，具有感情的因素。韵律能给人情趣，满足人的精神享受，它在建筑表现中的重要作用是能使形式产生情趣，具有抒情意味。韵律能增强我们设计作品的感情因素和感染力，引起共鸣，产生美感，开阔艺术的表现力，所以我们在节奏与韵律法则的运用中要相辅相成。

空白与虚实

空白的处理也就是画面的空间设计。有的朋友刚开始做建筑表现时总想把版面“充分利

用”，总想把素材安排得满满的，认为画面留有空间是一种浪费。其实这种庞杂堵塞的构图往往使人望而生畏，留不下一点印象。空间在构图上有着不可忽视的作用。这种构图上的“少”，却是效果上的“多”。空间也能引起人们的注意，使人产生兴趣，给人留下深刻的印象，从而最大限度地达到传播目的。

虚实作为一种表现形式是为深化主题服务的。画面构成中必须有虚有实，虚实呼应。画面的主体建筑要“实”，陪体建筑和背景要“虚”，“虚”是为了突出“实”，应该藏虚露实，宾虚主实，不能平均处理。

如图6-01、图6-02所示，建筑表现鸟瞰效果图设计中常常为了强调、突出主体建筑群并给人以强烈印象，在主要的构成要素的周围留下一些空白，就能扩大和提高视觉效果，同时有利于视线流动，破除沉闷感。除此之外，空白在画面的虚实处理中还有特殊的作用。空白是画面形象的重要组成部分，是空间形象的表现。空间能给人以想象的机会。

如图6-03（a）所示，这幅图作者为了体现商业街的繁华与热闹，在图面中添加了大量的人物，这本是一个好的想法，但由于作者在素材人物添加时没有注意疏密关系，使得前景的过分拥堵，画面的不通透，没有层次感，造成了作品的失败。那我们看同一个建筑的另一种做法里填加

人物时的变化，如图6-03（b）所示，在素材人物添加时远处的可以密一些，近处的可以稍稍松一些，有一些空隙与留白，这样既体现了商业街的繁华与热闹，又使画面疏密有秩。

在对主要的形式美法则进行了简要分析之后，需要说明的是形式美的法则虽已形成一些规律性的审美特性，但却不是固定不变的，更不是僵死的法则。随着时代的发展，形式美的法则也会不断发展变化。我们必须结合表现的主题及创意的要求加以运用，使之有助于美的创造，而不要因这些法则拘束了美的创造。

形式美法则是艺术形式的一般法则，它是形式构成的规律。形式美和传播信息内容是统一的，是为内容服务的，可增强作品的感染力，使人们在阅读作品的过程中享受美的信息，产生吸引人注目的引导作用。形式美以不同的形式展示和表现事物对象的存在，无论是具体的直接可感的形式，还是比较抽象的形式，都能给内容赋彩增色。