论八言诗及其相关问题

2024年2月19日发(作者：销售授权书)

莩东’辟窝

2008年第9期

论八言诗及其相关问题幸

李晓红

【搞要】八言诗汉代已有记载，西量时佛经中有八言偈颂，北周庾信以八言制作乐府<角调曲>，其时

的道教文献中也有协韵讽诵的八言歌章。然而在磨、宋、元、明的诗歌中．却竿见全幸的八言诗作。清代翟

灏有意识地创作八言等长句诗，亦未获得发展。这些仅存的八言作品．透露出文学史上发展八言诗的契机和

尝试。由于八言句易折腰为两个四言句，兼之其偶数字句式韵律呆板和“七言以去、伤于太缓”、不便记诵

的长句体弱点，在创作与接受上被逐渐淘汰。因此，中、晚唐时期七言诗体式艺术成熟后。八言等长句诗并

没有发展起来，句字递增的齐言诗体演进之路走到尽头，这在一定程度上促成长短句词体的勃兴。

【关键词】八言诗

八言偈颂

<角调曲>

翟灏

长句诗

(中图分类号]1206．2(文献标识码]A(文章编号)1000-7326(2008)09--0140-07

一、八言与其诗体的界定 关于八言诗的说法，《汉书·东方朔传》已有之。班固载“朔有八言、七言上

“凡刘向所

录朔书具是矣”，表明西汉刘向已见“朔有八言”，晋代晋灼注：“八言、七言诗，各有上下篇。”明言东

方朔有八言诗篇。然历代文献皆无传。①挚虞《文章流别论》现存佚文论诗之三言至九言，没有论及诗

八言；任唠《文章缘起》标举文章类达85种，诗三至九言中，独无诗八言；刘勰《文心雕龙>亦不及

诗八言。

六朝以后，对诗八言倒有提起者，如《文镜秘府论>东卷“笔札七种言旬例”：“八言句例。八言句

者：吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。99

fl】(嘲’胡应麟《诗薮》外编卷一日：“汉妇人 八言、九

言者乌孙公主、蔡文姬，皆工至合体，文士不能过也。”圆嗍’以《乌孙公主歌》为八言诗的合体作品。

明陈懋仁《续文章缘起》日：“八言诗，汉中大夫东方朔作。”翻cPl’以东方朔为八言诗创始者。今朔八言久

佚失考；《汉书·西域传>载《乌孙公主歌》： 吾家嫁我兮天一方，远托异国兮鸟孙王，穹庐为室兮旃为

墙，以内为食兮酪为浆，居常土思兮

心内伤。愿为黄鹤兮归故乡。141∞蛐’ 通篇每旬八个字，含语气词“兮”字，源自<楚辞>体式，且句

句协韵，唇吻道会，情灵摇荡，诗味极 浓。为何两晋六朝文论家却不举其为八言诗呢?

回答这一问题，首先需了解两晋六朝文论家对诗体的看法。挚虞在其<文章流别论>里首先注意到

·本文为昊承学教授主持的国家社会科学基金项目。中国古代文体的基本理念”(项目缟号：04BZW032)与广东省 重

点科研基地重大项目“中回古代文体学体系”(项目壕号：03JDXM75001)的部分成果。

作者筒介孛晓红，中山大学中文系博士生(广东广州，510275)。 (D姚振宗‘汉书艺文志拾补)豢三按：“‘文

选·蜀都赋>注引：东方朔六言诗，此八言似六言之写误。”可备一说。

见<二十五吏补缡>，中华书局1955年版。第1491

页。

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下”，末云

诗之语言形式。其日：

诗之流也，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂

在四言之间，后世演之遂以为篇。古诗之三言者，“振振鹭，鹭于飞”之属是也；五言者“谁谓雀

无角，何以穿我屋”之属是也；六言者“我姑酌彼金薯”之属是也；七言者“交交黄鸟止于桑”之

属是也，九言者“洞酌彼行潦挹彼注兹”之属是也。IS](Plm)

即认为诗体是以<诗经>之三言、四言、五言、六言、七言、九言句式演成篇章的，其所列举句式从三

言“振振鹭”至九言“洞酌彼行潦挹彼注兹”，最明显的特点是没有语气词(如“兮”字)，区别于楚辞

体。刘勰<文心雕龙·章句>日：“诗人以‘兮’字人于旬限，《楚辞》用之，字出句外”，“兮’字成旬，

乃语助余声”，“无益文义”。161删’显然亦以诗体句式当字字为实。

任防<文章缘起>列举秦汉以来承六经文体发展出来的文章类，并标举其有明确的创作年代、创作

者，具一定典范意义的独立完整的始篇，是当时文类及其范式的记录。研其中诗类始篇，基本是脱离乐

舞而独立讽诵之诗，句子押韵，句式整齐，字字为实，不带语气词，如：“诗四言，前汉楚王傅韦孟<谏

楚夷王戊诗》”、“诗七言，汉武帝《柏梁殿联句>”。[81(t”d4)《谏楚夷王戊诗>通篇每句四言，《柏梁殿联句》

通篇每句七言，皆字字为实。刘勰《文心雕龙·明诗>亦言“汉初四言，韦盂首唱，匡谏之义，继轨周

人。孝武爱文，柏梁列韵”；梁简文帝《梅友赋：}言“七言表柏梁之咏”。可见这是六朝人认同的四言诗

与七言诗典范。

’综合可见，两晋六朝所论诗体，句法源自《诗经》，演成完篇，乃用为讽诵，句子押韵，句式整齐，

字字为实。若举八言诗体。须看其文辞是否具通篇每句八言、句中不含语气词且合于协韵讽诵的特征。

因此，句句含语气词“兮”字的<乌孙公主歌》，不可称为八言诗。

那么，魏晋时期是否就不存在通篇每句八言、字字为实的作品了呢?也不尽然。 在西晋佛经译作中，就有长篇的八言偈颂。西晋月氏三藏竺法护译《贤劫经>卷第八“千佛发意品

不发道心。虚空尚可尽

度其际。其大海水亦可计量。少少信喜乐向佛所。其德之报无能限量。不堕八难不值蔽碍。缘斯乃

第二十二”颂长达640字．下面仅举其开篇： 在诸佛所建立福祚。所修行功少不足言。而获报应果实如是。何所明知致无为安乐。是故遇佛最胜福田。恭恪奉事行无放逸。嘲(啪’

通篇八言，旬式整齐，字字为实，是完整的八言偈颂。梁释僧佑<出三藏记集：》“出贤劫经记第七”

言：“《贤劫经：》永康元年(晋惠帝年号，公元300年)七月二十一日，月支菩萨竺法护从厨宾沙门得是

《贤劫三昧》，手执口宣。时竺法友从洛寄来，笔受者赵文龙。”【蛔嘲)即为公元300年左右出现的译经作

品，是由一人口诵，一人笔录记下来的。此期的译经文体，既本于梵语特点，如法护译文“言准天竺，

事不加饰”，00l(F2瞄)也兼顾汉地已有的流行文体，如汉译佛经四字文体的形成。【¨l(P'346--3t69)这首八言体偈颂，

可能是依佛经“一句八字”①的体式直译；也可能其时汉地存在八言的文体，兼采汉地现成文体译成。

但如前所述，热衷“区判文体”(《南齐书·文学传论》)的两晋六朝文论家均不论八言，此八言偈颂自是

在诗体论之外，原因固然在其非文人所独创作品。也是其时诗体审美观别裁的结果。

观此八言偈颂，与早期译经文体一样，句子不严格押韵，显得口语化，且通篇说教，文辞乏韵致。

释慧皎《高僧传》卷一载道安言竺法护：“所译经虽不辩妙婉显，而宏达欣畅，特善无生，依慧不文，朴

则近本。”同书卷六载释僧睿与鸠摩罗什译经，言：“昔竺法护出《正法华经·受决品：}云‘天见人，人见

天’，什译经至此。乃言此语与西域义同，但在言过质。睿日：将非‘人天交接，两得相见’。什喜日：

‘实然’。”可见竺法护之译笔虽很有影响，却“依慧不文，朴则近本”，甚至“在言过质”。与其时诗体

①沙门义净撰<南海寄归内法传>卷第四“三十四西方学法”日：“凡言一颂，乃有四句，一句八字。总成三十二

吉。更有小颂大颂，不可具迷。”见佛陀教育基金会印‘大正新修大藏经>第五十四卷．1990年，第228页。

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要求“雅润”、“清丽”(《文心雕龙·明诗》)的诗学审美观有距离。不过，值得注意的是，其时的六言

诗，也有如此不足。如嵇康的六言诗，其《名行显患滋》一篇：“位高势重祸基，美色伐性不疑，厚味腊

毒难治，如何贪人不思。”除了在句句押韵上更具诗型外，其乏味的说教语辞与此佛颂并无二致。考察

诗体发展史时，嵇康的诗被视为六言诗的一个发展阶段。1121{P733)同理，此首八言偈颂，当视为齐言诗体

史上发展八言诗的一个契机。

二、卢群与庾信八言诗考 此后的诗体批评，多有涉及八言，但都围绕《诗经》的八言句式而论。八言诗作为一个独立文体得

到确认，是在明清两代。诗文评方面，陈懋仁《续文章缘起》续补任畴《文章缘起》未及标举体类，立

“八言诗”，在文章系谱上确立其地位；赵翼《陔余丛考》“八言”条详考史料，构筑其诗体史。与陈懋

仁同时代的李之用编撰诗体总集《诗家全体》，①亦立八言诗一体并选录代表作。陈懋仁论点前文已述，

不赘。赵翼标举唐代卢群(742—800) “祥瑞不在凤凰麒麟，太平须得边将忠臣。但得百僚师长肝胆，

不用三军罗绮金银”一诗乃“通首八言”者。[t31(1'454)今考卢群作品，《旧唐书·卢群传》、《唐诗纪事·卢群》

与《全唐诗》所录同，仅存一首《淮西席上醉歌》：

祥瑞不在凤凰麒麟。太平须得边将忠臣。卫霍真诚奉主。貔虎十万一身。江河潜注息浪。蛮貊

款塞无尘。但得百寮师长肝胆，不用三军罗绮金银。[14l(P3534)

可见全诗系六、八杂言诗。赵翼所谓“通首八言”，乃此诗首尾二联而已。然而此说影响甚大，其后的

黄汝成集释《日知录》和钱方琦作《文章缘起补》，都采其说，显然不符合实际情况。

李之用《诗家全体》在诗体选本中似乎影响不大，然该书专求诗体之全，分体选诗，各体之下略加

题识，扼要阐明体式源流特点，在明代诗文辨体选本中有一定代表性。书中卷八录“七言长篇、八言

诗、九言诗”三类，“八言诗”题识日：“我不敢效我友自逸。’此八言诗之祖，然亦未有成章，而庾开

府则创见者矣。然不免间流为四言对扇，故造句比九言为尤难。”下选诗《角调曲》二首，词日：

止戈见于绝辔之野，称伐闻于丹水之征。信义俱存乃先忘食，五材并用谁能去兵。虽圣人之大

宝日位，实天地之大德曰生。泾渭同流清浊异能，琴瑟并御雅郑殊声。扰扰忝人声教不一，茫茫禹

迹车轨未并。志在四海而尚恭俭，心包宇宙而无骄盈。言而无文行之不远，义而无立动则无成。恻

隐其心训以慈惠，流宥其过哀矜典刑。

匡赞之士或从渔钓，云雨之才乍叹幽谷。寻芳者追深径之兰，识韵者探穷山之竹。克明其德贡 以三事，树之风声言于九牧。协用五纪风若从时，农用八政甘作其谷。殊风共轨见之周南，异亩同 颖闻之康叔。祁寒暑雨是无胥怨，天覆云油滋焉渗漉。幸无谢上古之淳人。庶可以封之于比屋。 此乃《庾开府集》中《燕射歌辞·周五声调曲》中的《角调曲》辞。[15】1P73)《诗家全体》将作者名题为

“庾亮”。其后九言诗体收录同属于《庾开府集》的《商调曲》四首，作者亦题为“庾亮”，且置于刘宋

谢庄的《歌白帝》之前。可见李之用把“庾开府”当成晋代的“庾亮”了。考历代目录学著作，皆以

《庾开府集》作者为北周庾信。庾信曾官至开府仪同三司，而庾亮乃晋朝大将军，史无其与“开府”官

职相关的记载，称庾亮为“庾开府”难以成立。又现存《乐府诗集》、《庾开府集笺注》、《庾子山集注》均

有庾信《燕射歌辞·周五声调曲》，其中《角调曲》二首和《商调曲》四首与《诗家全体》所录相同。可

断“庾亮”当为“庾信”之误，李之用所提出八言诗“创见者”当为庾信。

此二首《角调曲》，均结构严整，通篇每句八言，没有语气词；文辞对偶精工，韵律谐和，符合六

朝对诗体形式美的要求；内容亦能“继轨周人”“匡谏之义”(《文心雕龙·明诗》)，可谓典雅的完篇八

言诗。然而着力探索八言诗的陈懋仁、赵翼均未言及此诗。钱钟书曾言：“庾信《周五声调曲》中《商调

①国家图书馆藏明万历二十六(1598)年邵武府学刻本。下引<诗家全体)文字皆本此。关于该书详细信息可参

见王重民<中国善本书提要>“诗家全体十二卷续补二卷”条。上海古籍出版社1983年版，第438页。

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曲》四章全为九言，<角调曲>二章全为八言，似无道者。”1161(嗍’在今人的点校本中，此两诗多被断为

四、八言掺和的杂言诗。①仅逯钦立断为八言诗。IlTI(嘞’因此，此诗是否为八言诗，仍有探讨的必要。

审“角调曲”，清倪瑶注日：“角、徵、羽三调曲，歌其民安物阜庶绩咸熙也。以角为民，故以角调

歌其民也。 《乐记>日：‘角为民。’ 《正义>日：郑注《月令>云：‘角属木，以其清浊中，民之象也。’

宫浊而羽清。角六十四丝，声居宫、羽之中，半清半浊。”I坷(懈’这提醒我们可从《月令》“角属木”之

数去考察其体式特点。《宋书·乐志》载谢庄造《宋明堂歌辞》中《青帝词》三言，依木数；

《赤帝辞》

七言，依火数；《黄帝辞》五言，依土数；《白帝辞》九言，依金数；《黑帝辞》六言，依水数。《南齐

书·乐志》载：“宋孝武使谢庄造辞，庄依五行数，木数用三，火数用七，土数用五，金数用九，水数用

六。”“建武二年。雩祭明堂，谢眺造辞，一依谢庄”。圆可见南朝时有依五行数造乐府辞的风气，庾信

乃由南朝入北朝的文人．也可能依数造辞。

其时所依之数，按《南齐书·乐志》对谢庄所用之数的解释：“《洪范》五行一日水，二曰火，三日

木，四日金，五日土。《月令》木数八，火数七，土数五，金数九，水数六。 若依《洪范》木数用

三。则应水一，火二，金四也。若依《月令》金九，水六，则应木八，火七也。当以《洪范》一二之

数。言不成文。故有取舍，而使两义并违。”1191(P17'2)可知五行数有《洪范》和《月令》两种，可能因《洪

范》水一、火二之数不能成文，依数造辞者不得不有所取舍。谢庄所依之数，木、金、土同于《洪范》，

水、火同于《月令》，造成“两义并违”。但无论如何，这几种数中，木数或三或八，若依以造辞则当为

三言句或八育句，庾信《角调曲》二首均没可能断为三言，但可能断为八言。

通观庾信《周五声调曲》，《宫调曲》五首、《变调曲》二首皆为整齐的五言诗；《徵调曲》六首皆为

整齐的七言诗，《羽调曲》五首皆为整齐的六言诗，《商调曲》四首在《诗家全体》中选入九言诗，今多

被断为四、五言互间的杂体诗。按《礼记·乐记》孔颖达正义引“郑注《月令》云：宫属土， 商属

金。 角属木． 徵属火， 羽属水”，嗍(啷s’按《月令》土数五，金数九，火数七，水数六，木

数八，可见《周五声调曲》的每调句字严格符合《月令》之五行数。因此笔者认为，《诗家全体》以

《角调曲》为八言诗、《商调曲》为九言诗，符合其创作实际。又《日知录集释》载杨氏日：“汉人《郊祀

乐歌》，享五帝用成数，则‘金天白帝’九言，‘太吴青帝’八言。”舢m雕11∞’若此说可信，则汉已有用 成数造辞的做法，庾信以八言造《角调曲》辞，显然可行。清初张玉谷《古诗赏析》卷二十一日：“开府 五调曲各为一体． 角调八言，十六字用韵，是其创体。”亦以此调为八言。

此《角调曲》迟迟未被列为八言诗，应与其本身为乐府乐辞有关。六朝文体论持乐府与诗区界的观

点，如《文章缘起》既举诗，又举乐府，分别并立；《文心雕龙·乐府》日“子政品文，诗与歌别，故略

具乐篇，以标区界”。后世的文类观受此影响颇深，至明代有所突破，如他们以汉乐府《天马歌》作为

三言诗。③李之用将《角调曲》、《商调曲》列为八言诗、九言诗，也是这种诗体观的反映。但此后仍罕

有以之为八言者。则不得不说与其句式“间流为四言对扇”有关，举“泾渭同流清浊异能；琴瑟并御雅

郑殊声”两旬为例，每句前四个字与后四个字显然是两个并列结构的词组，从语义上说，断为“泾渭同

流，清浊异能，琴瑟并御，雅郑殊声”。也行得通，因此倒被当成四、八杂言诗。

三、翟灏八言诗及其诗体创新尝试 除佛经的八言偈颂、庾信《角调曲》外，道教文献中也有八言作品，如《太上灵宝净明飞仙度人经

①见《乐府诗集》，中华书局1979年版，第213—214页；《庾子山集注>，中华书局1980年版，第488--490页。

②《南齐书》，中华书局1972年版，第172页。按：今中华书局点校本<宋书》、《南齐书》、《乐府诗集》均未将谢 庄、谢胱的这些乐府歌辞按数断句； 《文渊阁四库全书>中《宋书>、《南齐书>著录这些歌辞时句与句之间以空格分开， 按数断句．可见出依数成句的特点。

③谢榛《诗家直说》日：“《江有汜》，乃三言之始，迨<天马歌》体制备矣。”徐师曾<文体明辩序说)日：“其三言

诗。粱任盼以为晋散骑常侍夏侯湛作。然考汉乐府《练时日>、《天马>等歌，皆三言。则非始于湛明矣。”

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法》“第二色界魔王之章”：“龙汉荡荡何能别真。我界难度故作洞文。变化飞空以试尔身。成败懈退度

者几人。笑而不度故为歌音。”【17】(北月膏鲁六。仙遵”篇，嗍1’不仅每句八言字字为实，且句句押平声韵，联想到六

言乐府诗，如曹植《妾薄命行》和傅玄、陆机《董逃行：》，均每章五句、押平声韵的体式，隐约可见诗

体向八言发展的趋势。然而入唐以后，八言作品却没有得到发展。菩提流志(?一727年)编译佛经时，

发现偈颂译文旧本有些采用六言或八言，不符合中国诗歌体裁，重译时都改为五、七畜。【砑㈣’历观唐代

至清初诗作，几乎不能找出一首通篇八言者，顾炎武、沈德潜，皆以世无全章者。①也许正是这种奇

缺。激发了一些诗人的创造欲。与沈德潜时代相近的翟灏，⑦对八言诗进行了尝试。其《无不宜斋未定

稿》今存《春闱榜后偶作八言十韵柬姚舜磐毛睿中》一首，词日：

君不用频击玉唾壶．亦不用改调齐门竽。但得与君斗十日饮，同作高阳市上酒徒。拔尽抑塞磊

落志气，辟开丰丽博敞轨涂。人生失意事常八九。买臣主父偃亦饥驱。终能以功名取富贵，岂竟没

没作栖山夫。芙蓉振秀在秋江上。安得与桃李争荣枯。庄生谓鹏以六月患，仍奋九万里而南图。天

生材岂置无用地，特不欲轻出其魁殊。器固以晚成为可贵，不见豫章之与蒲卢。予未拾一芥且作

达，君何为是栖栖者乎?f233(1二．P2"／9)

这是一首通篇每句八言、字字为实的古体诗，句式又尽量避免“流为四言对扇”，区别于此前的偈

颂、乐府诗和道教歌章，属于严格意义上的文人述怀诗。值得注意的是，历来用七言以上长句式的诗

作，基本是乐府古体诗。而词体中，这种长句体运用得更多。渊‘州’可见巧妙利用长句的特点，能达到

特殊的抒情和咏叹效果。

可能因此，翟灏有意识地要挖掘八言等长句诗体的创作可能。在《八言十韵》之后，他又写了《万

循初创为十言体赋市隐篇见投即用其韵奉酬》，圆倦四．p2sg-300)通篇每句十言。在此诗中，翟灏对长句诗的创

作提出独特看法，他不赞同“或言长句阐缓不协金石。意将斫仙鹤胫以齐凫鸳”，即为协音韵而将诗句

裁短。他认为长句诗体在声调上，有“调愈出愈奇愈难而愈胜”之妙；文辞上，“笔随意到何增减一分

得，概可与铺辞足数同例论”；诗体创作上，应以《曲礼》“毋雷同”之教作为诗体发展指导思想，突破

既有诗体范式的束缚，并举四言诗之后的五、七言诗体的发展为例：若“必举《三百篇》以绳千载士”，

则“汉后惟韦孟《讽谏》为合作”，哪里还有“古今体辗转变化”、“《河梁》、《柏梁》俱分道开雄藩”。可

见其八言诗、十言诗的创作。大有突破五、七言诗体范式的雄心；并且翟灏认为“数极于十不至此为不

备。古先民特留此缺篌来昆”，从备诗体之全的角度。表明其八言体、十言体的创作，有着“朝华披贵

启夕秀于未振”的创新追求。这是文人个体有意识的创造，与庾信“以数立言”作八言诗有根本区别。

在该十言《奉酬》中，还记载了同时学者万循初@对翟灏创作八言诗的评价，“谓此格新创可属同

调翻”。因此万氏更作“十言体赋”。同时蒋士铨有《黄鹤豁舍人以<相马图)索题》，是字字为实的杂

言长句诗，也特出于古诗体式。[16Jtl,2m4)在这种求新求变的互相激励中，翟灏与万循初实现了文人诗中

“数极于十”而备的诗体创作目标。

遗憾的是，这些文人的完篇八言诗、十言诗，未得到多少回应之声。翟灏在十言《奉酬》诗中自己

评价：“向偶诵风诗见有八字句。‘我床下人蟋蟀’与‘庭悬箍’。妄于七字外铺牵成变格。句法生涩徒恼

乱人心魂。”说明七字以外句法铺牵之难，作为传统诗体的变格，其句法之生涩毋庸讳言。其后周中孚

①<日知录>卷二十一：“古诗有八言者，‘胡瞻尔庭有悬短兮’是也。有九言者。‘凛乎若朽索之驭六马’是也。

然无用为全章者。”<说诗啐语>卷上：“班史东方朔传云‘八言七言上下’，然东方诗不传。而八言体后人亦无继之者。”

(彩翟灏。字大川，仁和人。乾隆十九年(1754)进士。五十三年(1788)年卒。工诗，袁枚称其为“学人之诗”

(<随固诗话>卷九“二五”)，有诗文集<无不宜斋未定稿>四卷，见<续修四库全书)集部第1441册影印复旦大学图 书馆藏清乾隆刘本。上海古籍出版社2002年版，下引文皆本此。

(彭万循初，名光泰，乾隆元年(1736)举人。工诗文，有<柘坡居士集>十二卷，见‘四库全书存目丛书>集郝

第281册，齐鲁书社1997年版。

万方数据

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评翟灏诗日：“集中又有三言、八言、九言、十言诸作，邪师外道，方家所弗尚也。”(<郑堂札记>卷

五)三、五、七言之外诸体，显然不被当成诗体正格。翟灏与万循初等苦心孤诣为八言、十言诗体创造

的发展契机，被轻易地抛在诗体发展的视野之外。

四、八言诗罕见的原因探析 佛经中的八言偈颂、庾信的八言《角调曲》和翟灏的八言诗，既是八言全章存在的印

证，但也以其

孤立的身姿引人思考八言诗世所罕见的原因。纵观古典齐言旬诗的演变，基本是四言——五言——六

言——七言句字递增发展。为何在中晚唐七言诗成熟后，齐言句诗不再沿着七言——八言的旬字递增路

径发展，甚至连九言等长句诗也未获得重视? 清蔡钧《诗法指南》卷四日：“李之用所辑《诗家全体》有庾开府八言

诗、九言诗。宋文与可有一字

至十字诗，考唐人绝无此体，且非初学急务故不采录。”可以说，唐人将齐言句诗体止步在七言的巅峰

上，此后诗人们对于诗歌体式的创造力，更多地投向句字参差的词体。这一深刻的诗体史转向。直接造

成八言诗之罕见乃至长句诗之停滞，但根本原因，要从八言诗与长句诗自身的特点去探求。结合前文所

考八言作品。本文试为解释如下。

首先，长句诗忌折腰，而八言诗尤是。李之用已指出其“不免间流为四言对扇，故造句比九言为尤

难”的特点。清《竹林答问》言：“诗至八言冗长咩缓，不可以成句矣，又最忌折腰。”“流为四言对扇”

与“最忌折腰”，正说明八言诗易与四言诗交叉的体式特点。

在许逸民标点本交点的《庾子山集注》[1Sl(P488)中，《角调曲》仅在第四字确实不能读断的句子中保留

八言长句，如“止戈见于绝辔之野，称伐闻于丹水之征”，第四个“于”字后接地点名词成为介词短语，

“虽圣人之大宝日位，实天地之大德日生”，第四个“之”字在两个名词之间构成偏正短语，皆无法断

开。其它皆被断为四言短句。李之用所谓“流为四言对扇”，就是句式犯折腰的结果。而先秦诗歌典籍

均以四言句为常，从《诗经》开始，四言诗就确立其诗体经典的地位，挚虞云：“雅音之韵，四言为正。”

(《西晋文纪》卷十三)因此将八言句断为四言句，更符合审美传统，不过也因此不能排除今存四言诗中

杂有八言诗的可能。若一定要以八言为诗，则要句式浑全，博古如明代杨慎，也仅举李贺“酒不到刘伶

坟上土”(《升庵集》卷六十)一句浑全而已，可见唐人已切身体会到八言句法之难。

其次，长句诗声调阐缓，八言诗又有偶字句式韵律呆板的缺点。南朝颜延之《庭诰》指出：《诗>

“九言不见者，将由声度阐诞，不协金石。”后世诗歌创作虽与乐分离，但却要求文辞本身能体现出乐

感，如《文-rb,雕龙·声律》云“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，垒垒如贯珠”。汉语多双音节词，诵

诗往往两字一顿，八言诗每句四顿，平均用力，缺乏“轻重悉殊”(《宋书·谢灵运传论》)的韵律感。

唐代文论家认为：“句长声弥缓，句短声弥促，施于文笔，须参用焉。就而品之，七言以去，伤于大

缓。”(《文镜秘府论·南·定位》)对于七言以上句式音律的弱点深有体会。因此，在七言律诗达到运用汉

语声律的顶峰后，他们没有继续《角调曲》那样句句实字八言诗体，连九言诗也极少作，其兴趣转向句

式参差的词体。不得不说与其对文辞音乐感的追求相关。

再次，从诗体的审美积淀来看，古诗中八字以上的句法也不多见，原因也在其句法与声调的弱点

上。顾炎武称：“古人不用长句成篇”，“不特以其不便于歌也，长则意多冗，字多懈，其于文也亦难之

”化。庾信《角调曲》虽讲究对偶与

矣”。[211(Pll刚190)而调缓、句冗、字懈，又造成长句诗风格趋于“文

押韵，读来却有骈文意味，其中“虽圣人之大宝日位。实天地之大德日生”二句，后来便化成七言对句

“圣人之大宝日位，天地之大德日生”写入《哀江南赋》中；卢群的《淮西席上醉歌》，其六八言的骈文

意味更是显而易见。这种“文”风，显然不合永明以来诗体渐朝着律、绝发展的潮流。而唐诗在律、绝

等五七言体式上的成就，又深刻地影响了后人诗歌审美理念。严羽《沧浪诗话·诗法>日“音韵忌散

缓”，即以律、绝诗体音韵凝练为准的。可以说。唐诗确定了古典齐言诗体在五、七言句式上的定型。

从这一角度看，八言及其以上的长句诗体没有获得发展，也是文化选择的结果。

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此外，实验证明，中国旧诗每句字数不同，所具有之快感亦不同，比较二至十的九种字数的句式的

朗读感受。八、九及十言的快感值最低；闽‘嘲)又因人的短时记忆在七个组块的信息容量之内，闭超过七

个字的句式不便于记忆。这可从一个侧面解释七言、八言同样出现在东方朔集中，七言能流传至今，而

八言久佚的原因：而唐诗专擅五、七言体，乃至菩提流志把佛经译文旧本中的八言偈颂改为七言，无疑

都与求便于接受有关；翟灏诗体创新的失败，也从反面印证八言及其以上长句诗体无法发展的宿命。

应该说。当唐人体会到“七言以去，伤于太缓”之时，他们已感觉到齐言句式至七言已达致接受者

与创作者的双重局限。因此。旬字递增的齐言诗体在七言之后走到尽头，诗人们将体式创造转向文辞音

乐感更强的词体。长短旬的词体日渐勃兴。追求形式整饬、便于讽诵的佛教偈颂、道教歌章，也有意识

地淘汰八言．追求诗体新创与完备的清人尝试在“七言以去”的长句诗上走出新路，也未成功，由此可

见审美传统与人类把握世界的方式对文体存亡的决定意义。

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责任编辑：王法敏

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