第七讲:新月派诗歌

2024年2月18日发(作者：签名)

新月派及其诗歌

一．

新月社与新月派：

“新月派”这一称呼是一个有趣的现象。它有政治上和艺术上两层含义：前者是指“新月社”，是英美留学生的同人社团，具有不自觉的性质；后者是指一种文学流派。前者是左翼评论家的冠名；后者是一种自觉的文学追求，只不过没有以“派”自称而已。1923年，“新月社”成立，最初只是一个同人之间的聚餐会，后来发展成为一个文学派别，并与当时的“现代评论派”互通声气，其阵地为《晨报副刊·诗镌》和《晨报副刊·剧刊》等，从而与鲁迅所代表的“语丝派”相对峙。

一九二六年六月以后，闻一多、饶孟侃、胡适、徐志摩等相继离开北京，新月社无形之中解散。到一九二七年筹备新月书店和新月月刊时，新月杜事实上已不复存在。《新月》创刊号上就有这样的说明：“我们这月刊题名新月，不是因为曾经有过‘新月社’，那早已消散。”所以新月社和“新月派”不是同一个概念，有的文章把两者混同起来，甚至认为《新月》月刊是新月社办的，这是一种误解。

新月社成员的重新集合是在一九二七年的上海，当时北伐战争已取得了决定性的胜利，北洋政府面临崩溃，北京处于混乱中。在这样的形势下，新月社的一部分成员，有的由于生活所迫，有的因为对南方的革命浪潮感到兴趣，纷纷离京南下，徐志摩、闻一多、饶孟侃、丁西林、叶公超等先后来到上海，原来南京教书的余上沅、梁实秋，在战乱中也逃到上海，先后到上海的还有一批新从国外回来的留学生如潘光旦、刘英士、张禹九等。以庚款委员会委员身份访英的胡适，眼看北洋政府败局已定，就决定不再返京，也来上海暂住。

1927年，“新月书店”和《新月》月刊先后成立和出版，到一九三二年相继停刊倒闭，前后历五年之久。新月书店出书近百种，《新月》月刊编了四卷七期，在此期间又由徐志摩、邵洵美等编了四期《诗刊》，这些书籍和杂志在当时产生了相当大的影响。他们代表着一股欧美派资产阶级知识分子的政治、思想和文艺思潮，他们打着“人权”、“自由”的旗号，既反对国民党的专制统治，又反对共产党的武装革命，在一段时间内，形成了一股政治力量。一九三一年五月三日上海《民报》载文认为“中国目前三种思想鼎足而立：一、共产党，二、新月；三、三民主义”。

第一，就整体来说，“新月”并不是一个单纯的文学流派，而是一个涉及政治、思想、学术、文艺各个领域的一个派别。作为文学流派的“新月”，只是其中的一个侧面，只是“新月”大系统中的一个子系统。

第二，“新月”派的主要成员都是一些美国和英国的留学生。中国二三十年代出现的文学流派，与外国文艺思潮关系特别密切，受同一国家文艺思潮影响的人往往组合成一个流派。如创造社以日本留学生为主，文学研究会受俄国文学的影响较明显，象征诗派则多接受法国文学的熏陶，所以，以美英留学生为主体，成的“新月”派，这并不是一种特别的历史现象。但这些英美留学生却有其特殊性，他们没有创造社和文学研究会那样的革命意识，而都具有明显的自由主义倾向。

第三，“新月”派的政治主张、文艺理论、文艺创作之间存在着既有联系又有区别的复杂情况。因为“新月”派成员之间的政治思想倾向不完全一致，他们所发表文章的观点就有根本的差异。在《新月》月刊上发表政治论文的代表人物

是胡适和罗隆基。他们在国共两党尖锐对立中，采取了既反对共产党又批评国民党的貌似中立的态度。

“新月”派的早期的文艺理论是发表在《晨报副刊·诗镌》和《晨报副刊·剧刊》上的诗论和剧论，这些文章在中国新诗和新剧的发展上有过一定的贡献。到《新月》月刊时期，梁实秋成为主要的理论家。他的文艺理论具有鲜明的政治色彩，和《新月》上的政论家大体上取同一立场。他在《新月》上也发表了不少政治理论文章，如《论思想统一》、《孙中山先生论自由》、《所谓“文艺政策”者》等。他打的也是“争自由”的旗帜，反对国民党的思想统制，认为思想是不能统一的，也不必统一的，对于国民党全国宣传会议提出“三民主义文学”的主张表示反感，要求让文学“自由的发展”。他从资产阶级人性论出发，鼓吹文艺超阶级，既反对无产阶级革命文学，也反对三民主义文学；主张发展资产阶级的文艺。他的观点貌似中立，实质上主要是针对正在受压迫的左翼力量。他攻击中国左翼是抄袭俄目的文艺政策，并诬蔑“俄国共产党颁发的文艺政策，其内容是全然无理，里面并没有什么理论的根据，只是几种卑下的心理之显明的表现而已：一种是暴虐，以政治的手段来剥夺作者的思想自由，一种是愚蠢，以政治的手段来求文艺的清一色„„”。他的每一篇主要的理论文章都是反对无产阶级文学的。因而，遭到了鲁迅、瞿秋白、冯乃超等左翼作家的批判，被称为是“丧家的资本家的乏走狗”。梁实秋在当时站到革命文艺的对立面，对他的批判完全是应该的。

“新月派”的诗歌代表是闻一多、徐志摩、朱湘等；小说代表为沈从文、凌淑华等；戏剧的代表为余上沅、

总之，《新月》月刊上的政治论文、文艺论文和文艺创作之间存在着一定的差别，因此，才出现文学史上的复杂情况，一方面从政治理论和文艺理论上批判“新月”派，另一方面，在创作上(特别是新诗)则又肯定“新月”派。这种似乎矛盾的现象乃是历史具体情况的反映。

第二次国内革命战争形势的发展和抗日运动的掀起，促使了“新月”派的瓦解。一九三一年以后，胡适等右翼势力，终于向国民党当局靠拢，接受蒋介石的召见，成为政府的“诤友”。一九三二年五月，胡适与丁文江、傅斯年、蒋廷黻（fu）等在北京办起《独立评论》，在该刊的编辑方针中表示拥护独裁统治，声称“专制是事实所必须”。抛弃了在《新月》上挥舞过的“争自由”的旗帜。他们对日益黯淡的“新月”已不感兴趣。鲁迅曾经指出：“‘新月’的冷落，是老社员都爬了上去，和月亮距离远起来了。”另一方面，“新月”中也有一部分成员，受爱国热情的鼓舞，转到抗日救亡运动中去，如王造时。与此同时，“新月”在文坛上的影响也逐渐消退下去。特别是一九三一年以后，徐志摩去世，闻一多、陈梦家转向学术。“新月诗派”失去盟主，革命诗派和象征诗派终了取代了“新月”在诗坛上的地位。“新月”的作家队伍逐渐发生了分化，邵询美等参加了国民党发起的民族主义文艺运动，一批青年作家受到蓬勃发展的革命文学运动的吸引，陆续投身到进步的文学队伍中来。右翼和左翼成员都纷纷离开“新月”， “新月”终于又变成了“残月”，当时罗隆基在给胡适的信中就哀叹：“同人对《新月》内容不甚满意”，他想改变这种崩溃的趋势，终不可能。一九三二年以后，《新月》编辑一再换人，新月书店多次改组，都不见起色。一九三三年六月，《新月》出到四卷七期，宣告停刊。新月书店在潘光旦的长兄潘孟翘的支持下，也难以为继。就由胡适出面与商务印书馆王云五商量，由商务出一笔钱给新月书店弥补亏空。“新月”所出的千篇一律转移到商务继续出版，所有存书，一律转给商务，新月书店于一九三三年十二月正式倒闭。至此，以新月书店和《新月》月刊为主要标

志的“新月”派也宣告结束。“新月”派，作为资产阶级知识分子散漫的集合体，在第二次国内革命战争阶级形势急遽变动的情况下，它的瓦解乃是历史的必然。

二．

“新月诗派”：

“新月诗派”作为“新月”派的一个子系统，它的形成过程与整个“新月”派大体相同，也可分为前期和后期。前期从新月社成立开始，当时徐志摩、闻一多等都是已有相当成绩的诗人，一九二六年《晨报副刊·诗镌》的发行，是前期的鼎盛阶段。后期指一九二七年以后，《新月》月刊常有新诗和诗论发表，新月书店亦有诗集问世；一九三一年《诗刊》的创办和《新月诗选》的出版，乃是“新月诗派”发展成熟的标志。

“新月诗派”前期的代表是闻一多和徐志摩。徐志摩的成名要比闻一多早，他在二十年代初就开始写诗，一九二五年即有诗集《志摩的诗》出版，在诗坛上已有一定地位。但就当时对青年诗人的影响来说，闻一多更有吸引力。早在《诗镌》出版之前，闻一多的家就成了青年诗人聚会的地方。与闻一多过从甚密的有“四子”——朱湘(子沅)、饶孟侃(子离)、孙大雨(子潜)、杨世思(子惠)，以及刘梦苇、于赓虞、朱大、蹇先艾等年轻诗人。他们经常在一起做诗、谈诗、评诗。闻一多的为人、品格和诗艺都为青年诗人所敬仰，“被视为老大哥”的。要编《诗镌》的事，也是这些青年在闻一多家里商定，为了找发表的阵地，才与当时主编《晨报副刊》的徐志摩联系。徐志摩也说过这样的话：“我想这五、六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响。”

新月派颇具特色的文学观念体现着绅士文化的倾向。无论是他们对所谓“新古典主义”文学理论的倡扬还是对诗歌格律理论的提倡，要害都在理性与秩序的讲求，——而理性与秩序正是绅士文人讲求的重心问题。

第一．新古典主义的提倡。他们认为文学应该有它的规范和秩序，文学家应该意识到积极维护这种规范和秩序，这乃是“文学的纪律”；作为文学家遵守“文学的纪律”的内在的制约机制，理性在文学的构成中将发挥关键性的作用。在这方面，新月派作家的参照系显然取法于古典主义，古典主义的理性原则就是文学的纪律的基本保证。新月派对“文学的纪律”的讲求，乃是对于“五四”时期过分的感伤主义的滥情和浪漫主义的放诞的反动。

梁实秋接受白璧德的理论，提倡古典主义，反对浪漫主义。他说：“古典主义者所注重的是艺术的健康，健康是由于各个成分之合理的发展，不使任何成分呈畸形的现象，要做到这个地步，必须要有一个制裁的总枢纽，那便是理性。”他认为文学要表示普遍固定的人性，而纯正的人性在理性的生活中就可以实现；他反对情感的泛滥，斥之为“感情主义”，并把卢梭作为感情用事的代表人物，说他的作品里充满着“感情过度的病态”，“是一个变态的天才”。他说：“伟大的文学者所该致力的是怎样把感情放在理性的缰绳之下。文学的效用不在激发读者的热狂，而在引起读者的情绪之后，予以和平的宁静的沉思的一种舒适的感觉。”他认为只有受理性制约的文学，才是“健康的文学，才能产生出伦理的效果”。他以为德国的“狂飙运动”以及近代的“未来派戏剧”无一不是过度情感的产物，他都给以否定。同时，他把那些鼓动革命斗争，充满激情的文学作品也都斥之为不健康的作品，时时把矛头指向左翼革命文学。

梁实秋强调理性的同时，却把文学的理性与想象对立起来。他说：“文学的力量不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制„„所谓节制的力量，就是以理性（Reason）驾驭情感，以理性节制想象。”虽然他不得不承认“一切

的文学都是想象的”，但他要求文学创作中“情感想象都要向理性低首”，他认为“在理性指导下的人生是健康的常态的普遍的，在这种状态下所表现出的人性也是最标准的。在这标准之下创造出来的文学才是有永久价值的文学。所以在想象里，也隐隐然有一个纪律，其质地必须是理性的常态的普遍的。”（《文学的纪律》）由此，他把革命文学作品判定为非理性非常态的想象，因而遭到否定。

第二，新诗的格律的提倡。“新月诗派”在新诗发展史上的贡献，突出的表现在新诗格律的探索上。“五四”时期，新诗以反对旧诗为旗帜，因此，破除旧体诗的格律，创作自由成章、不拘音节的白话诗，成为新诗作者的努力目标。那时，大家注重的是“白话”，不是“诗”，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，似乎是对格律、音韵等法则摆脱得越彻底越好。由此而产生了新诗极端散文化的倾向，放弃了对诗歌艺术形式美的要求，降低了诗的艺术质量，结果是毫无诗味的作品泛滥，损害了新诗的声誉。于是开始了对新诗形式美的新探索，这是新诗从反对旧形式转而探讨新形式的符合历史必然要求的转变，这种转变是“五四”以来不少诗人的共同愿望，如刘半农、陆志韦、俞平伯等，而当时的诗坛新秀闻一多、徐志摩等更是有心在这方面作了尝试。闻一多早在一九二二年春，就提出“建立新体中国诗”的主张，并在自己的创作实践中进行试验。徐志摩在一九二四年，也表示过建立诗歌“新的格律”的想法，他的第一本诗集《志摩的诗》中，就有着格律比较匀整的诗作。一九二六年《诗镌》的出版，使以闻一多为代表的诗人群有了进行理论倡导和艺术实践的阵地。《诗镌》第一期发表了朱湘的《新诗评一·尝试集》，批评了胡适尝试集“艺术幼稚”，接着又发表了《新诗评二·郭君沫若的诗》，肯定了郭沫若的诗“在形式上音节上”的成功。第三号发表了闻一多的《死水》和朱湘的《采莲曲》，这两首诗在新诗形式上都取得可喜的成功。闻一多认为《死水》是他“第一次在音节上最满意的试验”。《诗镌》第四号、第六号，连续发表了饶孟侃的《新诗的音节》和《再论新诗的音节》两篇论诗的文章，认为“音节在诗里是最要紧的一个成分”，“从音节上看，诗根本就没有新旧的分别”，他认为新诗是度过了一个“混乱的时期”，他要把新诗纳入追求艺术成熟的轨道，“要能够使读者从一首诗的格调、韵脚、节奏和平仄里面，不知不觉的理会出这首诗的特殊情绪来”，饶孟侃希望大家讨论这个问题。接着，《诗刊》第七号上发表闻一多《诗的格律》一文，对新诗的格律作了系统的论述，提出了“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。这“三美”成为“格律诗派”的理论纲领，闻一多针对那种把格律视为镣铐的思想，说：“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物，对于一个作家，格律便成了表现的利器。”他详细他分析了新旧格律的三点区别，并且断言：“新诗不久是要走进一个新的建设时期了。”前期《诗镌》共出十一期，它在理论上的主要贡献是对“新诗的音节与格律”的探讨，它所刊载的诗作，较之“五四”时期的散文诗，在艺术上有了很大的提高。

“新月诗派”后期在诗艺的追求上仍然保持着热情，徐志摩在《诗刊·序语》中不无自豪地回顾了《晨报副刊·诗镌》那股“研求诗艺的热”，并表示要“再来一次集合的研求”，作“更高的技术的寻求”。在这一期创刊号上，还发表了梁实秋的《新诗的格调及其它》一文，认为“新诗创作的试验，现在已到了严重的时候了”，他提出“要创造新的合于中文的诗的格调”。与此同时，沈从文在《新月》等刊物上发表了《论闻一多的死水》、《论朱湘的诗》等文，对新月派诗人的艺术经验进行了总结和评述。“新月派”后期发表的新诗和理论文章，其数量远

远超过前期，在格律诗的探讨范围，虽然还汉有越出闻一多一九二六年提出的“三美”（音乐美、建筑美、绘画美），但是探讨得更细致了；在音节上、押韵上、诗体上都作了试验，有的用外国的商籁体来写，有的追求字的匀整，使诗成为畸形的，被称为豆腐干诗。更值得注意的，“新月诗派”后期对诗歌形式的探讨与理论上强调所谓“健康”“尊严”，反对所谓“偏激”“狂热”，提倡理性节制感情，强调文学的纪律联系在一起。强调理性、纪律，必然要求适度的表现，于是追求所谓格律、节奏、匀整。正如陈梦家在《新月诗选·序言》中所说的：“诗有格律，才不失掉合理的相称的度量。”他把“本质的醇正，技巧的周密和格律的谨严”看作是新月诗派的诗人们“一致的方向”。由此可见，新月诗的格律主张，是和他们的思想观点和美学理想交织在一起的。

“新月诗派”对新诗格律的探索取得了可喜的成果，使新诗艺术步入了一个新阶段，因此，“新月持派”被朱自清称之为继自由诗派之后的格律诗派，被认为是“五四”以后新诗艺术上的一大进步，新月诗派的这一历史功绩是磨灭不了的，是值得肯定的。

但是，新月诗派过分追求诗歌格律很快又产生了流弊，于是诗歌上的形式主义盛行起来，只注意技巧，内容空洞，同样丧失了诗的特质。这一点新月派诗人们自己也有感觉，早在一九二六年，徐志摩在《诗刊放假》一文中，在肯定了他们诗艺讨论的成绩时，也“已经发见了我们所标榜的‘格律’的可怕的流弊。”陈梦家在《新月诗选·序言》中曾表示：“但我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。”新月派中的一些年轻诗人，力图摆脱格律的过分束缚，寻求新的表现手法。此时，象征派诗人戴望舒举起了反对格律诗派的旗帜，在《诗论另札》中，他针对新月诗派的“三美”要求，不无偏颇的提出：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”“诗不能借重绘画的长处。”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，”戴望舒的以情绪的消长为内在韵律的无韵自由持的兴起，使新诗在艺术上又经历了一次否定之否定的探求。当然，这种否定并不是“五四”白话诗的复活，而是在更高层次上的追求。

三．诗圣：闻一多。

闻—多的诗歌创作在数量上不算很多，但众所周知，它在中国新诗文的地位却是举足轻重的。朱自清先生在《中国新文学大系·诗集导言》中曾把新文学初期的新诗分为三个流派：从胡适到郭沫若并以郭沫若为代表的自由诗派；以闻一多、徐志摩为代表的新格律诗派；以李金发为代表的象征诗派。这三个诗派体现了中国新诗发展的三个趋向，至今还表现着它们的强大影响事实证明，朱自清先生的分类是高瞻远瞩的，具有史家的慧眼。

闻一多的诗歌创作经历了三个时期：

一、1922年7月留学美国之前在清华学校读书期间的诗歌创作；闻一多的第一首白话新诗《西岸》发表于1920年7月，自那时起直至1922年3月留学美国时的诗歌创作多数收入诗集《红烛》之中，还有少部分保存在他当时抄存的《真我集》中。这是闻一多第一个时期的诗歌创作。这些诗歌是一个怀着童年的纯白心灵和的初绽青春理想的闻一多与宇宙人生所做的最初的精神和情感的交流。我们将怎样表现对他这时期诗歌的整体印象呢?我认为不妨借用他自己诗句里的几句话：“神秘的生命，在绿嫩的树皮里膨胀着，快要送出带鞘子的，翡翠的芽儿来了”。一切都包含在带有神秘意味的薄雾中，一切都带有一个初涉人生、初入

宇宙的孩童在睁开婴儿般的双眼时的新奇、神秘、欢喜的色彩，可说是闻一多这个时期诗歌的总体特征。

二、1922年7月至1925年5月在美国留学期间的诗歌创作，这个时期的诗歌创作多数也收在他的第一个诗集《红烛》之中，未收集的则散见于《清华周刊》、《小说月报》、《京报副刊》、《大江季刊》等刊物。我们编入《(真我集)及其它》之中。 23岁的闻一多离开祖国，挥别亲友，远渡重洋，前往美国留学，使“思乡”的主题成了这个时期诗歌创作的总主题，他的爱国主义的倾向则直接产生于这种“思乡”的主题。《太阳吟》、《李白之死》、《忆菊》等。

三、l925年5月从美国回国后的创作。闻一多第二个时期诗歌创作开始与自身的人生经历及其主要的精神体验结合起来，但由于这种人生经历及其体验方式的一般性，使他的诗歌创作还不可能呈现出自己的独创性，其创作个性还是不够鲜明的。只是到了第三个时期，他才找到了真正属于自己的涛和属于自己的诗的语言。闻一多第三个时期(留学归国之后)的诗歌创作多数收入他出版的第二个诗集《死水》中，少数发表在《晨报副刊》、《新月》等刊物上的诗在他生前未曾收集，现在我们纳入《(真我集)及其它》中。

第一．“火气”——充满张力的诗歌情感。

闻一多说过：“只有少数跟我很久的朋友(如梦家)才知道我有火，并且就在《死水》里感出我的火来。”这种泄愤就是他“火气”的表现。

《发现》和《死水》就是这种“火气”的发泄。但我们发现，诗人“发火”时却是有节制的，压抑的，并不像郭沫若那样得酣畅淋漓。对比《野草》、《女神》和《死水》。

正视现实而又执着于理想，实际上就是把坚实的追求置于坚韧的忍耐之中，现实是铁的不移的事实，必须忍耐也只能忍耐，不忍耐现实的重压便是自身的毁灭，一切的理想都成泡影，但这忍耐不能是屈服，不能是甘愿如此，而必须是为实现自己的理想而忍耐。这种忍与不忍的对立也是闻一多诗歌张力的来源。

在理想与现实、哭与丑、崇高与卑鄙、反抗与忍耐、渊默与爆发这诸种矛盾的僵持与对立中，形成了闻一多这时期待歌语言的最基本的特征：每一个词语和语言单位都在这种对立中获得了不同于一般语言的独特的意蕴，使它们带上了在两个对立的方向上同时理解和感受它们的可能性，从而充满了张力效果，真正具有了诗的语言的特征。

我认为，结合闻一多这个时期的基本精神结构和他的诗歌创作所追求的独特艺术境界来理解他的新格律诗的诗学主张，或许对他的新格律诗提倡的意义能有更贴近的感受。在精神结构上闻一多是这样一个人：他不是一个纯粹的理想主义者，他更是一个在现实的缺陷中、在现实的实际束缚中感受理想和美的必要性的诗人，而为了理想和美的实现，他认为必须首先忍受现实的重压，在这种重压中产生的向理想和美发展的力量才是理想和美的最高体现，脱离开对现实的忍耐和忍耐中的反抗，其理想和美的追求便是空洞无力的。总之，他所重视的美不再是自我独立存在的、空幻飘渺的美的境界；而是对丑的忍耐与忍耐中的反抗所体现出来的那种精神力量，他把这种精神力量便视为美的最高体现。当这种美转化为一种语言的形式，便成了他的新格律诗的诗学主张。在形式上美是什么?美就是对形式的忍耐和忍耐中的反抗．你只有接受束缚并在束缚中反抗、冲破这种束缚，诗的力量才能有效地被传达出来，而这冲力量才是诗美的最高体现。当然，在他的诗作中，有的较完满地实现了他的这种诗学追求(这是他诗作中最好的一部分

诗)，有的则没有较完满地实现，而当在较整饰的形式中情感与情绪并没有充满感、没有产生冲破形式的束缚而独立出来的力量，其诗便呈现出疲弱无力的特征来，束缚也便成了真的束缚。人们批评的“豆腐干诗”，只能指这些不成功的新格律诗。

现实和理想的僵持与对立是一种精神境界，但即使在艺术中，这种境界也只能是在较短暂的时间中。人在生活中，或者更偏于屈就于现实，或者更偏于沉入空幻的梦想，把两者都强化到同样的强度在精神上是最紧张，最疲累的一种精神状态。对于闻一多而言，这种精神状态主要出现在他留美归国之后重新适应中国现实的一个阶段。在留美时期所加强了的中华民族子民的那种屈辱感，以及由这屈辱感激发出来的民族自强心，使他回国之后对中国现实的沉滞落后的局面产生了格外强烈的感受，使其在适应中国现实生活方面有了极大的难度。因而造成了这个时期诗歌的独持艺术境界。

第二．“死水”——意象的创造。

《死水》是闻一多的代表作，也是中国现代诗史上少有的一、二十首最优秀的诗作之一。它之所以取得较高的艺术成就，我认为，正是因为上述一切特点都在该诗中得到了集中的体现，因而也代表了闻一多诗歌创作的独立个性。显而易见，“死水”这个意象已经不象闻一多第一、二两个时期所运用的“红烛”，“秋菊”、“红豆”等一样，只是古典诗词同一意象的简单承袭，而是他自己的一个全新的创造，是他对中国诗歌意象系统的丰富和发展。

这首诗后面曾署有一个写作时间：1925年4月。据今人考证，实际的写作时间应该是1926年4月，即诗人回国之后。老诗人饶孟侃回忆说：“《死水》一诗，即君偶见西单二龙坑南端一臭水沟有感而作„„”(《诗词二题》，原载《诗刊》1979年第8期)。也就是说，“死水”就是这一沟的臭水，其中填满了“破铜烂铁”，残羹冷炙在水中沉浮„„但是，仅仅是这么一沟臭水似乎还没有理由激起诗人如此强烈的惜绪波澜，闻一多肯定因“死水”而引起了对其他事物的联想。我们也可以肯定地说，“死水”是具有文化意义、社会意义，按照惯常的说法，也就是“祖国”。

爱国的情绪的评价：诗歌题为“死水”，但诗却并没有怎么描写“死水”本身的客观形象，而是面对“死水”引出的一系列想象，一系列泄愤式的诅咒。闻一多似乎还觉得这沟死水还污秽得不够，丑恶得不够，他发着誓要丑上加丑，乱上加乱，把“死水”搅拌得油腻腻、红鲜鲜，让它发酵、生霉！

第三．“三美”理论的运用。

“三美”：节的匀称和句的均齐”——建筑美；词汇——绘画美；每个诗行的音组数目都相等，它们都由四个音组构成，其中一个有三个音节，其余三个是两个音节——音乐美。其实质是唯美主义词汇和古典主义的节制。

四．诗仙：徐志摩。

四本诗集：《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》；散文集《落叶》、《自剖》；短篇小说集《轮盘》等。

第一． 一个自由主义者的悲剧人生。

“诗化人生”，把诗与人生结合理想主义者。徐志摩最大的特点就是“认真”，

他竟然认为人生就是实现这一个“单纯信仰”的过程，因此，他为此而进行了不懈又艰难的追求，同时他也为此而付出了巨大的代价。他的诗与他的人是如此的一致，这在现代作家中是极少见的。

叶公超说：“他对于任何人，任何事，从未有过绝对的怨恨，甚至于无意中都没有表示过一些憎嫉的神气。（叶公超。（胡适：《追忆志摩》）。

徐志摩自己颇为得意的一位朋友对他的两个字的评语：这便是“浮”和“杂”：“志摩感情之浮，使他不能为诗人，思想之杂，使他不能为文人。（陈从周：《徐志摩年谱》第54页，徐志摩在引用这一句话后说：“这是一个朋友给我的评语。煞风景，当然，我的幽默不容我我不承认他这来真的辣如骨髓的看透了我”。）。徐志摩思想的“杂”是与他为人处世的“浮”联系在一起的。“他没有闻(一多)氏那样精密，但也没有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。”朱自清这一评语是知人之言。（朱自清《中国新文学大系诗集·导言》）。

胡适认为徐志摩的人生观是一种“单纯的信仰”，他说：志摩今年在他的《猛虎集自序》里，曾说他的心境是“一个曾经有单纯信仰的沈入怀疑的颓废”。这句话是他最好的自述。他的人生观真是一种“单纯信仰”，这里面只有三个大宇；一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的“单纯信仰”。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。（胡适：《追忆志摩》，《新月》四卷一期，《志摩纪念号》）。

接着，胡适评价道：他的失败是一个单纯的理想主义者的失败。他的追求，使我们惭愧，因为我们的信心太小了，从不敢梦想他的梦想。他的失败，也应该使我们对他表示更深厚的恭敬与同情，因为诺大的世界之小，只有他有这信心，冒了绝大的危险，费了无数的麻烦，牺牲了一切平凡的安逸，牺牲了家庭的亲谊和人间的名誉，去追求，去试验一个“梦想之神圣境界”，而终于免不了残酷的失败，也不完全是他的人生观的失败。他的失败是因为他的信仰太单纯了，而这个现实世界太复杂了，他的单纯的信仰禁不起这个现实世界的摧毁，正如易卜生的诗剧Brand里的那个理想主义者，抱着他的理想，在人间处处碰钉子，碰的焦头烂额，失败而死。（胡适：《追忆志摩》，《新月》四卷一期，《志摩纪念号》）。

卞之琳评价道：徐志摩不是思想家。他的思想，“杂”是有名的，变也是显著的。他师事过梁启超，求教过罗素，景仰过列宁，佩服过罗兰，结识过泰戈尔，等等，他搬弄过柏拉图、卢棱、尼采等等，杂而又杂，变来变去，都不足为奇。胡适为他概括出“爱”、“自由”、“美”的所谓“单纯信仰”，不免从空到空。茅盾说他有“政治意识”无可否认，但是他自己，尽管并不意识到，在政治倾向上，总不出资产阶级“民主”“自由”的范畴。他实际上倒不怎样讲为“艺术而艺术”(他认为“生活的贫乏必然产生艺术的贫乏”)。他要“人生是艺术”，要“诗化生活”，固然也不限于吟风弄月、谈情说爱等等，为理想的奋斗，为事业的献身等等，似乎也可以说是生活“诗化”，但是对于他，生活的含义显然不够宽广，不够实际。用什么话来概括他的思想，总不免简单化。思想本身也不就等于艺术。徐志摩作品在思想上较多消极因素的大都也没有多大文学价值，在思想上较有积极意义的，也不见得都有较高的文学价值。他往往脱口成章，妙语连篇，却没有写过一篇认真讲什么大道理的文学评论(那篇在《创造季刊》上发表过的题为《艺术与人生》的英文讲稿，例象是例外，但是他后来自己说“面目可憎”也不是纯出于自谦)。当然，他的诗文总还是他的思想表现。

《雪花的快乐》抒发的就是诗人对于理想中的“她”的深深依恋之情。虽然写的是“爱情”，但其所指更广。朱自清说：“他的情诗，为爱情而咏爱情：不一

定是实生活的表现，只是想象着自己保举自己作情人，如西方诗家一样”。（朱自清《中国新文学大系诗集·导言》）。茅盾讲：“我以为志摩的许多披着恋爱外衣的诗，不能够把来当作单纯的情诗看的；透过那恋爱的外衣，有他的那个对于人生的单纯信仰。”（茅盾：《徐志摩论》）。这一抒情传统，与屈原《离骚》中的“香草美人”传统是一脉相承的。

《云游》一诗，写得温婉清丽，其是诗人的心灵“自况”：那在空际中“自在、轻盈”云游之人，就是诗人自我的象征和隐喻。“云游”舍弃了“卑微地面”，但仍然在地面上的“一流涧水”中“点染了他的空灵”，尽管“他抱紧的是绵密的忧愁”，因为他知道“美不能在风光中静止”，他希望“你已飞渡万重的山头，去更阔大的湖海投射影子”！

其实，《云游》一诗远不如徐志摩另外一首诗《偶然》。徐志摩最爱他自己这首诗，在他的《卞昆冈》剧本里，在那个可爱的孩子阿明临死时，那个瞎子弹着三弦，唱着这首诗：

我是天空里的一片云，

偶尔投影在你的波心——

你不必诧异，

更无需欢喜——

在转瞬间消灭了踪影。

你我相逢在黑暗的海上，

你有你的，我有我的，方向。

你记得也好，

最好你忘掉，

在这交会时互放的光亮！

第二． 音乐性（节奏感和旋律感）。

徐志摩不像“新月”其他诗人在新诗“格律化”方面下过那么大的功夫，他的诗也没有像闻一多等那样遵守所谓的诗的“三美”规范。他的白话诗的成果纯粹出于“天成”，就像他用浙江口音讲一口标准的国语一样。但他仍然讲求诗的形式，尤其重视诗的节奏的铿锵和旋律的回环。

第三．

清丽典雅的诗歌语言。

他用清丽典雅的诗的语言写诗，使得白话诗脱离了“俚俗”的形式而获得了“登大雅之堂”的效果。

徐志摩的诗创作，一般说来，最大的艺术特色，是富于音乐性(节奏感以至旋律感)，而又不同于音乐(歌)而基于活的语言，主要是口语(不一定靠土白)。它们既不是直接为了唱的(那还需要经过音乐家谱曲处理)，也不是象旧诗一样为了哼的(所谓“吟”的，那也不等于有音乐修养的“徒唱”)，也不是为了象演戏一样在舞台上吼的，而是为了用自然的说话调子来念的(比日常说话稍突出节奏的鲜明性)。这是象话剧、新体小说一样从西方“拿来”的文学形式，也是在内容拓展以外，新文学之所以为“新”，白话新诗之所以为“新”的基本特点。“五四”初期，许多写新诗的，摆脱不了旧诗(词、曲)老调子，或者相反，写成了平板、拖沓、松散的分

行散文，就因为掌掌握不住这一点。新体小说、话剧，在“五四”以后，早就在中国为一殷人接受，而白话新诗，要能为普通读者所接受，还得经过较长期的考验。过去许多读书人，习惯于读中国旧诗(词、曲)，以至读西方诗而自己不写诗的(例如林语堂等)，还是谈到了徐志摩的新诗才感到白话新体诗也真象诗。这样，徐志摩以他的创作为白话新体诗，在一般读众里，站住脚跟，作出了一份不小的贡献。基本原因就是象他这样运用白话(俚语以至方言)写诗也可以“登大雅之堂”，能显出另有一种基于言语本身的音乐性。——卞之琳：《徐志摩诗选集序》。

这首诗不仅美在意境，而且美在乐感、美在旋律、美在结构。据说此诗配

乐吟颂，美不胜听．全诗七节音韵轻盈、换钩灵巧且不去说，尤其是开头结尾的两节诗，除了几个字的变化之外，几乎完全相同。这种重复造成了全诗的一种回环往复的钩律之美，并构成了主题的回旋：缠绵中又有潇洒，超脱中又有执着，飘逸中又有坚实，轻灵中又有感伤。

徐志摩曾无限深情地说过：“我的眼睛是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我的意识，是康桥给我胚胎的。”

在新诗历史上存在着三种类型的“象征主义”诗歌：

第一类是借物咏怀式的，只是运用了象征的手法，其表现了与写实主义和浪漫主义截然不同的作风。第一类，如沈尹默的《月夜》：“ 霜风呼呼的吹着，月光明明的照着，我和一棵顶高的树并排立着， 却没有靠着”。这首诗当时的评论者认为是“颇能代表‘象征主义’（Symbolism）”

的作品，实际上还是传统诗歌的借物咏怀，寄托一点“五四”时期流行的人格独立思想，并非真正的象征派诗。

另一类，是接受西方诗歌的影响，追求抒情意象之外的深层意味。如被朱自清先生称为“全然摆脱了旧镣铐”，在文法上“走上欧化一路”的鲁迅兄弟的诗。鲁迅先后发表的《梦》、《爱之神》、《他们的花园》、《人与时》等六首白话诗，他在《国民公报》发表的一组小散文诗《自言自语》中的《火的冰》，周作人的长诗《小河》、刘半农的《敲冰》，梁宗岱、陆志韦的一部分短诗，都有更深的象征的意蕴。周作人自称他的象征“五四”时期个性解放思想的《小河》与波特莱尔的散文诗有相似之处。而陆志韦的诗《忆湖Michigan某夜》、《杂感一》，以开阔的时空观念，光、声、色杂揉的新颖意象，表现内心世界瞬间的感情，很有深度和余味。

第三类，是直接受法国象征派诗影响而进行的幼稚的尝试。如留学法国的周天，既在《少年中国》杂志上比较系统地介绍了法国象征派诗歌，同时也有自己的尝试之作。如他一九二O年初写于巴黎的《一件事》，写闹市中一条狗的命运暗示人的命运，《黄蜂儿》以一只蜜蜂落水而死隐喻劳苦者挣扎奋斗的悲剧，在当时就被称为“都是Symbo1ism(象征主义)的作品”。上述这些作品，虽然仍未脱初期白话诗简单幼稚的痕迹，意象内涵并无更多的层次，但就追求形象和意象暗示或烘托感情和哲理，或受外国影响，或更近传统一路，都可视为象征派诗最初的萌芽。

作为一个诗歌流派，象征派诗诗人群并没有共同商议而揭粱刊物的系统的理论主张。但是他们在创作当时或晚些时候各自独立发表的艺术见解，却表现了在

诗歌领域里一种新的美学原则的诞生和坝起。这些美学原则，主要渊源于法国象征派诗论和英国王尔德的唯美主义思想，同时也融汇了诗人们对中国传统诗歌和新诗创作实践的反思。合理的艺术追求和不合理的审美模式的蕾范杂揉构成了这些美学原则存在形态的复杂性。

第一，他们强调艺术表现自己。李金发是一个留学法目的育年，因为“受了种种的压迫”，产生了一种．“厌世No远人的”和“领废的”思想，他对波特莱尔的《恶之花》爱得几乎是“手不释卷”；同时又受王尔德唯美主义的影响，憎恶那些丑昭的世界和人生，④因而形成了他的以个人的内心世界为美的最高追求、的艺术观。他痫切地看到了并立志改革民族文化落后和社会环境丑恶的现实。这种珍贵的感情并没有把他的美学观引上正确的终点。他拿来唯美主义生活与艺术头脚倒置的理论做为医治现实弊病的药方‘他后来提出这样的主张就是必然的了： “艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目抵就是创造美；艺术家唯一工作，就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。”⑤以诗歇忠实表现自己的世界，把艺术的“美的世界”几乎看成是唯一的追求，这些命题固然包含了当时一般青年人对污秽与黑暗现实的绝望与否定的情绪，但它的唯心主义色彩是十分明显的。从这种思想出发，他自然主张诗是“个人灵感的记录表，是个人陶醉后引吭的高酞”，而不屈于“以诗来吊革命思想，来煽动罢工流血”。⑥他相信“任何派别，都不能离开宾善美”。但又模糊了“真善美”所具有的时代特征和真理内涵，而把表现自我的命题引向了狭窄的天地。他主张： “世界任何美丑善恶皆是请的对象。诗人能歌人咏人，但所言不—·定是真理，也计：是偏执和歪曲。我乎日做诗，不曾存在寻求或表现真理的观念，只当它是抒传的推敲，字句的玩艺几。”⑤这种唯美主义的思想，在其他象征派诗人身上同样有所表现。包括后来成为左翼作家的胡也频，达时也曾追求一种“超乎政治形式以上的更完全的”真善美的艺术，而把表现个人和人间苫视为“一切文艺产生的动力”⑥。

第二，他们强调诗歌的象征和暗示。注重主观世界与客观象征对应物的契合，注重诗的意象暗示功能和神秘性，是法国象征派的艺术原则。李金发和其他象征派诗人把这些原则化成了自己审美追求的目标。李金发提出，诗之需要形象和象征， “犹人身之需要血液”，现实中没有什么了不起的美， “美蕴藏在想象中，象征中”⑨。他在大自然中寻求一种情感的象征和契合，以实现自己“灵魂之深处与之谐和”。⑥他赞赏马拉美诗歌由于暗示而造成的原肋性和神秘性。在这一美学主张上，穆木天受法国象征派诗论影响，提出了比李金发更为系统的见解。他认为： “诗的世界是潜在意识的世界。诗要有大的暗示能。诗的世界固在乎常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。”他推聚法国象征派诗人，主张诗歌应该“用有限的律动的字句启示出无阻的世界”，甚至极端地认为“馋越不明白越好”，诗的世界是为“一般人找不游不可知的远的世界”，“诗的隙肪性愈大，而映水性固愈大”。o王独清也主张“不但诗是最忌说明，诗人也是最忌求人了解”，诗人要在“静”中寻“动”，向“膘肮”中求“明了”，这才是他所追求的唯一的真的“诗的世界”⑩。他们由此提出了“纯粹的诗”的口号。这种象征派的美学原咖对于克服新诗初期那种“印美路弱和创作粗糙的弊病”不仅有积极温义，对于象征派诗歌的理论建设也是一种拓展性的探讨。这种探讨使得进步的美学追求与唯美的神秘色彩并生存在。

第三，他们强调谐歌语言的音乐美和色彩美。李金发注重新颖意象而您略语

言羌的迫求。穆木天和王独清弥补丁李金发理论的不足。他们针对新谤初期过分散文化而缺乏艺术锤炼的弊病，又受法困某些象征派诗人的启示，较早地提出了追求诗歌语盲“音”与“色”结合的美学主张。王独倩师法于拉仍格和兰波，追求诗歌语言的色彩感与音乐感的交错作用。他说“这种 ‘色’ ‘伊感觉的交低在心理上叫做‘包的听觉’ (Chr。matie a Mdition)I在艺术方面，即所谓‘背画’ (Kla”9na1e raz)”。他把这种将“音”与“色”用在诗歌语言的艺术称为“纯粹的诗”的“最高的艺术”。穆木天同样在拉佛格的启示下，提倡诗歌形式上应该是“一个有统一性有持续性的时空间的律动”，“诗的律动的变化得与要表现的思想的内容的变化一致”，如暴风的诗得象暴风声，细雨的讲得作细雨调，他明确提出“诸多兼造形与音乐之英”。尽管这种主张有明显的唯美主义色彩，但这些理论和他们的创作实践，无疑反映了新诗艺术形式整伤化和新游行情艺术美感化的历史要求。

第四，他们注重协调吸取异域营养和民族传统的不平衡性。李金发在创作上一味模仿法国象征派的作风，不能；涩好把根小国的语言文字，有时故作艰深幽晦，使得他的比们一些念象令人感到“隔着一层”，露出“过分的法国象征诗人的气息”(李健吾语)，但他在理论上却仍然强调灭视夺回诗歌阳民族传统，认为东西方作家陇处有“同一的思想、气息、眼光和取材”，想努力做一番“沟迥”与“调和”小外诗敞的工作四。这种刨作实践与理论主张矛盾的现象，恰好说明象征派碍耿在对待中外传统关系上审美原则的自身调整的趋势。而这种“调和”利“沟通”，在晚出的象征派诗人穆木天、聪乃赵等人的努．L，搅表现为更加自觉的探求。在他们创作起点时，就既主张打“瓦族色彩”，又注意深吸“异国蕉否”。在他们大力倡导的乔勺包约仑的“纯粹的请”的审美价值系统中，就包含了中国几千年优始诗歌传统所响彻的“故国的钟声”。他们的衍美观念中，异域的“纯冲的诗”与传统诗歌律功的美是“绝不矛盾”的。四

死亡和梦幻是西方象征诗一个重要主题。从李金发开始，这一主题进入新诗时就带上了与传统不同的色彩了。他的《夜之歇》、《生活》、《幻想》、《寒夜之幻觉》，都以非现实的写法展现自己内心世界的一角。那些现实世界的感情被涂上了一层非理性的色彩。他的那首著名的《有感》，最感伤的歌咏却选择了最新颖的意象：“如残叶溅／血在我们／脚上。／生命便是／死神唇边／的笑。”

象征派诗，就诗的外部联系，即诗与社会生活、诗与时代意义来说，是走向狭窄了；而在诗的内部联系，即诗与诗人内心世界的关系来说，却是走向更深远的开掘。在这个意义上说，象征派诗的出现，与其说是新诗发展的一股逆流或倒退，不如说是对新诗航道的拓展和补充。能够显示人们灵魂的深与美的诗，是有永久存在之价值的。

象征派诗的艺术创造和探求主要表现在：

第一，用象征性的形象和意象来烘托自己复杂微妙的内心世界，传达对社会和自然现象敏锐的印象和感受。象征派诗不去直接描述生活，也不肯呐喊式地直抒胸臆传达感情，他们通过象征性的形象和意象来烘托自己的感情世界。这里的象征物的喻体和被象征者的本体之间在深层结构中存在一种感应和契合关系。形象和意象，就内涵来讲，既是它本身，又不是它自身的意义。《文心雕龙》讲的“隐以复义为工”，西方诗论讲的形象内涵的二重性或多义性，都是这个意思。

李金发的《弃妇》，表面的形象的总体内涵似乎是一个被遗弃妇女的痛苦的倾诉，作者的同情隐含在其中，实际上诗人所追求的含义远远超出表面形象所提示的内涵。弃妇形象不过是为了传达内心感情世界的一个象征性的喻体。这个形象隐含了更深层次的意义：诗人自己对于被冷落而痛苦的人生命运的感慨和不平。弃妇的形象熔铸进了强烈的内心世界的感受。

第二，追求想象和比喻的新奇性，注意意象的创造，是李众发代表的象征派诸另一个艺术特征。想象是任何诗人都必须具有的能力。西方象征派诗人把艺术想象的作用提到极重要的地位。波特莱尔甚至说： “想象是真理的皇后”，想象力不仅创造了诗的“比拟和比喻”，而且可以“创造出一个新的世界，产生出一种清新的感觉”⑥。李金发接受了这一理论的影响，特别重视艺术想象和比喻的运用。朱白清先生说他的诗“不乏想象力”，把想象和比喻“几乎当作诗的艺术的全部”。李健吾先生也旨定他的“可贵”之处，是对于“意象的创造”。他们的想象和比喻，同一般诗歌不同的地方，在于对意象陈腐性的扬弃和对新奇性的追求。用朱自清先生的话说：他们不把自己艺术想象的比喻和意象“放在明白的间架里”，他们以比喻表现微妙的情境，但是“远取譬”而不是“近取譬”， “他们能在普通人以为不同的事物中看出同来。”9

这种追求为象征派诗的意象和比喻带来了丰富而新奇的审美特征。他们放弃习惯的思维想象的轨道，努力构建刨造性的思维想象的果实。因想象力的缺乏而呈贫血状态的新诗于是吹来了一股奇异的风。李金发诗的意象满足了人们这种怪丽而新奇的审美追求。如他的《弃妇》中的一节诗：

婶一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。

我的哀戚惟游蝉之脑能深印着；

或与山泉长泻在悬崖，

然后随红叶而俱去。

上帝也不能理解我灵魂的痛苦，没有人能够同请或分担我的哀戚；这些理念性的情感，不是放在习惯思维的形象中，而是放在超习惯性思维创造的意象中。其意象的新奇与美是过去新诗所未有的。这种“远取营”的奥秘，就是在于常人以为不同的事物中寻求相同或联系的能力。如写自己灵魂的寂寞和痛苦，他超习惯性思维地创造出这样的比喻：“我的灵魂是荒野的钟声”(《我的》)；又如写对情人期待心境，他推出这样的意象：“希望成为朝雾，来往在我心头的小窗里” (《希望与伶悯》)，山间小羊的叫声，我们习惯思维的想象中可以有很多比喻的修饰语，他却写下这样的句子：“他们的叫声，多么象湿腻的轻纱”。

第三，依靠暗示来表达情调，是象征派诗人一个重要艺术特征。强调艺术形象的暗示性，反对艺术形象的哲学的明晰性，是法国象征派创始者们倡导的一条重要的美学原则。他们认为待欲的本质，就是“一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态”，甚至认为——首诗就是一个难以解开的谜。神秘性是象征派诗的不可少的艺术特征。中国初期象征泥的诗人们全盘接受了这一美学原则，努力追求诗的意象的神秘性和暗示能。即如朱自清先生说的，李金发“虽用文字，却膝脱了文字的意义，用暗示来表现情调”；⑩象征派诗之被称为质肋诗，原因主要在这里。

做为这个流派的代表的李金发，倒是始终坚持他的艺术追求和诗歌作风而进行寂寞的探求。他除了一九二五年到一九二七年出版的《微雨》、 《为幸福而

欧》、 暗客与凶年》三本诗集外，一九二九年在他创办的《美育》杂志发表组诗而未见成果出版的《灵的因团》。到一九三二年《现代》杂志为代表的另一个更大的诗歌流派——包括象征诗在内的现代派产生的时候，李金发又加入了这个潮流而歌唱。他的《夜丽孤坐听乐》、《无名的

过去有人称《现代》杂志中的诗为“现代派”的诗， 《现代》杂志为“现代派”杂志，还有一个很重要的依据是引施蛰存自己的一段活。施蛰存为了回答一些读者的来信，在《现代》第四卷第一期的《文艺独白》栏内发表一篇《又关于本刊的诗》，文章一开头就说： “《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的待。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。”这些文字后来就被人作为施蛰存办《现代》杂志的宗旨，也被当作解释“现代派”诗的定义。其实，人们在引用这段话时，常常忽略了后面一节为这段话作注的文字：“所谓现代生活，这里面包括着各式各样的独特的形态；汇集着大55舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏剧a一况乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，J。大的竞马场„„甚至连自然景物也和前代的不同了。这种生活所给于我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活个所得到的感情相同的吗7”这不是很明了的说明：时代不同了，诗歇所要表现的对象内容也应有所不同。谁知道这段话竞确定了“现代派”这个名词的意义，这岂非歪曲了施蛰存的原意7