对审美主义与现代性的思考

2023年12月31日发(作者：无语的句子)

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对“审美主义与现代性”的思考

——浅读《现代性社会理论绪论》

理工大学公共管理2016级硕士梁玉

摘要：对作为现代性的一个重要表征的审美主义的反省，一直被汉语知识界忽略，至多被一些人在趣味层次上加以抵制。《现代性社会理论绪论》一书对思想学术质态上的审美主义，更多地与“现代性”，与人的精神气质相关联进行了详细审理。作者在行文中，审美主义同时又被用以指称一种丧失知识学逻辑距离的思想学术型态，更多地与“现代主义”，与一种思想学术、艺术气质和文体风格相关。对这两个侧面的审美主义的抵制规定了现代学的质态和形态。社会科学现代的建构原则是这本书的一个一以贯之的潜在话题，这似乎成了作者之“现代学”的一个重要容。那么这本书则不仅是在容方面对知识界形成刺激，它自身在力戒概论性学术样式、建基于兴之所致的观察之上的随笔性学术样式、以对某种理念的偏好为论据的学术样式的同时，也在很大程度上阻断了它产生这些样式反应的所依赖的话语空间。对一本书就思想容做出反应总是容易的，因为我们常常可以无需准备、不假思索就表示赞同和不满。但对这本书的问题意识、方法论、知识文献的利用等等做出反应要困难得多，当然也就有意义得多。

关键词：审美主义；现代性

一、引言

刚拿到书的时候，厚厚的一本，540页，平时对哲学问题实在是不感兴趣，以为这是一本关于现代社会中个体生命的焦虑与困境之表述的著作，实际上，书中也涉及了相关容，只是远远不止于此而已。读这本书，感到十分吃力，其量的社会学术语和学者名字，都对于一个初学者产生了毁灭性的打击。原因在于自己的知识储备十分不够，尤其是西方原典著作几乎没有读过，而对于一般西方的社会理论，虽然过眼的介绍性文字也有过，但很少认真深入地进行思考。专门去查了小枫的个人简介，他的著作风格更是增加了阅读的困难，其中繁复的理论介绍和无数非中文化术语的运用尤其让人目眩。不过，埋下头来，似乎稍微能够获得一些启示。

小枫著作里讨论的现代现象之一：话语膨胀现象，首先应当看作是现代人“反思”的特征表现。反思着的人，力图从特定角度体验“真理”，同时又力图从不同角度体验“真理”，结果他不可避免地发现：他所使用的语言充满了“这一个”同“意谓的”矛盾，一方面，他不得不使用语言符号——符号的核心定义必须是社会共识的从而是“主体间一般”的，于是他所表达出来的每一个符号在别人的理解中都不是他所要表达的，从他的特定角度体验到的事- - -总结.

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情。另一方面，一种要理解他人，或者要理解为什么他人理解不了自己的欲望驱使他改换角度去体验“同一种”经验，于是他发现他必须创造新的语词来阐释原来语词的意义，可是新语词本身也只是从某个特定角度提出来的，非陷入上述语言的困境而不能成为语言，我们的现代话语就是这样膨胀起来的。小枫的语言，如他自己所写：“言路在思路中前行”，充满了跳跃和断想，是“思”的话语，不是“说”的话语。对思考者而言，他所说的东西必须是思考着同样东西的人才可以明白；对言说者而言，他所说的东西必须是针对不同角度的人的思考才有必要。本着这样的判断，我觉得小枫这本书首先是一个“私己事件”，其次才是属于汉语思想界的一个语言事件。对这么一个事件，我觉得我只能武断地说出我自己的“感觉”，以期进一步的交流，否则是难以判断其“意义”的。

在这部洋洋五百页的大著作里，思考者的“言路”，横贯他所界定的“三大论域”（制度的，认知的，心性的），夹带着几百种中西文献的引征，蹒跚而行。全部六章，前三章（“现代学的问题意识”，“现代性问题的累积”，“个体言说与主义话语”）给我的感觉是为了进入第五章所做的漫长和艰苦的铺叙。最精彩的部分也是大家都认为的，当属第四章：“审美主义与现代性”。其中尤以第四节“现代感觉与身体的优先性”最为精到，不过在论及此节之前我应当略述前三节的梗概。第一节（“审美感与此岸感”）相当于“引论”，其中指出：“审美学是现代的此岸感学说，这才是关键。”在其后的两节里，著者分析中西审美主义之差异，这差异的根源仍要追溯到西方思考的“二元”特征，以及思考的“一元”传统。从王国维到泽厚，中国现代审美主义的特征是“它以民族价值优位论对西方思想的批判代替了现代性批判，汉语审美主义不能真切地遭遇审美主义论述中的现代性问题，而西欧审美主义则迄今未挣脱于这些问题的牵缠。”

从界定“审美主义”为关于感觉的超越学说，著者开始了第四章第四节的论说，并且通过对时装表演的“感觉质态”的现象学描述，试图还原出一个“现代感觉的本体论基设”。这一段分析是我认为最精彩的部分，它的结论是：“波德莱尔，西美尔和本雅明，在描述现代感觉时，都没有深入到现代感的本体论基设——我的身体，在现代日常生活的哄乱和晕眩处境中，一切都不是真实的，只有自我的感觉所把握住的，才是真实的。这种现代感觉只有在‘我的身体’的本体论位置转移后，才是可能的。通过前述时装表演的描述性分析，现代感的本体论基设已经找到了，这就是纯然我属的身体。”后面的两节，著者追问“感性至上理念的推导结局和审美一元论的归属”，“审美主义对人心秩序和生活品质的正当性”，从而进入了哲学层面：“审美主义的最终结论是彻底取消‘义’的问题，无论神义论还是人义论的辩护都会伤身——转向身体的现象学，是现代学必须负担的问题。中国现代思想中的审美主义尽管已有近百年历史，却并未自觉意识到审美主义在哲学本体论和社会理论层面引出的难题：身与‘义’之间的紧。”

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审美主义换个更加熟悉的词，其实就是指浪漫主义哲学，查了一些他的资料，如果熟悉他的《诗化哲学》和《拯救与逍遥》的朋友，都会知道虽然小枫对于德国浪漫主义哲学和中国古典浪漫主义进行过论述，但是他并没有对中国现代的浪漫主义哲学进行过论述，在这里他补上了这一课。他从五四运动，抛弃旧文化，试图用审美代替。作为超越性批判资源，是社会精英指引社会的合法性来源。新文化运动造成了传统知识合法性的衰退，则必然需要提出现代性社会的替代方案，这就是蔡元培提出用美育代替德育的命题。

这一点，其实是蔡元培看到审美主义拥有超越性的知识功能，能够成为传统儒家指引的替代品。但是，我们有必然知道现代性是一个不断世俗化的过程，在这个过程中并没有给超越性的知识留下太多的空间。小枫对于中国现代审美主义的分析，其实主要是在暗示审美主义并不能给现代性社会带来新的指引。这个结论其实早已在《拯救与逍遥》中透露出来了，在否定了中国传统浪漫主义哲学的时候，其实已经暗示了中国缺乏神学的超越维度，无法给现代性社会带来新的指引。这里无非老调重弹而已。

二、现代性

马林斯库曾指出：“最广义的现代性，正如它在历史上标榜的那样，反映在两套价值观念不可调和的对立之中，这两套价值观念对应于：(1)资本主义文明客观化的、社会性可测量的时间(时间作为一种多少有些珍贵的商品，在市场上买卖)。(2)个人的、主观的、想象性的绵延，亦即‘自我’的展开所创造的私人时间。后者将时间与自我等同，这构成了现代主义文化的基础。”在他的《现代性的五副面孔》中先后论及现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义等5个现代性背景下的图景，无不与作为现代性骨干的现代时间观和历史观有关。

我们认为，现代时间观和历史观对现代性的形成有重要作用。在古代人眼中，时间不是中性的尺度，而具有道德、神性的秩序，它是循环往复的，具有周期性的特点。对祖先神的崇拜使“过去”成为母体，“”是在过去。而基督教时间历史观认为时间是线形发展、是不可逆的，实际上假定了一个中心的存在。这就是基督教的弥撒亚主义，未来以弥撒亚先知的死而复活为起点，千年至福王国必然在未来某一时刻降临人世，这就把循环的时间变为线形、不可逆的时间。“未来会更加美好”这一俗语在古希腊是无法想象的。哈贝马斯就认为“现代”(modernus)的拉丁文形式产生于10世纪末的欧洲，最初只是一个性术语。其后，渐为科学取代，上帝被理性审判，但现象后的本质并未改变。基于制造业的机械标准化和商品交换，现代时间更注重于精确的量化、趋于紧的快节奏。历史必然进步成为现代人最大的信念。16、17世纪主要局限于知识领域的进步观念，向18世纪的社会生活各个领域渗透和扩展，这一工作经由孟德斯鸠、伏尔泰、杜尔格积极推动，最后在孔多塞手中集大成而成为具有普遍意义的，系统而完善的社会历史观念。同时，理性也无休止地向前推进，成为历史的评判者，极限处则是理念，信仰中的理念，直至取代了和上- - -总结.

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帝。但这也恰恰说明现代性无法与基督教传统相分离，马林斯库引用了帕斯《沼泽的孩子》并论证道：“因为它只有在这种不可逆时间的思想中才会出现，它也只有作为对基督教永恒性的一种批判才能出现。”上帝之死的神话实际上不过是基督教否定循环时间而赞成一种线性不可逆时间的结，作为历史的轴心，这种线性不可逆时间导向永恒性。”理性虽取代了上帝，但却是以上帝的时间为后盾的。所以现代性与的分离只能是一种幻想。同时，在这种大转折过程中，如尼采等就尖锐意识到西方理性主义的危机，并宣告理性与上帝同时覆亡。因为理性打倒了上帝，自己却异化为专制、保守、落后的东西。由此，西方就始终活跃着一个彻底反传统、反理性、反整体性为标志的反现代性思潮。

作为评价、规、叙现代的现代性理论话语，实际上就是对于“上帝”、“理性”、“进步”等传统哲学中心畴的各种态度或反思以及在此基础上对于全人类命运的再思考。小枫认为现代性是人类有史以来在社会经济制度、知识理念体系和个体群体心性结构及其相应的文化制度方面发生的全方面转型。它包括三个方面：“现代化题域——政治经济制度的转型；现代主义题域——知识和感受之理念体系的变调和重构；现代性题域——个体群体心性结构和文化制度之态质和形态变化。”这种对领域的划分实际暗含了从韦伯、西美尔到当代法兰克福学派等社会理论都承认的一个共同前提：现代社会的一个基本前提和基本特征是社会分化。在哈贝马斯看来，现代性的真正涵，除了启蒙运动以来对人的主题性(subjectivity)的强调外，还与韦伯所谓的“合理性”(rationalization)有关，后者直接导致了社会结构分化(differentiation)为工具认识领域、道德实践领域和审美实践领域以及个体信仰实践领域。如在政治层面上是世俗政体与现代民族国家的确立；经济层面是市场经济和私有制基础上的资本积累；社会层面是劳动和性别分工体系的形成；文化层面是衰落、世俗物质文化的兴起。

分化即是代表冲突。对于现代性的冲突，各家论述极多。韦伯认为它是工具理性与价值理性的对立；哈贝马斯认为是社会系统、经济系统与文化系统之间价值上的对立；西美尔认为是个体原则与社会关联、生活质态与生活量化的对立；舍勒认为是本能冲动与逻各斯的对立；贝尔认为是企业家的经济冲动与艺术家的文化冲动；马林斯库认为是社会现代化与审美现代性的对抗；鲍曼认为现代性的和谐就是其文化与其社会现实之间的紧；特洛尔奇认为是伦理多元、历史相对主义与文化价值的统一性的对立；维尔默认为是启蒙现代性和浪漫现代性的对立。他们共同揭示了现代性所包含的两面性及其对立、冲突。

三、审美主义

追溯“审美”的起源是有意义的。古希腊的“美”(tokalon，形容词kalos的中性形式)含义与“善”(agathon)接近，它可以用于对说话、行为和生活等的包含肯定意义的评价。柏拉图在《斐莱布篇》里指出“善”在“美”的性质里栖居。亚里士多德则在《形而上学》中解释kalon比agathon具有更大的涵盖面，agathon只修饰行为(包括行为)，而- - -总结.

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kalon则可用于不容纳行动和运动的语境。可以看出，古代人的观念中美善同一。更重要的是，爱美和爱善作为到达理念世界的两条途径基本是平等的。美虽必然与假象、影子的影子有关，但正因为理智无法让眼睛看到，才只有通过美把真理呈现在人们面前。必须抛弃美的现象，达到美的理念，这就是西方古典哲学所告诉我们的。

而“审美主义”的诞生是与现代性直接相关的。1750年，随着鲍姆伽通的《美学》出版，才出现了“美学”术语，而艺术的独立也是在18世纪美学馆的大量出现后才实现的，从过去只有“善的艺术”、“有用的艺术”，到18世纪出现了“美的艺术”，这又是与康德对于知、情、意(悟性、理性、判断力)的三大划分相关的。康德认为，“因为心灵的一切机能或能力可以归结为下列三种，它们不能从一个共同的基础再作进一步的引申了，这三种就是：认识机能、愉快及不愉快的情感和欲求的机能”，而且，“愉快的情绪介于认识和欲求机能之间，象判断力介于悟性和理性之间一样”。这就意味着，对审美问题的讨论在德国古典美学中(以康德为代表)是与理性和悟性的矛盾紧密相关的，其意义在于为感性立法，在理性与悟性之外寻找一个新的中间地带，一个既与前者相关而又具有自身独立性的领域。可见，美和审美是有两层意义、两个背景的。我们所关注的是后者，是特殊意义的美。

在以上的分析基础上，我们可以看到审美现代性在整个现代性背景中的特殊地位。审美现代性，既包含着对主体性的捍卫，又包含着对理性化的反抗。它既是现代性的建构因素，又同时充当着现代化过程中的异已力量，一方面它与整个现代性的目标相一致，表达了人企图确立自身心灵的准则，按照自身的逻辑来行动，而不是按照外在的、来自神启或来自传统的指令来行事的强烈愿望。这是所代表的世界的整体性与统一性分崩离析后，人的主体性出场的重要标志之一；另一方面，审美独立问题的提出，又是现代性在矛盾的反映，单纯从理性的原则，或从悟性的原则出发来面对现代性问题，已经暴露了局限性。前一方面构成了现代性与前现代性的紧，后一方面构成了现代性在的紧。所以，审美问题不仅已成为现代性问题的核心部分，人们也越来越倾向于将现代性的实质定义为“审美的”，而不再是“理性的”或“现实的”。不仅现代美学有一种诗性化和审美化的趋势，现代世界也有一种与日俱增的将现实理解为一种审美现象的趋势。

可以说，审美所涉及的问题，并不只是某一个特定文化中的问题，不只是对一般艺术现象和审美趣味的评判和鉴赏，而是一个以审美的逻辑建立一种新的精神秩序，以之与旧的精神秩序相抗衡是否可能的问题。在阿多诺那里，艺术具有否定现实、拯救人性的特点。马尔库塞在肯定艺术的“造反”功能的同时，更注意用审美造就“新感性”，改造和重建世界的功能。与抹杀个性自由的主流意识形态相对抗，在传统思想的总体性解放后，审美中心主义的出现就是对理性中心主义和伦理中心主义的否定。

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20世纪中国最早的一批改革家在设计现代化蓝图时自然也想到了西方文明过分注重理性的缺点，汪晖曾指出中国现代思想具有一种“反现代性的现代性”特质。中国对现代性的寻在殖义时代条件下开始的，这种寻求本身包含着抵抗殖义和批判资本主义的历史含义。所以，王国维说：“美术者，上流社会之也。”而蔡元培则认为“所最有密切关系者，唯有情感作用，即所谓美感”，并主“以审美代”。他说：“激刺感情之蔽，而专善冶感情之术，则莫如舍而易纯粹之美育。纯粹之美育，所以冶吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人差别之见参入其中。”在此被理解为一个与并行的问题，成为一个可以取而代之的新的精神依托。可以说，审美是一种没有上帝的，它具有了类的性质。然而，中国的审美主义话语(依小枫)有两点立论：一、“独特性”；二、“优位性”。前者彰显西方理性主义所缺乏的华夏审美人生与态度，后者彪炳华夏审美精神对西方身陷困厄的解救之道。而实际上都是借用西方的话语资源，却忽视其西方语境：“一是上限的超越循序及其理念所趋动的力之源，二是下限的审美话语赖以成型的社会学基础即具有现代结构话语的社会实在层面。”

同时，审美主义自身也是一件需要反思和审理的事件。它能否解决现代性的三大隐忧：个人主义、工具主义理性(instrumentalreason)和“温和”的现代专制主义？它们曾共同造成了我们生活的狭隘化和平庸化，而丧失了曾有的人类共鸣性、深刻性和丰富性。它是否是一种理论上的乐观主义，而注定只能成为少数人的“”？审美为现代社会提供世俗的救赎的同时，也夸大了“感性至上”、“艺术至上”等观念。大约自1800年起，人们就倾向于把艺术家英雄化，使之在某种程度上成为人类的典。艺术创造成为人们自我定义的典型方式，尽管这种原创的自我有可能蔓延为一种自恋主义文化，“将自我实现作为生活的主要价值，并且似乎很少承认外部道德要求和对他人的严肃承诺”，个人主义堕落为原子主义(atomism)，“在一个不设立任何标准的世界面前，他或她拥有备好了的、不加限制的力量和自由，去享受免费表演(freeplay)，去沉迷在自我的审美之中”。于是，个人美学问题被置换为社会政治问题，而社会政治问题的解决也成为审美的、个人的。这种审美现代性必然会滑向“自愚”(lf-stultifying)和相对主义的无政府状态。

辉则认为审美就远远不只是一个艺术哲学或艺术心理学、艺术社会学的问题，而与更加深广的形而上学问题、道德伦理问题以及社会政治问题联系了起来。他指出，我们应当把现代审美主义问题重新作为一个政治哲学问题处理。其一，以现代政治科学(柏林和泰勒)的批判为切入点，分析审美主义对现代社会思想所产生的消极影响；其二，以德国美学(主要是席勒和尼采)为例，分析在审美主义原初的设计者那里，这一现代思想究竟具有怎样的政治动因和问题意识。这样的计划是笔者目前所不能达到的，但是问题本身具有极大的挖掘空间。

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所述，美学并不是一般的研究审美和艺术的本质特征、发展规律，而且被要求在对审美艺术的阐释中揭示现代人文精神的价值原则。但是，审美现代性作为一种启蒙现代性的“他性”存在时，这种“他性”脱离前者的关照就失去了意义。启蒙现代性是社会进步的主要动力，我们不应该过分夸大审美现代性的作用，使之附加太多的理想和乌托邦色彩。西美尔就曾说过，审美的个人主义是对金钱经济生活的平均化、一般化的过激反应，审美的社会主义是对金钱生活导致的冷漠、孤独的过激反映。两者的过激反映趋向“生活即艺术和性爱自然美的乌托邦。”现代性问题的解决固然需要激情，但单凭激情无法解决现代性问题。审美如何与理性再度联袂，一如象早期的启蒙主义者那样，是摆在我们面前的严肃的现实任务。

四、结语

现代性理论在当代的兴起是与这样的社会现实相联系的：现代工业体系严重的非自然特性、国家垄断主义与集权主义的发展、生态环境的破坏、全球化下的分配不平等、人的单面化、军备竞赛和核武器的扩散等。这种理论背景，使得它把自己与时代和未来关联起来，其研究对象涉及整个社会结构、经济基础的合理性，也使得关于它的论争始终处于激烈状态。然而，也正因为这种论争的庞杂，使得现代性概念本身变得涵丰富而又莫衷一是。在这本著作的第四章，《审美主义与现代性》中，小枫为我们提供了关于现代性审美的一个清晰的描述。当然，一定程度上由于作者所持的学术态度(“在现代学中，现代现象首先被实证知识性地推距为一个审视的对象，将现代现象先予客观化，以便有效地审视它，而非或激进、或保守地批判之。”)，书中所提供的，仅仅关乎现代性审美精神的在逻辑的演进，至于针对其自身在的困境和思想边界的批判性反省，尚付诸阀如。

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