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HUNDRED SCHOOLS IN ARTS
I中文社会科学引文索引（CSSCI)来源期刊艺术百家2019年第3期总第168期□文章编号：1〇〇3 -9104(2019)03 -0153 -06
不合时宜的超现代派画家丰子恺>
蒋含韵，王一川
(北京大学艺术学院，北京100871)
摘要：丰子恺认为中国绘画是“文学的绘画”，诗句中已包含透视原则，这种跨艺术门类的“综合性”恰恰是中国绘画的优胜之处，因而他崇尚以诗人之眼取代画理的透视法。他 借用顾恺之“迁想妙得”和谢赫“气韵生动”阐释利普斯的“感情移入”概念，并以同情心作
为艺术家的本体意识，以此在美学层面建构了普遍意义的现代人。丰子恺的儿童崇拜不同
于达尔文主义的儿童观，他强调儿童作为一种历史性的绘画对象，暗含了对父权等级文化的
颠覆、现代教育理念和自我意识的觉醒。虽然丰子恺的艺术观念是反现代的，但由于其绘画
实践透露的现代意识，可将其视为超现代派画家。
关键词：丰子恺；绘画艺术；现代性；反现代派；透视法；文艺复兴
中图分类号：J20 文献标识码：A
丰子恺的画作如今被作为文明宣传海报在城市的大街小巷随处可见，但与他广受人民喜爱不一致的是，丰子恺在中国艺术史中始终处于边缘地位。除了 苏立文在《20世纪中国艺术与艺术家》中略有提及之外，本土艺术史家几乎无一例外地未曾论及。丰子悟在中国艺术史未占有一席却在官方和民间均深入人心的原因就在于丰子恺艺术观念的难以定位，这种定位上的模糊源自于画家话语与绘画话语的分裂和多元。丰子惶因为本身反现代的艺术立场而被分类于中国艺术史主流人物之外，但当我们解开丰子恺画家身份对于其绘画诠释的束缚，便可以发掘其绘画作品本身自足自洽的现代意识。因此本文旨在讨论丰子悟反现代艺术创作背后的现代意识心理机制。
一、山水与风景之间：丰子恺的透视观
丰子恺喜画山川江河、小桥人家，古诗新画更是他的代表系列之一。动荡年代对小桥流水的执着刻画透露着树欲静而风不止的“抗议”姿态，因而我们在评价这些画作的时候有必要将它们还原至当时风*头
正劲的中国美术革命浪潮。1919年吕澂吹起“美 术革命”的号角，中国美术界正式迈人从西方习得的艺术科学化转型道路，即画人物要从解剖学出发，画 风景要立足于透视法。透视法与风景画在西方都是从文艺复兴时期开始受到重视。纯粹风景的独立是以文学家但丁、地理学家佩脱拉克、画家约翰•范•艾克等为开端，他们将自然美作为纯风景或者说“远景”描绘，而不是人类关系和情感的从属。因而布克哈特将歌颂纯粹自然美的文学和风景画称之为“真正的近代享受”[1]325_333。透视作为一种技法历史悠久，但是从理论上研究透视法是在意大利文艺复兴时期形成显学，乔托在绘画实践、布鲁内莱斯基在建筑学和阿尔贝蒂在绘画理论上共同确立和发展了这一空间几何构筑法则。透视法是文艺复兴时期艺术科学化的象征和成果，它在受到中国艺术界的追捧之前，已经长期占据了西方美术的主导思想。
透视法不仅仅使美术几何化，更让美术“具有量化上帝思想的能力”U]19。埃杰顿认为基于欧几里得立体几何原理的欧洲文艺复兴绘画体系，在试图复制
*作者简介：蒋含韵（1992-)，女，汉，江苏南京人，北京大学艺术学院艺术学理论专业博士生。研究方向：艺术史学，中国近代艺术史。
王一川（1959-)，男，汉，四川沐川人，文学博士，北京大学艺术学院教授，博士生导师，中国文艺评论家协会副主席，国务院学位委员会 第七届艺术学理论学科评议组召集人，教育部高校艺术理论类教学指导委员会主任。研究方向：文艺美学，艺术原理。
□蒋含韵，等不合时宜的超现代派画家丰子恺
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人类眼睛所见景象的同时，也因其排他性原则构建的唯一视点的特权，实则在模仿上帝创世的构想。文艺复兴时期的西方绘画讲求将画面中事物按照规定秩序排列，每一件所描绘之物都需要在画面中占据一个精确的位置。这里的秩序就是依照几何原理为画面建构一个准确的立体比例，或者用福柯的话来说就是一种作为知识形态的“透视法”。但随着现代主义艺术思潮席卷西方美术界，透视法成为了主要攻击对象之一〇
西方的艺术史家们逐渐意识到透视法由于过于追求空间的真实性效果，画面的一切经营位置都必须服务甚至是服从于该法则，这就导致有些形象会因为缩短比例而变形，同时绘画主题也在一定程度上被削弱。布克哈特认为科雷乔在帕尔马教堂穹顶壁画《圣母升天》恰恰打破了透视法在绘画中的垄断地位，以这幅作品为开端，李格尔、沃尔夫林等一众艺术史家皆认为云是现代性的一种表征。罗斯金因为透纳风景画中的云称他为现代画家，达米施直接宣称“云”作为符号建立了一种新的艺术史叙事。云卷云舒，一日百态，难以被勾勒定型，同时云在文化语义中象征的无穷和无常本身就是反透视原则的。科雷乔正是以笔下诡谲的云打破了文艺复兴时期盛行的秩序和规则，并且预告了现代艺术塑造的
另一种审美评价体系，即感受和感觉。
丰子恺所处的时代也是印象派已经被广泛接受和认可的时代，因而丰子恺是在同一时间接触到文艺复兴时兴的透视法和以印象派为代表的现代艺术，这 意味着审美知识上共时的错乱。中国绘画传统中讲求的气韵生动让丰子恺在美学上与印象派艺术更为亲近。丰子恺对绘画的审美趣味在他对西方名画的点评中一清二楚：评价米勒《晚钟》时“看画不是要‘知道’什么东西，是要‘觉得’什么味道”[3]'评价梵高自画像时“我们看赏美术品，应该以形式（画趣）为 第一，实用（事理）为第二评价卡里埃《母亲》《亲爱》“这是绘画，不是地图，不是记账。请你带了看画的眼睛来欣赏，不要带了査账的眼睛来探索”[3]172。丰子恺对印象派绘画的偏爱源自于他对中国传统美学观念的认可。他将西捏克风景画中无序的色点比作色彩和笔触制造的帘子，而隔帘而观造成的模糊视觉效果比清楚的更美[3]168_9。丰子恺对模糊的偏爱是调动了中国传统美学资源，诸如老子“大象无形”、徐渭“舍形悦影”、司空图“韵外之致”、苏轼“论画以形似，见与儿童邻”等，与意境美学传统一脉相承。
从丰子恺对《仇文合制西厢记图册》的分析来看，他专门研究过透视法，但最终得出的结论是中国艺术的奇妙之处就是“文学中含有画理，绘画反而不合画法”，而中国绘画对透视法的误读恰恰是东方艺术区别于西方艺术的特性。东方艺术最大的特性就是综合式，诗中有画，画中有诗，诗画相互关照，相互取法。“故中国画的不讲解剖学，不合远近法，不近事实等种种畸形怪状的表现，乃其根本的特性所使然，不是偶然的错误”[4]5^52。因此在丰子恺看来中国古人并非不懂透视法，譬如“旷野看人小，
长空共鸟齐。槛外低秦岭，窗中小渭川”就是参照了远大近小这一基本原理，又如“野旷天低树”或是“天河人户低”符合线性透视视平线的缩变规律。但是画家更注重诗人之眼的观察而有意忽略透视的画理，从而形成了“诗画交流”的状态。因此在丰子恺看来，相较于西方“纯粹绘画”所追求的艺术分业，中国绘画的主体性便在于综合性，也就是诗画结合后的“文学的绘画”。
丰子恺崇尚文人的透视高于画理的透视，实际是对文人画传统的继承，反映了他对古代文人的一种怀旧。“文学的绘画”既是文人画一脉相承的发展变形，同时也是丰子恺有意为之的改革之举。他认为在纯碎的绘画语言中加人文学表达也更利于普通及业余观众的理解和认同。诚如白杰明所言，丰子恺在文人画诗画结合这一传统的基础上，创造了自己中西画理结合的漫画画风，这既是对精英文化的一种探索，也具备面向普罗大众通俗易懂的风格[5]1()1402。因此丰子恺只是在审美层面继承了文人画诗画结合的模式，但他的理想受众却是广大人民，无疑是打破正统-异端，雅俗对立的一种尝试。
二、自我与他者之间：从移情到同情
丰子恺对印象派绘画的拥护和透视法画理的忽略是他个人的艺术趣味，但这种趣味倾向与民族自觉息息相关。柄谷行人在谈论风景作为一种认识装置时，认为中国山水画与西方文艺复兴前的风景画（非 纯粹风景）同是一种“宗教的对象”，换句话说画家所描绘的并非自然的写实而是意识山水的反应[6]。在 西方文艺复兴前的风景画只是作为基督诞生等宗教故事的背景舞台所描绘，而中国山水画一直是文
人士大夫可居可游的心灵乌托邦。但是丰子恺笔下的自然风景并非中国山水一贯展现的“天人合一”，而是通过对西方艺术理论学习改良而得的“物我同情”之山水。
丰子恺对自然的描绘处处体现着对落红的有情以及动物与人的相知相伴，“普通人的同情只能及于同类的人，或至多及于动物；但艺术家的同情非常深广，与天地造化之心同样深广，能普及于有情、非有情的一切物类”[7]581-582。丰子恺笔下艺术家的同情是一种同理心，即将自己的人格寄身于他物，从而感同身受。他是受德国美学家立普斯和福尔贝尔的启发抓住 了“感情移人”（einfUhlungstheorie/empathy)这个概念。“感情移人”在20世纪初中国艺术本体性的确立过程中发挥着至关重要的作用。中国艺术理论
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的开端是王国维、梁启超等学者立足于古典进行的阐发，“境界一意境”说是重要的成果之一[8]m。朱光潜正是通过“移情说”弥合了中西理论在时空上的鸿沟，通过中国诗书画的“意境”作为移情作用的例证，将中国古典文论与西方现代科学心理学相结合。宗白华透过“移情说”得出中西艺术一项重要的区别在于空间意识的不同：西画的画框是由近及远的透视空间，中国画的卷轴是由远及近的心灵空间。也正因如此，宗白华并不欣赏印象派及其之后的艺术潮流，为 它们贴上了“苦闷”的标签，认为这些背离了
透视传统的绘画，无不以彷徨和追寻为表征。
“移情说”除了作为中西艺术及理论互释的通道，中国美学学科的三位奠基人吕澂、陈望道、范寿康均是围绕“移情说”建构出一套西学本土化的中国美学范式W11_18。吕澂将“感情移人”阐释为：当自己原有的“生命”与他人他物的精神经验发生关系或者说产生共鸣，此间过程是感情移人，该现象叫做“纯粹的同情”，从而变得“美”，相反如果通过感情移入激起了“纯粹的反感”便是“丑”。而艺术作品能够得到人们永远的普遍同情。吕澂进一步论证艺术就是生命的表现，艺术家与欣赏者的连结就是依靠纯粹同情：“在作家和鉴赏者的精神上，依着纯粹同情构成互相交通的境界，自可说是一种社会。还有作家对自然撤除了一切障碍，成了交通境界，也好说是种社会。艺术有这样融合全体宇宙人生的性质，就叫做‘艺术的社会性’ ”W25'45。在艺术的社会里人们才能了解生命的意义，彼此间产生纯粹同情，个体实现美的人生，社会实现改造的目的。吕澂立足于“同情”的艺术观可以看作是对蔡元培“以美育代宗教”在理论上进行阐释和拥护。吕澂将美的态度诉诸于民族的心理，正是这套话语催生了中国文艺革命。
同情话语同样也是中国现代文学史的开端。让鲁迅弃医从文并觉醒自己是中国人的幻灯片事件的根源就是中国人缺乏同情心。“中国现代文学得以建立的基础，也承载着现代文学的开创者为其赋予的使命：用爱与同情灌溉中国人干涸的心灵，让他们彼此认同，痛其所苦，将‘一盘散沙’凝聚为一个充满同情的共同体”[1U2TO。李海燕认为现代主体最重要的就是作为一种情感性的主体，而现代民族首要的就是同情式的社群。在纯粹艺术构筑场域之中，纯粹同情弥合了性别、阶级等造成的人与人之间的沟
壑，从而产生具有普世意义和平等地位的现代“人”。只要中国人弥补了美国传教士明恩溥眼中中国人性格中“明 显缺乏同情”的缺陷，便能成为合格的人类，在成功确立民族身份之余，免于开除球籍的危机。
但在丰子恺身上，同情式感觉结构却自始至终没有随着当时中国文艺界的主流走向革命的感觉结构。原因主要有两点，一是丰子恺虽然认同中国艺术的发展需要西方的养分，但却从未承认中国没有现代的艺术。相反，他认为中国艺术走在了西方的前面，因为西方近代绘画明显出现了中国化的现象。因而丰子恺对印象派绘画的倾心绝不仅仅是审美趣味的选择，更重要的是一种民族自信的选择。丰子恺认为印象派绘画在技法上学习了中国画只描阳面，不描阴影，在题材上以自然为主要题材，而非人物，足证中国画在现代艺术上的胜利[4]59^。
不仅如此，丰子恺也在中国古代画论中为“感情移人”找到了对应，也就是顾恺之提出的“迁想妙得”和谢赫的“气韵生动”，并有心将康德的“无关心”(disinterestedness)概念等同于“物我两忘”以证中国古代画论的先觉。丰子恺此举是将理论脉络的历史维度抽空，忽略了移情学是德国浪漫主义运动的成果之一，它与“物我两忘”最大的区别恰恰是强调“我”的存在，而不是忘我。丰子恺不遗余力地强调中国艺术实践和理论双重的先觉性自然不觉得有革命的需要。
同时需要注意的是，丰子恺的同情思想并不是启蒙精神下的人道主义，而是来自于众生平等的佛教思
想。晚清，康有为、梁启超、谭嗣同、章太炎等都在佛学资源中寻找应对国家文化困境的思想武器。章太炎主张以佛教树立新时代独立无畏的革命主体，“佛教最重平等，所以妨碍平等的东西，必要除去”，因而主张平等的佛教思想高度吻合现代革命主体的道德和伦理水平[12]8^85。与章太炎将佛教思想作为一种宗教和哲学体系不同，丰子恺通过绘画将“众生平等”的思想在艺术实践的层面进行了美学的重构。“艺术家的心，对于世间一切事物都给以热诚的同情。故普通世间的价值与阶级，人了画便全部撤销了”m5M。换句话说丰子恺因自身强烈的身份自觉而过度强调“同情心”是艺术家的专属特质，导致剥离了“同情心”的普遍性使其只停留在美学层面。
三、落后与进步之间：儿童画和少年中国
如果说同情是平视的目光，那么丰子t岂对儿童无疑是仰视的，他称自己为“儿童崇拜者”：“我向来憧憬于儿童生活。尤其是那时，我初尝世味，看见了所谓’社会’里的虚伪矜忿之状，觉得成人大都已失本性，只有儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的‘人’。于是变成了儿童崇拜者”[13]389。儿童是丰子恺绘画最重要的主题之一，丰子恺笔下的儿童可以隐约看到中国年画娃娃的影子，个个顶着又圆又大的脑袋，但他们绝非多子多福的象征，而是俏皮鲜活的生命。有学者注意到在整个中国艺术史中儿童几乎是被忽略的类群，无法与仕女画这样的题材相提并论，而这是整个社会的认知问题。譬如鲁迅对中国“儿童画”就相当怨愤，在他看来中国儿童画呈现一脸“衰败的气象”，无法与“英国沉着、德国粗豪、俄国雄厚、法国漂亮、日本聪明”的孩子们相比[14]8°-81。鲁迅
□蒋含韵，等不合时宜的超现代派画家丰子恺
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显然是将儿童与新生的中国进行了类比，这在五四时期亦是中国知识界的普遍认知。
“儿童”被认为是在五四时期发现的文化概念，当时的一批学者将儿童视为未来、成长和希望，象征着旧中国的黑夜将逝去，迎来光明的前景。而鲁迅、周作人、胡愈之等人对儿童的重视是建立在进化论的前提之上，“中国作为一个民族的发展，必须倚赖于中国儿童的发展”U4]109。很显然达尔文主义的儿童观是将儿童视为民族国家的救赎，这种观念在今天的延续和变形就是1980年代实行独生子女政策之后，儿 童成为城市中产阶级家庭保持自身与农村的距离以及维持优越感的药方。受过教育的城市父母希望通过在下一代身上的投资抵抗快速的经济增产所带来的不确定和焦虑感[15]。从20世纪初流行起来的社会达尔文思想观念到80年政策提倡的优生学，在这套话语中儿童一以贯之被视为民族教育的主要对象，承担着将未开化的野蛮民族进化为现代的、文明的新国家这一转折角色。
梁启超在《少年中国说》中开篇便将中国比作少年，认为老年保守、永旧，难以进取，灰心、怯懦，只能苟且，而中国只有作为豪情壮志、敢于冒险的少年才有不可限量的未来。从国民意识上来说，中
国一直是重老轻少的文化，对儿童的重新发现和重视是文化现代化的一部分。梁启超一反中国尊老的文化传统，似 乎将青少年的地位抬升至前所未有的高度，宣称青年才是构建现代国家的主体。但如果将这篇文章置于梁启超整体思想的脉络中便可知梁启超在这里贬老是为了否旧，扬少是为了倡新。他真正的目的是要塑造新民，也就是现代国家的公民。可见少年状态的人或者国家是不健全的、有待完善的阶段，需要不断向上才能转弱为强。他所鼓吹的少年中国只是也必须是阶段性，而少年中国之后的成长之路是不是如人的发展一样迈人老年在他的文章里是未可知的，同时也是矛盾的。
但是，丰子恺对儿童的认知却与达尔文意义上的儿童观相反。后者认为儿童是未开化的、待教育的，需要通过新式学堂制造出自由的、受过良好教育的儿童，进而培养中国的新一代国民。而丰子恺更多是成长的伤痛文学：“丧失了美丽的童年时代，送尽了蓬勃的青年时代，而初人黯淡的中年时代的我，在这群真率的儿童生活中梦见了自己过去的幸福，觅得了自己已失的童心。我企慕他们的生活天真，艳羡他们的世界广大。觉得孩子们都有大丈夫气，大人比起他们来，个个虚伪卑怯”[16]465。丰子恺的儿童并非缩小比例的成人，抑或成人眼中的好孩子范本，而是具备独立意识和自主行动的个体，甚至是成人学习的对象。参照波德莱尔对儿童的解读，丰子恺的儿童崇拜并非一种感伤的怀旧主义，而是天才式的有意重拾童年[摩〇
丰子恺画儿童不仅仅是题材上的兴趣选择，更是哲学上的思考。在丰子恺的画中，儿童作为一个历史性的命题出现，柄谷行人也提出“所谓孩子不是实体性的存在，而是方法论上的概念”，换句话说，丰
子恺的画将儿童对象化了，进而成为一个可被画和被观察的对象。丰子悟对儿童的描绘反映出20世纪初中国思想界的三个关键词，文化逻辑的颠覆、科学主义和自我意识。
首先，丰子恺看待儿女就好像朋友一般：“儿女对我的关系如何？…世人以膝下有儿女为幸福，希望以儿女永续其自我，我实在不解他们的心理。我以为世间人与人的关系，最自然最合理的莫如朋友。君臣、父子、昆弟、夫妇之情，在十分自然合理的时候不外乎是一种广义的友谊。所以朋友之情，实在是一切人情的基础。‘朋，同类也。’丰子恺颠覆了自
古有之的父权逻辑，提出了一种现代的、平等的父子关系。此外，儿童不仅仅是生理意义上的儿童群体，更是1920年代中国还未充分发展起来的非精英普通读者群[5]19。丰子恺漫画式的绘画正是对大众文艺的普及和推广，旨在打破长久以来精英阶级垄断知识和文艺欣赏的局面。
其次，丰子恺“研究”系列绘画是对现代教育的重新诠释和倡导。画面中的孩童不再生硬地背诵四书五经而是通过读图学习，并自己从动手中领悟知识而非单向灌输。丰子恺提倡实验精神的教育理念完全吻合杜威教育理论体系的核心概念“教育及生活”。另外，丰子恺大量描绘孩童嬉戏的场景也让人联想到中国儿童心理学领域先驱者陈鹤琴提出的“游戏实践教育”M91M〇5。一方面儿童通过游戏模拟和预演成人，便于日后履行社会责任。另一方面父母在陪伴孩子游戏的过程中可以促进同情心的生发，利 于家庭的团结和睦。
同样值得我们注意的是，丰子恺的儿童画中时常展现孩子与镜子的互动，阿纳格诺斯特（Ann Anag-nost)认为它们虽在拉康之前出现却意外地契合他日
后提出的镜像理论模型™1M_222。孩童尚未对自己的身体有自理能力和自主权的时候，通过照镜子第一次区分自我和他人，并意识到“这是我”，在视觉上实现了对自我的把握和认识。这又一次让我们联想到鲁迅在幻灯片的影像中通过观看中国人麻木不仁地看同胞砍头，而第一次意识到自己是中国人，在民族意识上区分了自我与他人。借由丰子恺的儿童崇拜论可以看到的是中国新人的自觉意识。
四、现代与反现代之间：丰子恺的画家身份和绘画实践
西方现代美术发展和中国现代艺术发展两条具有不同“现代”内涵的时空脉络，在丰子恺的身上体现了十字路口般的交汇。从西方美术发展来看，文艺复兴时期开始对视觉文化推崇备至，透视法的发现和
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157 [强调进一步巩固了柏拉图以来的感官等级论中视觉 的感知中心地位。而赫尔德试图打破视觉在感官中 的垄断地位，他讲述到儿童最初是通过手脚并用抓取 和触摸来把握事物的尺寸及掌握其概念。“婴儿眼 中天空、摇篮、月亮、乳母都是平行的，他像要乳母般 地把手伸向月亮。对于婴儿来说，
眼前所有的事物都 是一张纸上的像”Wl06。赫尔德这段话说明了透视观 看不是万能的，至少在孩童的认知阶段透视法是机械 的、反自然的。小林一茶的俳句“小孩哭着嚷，要取 那月亮”与丰子恺的绘画“要”寓言似地呼应了赫尔 德观点的意象。德国浪漫主义思潮预告着另一种审美标准的到 来。透视法是一种知识、方法或者说理念，而知识性 思考常常表现为对现实的拆卸、收集、分类和重新装 配，因而具有静态的、机械性的特质。谢林则认为这 是一种对现实的扭曲，只有“直觉”能穿透现实的本 质[19]27，所谓现实或者说自然只是一种精神性的自我 展开[20]10°。西方艺术的主流观念也从对现实的再现
走向意识的捕捉。1839年塔尔博特发明摄影术，这 项发明的创作灵感直接来源于风景写生[21]85，而摄影
术的发明反过来又直接触发了现实主义、印象派等现 代艺术运动。丰子恺不仅在艺术审美上十分拥护印
象派艺术，他自己的绘画也与印象派精神不谋而合。丰子恺1924年公开发表的第一幅作品《人散后， 一钩新月天如水》便是对宋代谢逸《千秋岁•咏夏 景》的改写。丰子恺拎出独句使其脱离原诗幽静与 幽恨的意境，利用三杯两盏的形象突出人的活动痕 迹，更具温度与温情。这种片断性的刻画就如同印象 派绘画受摄影术影响强调对瞬间的捕捉。“人物的 形态随意自如，仿佛在动作之间被冻住了一般。
那种 捕获一景、一地、一事于一瞥之中的感觉，在德加的许 多画里跃然纸上（如《赛跑》）；再加上图中人物似乎 是从一个钥匙孔里被窥察到的（如《晨浴》），这就加 强了转瞬即逝的感觉”uns6。丰子恺在谈自己的绘画 创作时也提到他并非拘泥于整首诗表现的意象，而是 抓住其中的碎片，“我所爱的，往往只是一篇中的一 段，甚至一句” [22]168，他管这叫“捕捉幻象”。叶圣陶 评价丰子恺的断章意象，认为他非常擅长抓住瞬间的 感受[22]，而这种短暂的、瞬间的美，恰恰是波德莱尔 所谓现代性的特点。在波德莱尔看来，“现代性就是过渡、短暂、偶 然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”[17]19'61。 丰子恺正是波德莱尔所描绘的现代生活画家，通过提 炼人们生活中无意而神秘的美展现出一幅“现代 相”，以此描绘出这个时代独特的仪态、目光和举止， 而不是取法古代。因而丰子恺的独创性来自于这个 时代打在个人感觉的印记，并以时势暗示永恒之物。 在这个意义上，丰子恺的艺术趣味和绘画实践是具有 西方现代主义艺术精神和特征的。但是从中国现代艺术的发展脉络来看，丰子恺毫无疑问是反现代派的 人物。贡巴尼翁将反现代派描述为一种反动，一种反对 革命、对崇拜进步、现代化运动的抵抗以及四处弥漫 的怀旧情绪[23]<。与丰子恺相对的是中国现代艺术改 革派。陈独秀宣告国画传统必须让位给现代艺术，吕 澂提出的”美术革命“宣言必须被视为国族革命的一 部分。徐悲鸿在留学之前就已经开始思考如何变革 中国艺术，在法国求学期间被写实主义强烈吸引，回 国之后将写生和素描作为中国艺术现代化的良药。 鲁迅在徐悲鸿与徐志摩“惑”与“我也惑”的争论中与
徐志摩争锋相对，并将革命现实主义视为自己的奋斗 目标[M ]4K «6。中国艺术的现代化运动恰恰是以
西 方文艺19世纪上半叶的现实主义为根基，尊崇文艺 复兴以来的透视主义，同时对19世纪下半叶以后的 现代主义艺术闭上了眼睛。丰子恺因为没有顺从中 国艺术发展的主流而成为了艺术史中的流亡者。贡巴尼翁将以波德莱尔为代表的反现代派形容
为“一个内心中的流亡者” 象征着童年、乡村和
故乡的缘缘堂便是丰子恺抵抗现实世界的无所不在
(nowhere )，在缘缘堂被炸毁后，丰子恺更是不断撰文
追忆缘缘堂象征的逝水年华。随着中国社会在战争
中沦陷越深，丰子惜绘画中的伤痕特质渐渐浮现。丰 子恺1933年所作《战后》、1940年《燕归人未归》、 1946年《昔年欢宴处，树高已三丈》等均描绘了炮火 下残破不堪的家园。20世纪三四十年代涌现出吴作 人、高剑父、蒋兆和、黄新波、王小亭、费穆等众多艺术 家以建筑废墟为对象创作绘画、摄影、电影作品，巫鸿 将这个时期描述为“战争废墟的图像已经成为了中 国流行美术和视觉文化中的一个重要组成部 分”[25]142M43。战争为中国艺术的图景重新定义了面 貌和方向，但此时的丰子悟却选择了与当时中国文艺 发展主流相背离的道路。他没有像徐悲鸿那样将艺 术家的职责等同于革命家，将艺术的责任诉诸救国救 民，而是在宗教中寻求一种深层逃避，精神活动内倾 向个体心灵的安放。因
此，丰子恺的画面中没有城毁 国破、水深火热的群像，只有一个人、一棵树、一条狗、 一面墙抑或一户人家等萧索的个体。按照伯林的说法，“整个浪漫主义运动企图把一
种美学模式强加于现实生活”[2〇]M 4，而彼时中国文艺 界的运动便是将现实世界中的革命模式强加于艺术。 丰子恺在理性的启蒙下对中国文化的某些方面感到 骄傲实属正常，但他忽略了整体的堕落，如席勒所言， “理论文明必须和实际文明相符，但后者必须是前者 的前提”U 6]23。丰子恺犯下了斯金纳所谓“历史性减 缩法”的错误，他在印象派艺术中找到了与中国美学 传统的似曾相识，因而误认为中国艺术已然胜利又何 须现代化改革。
