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FILM THEORY
电影从发明之日起，它就作为一种技术创造的活动画面播放装置与观众的体验方式产生了紧密的联系，具有不同观看方式的电影在市场份额和用户习惯上进行着激烈的竞争：美国的爱迪生以当时的照相术为基础发明了盒式电影视镜，而法国的卢米埃尔兄弟则利用电影投影机进行了公开放映。前者出于商业考虑将观看环境设置在盒式的封闭空间中，令观看者逐一通过盒子上的小孔观察其中的活动影像，这一模式由于对参与人数与时间都具有限制、且观看者的行动相对单一，于是逐渐被公开的电影放映所取代；后者则将观看环境设置在巴黎的咖啡馆中，在黑暗的环境下通过投影机将画面投射在白色的银幕上，多名观众可以同时观看，并在观影过程中谈话、交流或进食。卢米埃尔兄弟的观影模式与其技术一同成为后世标准的电影体验模式。在百余年的转变历程中，卢米埃尔兄弟的这一伟大发明仍在新技术的推动与冲击下不断进行变革。时至今日，数码转型与媒介融合的趋势在影院电影的模式外催生出了跨媒介电影、弹幕电影、交互影像等多种方式。文章从电影发展史中“观看”与“参与”两种体验电影方式的纠缠与比较出发，着眼当代电影放映或播放技术与实践的前沿，从“维度”与“层次”两方面探究电影审美模式的体验转变。
一、从“参与”到“旁观”：早期电影体验模式的转变
在爱迪生的盒式电影视镜与卢米埃尔兄弟的电
影投影机竞争的过程中，卢米埃尔兄弟的电影投影机不战而胜。但就二者体验的方式而言，盒式电影视镜似乎更符合“看电影”这一“观看”的视觉特征：当观众全神贯注地集中在盒中世界时，犹如人心理成长历史中的“镜像阶段”，他们被像孩子般对待，固定在不断变幻的活动影像前。在自我与他者、实在与镜像的认同和误认中，观众对出现在那上面的影像起一个中继作用，他们被当作一个空壳看到了自我的幻象，并体会到了借助于想象才能完成的自我形象，通过视觉被影像卷入到一个彻底封闭的世界中心。相比之下，早期的电影放映并不利于“误认”的形成。在有声电影和彩色电影发明前，尤其是叙事电影和蒙太奇技巧尚未出现的电影草创时期，公开的电影放映并不利于观众在观影中的全身心投入。卢米埃尔兄弟之所以在咖啡馆选择第一次公开的电影放映实验，是因为法国的咖啡馆不仅是市民和游客休憩用餐的场所，也是当时介于贵族社会和市民阶层之间的知识分子——社会主流话语阶层日常社交，讨论政治、文学和艺术的话语场域，在咖啡馆举办公共放映，相当于在巴黎的社交界中心公开这一新发明，一切新奇发明的创造者都会将他们的作品带到咖啡馆，让它们首先经历社交界的检验并由此推广出去。与此相对的是，巴黎的咖啡馆环境嘈杂，作为多功能的休闲和社交场所并不像后世的电影院般
具有专门放映电影的职能，观众很难全情投入到观看和移情的“误认”效果之中。无独有偶，在中国，早期电影的放映场所同样是在茶楼这一“东方的咖啡馆”中，再则就是在虹口大戏院等大小戏院放映“西洋影
【作者简介】 刘 珅，男，北京人，北京电影学院导演系博士生，教师，主要从事电影艺术创作理论研究。【基金项目】 本文系2019年国家级一流本科课程项目“北京电影学院导演系‘导表实践’”（编号：DD5006）阶段性成果。
刘 珅
从“旁观”到“参与”：
论电影审美模式维度与层次的体验转变
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戏”“光电影戏”“美国影戏”等“西方戏剧”。中国观众观看这些戏剧的环境也是公开、允许自由讨论与社交的。在茶楼和戏院中，电影不需要专人售票，而是放到精彩之处才停下收钱；座位间往往走动着吆喝着售卖点心茶水的小贩，“影片放映常常与戏曲说唱以及文明戏演出穿插在一起，这种茶楼戏院式的放映方式延续了相当长的时间。直到第一次世界大战后，美国的多集长片越来越多地输入中国专业影院，
才逐步取代了这种茶楼戏院式的放映方式。”[1]这些放映方式和观众的体验方式对于初期电影创作者和观众群的形成，对于影片内容和形式上许多艺术特点的形成，都产生着相当大的影响。
别有意味的是，在早期电影“观看”和“参与”的竞争中，最终脱颖而出的并非利于电影形成以认同心理为核心机制的封闭盒式电影视镜，而恰恰是允许观众从“观看”中“走神”乃至“脱离”影像内容，再反复“进入”其中的公开放映机。其主要原因是最早放映的这些影片大多以情节简单的片段为主，内容可分为三类：单纯记录异域风情的纪录片、利用停机再拍产生的特技片和带有喜剧和闹剧性质的滑稽片。这些影片与以叙事手段为主的电影不同，它仅仅停留在罗兰•巴特所说的“三层意义”中的表层。1970年，罗兰•巴特发表了《第三层意义》，他以爱森斯坦的影片《恐怖的伊凡》中两个朝沙皇头上倾倒金币的画面为例证，区分了电影文本的三层意义。首层意义/首层信息包括人物、服装、布景等单纯的视觉要素，其意义适用于信息符号学的分析方法；而在更高的象征层次和意义生成层次中，同样的画面则涉及导演的个性、意向性和象征表现等问题；其历史和能指超出指涉样品的复制品程度，而强迫人采取带有疑问的解读法。苏联蒙太奇学派利用按照一定时间连接的镜头组成的画面时间序列，将电影归于“语言”的范畴：“在相继成为游戏场的杂耍与通俗戏剧，相似的娱乐或记录时代风貌的手段之后，电影逐渐成为一种语言，所谓语言就是一种形式，一个艺术家能够通过和借助这种形式准确表达自己无论多么抽象的思想，表达萦绕心头的观念……它意味着电影必将逐渐挣脱纯视觉形象、纯画面、直观故事和具体表现的束缚，成为与文字语言一样灵活精妙的写作手段。”[2]电影成为“语言”，不仅意味着
成为关联着能指和所指的符号，更意味着“言说”场合的重要性。电影院为观众提供了封闭和黑暗的环境，
这一情形类似于柏拉图的“洞穴”。在影像语言的“言
说”中，带有想象界作用的凝视/观看代替了象征界中
的“参与”，将观众通过背后射来的光束形成的投影
带入对“镜像”误认的迷失中。
二、从“旁观”返回现场：意义的生产与
弹幕电影的间离体验
对作为“文本”的电影而言，画面、声音与蒙太奇
技巧使影片的叙事功能在经过生长和繁衍之后逐渐成
熟。克里斯蒂娃提出，文本可以视为语言的一种特殊运
作形式，进而提出了文本的生产性问题。她认为，文本
是一个能不断产生活动乃至重组的场所，在这个场所
内，文本解剖了作为再现和表现的日常语言，重构了一
种具有包容性的语言，这就使它不再是一个静止的、一
成不变的产品，而是一个蕴聚着多种生产过程的空间。
电影意义的接受不仅存在于电影语言形成的平面结构
中，观影的场合与体验同样成为各种意义存在的交汇
处。在意义的生产和存在与其成规一起反而约束了新
意义的生产时，电影就会从“旁观”角度返回“参与”
现场，在言说进行的场所中进行新一轮的意义生产。自
2014年3D动画电影《秦时明月之龙腾万里》在杭州、上
海、北京等多个城市成功举办弹幕观影专场并引发《小
时代3》等电影的模仿后，“边看电影边吐槽”的弹幕
观影模式就引发了社会热议。《秦时明月之龙腾万里》
发行方推出了全国公映日起首轮11个城市100场弹幕专
场连映活动，覆盖了中国大部分一线城市，势在将这种
“创意观影革命”正式升级。《秦时明月之龙腾万里》
片方推出弹幕场仅是一个营销噱头，抑或正在开启一
次划时代的观影模式革命，引起了舆论的广泛讨论。
弹幕电影其实就是带有弹幕功能的影片放映方
式，在《秦时明月之龙腾万里》开启线下影院的弹幕观
影模式之前，已经有很多成熟的弹幕网站为观众提供
这一参与性体验了。严格来说弹幕电影只是一种观影
方式，而非独立的电影类型。现下，弹幕电影的观众体
验与视频网站上的弹幕体验相比，公共空间取代了相
对私人的观众所在空间；而较于传统的影院观影，也
从全神贯注的“观看”转变为主动互动的“参与”：观
看的对象在传统的影像维度之外新增了文字维度，观
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FILM THEORY电影理论
看的主体也从被动的信息接收者转变为评论、电影与
观众之间的文化生产统一体，其中，最重要的就是观
众主体从“镜像体验”中的脱离，发送弹幕的观众与接
收弹幕信息的观众都不再沉浸于电影叙事效果造成的
“梦境”中，而是与故事保持一定距离，时刻反馈和交
流自己的思考。于是，弹幕电影的观众与电影文本之间
形成了间离效果。间离效果也称陌生化效果，表示“一
种使所要表现的人与人之间的事物带有触目惊心的、
引人寻求解释、不是想当然的和不简单自然的特点，这
种效果的目的是使观众能够从社会角度做出正确的批
判。”[3]在戏剧理论中，间离效果以演员、角色、观众三
者间的关系及舞台美术原则和艺术效果为核心；而在
观影实践中，弹幕形式则将观影者拉出对能指符号的
网络凝视，使观众可以跳脱出影片的故事逻辑，达成了
作为“自我”的观众与作为“小他者”的角色的疏离，
从而使影片中情节和事件的迷影效果弱化。
作为一种间离形式，弹幕的作用不仅在于使观众对故事产生陌生化效果，还在于使观众进行理性思考
和主动地参与创造，发送弹幕和接受信息本身是一个
动态实践的过程。一方面，怎样在机体语境中进行自
我意见的合理表述，如何在文本之侧的语言空间中寻
找新的意义生产位置，都需要积极的个人思考；另一
方面，对剧中角色和形象的讽刺、科普、剧透及影片分
析等源文本的衍生信息，在时间上的同步和空间上的
重合都使这些衍生的“附加文本”构成了“原生文本”
的同构体，一条足够“经典”弹幕的内容可能随着原文
本共同传播出去，这也凸显了电影观众的文化生产实
践意义。此时的观影关系，已经不再强调好莱坞模式
对观众造成的缝合效果，而是携带了在意义的重新生
产中借助新媒体带来的间离效果与青少年亚文化的仪
式抵抗意味。从当下看来，这场由动画电影及亚文化
参与者引起的弹幕风潮，虽然未能将弹幕场催化为如
同3DMax等常设于影院的固定观影模式，但至少令弹
幕及吐槽文化短暂地走出了亚文化圈层，携带着其抵
抗与生产的意义走向了大众。
三、跨媒介与互动性：交互影像叙事作品
的主体间性
克里斯蒂娃将文本划分为现象文本和生成文本两个不同的层次。其中，现象文本是呈现在具体语句的“
文学”，它是将现象文本结构成文学表述体的场所。在这里，由于语言受到主体与客体以及各种生成因素的刺激和挤压，其能指不断地从生成文本涌至现象文本，从而形成了文本的双重结构。于电影文本而言，其生成文本通过现象文本展开运作，“参与”以“观看”为生成新文本与新意义的语言舞台。加之其他诸如电子游戏与互联网视频等新兴媒介的影响，传统的线性叙事影片正在朝着非线性叙事与交互叙事方向变革，并试图通过利用其他媒介的体验方式来形塑自身。流媒体平台网飞推出的《黑镜》第五季特别篇《潘达斯奈基》中，观众可以根据自身选择来决定故事结局。这种可以与观众互动、令观众主动参与到叙事中的交互影像正在逐渐增多。可以说，互动式电影是一种在理论层面上重构了影片潜在的叙事文本。
传统电影的审美模式在观众的位置、摄影视点、片中角色、镜头结构和心理认同之间都存在着许多紧密的联系。交互影像叙事作品的核心，就在于观众的位置从“旁观”的空间完全进入了“参与”的现场。尽管这一过程依然以想象界中开展的“误认”为基本的心理机制，但此时的观众对影像而言已经不再是完全的被动者，而是在一定程度上决定影像内容的“创造者”了。尼克•布朗在《文本中的观众：〈关山飞渡〉的修辞法》中指出了“观众位置”包括的多层含义：它包括观众以及自身形体所坐的、位于放映厅的空间；观众被摄影机放置在与演出有关的假想位置上；观众从自己所选择的角色眼中看出去，并认同其所在的位置；观众在象征性的位置上所认同的一个角色立场[4]。总而言之，观众的位置是影片时空结构组建的核心，也是叙事者刻意安排的结果；对于交互影像叙事文本中观众位置的分析，是其文
本与观众体验分析不可分割的组成部分。以广受欢迎的交互影像叙事作品《隐形守护者》为例，故事的基本时间和空间序列安排在抗战期间的上海，观众既处于主人公爱国青年肖途的位置上，作为中共地下党“参与”着搜集情报工作，并斡旋于几大势力间；又无可避免地带有20世纪中国抗战历史回溯者的身份，以现实与历史的眼光“观看”着这段“往事”。《隐形守护者》将自身定义为“创新性互动影像作品”“将真人影视的被动体验转化为互动体验的一次有声叙事出版物的尝试”。这款在互联网游
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戏平台上架的“互动影像作品”，在界面上模仿了视频网站的播放界面，在左上角有章节序号及标题、右上角有在线“观看”人数、下方的进度条下则是播放/暂停按钮、下一集按钮、播放时长/总时长、画质、倍速、音量及相关设置。作为一部交互式影片，《隐形守护者》采取了非电影化的互动式叙事策略，通过难以预知结果的任务机制，把观众置于一个既“观看”又“参与”的位置上。由于观众的兴趣感受、情感和主人公都不相类似，所以观众所在的位置不再是影片虚构的地理位置，或作为影片叙事权威的社会地位，他们对这段情节的观看位置实际上与他们自己赞成或反对什么有着密切的联系。在“丛林法则”与“美丽世界”两章中，肖途被特务高源设计陷害杀死上级，在无可挽回的局面下随高源成为军统成员，并被一名国民党局长收为义子，事业上平步青云。但此时观众对影片人物的认同却与剧中人
的观点相分离。进入高级官场的肖途并非为作为革命记忆继承者的玩家所接受，影像本身所提供的观看角度只能牢牢把观众的位置限制于某个单一的视点上或某个视觉系统的中心，令观众体味理想破灭的痛苦。在这个过程中，观众或玩家只是在形式上占据了故事中的某个位置，同时又在这个位置之外处于现实价值中自己的位置上。
在高自由度的交互影像叙事作品中，观众无法完全认同角色在情节段落中的情绪变化而形成的心理规则，其情感与注意力也不一定只限于与观众共用视点的角色身上。在肖途之外，观众在观看影片的过程中实际上时常要注意其他与肖途命运息息相关的角色，甚至要从这些角色的立场出发考量问题。这种事实表明，观众在对影片的读解过程中像做梦的人一样，既是“自我”，同时也是“他者之他者”。总而言之，尽管文本的意义是从现象文本里读出的，但意义的出生地则是在生成文本的层面。由于文本具有重新组织语言的功能，在成为语言活动空间的同时，也是意义生成的场所。但语言是先于文本而存在的，这样所有的文本其实都是其他文本的内文本，所有文本之间都具有相互指涉的特性。文本间的这种互文本性扩展了文本的意义范畴，也使得文本的体验与阐释都必须进入各个不同的心理社会层面，从间性主体的关系中出发才能完成。
结语
电影的审美模式在观众的位置，摄影视点中，角色镜头结构和心理认同之间存在着许多紧密的联系。
传统观影模式在互联网模式与亚文化特性的影响下，衍生出了弹幕电影、互动影像等新兴的参与模式。如今，新的参与性影像在技术与理念上正在不断成熟，受众的接受程度在进一步提高，其观影体验也必将迎来新的转变。
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