草书的18个特点

2024年3月28日发(作者：英文日期表达)

草书的18个特点

1. 草书流缓前急后，纵横挥洒；

2. 草书流心手合力，尽其法度；

3. 草书流恣态横生，快意纵笔；

4. 草书流急势骨劲，力沉狂逸；

5. 草书流上下丝连，意气贯通；

6. 草书流腕悬使转，笔快意出；

7. 草书流得势为法，势不可竭；

8. 草书流精心环转，点画飘逸；

9. 草书流风骨为体，变化为常；

10. 草书流跌宕落笔，运转龙蛇；

11. 草书流悬腕中锋，挥洒舞墨；

12. 草书流九霄拔势，神闲张狂；

13. 草书流纵横洒脱，一气呵成；

14. 草书流悬岩掣电，放海之势；

15. 草书流法度可为，天资禀赋；

16. 草书流结字贵奇，气脉尤畅；

17. 草书流笔力筋节，承合转换；

18. 草书流释智遗形，神形境界

学习书法病笔十六种

学习书法，一般都从正楷入手，毫无疑问这个选择是正确的。但

当手拿毛笔，在临习碑帖时，某些点画总是不尽人意。这些不尽

人意、有毛病的点画称之为“病笔”。为了能识别这些病笔，这就

需要我们找出原因，改变用墨、用笔或书写技巧上的不良习惯，

从而克服病笔。这里归纳有十六种病笔，并一一加以分析，以便

在临习或创作时，进行对照，避免这些不正确的点画出现。

1．牛头。像牛头状。主要是笔头墨水过多，造成涨墨过甚。

或是笔锋转驻过重，下按之力太大，而出锋太快，提锋大疾所致。

故在书写时，笔头濡墨不宜过多，下按之力根据字的大小适可而

止，笔锋逆入回返时速度略快于提锋出笔。

2．鼠尾。常出现在撇画上，似老鼠的尾巴，样子不好看。主

要原因是用笔无力，轻浮在纸上，飘滑而去。毛笔在运行时有提

无按，不得撇画用笔要领所致。书写撇画应用笔沉着，向下的按

力均匀，笔锋送到顶端，由粗向细的过渡要缓慢自然，中锋用笔。

3．扫帚。指点画收笔时，散锋过多，无回锋之状，而散乱的

出锋像扫帚一样，故而得名。如果经过藏锋回出，笔锋送到末端，

提锋收笔。仍不能改变“扫帚”之状时，建议改换毛笔。

4．竹节。点画似竹节状。这是因为对点画形质认识模糊，用

笔不当所致。经观察可知，下笔逆入方位不够正确，笔锋转驻时

大生硬，而中间运行过于上提，收笔应提锋时却下按，使点画失

态，盲生圭角。“竹节”在大多数楷书中系病笔，但在某些魏碑法

帖中，有所应用。

5．蜂腰。这种病笔出现在弯钩、竖画及横画等笔画中。两头

浑圆粗大，而中间细柔，像蜂腰式。这种病笔的发生，常常是起

笔和收笔下按过重，不注意中锋运行，造成中间和两头比例失调。

故书写时，要提按平稳，用力匀称，出锋自然。

6．鹤膝。丹顶鹤的脚又长又细，而它的膝盖则圆而粗大，很

有特性。人们把点画线条细柔，而转折、驻笔处浑圆突出的病笔，

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称为“鹤膝”。为了避免这种状况，要求在起笔或收笔，转折或横

钩时，惯性不能过大，不能有太多的圆转与下按之力，驻笔、顿

笔时笔锋动作不能过大。保持原帖上的姿态，见好即收。

7．钉头。钉头与牛头不同，它宛如一颗钉子，头大身子小。

一般系指力失控，随心所欲而致。这种情形应尽力避免。

8．折木。指笔画收笔处犹似折断的木头，参差不齐，圭角盲

生，完全违背了点画收笔的法度与要求，用笔时没有作回锋处理，

只是轻提飘扫而书。故书写时，要耐得住气，心思泰然，笔笔送

到，该回锋时必定回锋，切不可偷工减料。

9．柴担。样子与蜂腰差不多，但又不是“蜂腰病”，确切地说

是“柴担”，或叫“扁担”。两头粗中间细，所不同的是-整个笔画有

较大的弯势，这种病笔大都表现在横画。因此，应逆入折锋，往

右运行，以平横为主，按力不要大下压，根据结体需要略作弯势

时，适可而为，不能过甚，收笔顿笔回锋，注意法度。

10．锯齿。锯齿病笔一般是使用偏锋不当而致，以撇画者居

多。稍不注意，其它点画亦有可能出现“锯齿病”。它的主要特征

是一边光滑，一边带齿状，也有两边带锯齿状的病笔。要克服这

种现象，必须强调中锋用笔。

11．尖棱。落笔过于露锋，致使点画呈尖角锐棱，张牙舞爪，

失去了点画圆润含蓄的遒丽特点。要记住“逆入回出”的道理，可

方圆兼备，但不能有“尖棱病”。

12．发丝。在点画繁多的结体中，容易出现此病。其点画过

于纤细，柔如发丝，运笔只提不按，缺乏力度与变化。

13．垂尾。笔画的捺脚最后应顺势向上提，显得饱满有精神，

充满形象与姿态。如果笔力向下，倒垂滑出，则会造成“垂尾”病。

捺脚在楷书中是很重要的主笔，当毛笔在驻笔趁势踢出时，转捻

下按的动作不能过大，在顿按提锋过程中，上边保持平直，下边

裹锋上提，笔力要到位，保持捺脚的造型美。

14．耸肩：与鹤膝不同的是，耸肩以方折为主，虽然有楷书

的“折味”，但过于高扬，故作姿态，与下方的竖画过于悬殊，不

能自然过渡。与左方的横画亦失去比例，不能达到协调与一致。

故在书写时应予以重视，防患未然。

15．脱肩。转折处脱开，笔断意断，互不关联，既“脱肩”又“塌

肩”，与“耸肩病”恰好相反。脱肩病笔字形字貌上严重失真，系缺

乏读帖与缺乏临帖所致。对结体的形质缺乏认识，故在书写时必

须认真读帖，懂得布白，掌握间架组合技巧，避免这样的病笔。

16．柳叶。笔画似柳叶形状，俗称“柳叶病”。一般来说这在

楷书中是不允许的，在颜真卿的《勤礼碑》帖中，有些长撇呈两

头尖中间粗状，但它过渡自然，反差不大，具有长撇的特点与优

美形象，两者之间有根本性的区别。点画成了柳叶状，也就成了

病态。所以在临习时，要入帖，在出帖创作时，点画要更刚劲遒

丽，形质优美。

国画的畜兽画基本画法

畜兽又称走兽是中国画中较难表现得好的一门，宋朝沙门德洪

即指出：“画工能为神鬼之状，使人动心骇目者，以其无常形，无

常形可以欺世也，然末始以为贵。惟犬马牛虎有常形，有常形故

画者难工，世之人见其似，则莫不贵之。”由此可见畜兽有常形，

即每一种动物都有一定的体型、比例与动态，稍不谨慎，观察得

不够仔细，即容易流为笑柄。常画的畜兽有马、牛、虎、狮、鹿、

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羊、猿猴、猫、犬、狸、兔、驮、骡以及象徵权势的龙等，每一

种走兽各有不同的特徵与习性，作画前必先详细的观察与写生。

畜兽的观察与写生

我国古代画家即非常重视观察，譬如擅长画獐猿的北宋画家

易元吉，曾游荆、湖间，深入山区，观察野兽的动静游息之态，

故其走兽画富有生趣。李公麟每次经过癖舍，看到其中的御马，

必终日观察，无暇与客人交谈，故能画出马的特徵，黄山谷在其

诗中即称赞道：“李侯画骨亦画肉，下笔生马如破竹。”据说元代

画马名家赵雍曾经据壮学马滚尘状，其母管夫人自窗中窥看，正

见一匹滚尘马，故赵雍画马，能得其性情。可见古代成就高的画

家都很重视观察，甚至亲身模仿其动作，以求生动的表现畜兽的

特徵与神趣。

苏东坡的题跋中曾经提到蜀中的收藏家杜处士一日正在曝晒

其书画，有一牧童看见其中一轴戴嵩画的斗牛图，拍手大笑说：“此

画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。”

牧童经常与牛生活在一起，发现到牛在角斗时，牛尾是紧夹在两

股间，而唐朝画牛名家戴嵩的观察还欠周到，以致造成错误，是

值得作为我们的借镜。

中国画一向提倡“形神兼备，以形写神”，画畜兽也不例外，

观察入微，掌握神态，才能将其画活。走兽虽然同样具备五官、

四肢，但其传情表达的能力，却不如人类丰富，然而我们也不能

忽视其细腻的动态和神情，每一种动物都有独特的表达喜怒哀乐

的方式。此外动物也有许多特别的习惯和动态，譬如鹿、虎等耳

朵能随意的转向各个方向，如收听器般，能觉察极轻微的声音；

猫、虎等眼睛的瞳孔，能敏感的随著自然光线的变幻而开合，犹

如照像机的光圈原理；动物的尾巴具有均衡的作用，可调节各种

姿态，这些特点都应注意到。

画猫耍表现出乖巧灵俐的特色，同属猫科的虎则要表现出威

严勇猛的感觉；画驴要画出傻气和滑稽的味道，同属奇蹄科的马，

就要画出神骏豪迈的性格，每一种动物的性格，在作画前必先稍

加研究。

写生时对动物解剖学应有了解，至少必先观察其骨骼与肌 肉

的关系，古人常说“画虎画皮难画骨”，是指一般人往往过分去描

写抢眼的老虎皮，而忽略其骨骼、肌腱对展示虎威的重耍性。

速写是累积创作素材和捕捉生动形象的必耍手段，然而它是

通过观察与默画相结合的方法，把生动的形象勾出，并不是看一

笔画一笔，对於画动态的畜兽，应掌握神态，尤其耍注意从一个

动态过渡到另一个动态的瞬间，只用寥寥几笔，就要准确的表现

出畜兽的特点，其动势要靠线条不同方向的对比和组合来表现。

兹以擅长走兽画的梁中铭教授平日写生的素描稿为例，配上攸以

水墨表现的猴子册页，可以发现勤於观察写生，助益颇大。

白描画法

以白描法表现畜兽的画迹，除了战国楚墓出土的两幅帛画外，

汉代壁画及魏晋砖画中也常见，如下图是史坦因从敦煌盗走的纸

本水墨白描作品“狮子图”，我们从这幅晚唐的白描画中可以发现

当时画家已经能熟练的运用各种不同快慢、轻重的线条来夸张狮

子各部位的特徵。 36.7精品艺术画廊

到了宋朝，一般士大夫多受理学及佛教禅宗思想的影响，喜

爱清真淡雅的画法，李公麟的白描画风，正符合他们的兴趣而盛

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行一时，他的“五马固” 落笔轻重起伏如应节奏，将马的骨、肉、

鬃尾等质感以及马的神态表现得相当生动，可说是最擅长运用线

条的画家。南宋陈容的“云龙图”以略为粗犷而颤动的笔法，配合

水墨渲染，把 中国神话中想像出的动物，表现得极具神秘感。

双钩填彩画法

西汉马王堆十号汉墓出土的帛画可说是我国古代双钩填彩

画法的代表性作品，下图为该画上部（天）所表现的神话传话 题

材，布满了蟾赊、玉兔、龙、豹、蛇身人首等怪兽，也有金乌、

鹤、鸿雁等仙禽及人物，鹤用白描画法为主，其余人兽皆 填重彩

（矿物性颜料为主），有些地方略加晕染，色彩格外鲜 明。唐代

绘画及卷轴画中可以看到唐画多以双钩填彩画法为主 ，韩 的

“五牛图”也以此法。元代画家任仁发的“二马图” ，继承了唐代韩

干与北宋李公麟画马的写实风格，线条纤细， 赋彩淡雅典丽，采

用薄而多层次的罩染方法，特别注意明暗面 的晕染以期把握毛肤

的色泽和质感，是写实表现法的典型，与 清朝朗世宁融合西画光

影的表达方式相比较，任人发的马更具 有传统的风味。

双钩填彩的画法和设色的步骤，大致与花鸟的画法近似， 可

参阅第五章该画法的叙述。不过畜兽的设色，要特别注意其 骨骼

与肌肉的结构所呈现出的阴阳凹凸关系，要表达出肌肤之 弹性与

筋脉血液流动的活力感。

写意画法

以写意法画畜兽，早在汉代壁画及魏晋砖画中即可见到略 为

豪放的表现法，五代石恪的画中亦可见具有禅意的虎，但到明朝

才比较盛行写意的画法，如沈周的写生册页中亦有走兽， 郭诩的

“牛背横笛图”墨色的乾湿浓淡变化生动，并以破笔枯 墨扫出牛

毛，意趣横生。近代的畜兽画家，多以写意法表现， 如徐悲鸿的

“双马图”，结合西洋画的明暗观念与正确的解剖 学知识，表现出

天马行空的奔驰气概。林玉山的猛虎，表现出 凶悍威严的气势，

齐白石与李可染的牛，都有独特的个性。

写意画法是以简练的笔墨，表现出丰富的内容，并能唤起观

赏者的想像力与感染力，故以写意法画畜兽，对其细节须加以简

化或省略，譬如繁琐的光影明暗就可省略。眼睛是传神之处可以

夸张。至於配景的处理，必须根据各类走兽不同的习性和生活环

境来安排，譬如热带地区生长的走兽，就不宜配寒带的植物。牛、

马等走兽，可以不靠景物衬托，以留白的方式，或在地上点染些

草色，如徐悲鸿的马，多以留白的方式，让观赏者自由联想。

虎的写意画法：先以淡墨超稿勾出形态，赭石调藤黄画虎身，再

以稍浓的 墨画斑纹，白粉染嘴、前胸等，并以赭石第二次染身。

淡墨破 锋丝细毛後，蘸老虎的写意画法示范浓墨画眼、耳并重钩

斑纹 ，第二次染白粉及浓墨丝细毛，白粉画虎须，最後补景完成。

画时大致全体同时进行，层层加重。

书画各部位名称术语

一件装袖完整的书画，各部位有一定的名称。鉴定书画时，必须

对书画每个部位的名称术语，有全面的了解。

1、命纸：

就是画心的托纸，无论画心是纸的还是绢的都有一层托纸。

如果把画心的托纸揭掉，画心则减色无神了，即无生命，故名“命

纸”。

2、二层：

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揭下的托纸，有时稍加匀填，即能谓其真画者，叫“二层”，

又叫“魂于”，因其是画心二层，是命纸画的灵魂。也叫“混子”，是

以假乱真的意思。在收购书画时，有可能通到这种情况，应特别

注意。

就是在画上首袖裱纸背后加架裱一段绢或缅绫。卷好后能包

住画轴之首，故叫“包首”。

11、画签：

在包首上端天杆粘有一段纸条叫“画签”。它是题写作者姓名

3、让局：

就是画心四边和裱边之间留有一分宽的空隙。谓之“让局”。

4、覆背：

就是画幅背后整个的裱纸。

5、隔界：

就是在条幅的上下或者手卷的前后，裱工加上一条不同颜色

的绫或绢叫“隔界”成叫“隔水”。

6、诗堂：

就是直幅画心上端，挂上一块纸方叫“诗堂”。一因器心短，

经过衬托后比较得体；二是为了题诗赞画，所以叫“诗堂”，有人

亦称“玉池”。

7、画杆：

就是卷画用的圆木杆，画上端较细的叫“天杆”，下端较粗的

叫“地杆”，

8、轴头：

就是在地杆两端按的轴头，轴头多数是用红木、紫檀、牛角、

象牙制品，轴头不仅增加画轴的美 观，而且展卷灵活。

9、绊：

在画幅背后地杆两边有两条绫或绢，如葫芦或云头样式的厢

边叫“绊”。是为了保护画杆不致下落而设的。

10、包首：

和画的内容以及收藏者的姓名、年、月。

12、曲圈：

就是画的天杆上灯的铜鼻，用它拴丝A，以便悬挂。

13、扎带：

就是丝A中间抢的绢带，用来捆札画轴的。

14、燕带：

就是画幅裱工的上端，粘有两条对称的直带叫“燕带”

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