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浅谈观察人物对演员塑造角色性格化的意义和方法

更新时间:2024-03-26 09:29:00 阅读：评论：0

2024年3月26日发(作者：不法奸禁)

浅谈观察人物对演员塑造角色性格化的意义

和方法

作者：周枢

来源：《艺术评鉴》2021年第07期

摘要：鲜活的舞台角色形象都源于真实的生活，在舞台创作中，观察人物是帮助演员塑造

角色的良好手段，演员需要从生活中认真观察人物，而导演则需要从生活出发去帮助演员走进

角色。本文笔者从塑造角色性格化的意义、生活中人的性格和舞台人物性格化的辩证关系、观

察模拟人物等三个层次出发，论证了观察人物对演员塑造角色性格化的意义。

关键词：观察人物角色性格化现实主义角色创作 “心像”

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）07-0007-04

一、现实主义角色创作就是创造角色性格化

现实主义创作体系是由斯坦尼斯拉夫斯基所创立的，主要强调演员在舞台上客观地、精

细地再现生活，塑造典型环境中的典型人物。事实上，20世纪以来，各流派的剧场艺术都在

不断呈现出多元化的趋势，他们都是以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的舞台现实主义的立场上出发

的。演员作为舞台形象的创造者，需要演员在规定情境中创作组织角色的行为动作，并以角色

的名义生活在舞台上。斯氏对那些完全依靠演员自身魅力去表现角色的演员进行了严厉的批

判：“如果一个演员不去训练自己的身体、声音，不去训练说话、走路和举止姿态。如果他找

不到和角色相适应的外部性格特征，那他大概也表达不出角色的精神生活”……

角色性格化包含了人的情感、意志、个性、能力与气质等个性心理特征。如果一个演员

仅仅凭借他自己的形象、服装、声音和姿态这些源于演员自身的个人魅力去表现一个角色的情

感、意志和个性的话，那么就可能会出现这位演员所出演的角色都与他自身性格相类似的情

况。因此在创作中，导演有必要通过形体训练、声音训练帮助演员寻找角色;启发演员体验角

色，相信角色所处的这个规定情境，最终在舞台上形成源于角色自身的舞台行动。

二、生活中人的性格和舞台人物性格化的辩证关系

无论是任何流派的舞台艺术，都不能脱离生活，不能搞形式主义。艺术家关心生活，深

入生活，观察生活越广泛，所包含的内心创作材料就越多。这一点，也是斯氏在其现实主义创

作观点中反复论述强调的。

生活中有各色的人，诸如街边的小摊贩、保洁员、民工，他们都具有独特的性格特征，

如特殊的体态、步态、语音语调等。而社会地位更高的人，诸如公务员、律师、医生等他们说

话则更有自信，走路挺直。事实上这些特点仅仅是我们最直接能观察到的特点，生活中的每个

人都有自己的性格特点，包括我们的父母也有自己的性格。对于这些强烈鲜明的特点，我们能

够相对容易的捕捉到并模仿下来，但这些生活中人的性格并不是典型的舞台人物性格。

舞台人物性格化，需要我们从生活中人的性格中找到一类人物阶级的共性。有了共性，

就出现了典型性，典型性就是我们舞台人物性格化。所以舞台人物性格化是源于生活中人的性

格，但又高于生活人物性格的。焦菊隐在指导演员排练《龙须沟》时就曾指出演員们常犯的这

一问题。在艺术创作中，不可能在现实生活中找到一个文学剧本里所写出来的或演员所要创造

的典型人物。假定我们能找到这样一个现成的典型人物，演员也不可能不经过体验他的生活，

或者不经过在演员身上培植起他的思想感情，而临摹照抄得出一个活人来。这正说明，要创造

性格化的舞台人物，必须经过生活观察，但又并非照搬生活中的人物性格。演员在生活中寻找

到这一阶级的共性，并在共性特点中进行提炼，才能将这一性格化特征搬上舞台。

笔者在参与布莱希特创意戏剧《小市民的婚礼》创作中发现，通过分析剧本中社会现

象、社会问题以及涉及这类社会问题的人物阶层。通过观察生活，提炼生活，最终我们发现：

婚礼上的父母往往是炫耀子女、好面子、爱吹牛的形象。于是就有了后来的在酒桌上一个劲劝

人喝酒，出口成章的酒鬼父亲形象。妹妹这个人物在全剧本里的描述很少，而我们通过观察生

活发现，把“妹妹”一角塑造成一个大龄剩女的形象也是和当今社会问题所关联的。剧作家对有

些角色形象描述的很少，也就意味着导演与演员们可进行二度创造的空间更大。我们曾尝试过

在生活中寻找类型各不相同的女孩形象去丰满“妹妹”这一角色，有的妖娆俊俏、有的乖巧听

话，最终通过观察生活和联系生活，我们发现在日常生活中的婚礼场面，人们各自心里都对出

席婚礼有自己的思考判断，而汇集众人非议、积压了无数压抑的大龄剩女的“妹妹”形象，在这

场“婚礼”场面下将戏剧张力最大化的呈现出来，故而在最终演出中保留。

因此从原先剧本里只有故事线索，到通过观察生活进而得到完善，一个个鲜明的角色得

以在舞台上生活起来。在这场“小市民的婚礼”上我们最终看到的是各个演员在剧中人物的面具

下展现出自己真实的“小市民”一面，而这也恰恰就是把生活中的性格搬上舞台，达到舞台角色

性格化的过程。布莱希特想要表达的正是每个时代有每个时代的问题，每个地区又有每个地区

不同的地域文化，而对于导演及演员来说，通过联系生活抓住剧作家想要反应的现象，中心思

想应该先于剧情内容。这里我们看到，生活中的人物性格是帮助演员在观察中找到典型形象的

特征，而要创造一个舞台上的性格化角色，需要导演及演员朋友们在排练创作和生活中不断提

炼，仔细观察生活中人的特点，一个或两个人物往往是不够的，只有在找到了这一阶级人物的

共性特点之后，观察了这些拥有共性特点的各色人后，再经过艺术提炼才能最终得以在舞台上

呈现出一个性格化的人物。

三、观察模拟人物

（一）观察与模仿

斯氏在排练《底层》前组织学生来到希特罗夫的市场进行了一番考察，他带领学生通过

体验生活的方式直接走进底层人民的生活，将这一行的所听、所闻、所感记录下来，留做素

材。目前我国众多的表演院校仍然将观察生活练习作为教学重点，舞台创作中也应如此。

1.观察方式

观察生活可归纳为直接观察和间接观察。

直接观察：直接观察就是我们常说的观察生活中有特点的人、演员观察自我、下生活、

观看视频等影像资料。当然这里的观察生活不仅限于模仿被观察人的外部服饰、相貌、肢体特

点，同时还需要我们深入生活，通过观察、记录、交谈等方式理解他们的生活，甚至进一步和

他们成为朋友，亲自去体验他们的生活和工作，以达到更好的体验观察人物的效果。

间接观察：通常对那些生活中观察不到的人物，比如古人、外国贵族等，这时候书籍和

网络文献就成为了我们获取素材的更好途径。笔者在创作排练莎剧《理查三世》时就查阅了很

多文献资料，通过文献书籍首先了解到15世纪的英国历史背景、宫廷贵族间的关系、等级制

度等等。对于现代生活中我们不能直接观察到的人物，我们可以通过书籍先进行创作。这里就

需要导演及演员一同建立起对人物生活背景的想象，我们需要帮助演员们在脑海中构建起符合

角色的生活依据：理查的童年生活是怎样的？他与安夫人第一次见面时又会是怎样的场景？安

夫人的童年生活是怎样的，他与前夫的婚姻生活是如何的？通过阅读加上想象，演员们逐渐在

脑海中开始出现一幅角色的素描，进而深入建立起“视像”“人物”“心像”完成三度创作。

2.外部形象特点的模仿

斯坦尼在早期创作时就是从外部入手，演员以最简单的方式，通过直接观察捕捉到人物

特点，从外部动作开始逐渐向角色靠拢。斯氏在与演员排练《蝴蝶夫人》时就安排演员学习日

本舞蹈，学习穿木屐、用折扇、穿和服等技巧。他认为：“造型、动作、道具的应用也是人物

性格化的手段之一”。因此，演员们通过观察，捕捉到符合角色的外部特点之后开始学习和模

仿。

以笔者参与创排的莎剧《理查三世》《威尼斯商人》等为例，演员首先练习芭蕾形体、

学习击剑。而在生活中，我们仍需要演员能够找到当下生活中可以穿着的，符合剧中人物身份

地位的服饰、鞋子、化妆造型等。当演员在生活中脱去自己的运动鞋，改用靴子;换掉自己习

惯的发型——把高高束起的盘发披下来，烫成大波浪……这时，演员在自己的生活中走路开始

大步流星起来;厚重的大衣迫使演员在生活中不由自主的挺拔身姿了;妆容与发型的改变使得演

员在生活中处处都能够感受到了周围人投来目光，这样的目光恰恰让演员体验到了剧本中万人

瞩目的公主鲍西亚的生活。这时，演员们已经不由自主的在自己日常生活中开始体验到“角色

的生活”，由此再加上外部形体动作的训练，演员逐渐发生改变。

在掌握角色的外部技巧之后，可能只能做到人物的“形似”。而对于人物为什么会产生这样

的动作，就需要我们找到符合角色的生活逻辑，建立人物“心像”。

（二）通过观察生活帮助演员建立人物“心像”

我国著名导演焦菊隐为此提出了一项有中国特色的演剧体系理论——“心像说”“先要角色

生活于你，然后你才能生活于角色”。

以笔者参与创排的实验戏剧《劈棺惊梦》（改编自京剧《大劈棺》）为例，在创排中，

我们的演员都像是一个穿着古代服饰的“现代人”，说着之乎者也的古文，在舞台上行走，即演

员在角色的服装下还是演员自己的形象这样的情况。在我们观察并模仿了服饰、形体动作等外

在特点之后，演员在第二阶段需要生活于角色。

《劈棺惊梦》中田氏对于庄子的爱是有崇拜的，然而庄子一心修道，使得田氏与丈夫名

存实亡。演员在思君盼归，推窗眺望的行动中，常常表现出郁郁寡欢、愁眉苦脸，这样的现象

往往是演员对角色所处的规定情境存在自己片面的主观判断。于是导演向演员提出了这样几个

问题：你是否真的看到窗外的农夫插秧、农妇抱着娃娃的花前月下？你是否想起你，作为演员

本人，当你周围的同龄朋友都在节日与恋人相伴，而你孤身一人？想到这儿，演员的脸红了，

再次推开窗，她有了羡慕而不由自主的笑容;转身回到房中，又一声叹息。这样以后，回到剧

本中，田氏在对庄子戏妻这件事后对庄子彻底失望，在自刎前对庄子进行最后的控诉。这一系

列的控诉在演员还没有完全建立“心像”之前，饰演“田氏”的演员始终找不到对庄周那种五味杂

陈的控诉，始终或是愁眉苦脸，或是咆哮哭诉这样单一、外化、没有源头的情绪。我们可以理

解作为演员，她没法真实体验到田氏的独守空房、坚守忠贞的孤独，最后又得知自己与楚王孙

的鱼水之欢其实都是庄周的戏弄，很明白这种因爱生恨的心理。于是在导演联系生活后向演员

提问，最终帮助演员找到了这些问题的答案，即——能够完善人物“心像”的线索：该演员家庭

鲜有亲子氛围，父亲严厉，而演员自己又是个独立要强的性格，因为独立，所以在从小的成长

环境里，家人就认为他不需要被特别呵护。但演员心中对家庭温暖是十分渴望的，这与田氏渴

求真正的婚姻幸福心理是一致的。通过这样的启发，此时演员难过至极，对自己家庭的不满、

压抑、渴望等等的情绪突然涌现。这些生活线索完善了她对田氏这一角色的“心像”刻画，该演

员在对庄周进行最后的控诉中所有的情感都有了可以被支撑的源头。于是演员最终迈向庄周，

步伐也随着语速产生了变化，台词里也有了对爱人的失望、对自己曾经独守空房生活的告别、

对新生活的渴求等等。

在《劈棺惊梦》中我们看到演员逐渐从简单的外部模仿到逐渐理解了角色的生活后，描

绘出属于演员自己心中的人物“心像”。正如焦菊隐先生的“心像”说，“生活在角色中和生活在

环境中，是相互起着有机的启发作用的……演员应当以一个‘人’的出发点去创造人物，因而首

先要求演员在排演场里消除演戏的感觉，先把演员领入规定情境的整个生活中，然后再把他们

逐渐领入人物的个别生活中”……演员正是通过观察生活中的人和事（甚至是反观自己的生

活），获得了较为深刻全面的对角色的理解，建立了完善的角色“心像”，这时角色已经不再是

一个概念的存在，它仿佛获得了生命，会不以演员的意志为转移地按照自身的性格逻辑去行

动。

（三）从模仿走向模拟

笔者发现，许多学生演员在人物模拟练习中时常出现这样的问题：学生通过观察生活，

组织小品练习中，还时常容易出现只是原封不动的把观察对象（校园保洁阿姨）的外貌、服

饰、肢体动作复制下来。然而倘若我们要求全班同学以自己模仿的人物在场上进行集体小品练

习时，学生演员们开始手足无措了，他们又回归到了自己“孩童式”的争吵表演。因此在课堂

上，老师在观看学生练习之后对该学生进行了提问：学校保洁阿姨的工资有多少？每月房租、

水电有多少？这笔钱对于她的生活来说意味着什么？为什么她膝盖弯曲，脊柱佝偻……通过教

师的提问，学生们也进一步的走入观察对象的生活，通过交谈，甚至与校园保洁阿姨一同劳

动，在劳动的过程中找到了答案：校园保洁阿姨的形体为什么佝偻步伐慢而沉，因为疲惫，除

了校园保洁工作外，家中老小的日常开销压力迫使她还要利用休息时间做小时工;为什么工作

繁重，人到中年却雷厉风行手脚麻利，因为只有工作才能支持家庭;为什么一面抱怨生活却又

在交谈中笑呵呵的接受，因为相比较其他地方的工作，校园里环境相对相对简单轻松，这样的

工作条件已经来之不易……经过这样的反復观察以后，学生演员们在小品练习中捕捉外部形象

特点的同时，还做到了理解观察对象的生活，了解到她忙碌的意义和目的，在这个观察人物练

习中所有的动作行为目的就都会循着这个人物的逻辑去思考判断。这样在练习中所呈现的也不

再只是说着乡音的学生自己的语言，而是有人物生活逻辑的语言。