京剧身段口诀

2024年3月26日发(作者：赞美书法的句子)

京剧身段口诀 三形、六劲、心意八、无意者十 一个戏曲演员能不能有成就主要是

靠自己的勤学苦练、钻研创造。不论学练方法怎样好它只能帮助你往成就那条路上

走而不能代替你去完成你所应该完成的学习任务一-练功还得你本人自己去练。任何

功夫都是逐渐深入、逐渐进步的一个戏曲演员的成功也决不是偶然的。 “三形、六

劲、心意八、无意者十”这个口诀就讲的是戏曲演员练功时功力修养的进度标准是对

戏曲演员们掌握表演技巧的较高要求。 “三形”戏曲演员们在舞台上所使的身段虽然

来源于生活但是和自然形态的动作又有所不同。这些动作都要经过艺术夸张才形成

为“美”的戏曲程式。戏曲演员们掌握了这些程式动作之后使出来能够是样儿、用得

能够是地方尽管还是在“走形”--“走胳膊、走腿”只要叫观众看着不寒碜按练功的程度

来说就可以算三分了。 “六劲”在戏曲程式动作练熟之后懂得怎样用劲了就又进了一

步。能够把内在的劲--是老生、是武生、还是小生各种不同的劲通过形体动作表现

到外形上来能够叫使出来的身段显着精神、紧凑用的劲还不是犟劲这功夫就到了六

分的程度。 “心意八”心里一想劲随着就来了。用这种内在的劲结合着外在的形准确、

鲜明地揭示出人物的心里活动而能从心所欲地把“神”带了出来达仅能说是有了八分

功。 “无意者十”只要心里一想也不用特别注意就把有意设计的舞蹈身段在无意中使

用出来形成一种妙造自然的神韵使舞蹈动作在观众眼里造成视觉幻象而不显刀削斧

砍的痕迹。到了这种火候才算达到了十分程度。 这“十分程度”做先生的是教不出来

的只有学会方法之后自己去练达到熟练程度够了火候才能找到“巧”劲儿。 我小时候

听说三庆班的小生徐小香徐先生翎子功很好具有绝活。他演《凤仪亭》演到吕布戏

貂蝉的时候能叫“额子”上插的两根翎子一根动一根不动。随着腰上用劲头向左一摆

头的摆动好像是脖子上的劲共实也是腰上的劲因为脖子也要受腰劲支配的带动右边

的翎子由貂蝉的脸上划过去自动地经过自己的鼻子吸气一闻。仅仅这一手儿要不经

过刻苦锻炼是绝对做不到的。 还有三庆班的小花脸杨鸣玉先生在表演上也有绝活。

当年小花脸练基本功讲究站“三平”--两脚平站身子似坐似蹲由臀部到磕膝盖要横平

由磕膝盖到脚腕要竖直腰要笔直地挺起两只胳膊要搭拉下来。这种“站功”练好了腰

里和腿上就有了功夫在舞台上走起“矮子”来就和平常走路一样一点儿也不显吃力。

他每逢演《五花洞》里的县官吴大炮走着“矮子”上场还要亮亮靴底。功底浅了怎能

办得到呢他演《思凡下山》在小和尚下山的时候要走着“矮子”要水袖。左右两只水

袖反着方向要还要要得干净利落不拖泥带水。水袖要得这么好不算杨先生的绝活真

称得起绝活的那得说是他的要念珠。 杨先生的要念珠与众不同他随走着“矮子”随摇

晃着脑袋使脖子上挂的念珠不住地旋转。把念珠转圆形成了一个圆圈儿再用两个眉

头往上一拱把念珠从头顶上碰出去。念珠起在空中形状不变还是圆的“矮子”还要不

停地走着。念珠落下来还要套在脖子上照样地转动。用眉头连续拱三次念珠也要飞

起三次整整一个“圆场”始终走着“矮子”。这种功夫说着容易练着难。念珠是软的劲

头儿不足绷不出去劲头儿大了上去不一定能够保持圆的形状下来也就不一定能够套

在脖子上。所以劲头儿要拿得匀找得准才能要哪儿有哪儿。念珠虽然是用脖子转动

的但用的也是腰上的劲。达和杨先生的基本功功底深厚是分不开的。 这两位老先生

生前所表演的玩意儿虽“绝”但是并不神秘都是由勤学苦练里得来的。绝不是先生一

教就可以教会的也不是三天两早晨就练成功的。这就是所谓“鉄打房梁磨绣针功夫到

了自然成”。有句俗语说一脚、二劲、三心理 同样一个剧本不同演员来演演出的效

果就不一样。甲演员演的时候平平淡淡不能把剧本的精神演出来换了乙演员来演就

能以另一种面貌呈现在观众的眼前而收到良好的演出效果。即或是同一个演员演同

一个戏他的前期和后期演出的效果也不会是完垒一样的。 这是怎么回事呢总的一句

话是演员表演水平的问题。甲演员的表演水平低受本身条件的限制就不能够很好地

表达出剧本的精神。乙演员的表演水平高通过自己的丰富想像力对剧本能够有深刻

的体会对人物能够进行创造性的刻划并且能把身上的风度、面部的神气和内在的情

威结合在一起所以他的表演就能够生动、威染力强。戏曲演员要是能够领会“一脚、

二劲、三心理”这个口诀的精神对舞台上的表演就能有很大的帮助。 “一脚、二劲、

三心理”这个口诀是一些前辈老先生们从舞台实践里总结出来的宝贵经验是衡量戏

曲演员在掌握身段方面够不够“份儿”的一个标准。这个标准适用于以舞蹈动作为主

要艺术手段的每个行当。 戏曲演员在舞台上演戏不能离开表演一举一动都讲究“准

窝儿”、“准尺寸”都要见棱见角一丝不得含混。不论是繁难的身段或是简单的动作首

先要注意脚底下。因为全身的中心是要靠叫来支撑的脚底下稳了脚步站好了使出来

的身段才能干净利落抬胳膊、动腿才能是样儿。其次才能谈得到“劲”的运用。 因为

脚站对了地方“劲。才发得出来脚底下站得不对站得不好根本就发不出“劲。来所以

说脚步是要紧的。 “劲”的运用也是主要的一环。戏曲演员在舞台上表演光学会把脚

步站对身段使熟抬手动脚都是地方而不懂得“劲”的运用还是不够的。因为这样使出

来的舞蹈动作是有“形”无“神”架子松散让观众看着就会有一种不紧凑、没精神的威

觉。所以在“一脚。之后一定耍跟上“二劲”。 “三心理”是什么呢就是人物的心理活

动。不论什么行当的演员在舞台上表演主要得注意应该怎样地塑造人物形象。扮好

戏在出台以前就应该先想想自己在这出戏里扮演的是什么人物什么身份多大年纪演

的这出戏是什么情节再根据剧中人物的思想、生活把自己“化”到里边去。使动作程

式的节奏和人物心理的活动紧密地结合在一起才能塑造出完整的人物形象来才能把

这个人物的思想戚情从外形上表达出来。 就拿《群英会》打黄盖来说吧黄盖挨打以

后由阚泽搀扶着走到帐外的一刹那周瑜和黄盖就有这么一段表演--周瑜双手掏着翎

子怒容满面注视着刚刚走出帐外的黄盖。黄盖的左手搭在阎泽的肩膀上右手向左一

推“白满”稍微晃了晃头轻轻地“唔呦”了一声右手有意无意地摆了两下。 从这段表演

的表面上看周瑜是余怒未息目眦欲裂。黄盖是年迈气衰受了重刑有些支持不住但又

无可奈何。其实他们的心理活动并不是这样他们两个人的内心情成-- 周瑜打黄盖是

真打不打重了瞒不过细作的耳目不过黄盖到底是年岁大了用刑之后周瑜很担心他是

不是受得住因此虽然装出了满面怒容心里头可是很关心黄盖的健康所以才两眼注视

着他。黄盖也很了解周瑜的心情怕周瑜不放心稍微摇了摇头摆了摆手。这是一个暗

示他在告诉周瑜“不要紧”让周瑜放心。 以上这段做工演员必须有内心表演才能表达

出剧中人物的思想戚情。所以说戏曲演员在表演舞蹈身段的时侯一定要把内心的思

想与外部的动作结合起来也就是说要把“一脚、二劲、三心理”都联系在一起。 得好

“师傅领进门修行在个人。”我看真是一点儿也不错。 一长一松 身段神灵 戏曲演员

学“把子”打上一年半载的能把“把子”打精了练叫昌”就此较难一点儿了。虽说难要下

个两三年的苦功夫也能看出成绩来。据我看、最难练的是身段。 京剧的身段要用太

极拳的“劲”但是不要太极拳的“形”。使起身段来要有圈儿。不论是横圈儿、立圈儿

也不管是整圈儿、半圈儿总是大圈儿套小圈儿小圈儿化大圈儿。身段有圈儿是出来

才会好看。 练习身段我认为不应该照着镜子练。因为照着镜子练眼睛一定要看着镜

子 日子长了很容易练出一种毛病来把眼神练“死”了 。 为什么哪因为练功的人净看

镜子眼神就不能随着身段走亍共道理详见“眼随腰走”口诀。再说舞蹈动作是活动的

忽左忽右忽前忽后事实上也不允许你总对着镜子看。假如你要来一个静止的亮像照

照镜子看看姿势是不是样儿倒还可以。 此外在练身段的时候不论是在太阳底下练或

是在月亮底下练都不要看影子。眼睛要是总看自己的影子看来看去成了习惯就看得

“闷头”啦到了明场上表演也就不好改啦。这种毛病一定要在练的时候注意避免。 那

么练身段应该怎么练呢正规的练法在初学的时候得有人看着练。姿势对不对好看不

好看 自己不能看需要看功的人来看。从各方面说身段是很难练的需要长时期的训练

不是一朝一夕能够成功的。 要打算把身段使出来好看除去脚底下要“活”还必须懂得

“气口”。唱功讲气口容易理解身段气口的运用那就要使用“一长一松”的方法了。 所

谓“长”就是身子往上伸在伸的时候要吸气所谓“松”就是身子往下沉在沉的时候要出

气。吸气是出气的准备工作。一长、一松松完再长返复运用。但是要注意不论是吸

气、出气都要用鼻子不能用嘴。嘴要闭上舌尖舔着上膛因为这样是比较容易呼吸的。

另外还要注意闭嘴不要闭得太紧要闭得自然。 还是在《群英会》里找个例子吧当蔡

中蔡和到东吴诈降的时候周渝故意地问黄盖“老将军可知他二人的降意否” 在周瑜

说到“否”字的时候黄盖就开始“长”身吸气然后再慢吞吞地说“他二人吗--”说到这儿

稍一停顿往下“一松”经过思考再此较快地说山 “乃是诈降”。黄盖说“乃是”的时候

“长。身自右向左晃一弧线上身稍微向后一贴一杠、两杠再往下“一松”。在说“诈降”

的时候右手的四指并紧形似瓦垄很迅速地向前一仲。 在周瑜说“否”的时候黄盖就吸

气了那是“一长”在黄盖说“他二人吗”的时候用鼻孔往外出气心一想、归于腰、奔于

肋、行于肩、跟于臂 这个口诀可以说是一个身段起始动作的基础。它包括着内心和

外形两个方面。“心一想、归于腰、奔于肋。是心劲的运用“行于眉跟于臂。是外形

的活动。虽然是内外两个部分但是要连在一起使用。 具体地说心里一想有了意图--

是拉个“山膀”或是起个“云手”。这个意图立刻就传到腰上由腰上发出劲来经过肋巴

扇锏矫纪匪孀旁俅礁觳采闲枰褂檬裁瓷矶未锸焙蚰憔涂梢愿葑约旱囊馔既

ナ褂昧恕?再往详细说就是“心”此“腰”快在“心”里想的时候“腰”还没有见劲哪“腰”见

了劲啦才能奔到肋上去“肋”此“腰”又慢了一步。由“肋”再传到“眉”由“眉。才达到

“臂”。总之“腰。是全身动作的轴全身的动作都是由“腰”来发号施令都要受“腰”劲的

支配。 戏曲的舞蹈动作为什么要有这些层次呢主要是为了避免发“冷劲”和单纯地

“耍胳膊”。 就是“一松”。 四肢无用及眼随腰走、不离三条线 所谓“四肢无用”不是

胳膊腿都成了残废不能使用了其要是四肢都没了那还怎么演戏呢 这个口诀的主要

意义就是说不能以四肢为主。一切动作都要由“腰”来做主动。四肢的活动是要服从

“腰”的指挥。 戏曲演员在舞台上表演不论是使身段、走脚步或是亮像都得要由腰上

往外发劲。全身的动作是要以“腰”做轴心的。身向前揿眼睛自然就要看地背向后贴

眼睛自然要向前平看身向左转眼睛要随着往左瞅身向右转眼睛也要随着往右瞅。头

部的转动从表面上看好像是受脖子的支配其实主动力还是在腰上。眼睛当然要随着

头部的转动而转动。眼睛随着头转头随着腰走所以说是“眼随腰走”。 但是眼睛的转

动不论是向前看、向下看、向左看、向右看都要有一定的规矩就是下颊不离三条线

左乳、右乳和胸口。 身向前揿背向后贴下颊都要对着胸口。身往左转头也随着往左

转下颊要由对着胸口的地方慢慢地随着往左移移到对着左乳为止就不能再往左转

啦。下颊要是转过了左乳不但自己的脖子威觉别扭观众也只能看到你半边脸。这样

一来身段既不好棺耸埔膊缓每础Ｋ圆庞姓狻安焕肴跸摺钡南拗啤?往右转的动

作和往左转一样只是变变方向而已。总的说不论身段怎么使下颊是不应该离开左乳、

右乳和胸口这三条线的。 头转动的时候要注意一点不论往左转、往右转都不能够“硬

打硬要”就是猛然一转的意思一定要转得有层次要“落头”。假如头要往左转下颊由对

着胸口的地方起始向左举动当它走到胸口和左乳之间的时候稍一停顿把头向右一歪

下颊再接着往左走。这样做主要就是为了避免“硬打硬要”的现象。 未曾动左先动右

是指不许指 艺术与生活是分不开的。戏曲演员在舞台上使身段不能离开生活根据但

是又不能把生活的原貌一成不变地搬上舞台必须把它加以舞蹈化。生活中的动作经

过艺术加工夸大、美化、集中而有力地表现出来才能强烈地威染人让人看着有真实

威。本条口诀所要讲的就是与舞蹈化有关的“指”的问题。 在舞台上不论是用手指人

或是指一件什么东西不能抬胳膊就指。所谓“是指不许指”就是不许直截了当地指一

定要拉长了指的距离夸大了指的线路。 譬如花脸演员要向左指的时候应该先往起一

提右层肚脐稍微地向右一转随着左胳膊就向右往起抬要抬到与右乳取平。右眉提起

来之后再向后绕半个小圈儿肚脐随着向左一转换出左肘来用两眼注视着所要指的口

的物。腰上用劲左手随着腰劲的转动白右向左走要走--个弧线。上身向后一贴再向

前一冲一杠再用手指出要注意身向后贴的时候食指、中指还在蜷着呢等到向前-冲脯

子了就要开始指啦在一杠的时候就要指出去了。像这样的指法就是“未曾动左先动

右”。 指的时候为什么要拉长了距离、夸大了指的线路呢主要是为了引起观众的注

意力。不然的话你突然地指出去观众还没看清楚是怎么回事可是你的手已经缩回去

了。这就是“是指不许直截了当地指”的道理。再说抬胳膊就指在形象上也不美观众

看着也不好看。 指法也有区别有目的物的指是先看后指没有实物的指是指而不看。

譬如《连环套》剧中的关泰在说到。哪怕那窦尔敦飞上天去”的时候就是先看后指。

因为天是有实物的一定要先用眼往上看然后再指才合乎道理。在 “盗御马”一折里当

窦尔敦唱到“要成功跟随他--”的时候就要指而不看。他的身段动作右手虽然向左指

可是眼神并不往左看。 “行当”不同指法也不一样 花脸是用两个手指对着胸口向外

指出。 武生虽然也是用两个手指去指可是要对着胸口和乳之间向外指出假定向右指

手要对着胸口和右乳之间指出。 老生又不同了穿箭衣、马褂的角色是用两个手指对

着乳向外指出一般穿褶子的角色就用一个手指对着乳向外指出了。 为什么要有这些

区别呢主要是架式大小的问题。因为花脸的架式宜于大所以手就要对着胸口指出去

武生惊者上提、气者沉 本条口诀讲的是京剧里的两种表演方法。 “惊者上捉”是说

剧中人遇到意外事情发生的时候演员要把角色的内心情戚表达到外形上来要在面部

上现出惊怕的样子。做法是要向上提气往起抬一下身子。 “气者沉”是说剧中人遇到

生气的事情演员也要结合当时的情威闭嘴闷气要把身子往下沉一下。 这两种表演方

法在一般京剧里遇到“惊”或“气”的时候都可以用但也要灵活掌握。有的戏因为剧中

人的身份和人物性格不同遇到可惊、可气的事不一样他所表演出来 的“惊”和“气”

在程度上应该有所不同。 譬如《阳平关》 探 子 启禀魏王定军山失守夏侯将军被

黄忠刀劈马下。 众 将 惊啊 曹 操 大惊吸气稍微欠身离座随即坐下那老儿是怎样

斩孤的夏侯将军你你你起来讲 曹操听到达出共不意的消息大吃一惊当时神态

有些失常啦。 像《南阳关》的伍云召就和《阳平关》的曹操不同了 伍 保 启禀老

爷大事不好了 伍云召 一惊口内吸气上身稍微地往起一提但是身子不要离座啊何事

惊慌 伍云召只听见“大事不好了”虽然知道已经有意外的事情发生但是他还不知道

父亲被敲牙割舌而亡所以“惊”的程度就没有曹操那么厉害。 要谈到《失街亭》的诸

葛亮那就更不一样了 探 子 报马谡失守街亭。 诸葛亮 很镇静地再探 探 子 报司

马懿带兵往西城而来。 诸葛亮 稍有一些紧张了再探 探 子 报司马大兵离西城不

远。 诸葛亮 极力控制自己的紧张情绪再探 这出戏里的“三探”情况是一次此一次严

重诸葛亮的表情也随着一次此一次紧张。但剧中人的身份是运筹帷幄的汉丞相虽然

听到这种意外的消息也要保持一定的镇静。所以诸葛亮的“惊”与《阳平关》的曹操、

《南阳关》的伍云召又有不同之处。 以上所谈的是“惊”现在再讲一讲“气”。 拿《战

太平》的花云做个比喻 朱文逊 你爹爹可曾出马 花 安 尚未出马。 朱文逊 想哦哦

足了想是你家爹爹仃降顺北汉王之意。这有宝剑一口叫他将小王龙头割下降顺北汉

王去吧把宝剑扔在地上下 花 安 拾剑哎呀爹爹呀千岁言道爹爹有降顺北汉王之意。

这有宝剑一口将千岁龙头割下降顺那北汉王去吧 花 云 哎呀气往-卜沉浑身哆嗦晕

倒 花云的表情要有“气”的情威与“惊”的表演不能一样。 以上所谈虽然表情各有不

同但是“惊”要往上提气“气”要往下沉气是一定的道理。区别仅在于明显不明显在程

度深浅上有所不同而已。 和老生不需要那么大的架式所以指法也就不同了。 云手

取于指 老生、武生和花脸这三种角色起“云手”开始动作前的准备姿势是不同的。 不

同之点在什么地方呢 “底左手中纹对着肚脐”是相同的不同就在于上右手放的地方

了。 老生上右手的大指尾节要对准眉攒上边的坑儿。 武生也是先把上右手的大指

尾节对好眉攒上边的坑几掌心向左一亮手指朝上一竖手举的高低要以大指中节做标

准大指中节指到哪儿手就举到哪儿。换句话说就是要把手举到脑门儿。 花脸也是先

把上右手的大指尾节对好眉攒上边的坑儿掌心向左一亮手指朝上一竖手举的高低是

以大指指尖 为标准指尖指到哪儿手就举到哪儿。换句话说就是要把手举到头顶。 以

上说的是在准备姿势上的不同现在再谈谈开始动作--上右手往下劈掌时的不同。 动

作开始是这样 底左手先向右推由上右手的肘下经过再由右往左平画一弧线同时上

右手由上向下劈掌。 在右掌往下劈的时候右手的姿势老生、武生和花脸又各有不同

了。 老生是劈于腕手指上扬手腕外露右胳膊弯曲着但是不要露肘。 武生是劈于掌

四指并拢掌向下劈右胳膊稍微弯曲弯曲的程度要此老生的“劈于腕。直一些。 花脸

是劈于指用右手的手指向外劈胳膊自然就往直里伸了。 右掌有这些不同的劈法是胳

膊伸得长短的问题主要为的是架式要一个此一个大。武生的胳膊此老生直一些架式

的幅度就显着大一些。花脸的胳膊比武生又直一些架式的幅度也就显着更大一些。

因为花脸的架式是宜于大 气归丹田神上拿拿神不许拿劲 这个口诀讲的是踩着锣鼓

亮像的时候一种拿神的方法。举一个例子就拿“起霸”刚一出场的亮像来说吧。 这个

亮像的动作是这样 两个膀子张开两只胳膊撑圆扣腕子拿神一亮拿神要怎样的拿法

呢 在拿神之前先要闭嘴闷气用鼻孔稍稍地往里吸一点儿气把气往下一沉叫气归到

丹田。把左右两个手腕子自外向内绷劲一扣再拿神一亮。 但是在拿神的时候不许拿

劲。要是浑身上下一使劲姿势就要发僵发板神就拿不出来啦。 瞅地取神 这也是有

关拿神亮像的一个口诀。 戏曲演员在舞台上运用的舞蹈动作告一段落的时候一定要

有个亮相亮.