剧场中戏剧共情的构成要素及作用研究

2024年3月22日发(作者：伤感的句子说说心情)

剧场中戏剧共情的构成要素及

作用研究

一、戏剧共情概述

一部戏剧的演出基础是什么？有冲突，有戏。而一部好的

戏剧演出的基础是什么呢？可能就不止局限在理解故事的

层面上。好的戏剧都是精神上的，好的戏剧能给人以感悟与

反思，从而得到情感上的共鸣。好的戏剧舞台是能引发人共

情的舞台。那么何为共情？通俗一点讲就是我们所说的：入

戏了。这种忘我的入戏状态，可以是演员层面上的，也可以

是观众层面上的。在这种入戏的状态下，人会把自己完全投

入到戏剧带来的假定性情境中，从而在这种情境下产生情感

上的互动。人的情感随着戏剧故事情节的变化而变化，从而

在整个剧场无论台上台下产生出一种相同的情感，这就是所

谓的戏剧舞台上共情。

这种共情在戏剧中尤为重要，几乎所有的剧作家和导演、

演员，都在竭尽所能地追求这份共情，但这份共情也是因人

而异的。那么一场戏剧中哪里有共情呢？在共情的处理上，

一方面是剧作家和导演的设计，另一个方面就是演员和观众

的选择。所谓因人而异，就是每个人对戏剧的解读是不一样

的，对戏剧情感的拿捏也是不一样的。一般我们在看完剧后

会这样问同行的人：“刚才的剧，你觉得哪里最感动？”而几

乎不同的人都有不同的回答。这就是人在主观能动性上的差

异，也是对于同一戏剧中共情时刻选择的差异。

二、戏剧共情在戏剧活动中的表现形式

（一）线性共情

戏剧共情，不应该仅是一个点，而应该是一条线。无论戏

剧时间长短，共情不应只出现一次或者几次，而应该是连续

性的线性共情。观众或演员应该时时刻刻在戏里，尽管也有

出戏的时刻，比如观众在观戏的时候接听电话就会从假定情

境返回到现实中，又或者演员机械性的重复着一些导演颁布

的动作指令，这些都会在一部戏剧的演出过程中存在，但这

都不会影响一个好的戏剧对观众和演员的共情。也就是说好

的戏剧，应该长时间抓住人的情感，让无论是观众还是演员

都尽量长时间停留在这种假定的情境中不舍得回归现实，即：

流连忘返。但这样的线性共情也是有代价的，长时间的消费

这种共情的状态会使人疲惫，得不到情感的宣泄和缓冲。情

感不断积压没有爆发和舒缓的空间，让无论是演员还是观众

都有很强的压迫感，所以这条共情的线也不应该是一条连续

的实线，而是一条有松有紧的虚线。虚线的断点就是我们情

感的宣泄点，我们情感的缓冲点，在这段时间里人可以跳出

“约定俗成”的情境，但他依然在戏里，因为他依然在意戏剧

情节的走向和人物命运的转变。

（二）共情点

那么在这种线性共情中，是否就不需要戏剧的共情点了呢？

显然是需要的。优秀的戏剧中一般都会存在一个大的、集中

的共情点，我们需要这样的共情时刻，也就是说在这个点，

大多数甚至于全部的观众都能得到共情。那么在戏剧舞台上

这样的共情点一般会出现在哪里呢？一般会出现在戏剧高

潮的部分，也就是矛盾冲突最激烈、戏最足的部分。情感都

是在冲突中产生的，通过语言冲突、动作冲突进而流露出情

感。而戏剧其它的部分也同样存在共情的特性，只是可能在

力度上没有高潮部分带给人更强的震撼力。我们看话剧《骆

驼祥子》时，会根据祥子每一次买车、卖车发生或悲或喜的

感情变化，这个时候其实我们已经有共情了，我们会根据剧

里人物情感的走向而改变自己的情感，最后最大的冲突点虎

妞难产而死，祥子在遇难的灯光下深受打击，那一刻残酷的

现实让他彻彻底底丧失了斗志，变成了“末路鬼”。这个最大

的戏剧集中点是整剧的高潮，也是最容易引发共鸣的点。在

这个戏剧点上利用声光电的舞台元素，加上惟妙的舞美，能

将观众和演员能迅速带入情境，并且得到共情。

三、产生戏剧共情的五种要素

综上所述，产生共情是每一部戏所望达到的最终目的。那

么如何做到戏剧共情呢？这可不是一方的努力那么简单了，

需要多个方面共同的努力，而且是约定俗成的努力。具体的

要从剧作家、导演、演员、观众、舞美五个方面来阐述。

（一）剧作家——共情的初创者

我们知道剧作家所编写出的剧本，是一切戏剧冲突的起源，

剧作家天马行空的创作为戏剧舞台提供了更多的可能性。作

为戏剧创作的主体，剧作家一般位于着剧本创作的中心位置。

虽然导演在二度创作的时候也会对剧作进行修改，但也是在

尊重原剧本的基础上的相对调整，所以说戏剧共情大多是由

剧作家创造的，剧作家是戏剧共情的创造者。古今中外，无

论是古希腊的三大悲剧家还是中国的出色戏剧家曹禺、田汉

等人，他们的剧本创作都是很注重共情的，一切戏剧的创作

都是建立在共情的基础上。例如：为什么我们看《被缚的普

罗米修斯》会如此的愤慨，是因为我们深深的被那种人与神

的关系感染着，普罗米修斯为人类带来了火种，却被神惩罚

惨遭酷刑，虽然这样的场面在真实的生活中并没有具象的体

现，但是在情感上却能让人产生共鸣。普罗米修斯的英雄主

义和牺牲精神是当代社会所推崇的，因此这样的戏剧设计，

会让人一下联想到现实生活和时代精神从而产生极强的戏

剧共情。例如：《雷雨》中曹禺向观众描摹的周家是当时封

建社会的缩影，命运在《雷雨》中变得一切都是那么戏谑，

在周朴园强迫蘩漪喝下汤药时，我们会体会到那种封建制度

下强权对自由的压迫，当最后周萍意识到自己深爱的四凤居

然是自己的妹妹，而四凤却触电死于周家，我们又会感叹命

运无常。这整场戏中的情感交织都是错误的，违背伦理的，

观众看完这些剧都会陷入深深的沉思，像剧中周家的伦理世

界在现实中依然没有具象的存在，但是观众却能在看似“荒

诞”，看似“虚无”的周家感受到真实的压抑、冷酷的情感。而

无论是前者还是后者，观众能感受到真实的情感，原因就在

于戏剧中对于事件发展和人物选择的合理性，而这些其实都

是剧作家的设计。

为了让观众更容易找到戏剧共情，剧作家在创作的时候必

须考虑自己的创作是否符合大众审美，同时在情节核的设计

上要做到人性化，在戏剧冲突的设计上也要做到紧扣主题、

节奏规律，这些都离不开两个字就是设计，这种设计也不可

以是空穴来风的，也要符合大众期盼和遵循社会价值观。这

些设计是很艰苦的，需要剧作家细腻地拿捏。

（二）导演——共情的再塑者

如果说剧作家是戏剧共情的创造者，那么导演就是戏剧共

情的落实者。对于导演的地位，从古至今有很多的说法，放

到现在来看，导演是戏剧舞台下的中心，戏剧舞台上的中心

是演员。在戏剧舞台下导演也许是除了剧作家以外第二个接

触到完整剧本的人，导演的作用就是把书面上的文字演变成

一出戏，其中舞台的调度，舞美的设计，都是经导演之手。

剧作经过导演的二度加工搬到舞台上，让戏剧有了大体的模

样，而对于戏剧共情来说，这是导演需要真真切切落实到舞

台上的，让这些共情的文字变成立体的戏，导演让戏剧共情

成功变现。而且每一个导演都有自己的导演思维，对于同样

的剧本来说所排演出的戏剧也是截然不同的，对于剧作家的

共情理解也是千差万别的。郭沫若先生为北京人艺创作的话

剧《蔡文姬》历经几十年，众多戏剧导演相继编排，可若是

论影响力依然是焦菊隐的首版《蔡文姬》更具有时代意义，

也是最能让大多数观众接受的版本。因为他在戏剧共情上处

理的更流畅，不仅将蔡文姬这一女子的坎坷人生编排得淋漓

尽致，更是有极强的民族色彩，让人更有代入感。哪怕是同

样的导演在编排同样的剧本上来说，每一次都是完全不一样

的体验。欧阳予倩三次编排《日出》，每一次带给演员和观

众的共情是不同的。哪怕是曹禺先生亲自观看，所带来的感

受也是不一样的。导演在使得戏剧共情变现的时候要注意尽

量保留共情点，即使进行二次加工的时候也要对整体情感走

向有深度的把握，这样才能让演员演得舒服，观众看得过瘾。

（三）演员——共情的实践者

这里的演员共情前面有所提及，在这里要强调的一点就是

演员作为戏剧舞台上的中心，不能自说自话，要将这种共情

进行传递，演员便是戏剧共情的传递者。演员不能只让自己

感动，也要让观众感动。观众看不到剧作家，也看不到导演，

他们能看到的鲜活的生命，只有演员刻画的角色，这就需要

演员有强大的舞台感染力，才能让观众为之震撼。演员不止

要自己找到戏剧共情，还要通过一定的表演技巧进行传递，

所以我们说布莱希特的表演体系依然是重要的，布莱希特主

张“他一刻也不能完全彻底地转化为角色”。真正的好演员是

能做到自己就是角色，又能将自己抽离于角色之外的。因为

演员要心里有任务，这个任务就是传递这份共情，一旦脱离

了任务本身，那么，戏剧舞台的第四堵墙就真的阻碍了观众

和舞台上演员的交流。但其实在现实的戏剧表演过程中，演

员能做到心中有任务是很困难的，因为剧场作为一个封闭的

空间，在演员演出的过程中会受到多方面的影响，演员很难

做到始终保持稳定的状态，所以很多的电影演员都是从剧场

走出去的，例如：濮存晰、严顺开等等。他们在接受了戏剧

的考验后，面对镜头就会显得游刃有余。

演员在表演的过程中是对戏剧的最后一次加工，所以演员

的呈现就显得尤其重要。一般来说导演排练什么样就是什么

样，但在舞台上可能出现的情感波动或者外界的影响因素，

都会影响演员对戏剧共情的拿捏和掌握，所以演员的呈现也

要符合观众审美预期。尤其是在对共情点的体现上，必须要

让观众感受到戏剧冲突还有情感的高潮，这样的演出才是成

功的。

（四）观众——共情的参与者

任何戏剧存在的意义都是希望给观众以美学上的力量，因

此戏剧是美育的一种形式。观众既然决定走进剧场，那么也

就自然也做好了接受戏剧共情的准备，潜移默化中变成了戏

剧共情的参与者。前文说到，观众在看戏的过程中不会一直

在戏里，也会有断点的时候，此时观众要做的就是尊重。作

为戏剧共情的接受者，观众有义务维持戏剧带来的假定性情

境，观众的叫好声、鼓掌声，甚至孩子的啼哭声、手机铃声、

拍照的闪光灯都会影响戏剧共情的传递，破坏这种约定俗成

的情境，这不仅会影响到演员的表演，也会影响到其他观众

对于戏剧共情的接受，观众不是一个个体，而是一个群体，

很多时候一个观众可能就影响了整场演出。正是因为这些大

大小小的外界影响，剧场才有存在的意义。最初戏剧的演出

场地都是在一片空地上，剧组人员规划出哪里是观众区，哪

里是表演区。这种简陋的舞台，让演员在表演的时候很容易

受到外界因素的影响，但剧场的出现解决了这一问题。剧场

的密闭性让观众和演员更容易产生戏剧共情。拱框式舞台的

普及，也产生了“第四堵墙”，让演员可以更好的留在剧里。

时至今日剧场都在发挥着巨大的共情作用，让人觉得那是神

圣和高雅的场所。所以无论剧场大小，观众多少，戏剧长短，

剧场都会对观众进行一些简单的约束，比如禁止通话、禁止

录像等。这些守则其实就是剧场在为戏剧演出创造一种氛围。

在这种氛围里，观众从个体趋近到一个整体，使观众的目光

完全注视在舞台上，观众将其他的需求完全转化为艺术需求。

在这种氛围里观众更容易产生戏剧共情。

随着剧场的衍变和受先锋戏剧思潮的影响，沉浸式戏剧更

是将观众置身于表演空间和舞台事件之中。观众作为角色本

身更能走入剧中的世界，和演员产生直接的共情。从最初的

观众想要顺利的得到共情，就必须要让自己沉浸在戏剧里，

要努力去迎合演员。到如今观众主动的去创造感情、传递感

情、扩散感情。这本身就是戏剧共情在戏剧衍生中的地位强

化。当然，前者所谓的迎合不是贬义，因为戏剧就是相互迎

合的过程。作为演员要迎合观众审美，作为观众要迎合演员

的表演，你来我往，相辅相承，这样才是正常和谐的观演关

系。从曾经的观赏者到如今的参与者。革新的不仅仅是观演

关系，更是强化了戏剧共情在戏剧衍生中的重要地位。

（五）舞美——丰富共情的主要工具

舞美其实就是舞台美术的简称，是在演出前由导演进行统

筹的，但是它又独立于导演单独存在，所以要拿出来单独提

一下。舞台美术包括声、光、电、布景等等，是戏剧共情的

辅助者。舞美构建出一幅和谐的景象让观众更有代入感，让

演员更有代入感，也就是要建立出一方戏剧天地。舞美是情

感的宣泄点，所谓触景生情，表演不够音乐来凑说的这个道

理。舞美对戏剧情感具有很强的渲染能力，当然这些也完全

建立在其他四者的基础上。

舞美在戏剧共情上也是同样要符合观众和演员的审美需

求，适时适地，才能和演员的表演相得益彰，呈现出优秀的

舞台出来，进而才能更好地渲染氛围烘托心情。

四、戏剧共情的作用

（一）联结角色和演员的隐形纽带

对演员来说，首先，找到戏剧共情可以很好的进行舞台艺

术的再次加工。我们知道戏剧艺术是多次加工的艺术，是综

合的艺术。在台下是导演的艺术，在台上便是演员的艺术。

戏剧舞台是一次性的舞台，灯光亮起，大幕拉开，演员演成

什么样，戏就是什么样的。与电影艺术不同，戏剧艺术没有

从头再来的机会，只能是在一场接着一场的演出后找寻经验，

所以这就要求演员有很高的业务素质和表演感染力。作为戏

剧的搬运工，演员要时刻入戏，才能吸引观众的注意。而在

表演体系中，斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系其实就是要求演

员要有共情，这种体验派的表演艺术就是要演员趋近乃至于

就是角色本身，把自己完全交给角色，从而自己的情感也跟

随着角色而变动，而且演员找到共情点后其实是很难走出来

的。纵观历史，无论是电影演员还是话剧演员，为了找到与

角色的共情，几乎是要把自己折磨到癫狂的地步，甚至很多

演员在演出结束后都久久无法平息，这可能就是副作用。但

是我们不难发现这些人所做出的牺牲，换来的艺术成就都是

巨大的。

（二）演员之间的直接情感沟通

对于演员来说，戏剧共情是演员之间的相互给予。除了独

角戏以外，几乎所有的戏剧都是有对手戏的，有人就有冲突，

戏剧共情是演员调频的过程，只有找到了戏剧共情，演员的

表演频率在同一频道上，搭出来的戏才好看，假定性情境的

存在才合理。戏剧共情是所有演员都要去探寻和摸索的，在

现实生活中每一个演员都是独立的人，有着不同的生活背景

和人生体验，但是在舞台上，当他们找到了戏剧角色的共情

后，他们就不再是他们自己了，那一刻他们暂时的忘记了舞

台背后的事，只是一心一意的投入在这个虚拟的故事中。

（三）观众对戏剧的即时反馈

对于观众来说，一是找到戏剧共情也可以更好的入戏。观

众和演员一样，在没有进入剧场的时候他们都是独立的个体，

有着截然不同的社会角色，但是在剧场里，在找到戏剧共情

后，所有都不重要了，他们的角色都变得统一了，那就是：

观众。这就是戏剧共情对观众的潜意识的影响，仿佛是无声

的铃声告诉你，戏开始了。在那一刻观众的投入趋近于忘我

的状态，是一种自我放空的体现，一切生活的琐屑已经抛之

脑后，眼中、脑中只有戏。二是找到戏剧共情可以更好地进

行戏剧体验。我们知道每一场戏剧都是剧作家甚至于导演想

传递给观众某种讯号，这种讯号可以是民族大义，可以是爱

恨情仇。但无论怎么样，每一场戏剧都要有一种想传递的讯

号。那么这种讯号是如何传达的呢？就是通过戏剧本身。那

更详细一点呢？就是戏剧共情。剧作家和导演能做的最大的

努力就是放大这种戏剧共情，因为这样观众才有最大的概率

接收到他们想传递的某种讯号。在观众找到共情后这种讯号

就对接成功了，至于观众能接收多少，能不能接受这种讯号，

就要因人而异了，毕竟观众只是一个统称，还是由一个一个

人来组合而成的。这也和观众的受教育程度、艺术审美、理

解能力都有着或多或少的关联。三是找到戏剧共情可以让其

更好地进行戏剧批评。我们前面已经说过虽然是共情，但情

感也可以有千差万别，所以这种情感的独特性便更有利于观

众对戏剧进行戏剧批评。

以上是做到戏剧共情的五个方面，缺一不可。换言之，如

果少了一方的努力，这份共情都是不完整的，都是遗憾的。

纵观历史能够接近完美的传达和接受戏剧共情的戏剧作品

少之又少，同时戏剧又在随着现实的改变而更迭，随着时代

浪潮涌出来的越来越多的小剧场、先锋剧场。但无论戏剧怎

么变，这份戏剧共情的追求一直是每一个戏剧人、每一个走

进剧场的观众所追求的！