浅析话剧《蔡文姬》之“美”

2024年3月22日发(作者：得返利)

浅析话剧《蔡文姬》之“美”

众所周知，中国戏曲的文化渊源可以追溯到先秦时期，纵横千年，有机结合了文学、

歌舞、表演、说唱等多种形式，彰显了中华民族独特的民族精神、人文素养以及审美趣味。

而话剧作为一种舶来品，1907年以留日学生李叔同、曾孝谷等在东京发起春柳社并公演

《茶花女》第三幕为开端，直到1928年才由戏剧家洪深正式将Drama一词确定为“话

剧”。可见，戏曲跟话剧各有各的渊源，各有各的特点，但不可忽视的是，同为舞台艺术

的它们可以互为参照物来学习、借鉴。

郭沫若作品——五幕话剧《蔡文姬》，写于1959年，用磅礴的气势和浪漫的情调重新

解构了“文姬归汉”这一历史故事。本剧诞生于上个世纪话剧向戏曲学习的热潮中，但它

尊重并从话剧本身特性出发，把戏曲的外在形式恰到好处地“化”为了话剧艺术的表现力，

尤其强调了对戏曲美学意蕴的把握，在写实的创作风格中巧妙融入写意之美。

一、“写意”之美

“写意”本来是国画的表现手法，强调“形简而意丰”，但这几乎影响了中国所有的

文艺门类。“写意”对剧作家的要求则是充分发挥心灵的巨大创造力，着力表现自身在生

活中的感受，即“意”，最终呈现出来的作品不止是对生活的简单再现，而是在戏剧结构、

节奏韵律以及文学形式上，都强调对“诗化”的意境之美的追求。

以此为基点，在创作《蔡文姬》时，郭沫若并没有将戏曲元素做简单拼接，而是将符

合中华民族的审美情趣和形式巧妙化用，从场景到人物，从台词到动作，无不浸润着中国

戏曲的韵味，体现出了写实与写意相结合的美学特征。同时，郭沫若选择《蔡文姬》不是

偶然，他曾说，“蔡文姬就是我！——是照着我写的。”诚然，艺术家应当寻找最能适合

自己精神追求的题材，“需在这个框范尽可能申发出最高的精神等级，让艺术作品发挥出

最大的精神能量。”可见，如果没有“意”或者这个“意”本身不是真实的，那么写意的

美学也就无从谈起。

值得一提的是，成功将《蔡文姬》搬上舞台的导演焦菊隐，对“写意之美”也有自己

的看法：“在剧场里，你把布景搞得无论怎么样真实，总也不能消灭观众事实上承认这是

舞台的感觉。……比如，你不能叫舞台上出现无边无际的海洋，你不能叫舞台上出现万仞高

山。……索性向观众坦白地宣布：这就是舞台，这是正正经经的舞台，这就是在演戏。”因

此，在舞台上他并没有去创造真实的生活幻觉，而是最终呈现出了所谓“空可纳万物”的

诗化的舞台，充分调动了观众的想象力，这亦是对中国戏曲写意风格的化用。

二、“抒情”之美

《蔡文姬》的情节以史实“文姬归汉”为线索，从结构上来说弱化了戏剧事件进展的

过程，重点在于刻画人物在特定情境的内心活动，从而凸显人物的性格特征。对蔡文姬先

“重”后“轻”，对曹操先“虚”后“实”，两个主要人物的形象可圈可点。而散文式的

“诗化”语言，类似于戏曲中的念白，可以达到“在叙事中抒情，在抒情中叙事”的效果。

第一幕，蔡文姬就面临艰难的情感选择，“怎么办呢？到底是回去，还是不回去？”

回——是在落叶归根的传统观念下中国人思乡、寻根、敬土的乡土情结的自然流露，这是

普遍植根于中国人心中的民族情感。不回——是身为母亲的蔡文姬无法割舍一双儿女，这

是最朴实、最深厚的母子情感。在剧本的开端就设置如此强烈的情感冲突，正如“古文之

冒头，时文之破题，务使开门见山”，不仅奠定了全剧的感情基调，还能看出作者在创作

中不重叙事而是着力抒情，这亦是在向中国戏曲重在写意“取经”。

同时，剧中直抒胸臆的大段独白非常多，如第三幕归汉途中的蔡文姬因与儿女分离，

思念心切，在父亲的墓前倾诉了自己的别子之痛。

文姬：父亲，大家都睡了，我现在又来看你来了。你怕会责备我吧？曹丞相苦心孤诣

地赎取我回来，这该是一件天大的喜事。但我真不应该呵，我总是一心想念着我留在南匈

奴的儿女。他们总是一时一刻都离不開我的心。我离开他们已经一个月了，差不多每晚上

都睡不好觉。我总想在梦里看见他们一眼，但奇怪的是他们总不来入梦……爹爹，该不是孩

子们生了病吧？ 该不是碰到什么灾害吧？该不是……唉，我真不敢想象呵，但我的心一刻

也不让我停止想象。我无时无刻都在想呵，饭也不想吃，觉也不能睡。像这样，我到底能

做些什么呢？

这一段独白很“假”，像这种诗化台词充满了舞台的假定性，我们在生活中扫墓时绝

不会像念文章一样去表达自己的哀思；但又很“真”，因为蔡文姬的思子之情是真实的、

动人的，遥遥千里相隔，她因为不知道一双儿女的情况导致心绪杂乱。假亦真来真亦假，

这一“真”一“假”相结合，就形成了写意美学的艺术真实效果。如果完全像生活中发生

的那样去创作，尽管母子之情同样真实、感（下接第25页）人，但美的效果必然会被削弱。

又如第二幕左贤王、单于等人送蔡文姬归汉，离别之情纵使千言万语都说不完，此时

响起了《胡笳十八拍》：

愁为子兮日无光辉，

焉得羽翼兮将汝归？

一步一远兮足难移，

魂消影绝兮恩爱遗。

肝肠搅刺兮人莫我知。

“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之”，此时此刻，蔡文姬以歌代言，将人

物内心的情感激荡表现得更加富有感染力，渲染出了令人心碎的诗意幻觉，也激起了观众

对她的无限同情。

三、“传神”之美

《蔡文姬》在人物形象的塑造上达到了写实与写意相结合的传神之美。在残酷的矛盾

中揭示人物的内心世界，刻画人物的性格特征。如蔡文姬在“走”还是“留”的重大抉择

上使得人物形象立即生动而鲜活起来。除了主要人物之外，剧中其他人物形象的塑造亦有

传神之美。

屯田司马周近，在剧中，他像戏曲中的“丑角”。他本身地位不高，作为董祀的副使，

为凸显自己，对左贤王信口雌黄：“你要不把蔡文姬送回汉朝，曹丞相的大兵一到，立地

把你匈奴荡平！”这险些断送了胡汉交好的大好局面。归汉后，他又跑到曹操面前告董祀

的恶状，“董都尉去了之后，却和那位桀骜不驯的怀抱敌意的左贤王立地成为了好朋友。”

他的这些话几乎把董祀置于死地。然而讽刺的是，周近屡次进谗言不但没有达到目的，反

而阴差阳错先是促成左贤王和董祀结成生死之交，胡汉修好；后又使蔡文姬不卑不亢解救

董祀，两人花好月圆。这是极富戏剧色彩的，甚至是啼笑皆非的。

侍琴、侍书原本是曹操的侍婢，被派去接蔡文姬归汉，途中照顾蔡文姬。虽然身份卑

贱，但她们从不自惭形秽，也不认为自己是权贵的附属品，她们拥有独立的个性，被赋予

了现代思想，又保留着传统美德——蔡文姬在长安城外因满腹愁思而失眠，她们也同样不

睡相伴，此为忠；董祀被诬陷，侍琴奔来相告，此为义；她们主动要求替董祀作证，面对一

人之下万人之上的曹操也同样不卑不亢，此为勇。塑造侍琴、侍书这两个人物形象，吸收

了戏曲中侍女形象的特点，虽然戏份不多，却给人留下了深刻的印象。

综上所述，《蔡文姬》对于中国戏曲的写意美学重在“化用”，而不是盲目照搬。在戏

剧多元化发展的今天，无论是戏曲向话剧学习，还是话剧向戏曲学习，都应当是把握内在

的美学精神与创作原则，尊重彼此的基本特征，按照艺术的发展规律去学习、借鉴，才有

可能真正相互推进、共同发展。