钢琴曲《梅花三弄》对中国传统音乐风格的继承和发展

2024年3月22日发(作者：简单黑板报)

钢琴曲《梅花三弄》对中国传统音乐风格的继承和发展

[摘要]

中国古琴曲以其独有的艺术魅力，千百年来一直在我国音乐艺术的圣殿

中占据着重要地位。把传统古琴曲改编、移植到钢琴上进行演奏，无疑是其艺术

演奏的一种尝试，不仅承载了古琴音乐的艺术魅力，而且以立体化的多声部思维

方式将我国传统文化表现出来，形成了鲜明的艺术特色，钢琴改编曲《梅花三弄》

便是其中的精品。

[关键词]

钢琴曲 梅花三弄 继承 发展

目录

引言

一、《梅花三弄》的创作背景

二、钢琴曲《梅花三弄》对传统音乐风格的继承

（一）对创作技法的继承

（二）对审美意境的继承

三、钢琴曲《梅花三弄》对传统音乐风格的发展

（一）节拍速度的体现

（二）调性上的变奏

（三）民族化和声的体现

四、钢琴改编曲《梅花三弄》演奏体会

（一）

音色的处理

（二）

节奏的处理

（三）踏板的运用

结论

致谢语

参考文献

引言

在我国传统文化之中，毫无疑问，其中最明亮的珍珠便是传统音乐文化，而

这颗璀璨的明珠更是成为当代作曲家进行创作与改编的源泉，其中有不少的传统

音乐被改编为钢琴曲，这些改编的曲目不仅被广大的人们群众所喜爱、欢迎，更

是许多高等师范院校的授课教材与必修曲目，其中的一首代表作是王建中先生改

编的钢琴曲目《梅花三弄》。钢琴改编曲《梅花三弄》原作是古琴曲《梅花三弄》

为基础，在尊重原曲的前提下，王建中先生从钢琴曲另一个方面表现出了我国传

统音乐文化的神韵。

一、《梅花三弄》的创作背景

《梅花三弄》又名为《玉妃引》或《梅花引》，它是我国传统音乐中少见的

佳作，与《阳春白雪》、《胡笳十八拍》、《广陵散》等并称为十大古曲。据史料记

载，《梅花三弄》最早的时候是由东晋时期的桓伊所奏的一首笛曲，而到了

唐代，又有著名的古琴大师颜师古改为同名的古琴曲，流传至明代，朱权

又把《梅花三调》改名字为《梅花三弄》并收录进《神奇秘谱》之中。这

首古琴曲采用借物咏怀的手法，通过对梅花的洁白、芬芳、耐寒等特征的

描述，来歌颂那些如梅花一样具有高尚节操的人。之所以成为《梅花三弄》，

是因为这首曲子从音乐结构来讲，使用了循环再现的创作手法，整段主题

前后被重复了三次，才有《三弄》之名。到了1973年，这是一个特殊、动

荡的历史时期，王建中先生便是在“文化大革命”期间，以古琴曲《梅花

三弄》中梅花的那种高贵品行为基础，结合毛泽东的《咏梅》一词，改编

完成了钢琴曲《梅花三弄》。

二、钢琴曲《梅花三弄》对传统音乐风格的继承

（一）对创作技法的继承

五声调式是中国的民族调式，是用五个音“宫、商、角、徵、羽”来进行创

作，民族调式中还加入偏音的六声、七声调式，《梅花三弄》是一首纯粹以五声

调式为基础创作的旋律，作品中梅花主题的三次出现，调式分别在 F 宫、E 宫、

#F 宫上，在钢琴上进行多次调性的变化，丰富了琴曲中调性的单一化，展示了

钢琴十二平均律所造成的转调的自由性，同时，五声调式的民族韵味又贯穿其中，

作曲家在五声调式的基础上充分发挥了钢琴多声思维的特点，加入了多声部的写

作手法和丰富的织体，使得民族化的音调具有更丰富的表现力。多声织体的写法

也体现出王建中的创作特点，加入了更多五声调式以外的附加音、调式外音，使

五声调式更加富有充实感和立体感，在新颖的同时又不失民族韵味，王建中以扎

实的创作功底展示了五声调式也具备宽广的多声写作。

古琴是我国传统民族乐器之中的典范，最能体现出我国深厚的传统音乐底蕴

与传统音乐文化的魅力。钢琴改编曲《梅花三弄》借鉴古琴音乐，利用钢琴语言

的立体化、多声化，在借鉴、继承、吸收古琴乐曲传统的创作技法的同时，更加

注意了对我国传统民族音乐文化的继承和发展。

毫无疑问，王建中先生根据古琴曲《梅花三弄》改编的钢琴曲是成功的，但

是与古琴曲相比，二者仍有些异同点。在意境反映方面，艺术作品中可以理解为

情与景的融合，情景交融的方式具有抒情含蓄、意在言外的特色，这种境界在钢

琴改编曲《梅花三弄》中得到了淋漓尽致的体现，王建中先生把古琴曲《梅花三

弄》的意境巧妙地与毛泽东《咏梅》这首词的意境结合在一起，钢琴曲在古琴曲

《梅花三弄》旋律的基础上，再现并发挥了原曲的艺术内容，以丰富的钢琴织体

将原曲的精神内涵作了更进一步的阐释，这一点是非常成功的。

改编曲《梅花三弄》虽然在循环体曲式、双主题、四插部、引子、尾声等段

式结构基本保留了古琴曲的原作特点, 但是针对钢琴弹奏和表现力与古琴差距

很大, 所以对原曲作了适应新内容需要的编排, 运用钢琴这一乐器宽广的音域，

丰富的和声和复调手法, 创造了新的钢琴化织体, 使整首作品曲既保留了原曲

的审美意韵和文化精髓，又加以发展和创新，这就是王建中独特的创作思维和写

作手法。我们在演奏王建中作品的时候，应该注意对他写作手法的理解和掌握，

正确的表达作者的意图，例如在演奏旋律，尤其是多音旋律时，注意指法和手腕

的运用，这和西洋大小调的作品弹奏是有很大不同的，在模仿古琴音色的部分，

要注意踏板的正确使用，触键、音色的细腻处理和控制，“内得于心，外应于器”

应该是弹奏中国作品的原则，我们要追求的是：弹出意境、弹出韵味。

（二）对审美意境的继承

我国传统乐曲创作讲究气韵与意境，“气韵”是中国音乐审美中的一项重要

标准，“气”是指中国文化特有的气脉、气感，是指形象鲜明生动；“韵”是指意

味悠长含蓄。钢琴曲改编《梅花三弄》所表现出来的音乐内容与我国传统音乐审

美巧妙地融合在一起，它把古琴曲所强调的那种“气韵”，通过钢琴那独特的立

体化、多声思维形式表现出来。

经过了改编的钢琴曲《梅花三弄》，必然会失去某些原貌，不再是标准的原

汁原味。但是，与此同时它又增添了新的审美情趣，否则就没有改编的必要。而

增添的，正是钢琴所独有的审美意蕴。改编并非对原曲简单的移植，它倾注了作

曲家的创造性活动，在不同的层面给原曲增添了新的审美因素，使其具有新的韵

味和审美价值。在中国钢琴音乐创造实践中，如何使形式与内容完美结合，用钢

琴这一外来乐器表现中国音乐风格，在钢琴音乐中体现民族气质是作曲家和钢琴

家在中国钢琴音乐的创造与演奏中孜孜以求的。

中国钢琴改编曲是作曲家们探索民族风格表现民族神韵的首选途径。华夏文

化有着悠久的历史，但要指出的是，拓宽审美价值是在自己坚实的民族文化基础

为根基，运用与体现我国传统美学思想，借鉴吸收戏曲，绘画，哲学来解释，这

样才能使钢琴音乐真正地融入中国文化成为真正意义上的中国钢琴艺术。正如曲

颈琵琶自东晋传入我国，经过 200 年的努力，到隋代就汇入中国音乐，成为我

国人民喜欢的乐器。同样钢琴在中国发展的历程也是如此，而以儒道哲学，儒道

美学为准则的民族传统音乐则构成中国钢琴音乐文化形成与发展的基础，并使中

国的钢琴作品具有其自身的独特的审美价值。

三、钢琴曲《梅花三弄》传统音乐风格的发展

（一）节拍速度的发展

《梅花三弄》这首作品虽然取材自古琴曲，但并非单纯的对古琴音响的模仿。

在力度的运用上更加显现出钢琴曲的特色，因而体现出了与原古琴曲不同的力度

变化。在这首作品中，为了发挥钢琴的巨大表现力，在力度范围上予以扩大。钢

琴曲《梅花三弄》运用 2/4、3/4 拍子的交替来体现乐曲节拍上变化，但《梅花

三弄》中更多的是注重了演奏速度的变化，其通过不同的演奏速度来体现乐曲的

变化与发展。在钢琴曲《梅花三弄》中三次主题的呈示都运用了较轻的力度，但

与之相比较的各插部则呈现出更加丰富的力度变化，特别是在主题第三次呈示之

后，乐曲的第二主题被充分展开，在高潮部分其力度的变化则完全是钢琴化的力

度表现。

钢琴改编曲《梅花三弄》开始的部分在速度方面较慢，在低沉而缓慢的旋律

中进行，一个音占据一拍，他将表现空旷的低音区与明亮的高音区的和弦结合在

一起，使得梅花孤傲的欺雪凌霜的形象十分生动地出现在听众面前；旋律行进至

第二部分，在气氛上与开始部分相比略显活跃，王建中先生在钢琴那极其宽广的

音域中开始了低音音区的对比，在轻盈触键下的钢琴演奏中，梅花那种孤傲的性

格被成功树立起来，更表现出了一种淡雅的美感；进入乐曲的第三个部分，弹奏

的速度比第二部分更为活跃、有力，在原音域之上高了一个八度的弹奏中，在高

与低、强与弱的音乐对比之中，钢琴以其独特的刚硬的音质与丰满的织体功能，

通过明快的节奏与流畅的旋律，形象地表现出梅花迎风而立的不屈形态，充满了

冰天雪地中傲然天地的动感美；旋律进入乐曲的第四部分，在速度上稍做稳定，

在连续、快速的三十二分音符进行的十连音中，乐曲再一次展现出了梅花傲雪、

怒放的坚毅形象；第五部分的弹奏速度比较快，此时的情感也显得热烈，低音声

部的旋律与右手中那快速的旋律共同进行，高低声部交织在一起不断前进，在连

续而坚定有力的旋律进行中，梅花此时的形象终于被推向顶峰；乐曲的最后一段，

也就是第六个部分，乐曲的弹奏速度开始减慢，之后转变为极度缓慢，使人觉得

仿佛意犹未尽，这段旋律极大地表现出了梅花那种淡泊、宁静的美质与超凡不俗

的气度，在力度上由mp—ppp中弱至极弱，使人联想到梅花那飘然超脱的古雅境

界。

（二）调性上的发展

改编曲《梅花三弄》仍然延用了古琴原作的多段体结构，与原作不同的是：

古琴曲《梅花三弄》是在同一调性内作的不同变奏，而改编曲《梅花三弄》是在

不同调性上作的变奏。第一主题“梅花”主题的三次出现分别在 F 宫、E 宫、

#F 宫上进行的，期间包括一个引子和两个插部。三次主题的出现分别在三个不

同的音区，主题部分音乐的进行从缓慢变得紧凑，梅花主题从轻盈的静梅，慢慢

随音乐推进到风中的动梅。第二主题“斗雪”主题的两次出现分别在#F 宫和 F 宫

上，包括两个插部和一个尾声。这段描写的是梅花不畏严寒、不屈不饶的斗雪精

神。较第一主题，速度比较急促，力度比较强劲，把全曲推向最高潮。尾声部分

节奏又变得缓慢，表现的是战胜了风雪的梅花依然芳香怡人，全曲最后落在徵音

上结束，给听者的感觉是意犹未尽，引发无限的遐想。

（三）民族化和声的发展

在钢琴曲《梅花三弄》旋律创作中，王建中先生将我国传统音乐的单线条旋

律结构概念，与欧洲古典时期的纵向和声为主旋律结构相结合，运用了和声、复

调、对位等手段。我国传统的音乐风格特点在这首钢琴曲中得到了很好地体现。

(l)三度结构性和声

三度结合是欧洲大小调体制的传统和声的基本构成原则,尤其三和弦是许多

时代音乐作品中使用率很高的和声。作曲家运用三度叠置的和声同民族风格的曲

调结合,需要进行一些变化和创新。为了使和声音响适应民族审美习惯和旋律调

式特点,在传统的欧洲功能和声基础上融入民族和声因素,使用省略音、替代音等

方式“弱化”三度叠置和弦中的调式偏音,形成省略音和弦、替代音和弦。《梅花

三弄》中用到附加二度的三和弦。

(2)五声性和声

我国各民族的民间多声部音乐中也存在着和声因素,但没有形成完整的和声

应用体系。从旋律与和声的相互关系来说,五声性和声结构由五声旋律所产生,

同时也是在五声性调式音列的基础上纵横共生体的一种类型,它的横向进行是五

声旋律,纵向结合是五声性和声结构,纵横结合自然贴切,没有生硬牵强之感。五

声旋律的各音,都能相互结合成为各种音程以及各种三音和弦、四音和弦、五音

和弦。从这些和弦的结构来看,其中包含了三和弦、七和弦等形态,但并非由三度

叠置的原则构成。其他和弦结构形态,也并非属于代替音或附加音的处理方法。

和弦中的大二度、小七度等音程不作为需要解决的不协和音处理,而是和弦中具

有独立意义的构成音。《梅花三弄》中多用五声性琵音经过句，起到作用是色彩

性而非功能性。

四、钢琴改编曲《梅花三弄》的演奏分析

（一）音色的处理

钢琴改编曲《梅花三弄》这首作品在演奏方面中，很多地方都对古琴的弹奏

音色进行了模仿。古琴在弹奏法、记谱法、美学、琴史等方面早已形成了一套完

整体系，称为“琴学”。在我国传统民族文化中，以古琴为中心形成了一套“琴

学”体系，这套体系不单有古琴的弹奏法，更包括了古琴美学、琴史及古琴记谱

法，琴学在传统音乐文化中占有举足轻重的地位。我认为王建中先生在古琴演奏

方面的借鉴、模仿主要表现在几个方面：主题的三次出现都是对古琴音色泛音的

模仿，音色透明、清亮，体现梅花高洁安详的形象；引子开始时的八度倚音是模

仿古琴中勾弦奏法，表现深邃、沉静之感；引子部分连音线则是模仿古琴中的抹

弦奏法，表现出一种虚实之感；还有乐曲中大量的翻滚的快速上下行分解和弦，

是模仿古琴中的扫弦、刮奏，充分表现出梅花经过风雪的洗礼后，依然傲骨挺立

的高尚品质。

（二）节奏的处理

节奏在音乐中是极为重要的一个元素，比如聆听一段音乐的节奏，我们可以

知道这段是中国的国粹还是美国的蓝调等。节奏是一个音乐作品的骨骼，一首作

品是否具有民族风格，节奏是至关重要的一个因素。“散板”也称“自由节拍”，

是中国民族音乐中常用的一种节奏手法。无论是民族歌曲、民族器乐曲还是说唱

音乐、戏曲都经常出现这种自由节奏，中国特色的散拍子最能体现出民族音乐创

作的特点，这与中国审美中“重神轻形”有关，中国的民族音乐对旋律线条的描

写和情感意韵的表达比较注重，相对来讲，节奏并不是要求的那么严谨和规范化。

我认为在钢琴曲《梅花三弄》中运用到伸缩的民族化节奏（见谱例 1），如最后

一次主题出现之前的过门，使用了自由节拍，我认为在弹奏处理自由节奏方面上

应该注意适度的宽松自由，才能体现出民族音乐风格，也为主题最后一次在高音

区的陈述上作了铺垫。

谱例 1：

（三）踏板的运用

《梅花三弄》旋律优美，意韵深远，在表现梅花不同静态、动态时，踏板的

运用起到了不可忽视的作用。我认为钢琴的形制与古琴差别比较大，古琴这种弹

拨乐器的特点之一在于手离弦后，仍能维持一段时间的余音，而钢琴弹奏中手若

离键，声音立即消失，想维持声音的连贯性和混响，就必须使用踏板。钢琴弹奏

技法中的踏板使用有很多种，比如：直踏板（踏板的踩下与音的下键同时）、切

分踏板（踏板踩在音后）、预备踏板（踏板踩在音开始下键之前）、颤音踏板（快

速连续的更换踏板）等，踏板使用的原则主要是根据和声的变化为作品色彩效果

服务，所以在改编曲《梅花三弄》表现古琴音韵，延续优美旋律的过程中，也形

成了独特的踏板方式来强调民族化的和声、民族化的韵味。

1．长踏板的运用

长踏板是一大段音群用一个踏板完成，中间不换踏板，在《梅花三弄》最后

一次主题出现后，表现梅花斗雪情境的强力度演奏中，作者写作了 12 连音和 20

连音，这一小节音的数量较多，我认为用一个踏板表现比较合适，突出梅花斗雪

坚贞不阿的战斗精神。（见谱例 2）

谱例 2：

2．弱音踏板的运用

弱音踏板即钢琴的左踏板，我认为弱音踏板和延音踏板（右踏板）在钢琴改

编曲《梅花山弄》经常会在一起使用，表现出弱中的连贯，改编曲《梅花三弄》

要表现出古琴的幽远古朴、儒雅沉静的音质，就会用到这种弱音踏板。例如在全

曲的开始部分（谱例 3），这段是对古琴“散音”的模仿，追求的是一种朦胧、

虚无缥缈、若隐若现的美感，所以在踏板上既要有延音又不能太强，使用弱踏板

就比较合适。

谱例 3：

再如全曲结尾处，主题的部分乐思在高音区以双音的形式出现，全曲即将结

束，力度为弱（p），表现梅花与风雪搏斗之后的平静怡然，进行到最后一个结束

和弦是音乐力度表情变成极弱（ppp）,表现意犹未尽的音乐情境，追求的是静、

远、淡的美感，所以最后一个和弦也适合用弱音踏板（谱例4）。

谱例4：

结论

我国的传统音乐文化已经有了数千年的发展历史,其中蕴含了丰富的审美品

格,这些品格是我国传统音乐审美思想的意识结晶。音乐文化在几千的传承、发

展之中，单线横向性的思维模式发挥着主导的作用，在我国的传统音乐作品中，

旋律线条主要的呈现、存在以及流传方式都是横向发展的线性。而我国的钢琴音

乐的发展在很大程度上也继承、发扬了我国传统音乐之中突出横向旋律线条的特

点。

钢琴改编曲《梅花三弄》在我国传统音乐的基础之上，较多地运用西方钢琴

音乐的创作手法以及丰富的音乐织体对古琴音乐进行了大胆的发展与创新，提高

了人们对钢琴音乐的欣赏能力及水平，也极大地提高了我国钢琴演奏技巧的发

展，使得这首钢琴曲目成为我国钢琴作品中的一个经典。

通过对王建忠先生的钢琴改编曲《梅花三弄》的简单分析，我们不难看到中国传

统音乐在当代钢琴演奏中所呈示出来的一些审美特征，以及体现出的那种审美意

蕴，这首曲目也突出地表明了我国传统音乐所包含的强大艺术感染力以及那种深

厚凝重的特性，与此同时，《梅花三弄》也为钢琴这一西洋最具典范的乐器在表

演艺术上开创了更为宽广的天地。中国传统乐曲改编，移植为钢琴演奏，还有待

进一步挖掘。我们坚信，传统乐曲在钢琴改编、移植和演奏中，将会放射出更加

绚丽多姿的古韵风采。

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