古琴曲《梅花三弄》漫谈

2024年3月22日发(作者：生物学专业)

自古以来，梅花以其清丽芳香的韵致和不畏霜雪傲视独

立的精神，在中国的花卉四君子中占有其一席之地，并冠为之

首。历代文人雅士常拿梅花来抒发自己的心怀和情操。

《梅花三弄》是中国的十大名曲之一，是以音乐的形式来

表达古人对梅花的敬爱，深受人们喜爱,也被后人谱撰出各种

形式的曲子和小说。当年的小说《梅花三部曲》不知道让多少

少年少女哭断肠，歌曲《梅花三弄》也是经久传唱，曲中歌词让

我记忆犹新。可是大家却不知道我们朗朗上口的《梅花三弄》

和真正琴曲《梅花三弄》却是大不相同，人们只知道：“梅花一

弄断人肠“、“梅花二弄费思量”、“梅花三弄风波起”、“云烟深

处水茫茫”，却不知“梅花临水，暗香蟹泥。绿绮朱弦三弄指，

俨然对子期。”所以，我将根究历史，解析真正的中国十大名曲

梅花三弄》以及古琴的演奏技法和心得。

一、琴曲的由来

琴又名七弦琴，现代人称之为古琴，是中国历史悠久、最

具有民族精神的传统乐器，是中国古老的丝弦乐器之一，据推

测琴约有近三千年的历史，见证了中国几千年的历史变迁。

在两汉、魏晋、南北朝、隋唐、宋元清时期出现了许多琴家流

派，琴曲《梅花三弄》就是其中之一。

《梅花三弄》原为东晋大将恒伊作的笛曲，据说恒伊曾参

加公元383年的“淝水之战”。《晋书》中说他善于音乐，“尽一

时之妙，为江左第一”。在琴谱中常常引用这样一个故事：王

子猷早就听说恒伊善吹笛，可是一直未能相见。有一天在途

中偶然相遇，王子猷赶忙下车请教，伊恒就为其吹奏了《梅花

三弄》。然而何时何人将之移植成为古琴曲，就不得而知了。

有人说是唐代琴家颜师古改变为琴曲，流传至今，但是此说目

前尚无其他佐证。史谱记载《梅花三弄》有很多名字：在《神奇

秘谱》（1452年）中称此曲为《梅花引、玉妃引》，可在《谢琳太

古遗音》《五音琴谱》《藏春坞琴谱》中分别称之为《玉妃引》及

。不过此曲最早还是见于明代初的《神奇秘谱》，其

后续见于明清以来其他的二十六种琴谱，在清代的《琴谱谐

声》中，《梅花三弄》已变为琴箫合奏的形式。不过近代一些琴

人也常用于琴曲的独奏，而且琴家演奏的谱本也各不相同。

二、曲段分析

琴曲《梅花三弄》分别由溪山夜月、一弄叫月、声入太霞，

二弄穿云、升入云中、青鸟啼魂，三弄横江、隔江长叹声、玉箫

声、凌风戛玉、铁笛声、风荡梅花、欲罢不能这十段构成。“三

弄”就是指音乐中代表梅花的主题，在琴曲的第二、四、六段，

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古琴曲《梅花三弄》漫谈

■梁成倩

分别在低、中、高不同的徽位上重复以泛音穿插三次。泛音出

现的三次是音乐的发展，而不是“再现”的效果，也不是“回旋”

的作用。因为这三次出现的中间的音乐既不是对比用的插部

作用，也不是新的音乐材料的展开，也不是为前后音乐作一个

联系，而是与三次出现的主要音调同样重要的一个发展环

节。第一个主要音调出现三次以后，才出现第二个主要音

调。各主要音调之间的音乐有一部分有主题性质，另外几部

分也不是插部性质，这样就构成了这一曲的独自的结构。因

此，这部分的主题宣叙，旋律优美、音色清亮、节奏活泼，形象

地描绘了朵朵梅花不畏寒、生机勃勃、迎风开放的美妙意趣，

固有“处处三叠阳关，夜夜梅花三弄”之语。

《梅花三弄》大致可分为两大部分。曲子的开头是一个亲

切优美的引子，节奏有平稳舒缓和跌宕起伏的对比，精炼地概

括出全曲的基本特征。

第一部分的音乐基本可分为两类：一类是“严冬”的形象，

乐曲以浑厚坚实的散音、按音勾画出霜晨雪夜、草木凋零，是

梅花静静开放的画面。前十二小节以五度六度的的上下音程

行跳进为特征旋律，结合稳健的节奏，仿佛是对梅花的赞颂。

后十四小结多用同音重复。附点节奏的运用使旋律更加富有

推动力，感觉像是梅花在微风中轻轻摆动。在乐曲的第一、

三、五段和、七、八、九、十均是用实音演奏，这样可以表现出梅

花在艰苦的环境和不畏严寒的刚毅品格。

另一类就是高洁安详而又有生机的梅花生态，只由清澈

透明的泛音段落来表现，这段优美流畅的曲调，轻巧、跳跃地

循环出现，即乐曲的第二、四、六段，即一弄、二弄、三弄的段

落，音色清亮，节奏活泼富有感染力，表现出“风荡梅花，舞玉

翻银”的意境。

第二部分为乐曲的高潮部分，从第七段的高音区开始

的。其演奏手法是以轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、

澹、中、和、疾、徐等十六个审美范畴作为琴乐的审美与表演准

则。这些准则集中于风格、意境、道德和技巧等方面上，轻、

松、脆、滑等四法是指技巧而言，提及音的适中与清实（轻）、吟

揉动荡之妙（松）、手指与手腕力度之灵活与弹性（滑）。论琴

之风格有古与淡，古指琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度，

澹则论琴音雅淡之本质。乐曲用一系列急促的节奏和不稳定

的乐音，表现出动荡不安的气氛，衬托出梅花傲然挺立的形

象。曲调中在音调和节拍上与前面的泛音曲调成正比，并连

续用了频繁的音区变换和音程的大幅度跳动，使旋律大起大

落，在技法上也极为活跃，采用了轮指、跪指、掐起、滚拂、长

锁、短锁等一系列的手法，刻画了梅花傲霜斗雪、刚健挺拔的

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《

《梅花曲》

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低音提琴在乐队中的重要作用

■周敏

低音提琴在现代民族管弦乐队中的角色主要是低音声

部，在现代的乐队演奏中，低音提琴演奏的效果直接影响着整

个音乐作品的诠释与表达。低音提琴强有力的低音是整个乐

队音响保持均匀的基础，是现代管弦乐队中发挥非常出色的

音响效果之一。

在西方的交响乐队中，低音提琴运用非常广泛，对乐队的

音乐表现力具有很大的影响。低音提琴是整个乐队中最深沉

的低声部，能增强音乐的旋律，且能将低音的音色更完全地诠

释出来，使音乐的旋律更加突出，使作品更具表现力。本文主

要对低音提琴在乐队中的重要作用以及低音提琴在乐队中的

表现力进行分析，为以后低音提琴在乐队中的推广应用提供

一些理论参考依据。

一、低音提琴在乐队中的作用

低音提琴在乐队中担任的大多是低音区的演奏，是一个

非常重要的低音乐器。由于低音提琴的存在，乐队的整个音

域得到了拓展，能够表现更加沉重、深沉的音乐情感。一些作

曲家为了让音域得到进一步的扩展，将四根弦的低音提琴替

换成五根弦的低音提琴，这样的替换使音乐的音域能够向下

扩展大三度。这种低音提琴的替换在柏辽兹和贝多芬的作品

中是经常可以看到的。低音提琴虽说在乐队中仅仅发挥低音

的效果，但是其作用是不可替代的。低音提琴低沉的音色能

够更好地烘托音乐的主旋律，让整个乐队更具立体感，音响效

果更加丰满。

（一）低音提琴增强了作品旋律的对比

高声部与低声部的对比与相互衬托，能够使整个乐队的

演奏层次更丰富，情感表现力更深沉。在交响乐队中，在低

音提琴低声部的衬托下，乐队的高声部尤其显得清晰、明

亮。通过交响乐的演奏形式，音乐作品表现得更加明显、更

加丰富。如果整个作品中没有衬托，只有优美的旋律，那么

听众对主题的感受可能就没那么强烈。大多数音乐的主旋

律都集中于高音部分或中音部分，但如果加上低音提琴的对

比与衬托，整个作品的旋律会显得更加完整，低音提琴的音

色能将整个乐队绚丽的声音以及浓厚的和声更好地衬托出

来。低音提琴在乐队演奏中最为常见的演奏方式是低八度

的重复大提琴声部，这种演奏形式能够与乐队的高音声部和

坚毅的形象，在紧张的情绪中把全曲推向高潮。

如果说“三弄”的主题刻画了梅花清香悠远、洁白的性格，

那么第九段仿佛为我们勾画出梅花之中昂首挺立、临风摇摆

的形象。高、清、虚则是属于较抽象意境，琴乐意境之深远高

古为“高”，平和洁净之环境为“清”，心静与声虚为“虚”。论琴

品与人品者则有洁、清、虚、幽等：洁是论琴品与人品之配合，

清则为平和洁净之心境，幽则是论琴音之幽然出于琴人高雅

闲逸之品德。梅花无论雪压霜欺，越显其孤宗之不可企及。

《梅花三弄》第九段的旋律移到低中音区，更为浑厚有力，描写

了霜晨雪夜之中梅花傲骨的性格。梅花精神可谓是超乎旷

绝，采冷艳，挹幽香，友芳姿，总非凡骨！

其后，乐曲渐渐平稳，不断飘出袅袅余音，从全曲的结构

上来看，它实际是从“散起”到“入慢”，而后又逐步加速，节奏

也越来越复杂多变。到第九段结束时，音乐开始渐慢，张力也

随之减弱，音乐进入收束阶段。第十段琴曲进入尾声，节奏进

一步放慢、简化，最后结束，实现了乐曲整体结构的浑然一体，

统一平衡。这和多数琴曲的旋律发展手法相似。

古琴音乐的风格既中正和平、温柔敦厚，而又清微澹远和

潇洒飘逸。曲声饱满圆融而用韵则缠绵委婉。琴曲借景抒情、

弦外之音、声尽意不尽、境生象外、意在言外等等审美趣味，都

是以虚实结合两种因素作为运用与方法。在古琴指法中，撮音

为先甲后肉，甲肉相半之音色。反撮则是纯甲之音色，劈为甲

音，故刚；托为甲肉相半音，故刚中带柔。古琴音乐在刚亮之音

色中亦宜求其柔，柔中又得求其刚，刚柔相济，虚实相应。

总之，从此曲的内容看来看，《梅花三弄》主要是以梅花凌

霜傲寒，凌寒飘香、迎雪吐艳、洁白芳香、坚韧不拔、不屈不挠、

奋勇当先、自强不息、铁骨冰心的崇高品质和坚贞气节描写了

中国文人坚贞不屈的品格，这也是中国文人追求中庸、适度的

审美情趣。“梅为花之最清，琴为声之最轻，以最清之声写最清

之物”，是历代琴家对《梅花三弄》的深刻认识和共同评价。中

国传统艺术中体现的清莹透明之境，是源于中国民族文化精

神之生命境界。

参考文献：

[1]章华英：《古琴：人类口头与非物质文化遗产丛书》，浙

江人民出版社，2005年版。

[2]査阜西：《存见古琴曲谱辑览》，文化艺术出版社，2007

年版。

[3]许健：《琴史初编》，人民音乐出版社，1982年版。

[4]易存国：《中国古琴艺术》，人民音乐出版社，2004年版。

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