奉俊昊电影创作特征省思

2024年3月21日发(作者：微信生日快乐动态图片)

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奉俊昊电影创作特征省思

张艳菊

韩国导演奉俊昊的《寄生虫》（2019）同时荣获力，放大了恐惧、严肃与压抑的情绪氛围，暗讽着失控

2019年第92届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳国际影的人性与失范的社会秩序。其次是暴力美学的视觉展

片、最佳导演、最佳原创剧本以及第72届戛纳电影节演。暴力场面成为韩国悬疑犯罪片的标签化元素，究其

金棕榈大奖，成为韩国电影史上的一大奇迹。奉俊昊根源与国家的政治事件、民族情绪和导演的个人经历

的影像具有成熟的类型规则意识和社会问题反思属

紧密相关。以极致条件为背景的暴力极端化呈现成为

性，从2000年的处女作《门口狗》（2000）到2019奉俊昊导演的欲望投射。再次，导演强调运镜的社会

年的新作，多类型的主题探讨指向灾难叙事、动物保学内涵，运动镜头的角度选取、画面虚实对照隐含着电

护、人性忧思等方面。作为386世代（通常指“60后”80影的主题和核心价值理念，规约着观众情感认同的位

年代的大学生，入行年龄大多数是三十多岁的一代

置

[2]

。例如，《寄生虫》中装着山水景石的梧桐木箱被

人）中的一员，奉俊昊敢于直面权威，有着深挖人性幽

打开的一刻，基宇和石头相互对视时拟人化的仰视视

暗、洞明人情冷暖和社会缺口的专业能力，他经历了点镜头；在雨中跑下楼梯的人的镜头及被洪水淹没的

电影由韩式大片向优质电影（well-made film）的过小巷的镜头都采用俯瞰视角。一仰一俯之间，阶层的

渡阶段，并在影片中保持一贯的风格，推动影片在优隔阂和对立的不可消除通过镜头直观地显现出来。

质电影的轨道中稳步向前发展。

[1]

（二）情节反转演绎

情节结构中矛盾凸显，反常规的类型叙事给观众

一、类型影片的多元叙事

以新奇感。电影《玉子》（2017）讲述的是一个母亲为

受诬陷的弱智儿子申冤的故事。故事中随着调查的深

奉俊昊将类型叙事与韩国的民族历史记忆互相入，母亲惊奇地发现儿子竟然是真凶，情节反转，母亲

叠加，商业元素附加上对政治的隐喻，构造他的影像选择了包庇儿子，站在与法对立的一面。在出乎意料的

序列，在触发国家民族想象和时代反思的同时，彰显结尾镜头中儿子被无罪释放，代替儿子成为杀人犯的

影片的现实意义与美学特征。从视听美学、情节安排是一名精神病患者——弱势群体的象征性指代。导演

到空间隐喻，不同影片多元的表达特点和方式呈现了有意安排，阐明弱势人群依旧无法掌控自己的命运。

导演鲜明的作者化色彩。此外，影片《雪国列车》（2013）中后车厢的底层人从

（一）镜语风格

向车头方向的上层社会直转九十度走向车外的情节设

奉俊昊的镜语风格首先表现为画面造型的对称计，隐藏着作者不满足于讲述简单的两方对抗的单一

性。他通过构图划分与组织空间人物，造成平衡、不易故事。《寄生虫》中原本前半部分讲述朴社长一家和金

打破的画面稳定感，成为推动情节叙事的重要部分，氏一家所代表的两个阶层的对立冲突，到后半段原女

这种封闭式的轴对称美学，潜藏着影像内在情感的张管家雯光雨夜敲门，故事演变成作为观众代入视点的

【作者简介】 张艳菊，女，重庆人，重庆外语外事学院（原四川外国语大学重庆南方翻译学院）讲师。

【基金项目】 本文系校级教改“民办高校韩语能力考试的研究与实践”（编号：YB201320）、校级教改

“输出优化导向型个性化口语测试模式改革初探”（编号：ZD201903） 成果。

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DIRECTORSRESEARCH ON

导

演

研

究

金氏一家成为迫害者，击碎观众的原有认知。

[3]

他在遵

循类型化习惯，满足观众心理期待的同时，颠覆既往

的范式规则，在被害方与施害方角色的转换中，建立

起自己的价值体系和对复杂现实的影像化表达。

[4]

结

局的处理多采用“反团圆”的模式，观众面对的仍旧是

社会问题“悬而未解”的世界。

（三）符号化隐喻

隐喻是偏离语法规则的语言现象。语言在本质

上是隐喻性的，借助隐喻的替换功能，象征秩序的语

言才能逃避象征秩序的排斥，表达遗留在真实世界的

“创伤体验”。意象元素作为影片构成的影视语言，成

为隐喻的重要载体和情绪表达的介质。奉俊昊的电影

中对空间的形象、影像画面、语言、色彩意象等的多维

度解读，传达了非语言性装置的意韵内涵。不同建筑

的空间符号超越了物理空间指代的有限性，象征不同

社会等级之间难以逾越的鸿沟，诠释社会空间对权利

的规训与惩罚。《寄生虫》是一个导演精心设计的隐

电影《玉子》海报

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喻体系，多喻体的物象建构着多层次社会的差序空间

格局：空间的垂直结构被用来暗示阶级差异，朴会长

家偌大的豪宅、金基泽一家半地下的陋室与雯光夫妇

蜗居的地下室三者分别在空间上延展的纵轴解构着社

会截面。列斐伏尔说“空间不仅是物质的存在，也是形

式的存在，是社会关系的容器”

[5]

，人物的社会关系既

存在于实际空间内也分布在赛博空间中

[6]

。社会鸿沟

包括空间鸿沟与数字鸿沟，未来的数字化生存，“知

沟”只将越拉越大。影片一开场基宇、基婷兄妹俩即四

处寻找Wi-Fi信号，查看工作情况，他们一家是信息时

代的弃子；而朴社长一家，即使在地下室信号依然稳

定，且作为科技新贵，他们被社会主流所接纳。除了空

间隐喻外，片名中虫的意象出现过两次，一次是基泽在

自家地下室吃面包时伸手赶走桌上的一只灶马，暗指

高级寄生虫赶走低阶寄生虫。另一次是片尾混乱的派

对上，一只苍蝇停留在原管家丈夫吴勤势手上，寄生虫

所指的是社会底层人。

二、社会伦理的现实思考

“景观揭露着意识形态国家机器的本质，通过否

定、奴役真实生活的方式成为意识形态的尖点”

[7]

奉

俊昊的图像景观侧重关照社会现实、承载意识形态。

在社会综合征的触发下，激励着电影作者反思社会，

借电影之口，发出自己的立场与声音。

（一）泛化的阶级对立

只有在历史的、认知的和实践的觉悟产生后，主

客观条件共同加速阶层产生，当一批人在既往经验总

结中发现彼此之间有共同利益且与其他人不同（尤其

是相悖）时，

[8]

阶级意识方能显现，随后阶层才会采取

共同行动维护自己的行为。从电影《寄生虫》中朴社

长一家对待金氏一家的态度——时时强调不能越过

底线，有意无意地捂口鼻的小动作，及金氏一家与雯

光夫妇的相处模式——当雯光用“我们都是有困难的

人”为由向忠淑寻求掩护时，忠淑以我们不一样为由拒

绝，我们可以窥见，相同阶层寻求庇护，不同阶层引发

冲突。而当阶层流动成为一种可能，底层人又会出于

自尊心作祟排斥现存的阶层定位，进而造成对原有身

份认知的断裂。影片中人物没有绝对的善恶好坏之分，

2020

大多数人都处于灰色地带，人性是复杂且多面的。因此

“失业—就业”便成为贯穿影片的一个重要线索，通

过就业前景、职业的社会认同划分着不同的阶级，长

此以往物质差异积聚为心理上的“恨情绪”，电影揭示

着两个阶层价值性冲突爆发的必然性。

（二）文化入侵的艺术回应

从19世纪末期美韩之间签订不平等条约到二战

后美国对韩实行三年的军政统治，国家之间政治问题

产生的社会影响，成为奉俊昊影像的素材来源和结构

元素，在电影中他表现出历史中的痛感，灾难片《汉江

怪物》（奉俊昊，2006）中，韩国政府对内镇压民众对

外谄媚美国，似雅努斯的两副面孔，美国军官唐纳德

的负面形象为美国形象塑造祛魅

[9]

。随着政策对美国

影业的招徕，外来媒介文化的入侵挤压着国内影片的

市场发展空间，作为对异质文化的艺术抵抗，一方面

影片注重在地书写的本土呈现。《汉江怪物》中的水怪

滋生于受污染的汉江水中，银幕上韩国地标式的空间

复现使观众顺利地被代入特定情境中。

另一方面在社会批判和文化反思中唤起民众的家

国意识。悬疑犯罪题材的《杀人回忆》（2020）作为一

部社会派影片，是电影对时代的注解。影片自动与“华

城杀人事件”、亚运会开幕及八十年代盛行的“灯火管

制”政策相勾连，经历过的民众都了解那是一个人造

黑暗的年代。“民族是想象的政治共同体”

[10]

集体记

忆是观众与影片人物距离消失的前提，交织的联系强

化着观众对影片的认同。真实事件改编的电影凭借强

有力的现实性和戏剧性，牵动着民众的情绪，又因其

尖锐风格和独立的思想饱含着深刻寓意。奉俊昊灾难

片的矛盾冲突在于政府、专家技术组及平民英雄各方

的缠绕，灾难问题解决过程中的阻力多基于政治或经

济利益的考量，实质是政治目的与道德良知的碰撞，

最后问题的解决大多依靠普通人的挺身而出，而政府

则会因各种理由救援失败造成关键时刻不在场的缺

席状态。

[11]

三、跨国合拍的“影像民族志”

2008-2010年韩国本土的影片市场占有率跌至50%

以下，2012年票房逐步回暖且在2012年韩国电影遭遇

全球化，开启了海外市场的新纪元。

[12]

奉俊昊进军好

莱坞，带领电影逐步走出国门，拥抱世界。

（一）外国资本引进来

外籍演员的加盟以及由此衍生的“粉丝经济”成

为电影产业经营性创收的无形推手。韩国导演在好莱

坞拍片实践中，最成功的当属奉俊昊，他的电影《雪国

列车》集结了好莱坞影星克里斯•埃文斯、艾德•哈里

斯、约翰•赫特及蒂尔达•斯文顿等，在捷克拍摄，多国

联合制作。柯蒂斯作为暴动冲突的领导者，克里斯•埃

文斯赋予革命领袖角色以坚定的行动力和勇武性。蒂

尔达•斯文顿将女部长梅森人前光鲜、人后衰朽的形象

反差演绎地真实且自然。影片中明星演员作为一个中

介物，“一个被建构的个体”，使粉丝在他们身体上投

射乌托邦式的想象，获得快感和归属感。

除此之外，从用影像处理欲望的大师金绮泳、现

实主义风格的李沧东、暴力色情大师金基德、商业电

影传奇姜帝圭、复仇嗜血老男孩朴赞郁直至奉俊昊，

艺术、媒体和产业实现了三性合一。2013年《雪国列

车》票房口碑的成功促使外国投资加速进入韩国市场，

比如奈飞Netflix、Plan B娱乐与奉俊昊导演在此之后

携手共同制作冒险电影《玉子》。美国流媒体奈飞在韩

国投资金额多达1500亿韩元，2020年韩国电影振兴委

员会的统计数据显示韩国人通过各种终端使用奈飞的

用户已经超过200万，同时Disney+、Apple TV+等流媒

体平台也将陆续进驻韩国市场，与原有的电影制作发

行体系展开角逐动摇着韩国电影市场的传统格局。

（二）“韩国电影”走出去

新世纪以来，韩国对国外尤其是美国全球营销战

略的经验借鉴及政府和韩国电影振兴委员会的资金支

持、政策保护推动着影视的产业复兴。海外输出形式

从注重电影的导演、明星阵容、类型故事的情节等传

统形式变为在技术主导思维下，依赖特效制作、动作

设计等现代技术输出新样式。视觉奇观化场面的技术

想象性建构，不仅输出着商品，也将精神传播到地球

村的各个角落，影响着他人的意识形态观念和文化趣

味。2013年《雪国列车》出口额约与当年韩国电影业全

年的出口额相当，其电影版权出售至167个国家，所得

收益8600多万美元，成为韩国电影走出去的一个成功

范例。为了加快民族电影走出去的步伐，“一源多用”

35

导

演

研

究

RESEARCH ONDIRECTORS

政策，翻拍、合拍片的产业模式探索成为因地制宜移

植影片的可替代性选择。“一源多用”强调一个电影IP

移置到不同国家，应根据国家文化差异、意识形态观

念的区别做适度的调整与改编，不同的国家自产同一

剧本的不同再版以契合本民族的情感与心理需要。

奉俊昊的电影序列在情节变奏中探讨着国族性，

在类型片的框架内反类型，用艺术题材吸引着商业片

的观众，又在商业模式的规则内省思现实和人性。他凭

借敏锐的社会触觉，洞察韩国不同时代下各个阶层大

众的处境与生活，以电影为武器，疏导民众社会压力、

阐述社会现实的复杂性、摒弃简单化的思维并艺术化

地传达与主流统一的价值观。他一面追求着本土影像

的视听美，一面又推动着民族电影的国际传播，他的

电影既是民族的也是世界的。

参考文献：

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