东西方戏剧的异同

2024年3月21日发(作者：赵星辰)

东西方戏剧的异同

同

东西方戏剧的异

西方戏剧写实为主 中国戏曲写意为主 表演在

舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的 大

多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活

的） 而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布

置

西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高 戏曲由

于表演的特殊性 需要演员从小接受严格的专业

训练 所以一般人无法上台表演 而西方戏剧的

表演是生活化的体验式的 所以一般的爱好者也

可以上台表演

世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大

系统，即东方系统和西方系统。这两大系统既有

很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形

成的相对独立、较为完美的统一性。

中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没

有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性

中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不

同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入

理解。

只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视

角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文

形式十分孱弱，难登大雅之堂。

西方上古戏剧是将诗与歌融为一体，诗歌是她

的根本要素。因诗歌的奔放、无羁， 有真有情、

无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容

易裂变，形成了各自独立的多种体裁：以语言表

达为主体的戏剧称为话剧，以歌唱为主体的称为

歌剧，仅以舞蹈作为基点替代基本戏剧语言的称

为舞剧。较少的条条框框，自然有多元的发展。

在西方戏剧历史上还有一种既不用语言也没有

歌唱的独特艺术表演方式，那就是“哑剧”！ 二、

写实写意之不同

中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。

“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活的

表演手段，只能通过写意的手法，求其神似而非

形似。这种写意的整体风格让中国戏剧表演显得

十分有意思。就动作程式而言，开门无须有门、

骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的

马鞭，可表现烈马奔驰；几个跑龙套的绕场一周，

就能表现千军鏖战、关山飞度；舞台动作的游戏

性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术手法。这种

写意，需要依靠台下观众的联想和臆想，方能实

现展开剧情传递内涵的目的。

受西方科学精神和写实主义的影响，西方戏剧追

求求真求实的艺术精神。其题材大抵攫取于现实

的生活，以反映生活中的纠葛和斗争为主旨，力

求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。“真

实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所

在，也是经过无数戏剧大师反复论证过的一句至

理名言。[3]演员首先要忘我，要进入角色，全身

心融入角色。舞台上的表演者需牢牢把握人物角

色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表

演形式，在心目中形成明晰、完整、丰满的艺术

形象。通过表演者的形体和语言、将完整的角色

的艺术形象演变成鲜活的舞台形象。随着剧情的

铺陈和展开、冲突和高潮的迭起，引起台上台下

的情感交流和共鸣。这些表演，写实是她的基础，

求真是她的追求。

这种写意和写实的区别与传统的中西绘画艺术

一样。中国的墨色有焦浓、厚薄、干湿、枯润，

讲究的是意境；西方采用棱镜下真实的七彩、讲

究光影、视角焦点，追求的是真实。这种差异造

成了不同的艺术境界、需要我们掌握不同的理解

和欣赏方式。

三、艺术表演程式之不同

中国戏剧在长期的艺术实践中，经过集中、概括、

提炼，形成了其独有的一整套极其夸张的艺术程

式。戏剧中的角式分成“行”，在服饰和形体的

包装上，在脸谱的敷彩化装上均有生、旦、净、

末、丑的固有范式 。戏剧中独白、对白、旁白

等语言也须符合剧情规定和人物身份、符合

“行”、“角”的分野，拿腔捏调。那种尖声细气

或高亢喊嗓，那种抑扬顿挫、矫柔造作的语音发

声，远离生活中的语言规范，是中国戏剧特有的。

中国戏剧的舞台动作是夸张和定型的，如“起

霸”、“整冠”、“趟马”、“走边”等，这些动作极

具技术性、难度很大。青衣、花旦的水袖舞动；

花脸、武生的刀棍功夫，一招一式若无经久苦练，

难以掌握，更谈不上出神入化。所以中国戏曲强

调“童子功”，强调“台上一分钟、台下十年功”。

中国戏曲的曲谱格律和板腔规则也是有严格的

规定，旧时梨园的常客和行家上戏院，不是去看

戏而是“听戏”。那种目闭耳张，按鼓点击节打

拍、随腔韵摇头晃闹，静听中霍然大声喝彩，完

全不顾左右的独特风景，是中国旧时的戏院常

态。中国戏曲的“唱功”是成就“名角”的重要

条件。各名角自成一个流派。如众所周知的梅兰

芳的梅派、周信芳（艺名麒麟童）的麒派等。名

师开门收弟子，新人入门行叩礼。师授徒学，一

招一式以得真传、模仿得惟妙惟肖为最高成就与

荣誉。这种程式，虽然能将各流派的表演艺术的

精髓得以保留和传承，但也对艺术的突破和创

新，设下了樊篱。

西方戏剧，肯定人的价值、本能和欲望；无论在

内容抑或形式上都紧密联系社会，反映人性的矛

盾冲突。这种与现实生活的贴切性，使戏剧的表

演重在现实

的艺术再现和提升。中国戏剧可以喝茶无杯、斟

酒无壶，西方戏剧有必备的道具。中国戏剧有好

人坏人、忠良奸佞全绘在脸上的脸谱；西方戏剧

全靠角色揣摩和艺术表演的真实再现。

四、艺术理念之不同

悲剧是戏剧的最重要艺术主题。中西方都有悲剧

的艺术经典。

中国的悲剧是以“苦戏”、“冤戏”、“哭戏”为特

征。舞台上大多是处于社会最低层的弱势群体，

是如窦娥般弱小善良、无辜受害的小人物。这种

苦戏演示出主人公的悲惨遭遇、却缺乏剧烈的冲

突。在戏剧的矛盾冲突中，主人公的抗争非常软

弱，仅表现在对上苍和青天的乞求。悲剧的脚本

作者，希冀以道德、伦理、来评判善恶、来贬责

社会的不公；以轮回报应抚慰受伤和破损的心

灵，来缓释社会的矛盾。同情弱者的社会心理能

激发出观众的眼泪，甚至激起义愤。但义愤仅仅

是义愤，缺乏殊死抗争的刚勇和对社会的感召

力。

中国古代戏曲中的“大团圆”结局，体现的是“礼

乐之和”和“治世之音”。中国人固有的“伦理

信念”保障和支撑着“大团圆”结局的实现和完

成。中国人喜欢“大团圆”这一固有模式，这是

一种心灵的慰籍和自我的满足。权力场域力图矛

盾对立的转化，靠“中庸伦理”、“消愁补恨”来

平和冲突。“大团圆”式的结局，符合各自所需，

它是艺术场域与权力场域相协调的必然产物。

中国悲剧以惩恶扬善、先苦后甜为结局，但这种

结局一般不是抗争的结果，而是依赖外力的作

用，表达的只是善恶有报的愿望，这是中国戏剧

的艺术理念。

西方悲剧舞台上常以英雄为主角。赞美使其拔

高，甚至神化。真善美与假恶丑的抗争，让人看

到正义的力量。在正义和邪恶的较量中，任何胜

利都必须付出极其惨重的代价。但人类的希望也

正在于此。西方戏剧塑造出许多不甘心向命运低

头、向邪恶势力屈服的正面形象。哈姆雷特品格

脱俗、精神超拔，在克服犹豫、迟疑和过分善良

的个性之后终于拿起正义的复仇之剑。

西方戏剧的结局方式与传统的中国戏剧大相径

庭。它没有皆大欢喜、没有功德圆满。剧中的英

雄用一种义无反顾的精神去斗争，哪怕选择与邪

恶共同毁灭的极端方式。正是这种不惜以牺牲宝

贵生命为至高代价的斗争，体现了西方戏剧艺术

的精神内核。它是社会改造、社会进步的动力。

五、俯角与仰角之不同

中国戏曲是把观众推在高高的道德伦理的评判

席上，采用的俯角，让观众俯视剧中可怜的无辜

的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而

西方戏剧让观众采用的是仰角，人们对台上那些

比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面

前做拼死抗争的感人精神，有一种由衷对英雄的

仰视和崇拜。

这种视角的差别造成观演关系的中心不同。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。观看演

出时无甚拘束，可以做与观剧无关的事(如聊天、

吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干

涉演出(如喝彩、喝倒彩)。中国戏剧的本质为了

适应社会文化娱乐的需要，戏曲走进富贵人家宴

请宾朋的堂会，也可以走向农村集市庙会的庙

台，走向农村庆丰收的草台，观众的阶层虽然不

同，喜洋洋的轻松心情、出钱买乐子的心态都一

样，都想得到娱乐。为避忌不吉利不愉快，常对

演出剧目有改动、撤换的要求。每当达官贵人重

量级人物进场，演出中断，必须加入“ 跳加官”

之类向来宾祝福的“例戏”。 这种对戏曲表演艺

术的不尊重，是鄙视社会地位低下的演艺从业人

员的必然结果。梨园、勾栏中人只不过是逗王侯

将相开心的玩物，民众也把他们称为“戏

子”。 “一妓二丐三戏子”的说法，竟然形成社

会共识。戏曲的远祖是倡优，身份还是奴隶，没

有人生自由。曲目的作者，虽才气过人，但大多

是科举失意、仕途无望的落拓文人,或者说是无

地位之人。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制。西方戏

剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧

的思想内容。戏剧的演出过程有整一的连续性，

不容许无端中断、更不能插入与剧情无关的内

容。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时

不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕

间和演出结束后，以免干扰演出。西方戏剧始终

带有较浓重的宗教色彩，它常常是宗教仪式的一

个组成部分。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教

仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观

看表现神的伟绩、圣徒心历路程的戏剧时，同样

怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神

上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观

众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了

祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着

祭祀仪式的痕迹保留了下来。

西方戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被

看作宗教仆人，受人尊敬。古希腊联邦会议规定，

他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们

能去各地，甚至敌国演出。欧洲文艺复兴以后，

戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、

布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院

士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。

[7]陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族

战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举 ，

并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实

普天下之大学教师也。”这虽然是他 根据西方的

情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了

西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社

会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教

师”的演出，自然是 仰视的心态。

任何一种民族文化都是精华与糟粕共存，落后与

先进相对。学会甄别和比较，兼容并蓄，是提高

人的艺术素养和人文素质的重要学习方法。本文

尝试对中西戏剧艺术之差异的浅析，是为尊重并

延承本民族的优秀传统文化，吸纳并学习其他民

族先进文化。比对见长短、较真益思维。

戏剧是叙事文学与抒情文学的结合，它以一种摒

除作者插入，由人物自己表演的方式出现。戏剧

中既有对现实的客观展示，又必然具有人物在现

实中所体现的主观内心状态。

中国戏剧发展晚于小说，欧洲的戏剧却很早就是

一种辉煌的文体了。无论从文学体式还是从表演

形式来看，中国古典戏曲与欧洲的差异都很大，

特别是从戏剧理论来看：角色行当，戏剧性格（悲

剧、喜剧）、舞台设置、表现手段等，都因为舞

台物质条件及本民族的文化情感特征的不同而

制约着作为文学的戏剧文体。

首先，从文体渊源发展来看，欧洲叙事文体——

史诗是最早的文学样式。戏剧文学从它那里获得

了“事件”这一元素。同时直接模仿着生活中“人

物自我相互对话”的形式，确立了自己的文体特

征。希腊悲剧与喜剧的形成是与他们当时祭祀的

需要是分不开的，由于英雄的悼念而产生了悲

剧，由于庆祝丰收而产生了喜剧。这两种不同场

合中出现了感情的两极。最早的祭祀形式是一个

合唱队唱诵叙诗，后来有一位作家在合唱队里放

了一个代言者，直接表演人物的语言和动作，戏

剧就出现了。不论悲剧、喜剧，希腊戏剧总是十

分明确地表现出“事件中心”的原则，戏剧的一

切要素：人物、结构、语言等都是为了把事件尽

善尽美地表现出来。

中国戏剧发展较晚，它的舞台演出固然从《踏谣

娘》、《参军戏》等有简单情节的歌舞表演发展而

成，它的文学剧本有的也是从其他文体演变来

的。唐代《长恨歌》与《长恨歌传》被视为叙事

诗与传奇的代表作，从其中主观性感受与客观性

叙述两者的比重就可以看出抒情在叙事文学中

意义的重要了。叙事诗后来加强了人物直言部

分，发展成为可以表演的一种说唱文学“诸宫

调”。在主体感受与客观事物展现这两方面仍保

留有抒情诗特色。这是中国戏剧的前身。从此，

抒情文体的性质成为中国古典戏曲的不可或缺

的因素。如何使群众更乐于欣赏接受，这才是主

要的审美要求。中国古典戏曲要示在戏剧中“七

情俱备”。这不但是人生的本来面目，也是剧作

者提供给观众以引起情感共鸣的手段。 中国古

典戏曲接近抒情文体。它主要通过写情来直接展

现人物内心世界，展现社会中的人际关系，以及

人物内心对外部世界的观照。抒情化了的中国古

典戏曲，主要的文学功力不是用来写那推动事件

进展的动作及其过程，而是写人物在特定境遇中

的心情。愈是主要人物，就愈要全部展现自己内

心。观众正是在人物的自我展示中来检验作者是

否准确地表现人物的特定境遇的。

欧洲传统戏剧，重心是动作。亚里士多德认为：

“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动

的模仿”。悲剧了动作早就规定了是令人恐怖震

栗的事件——往往是英雄受难。英雄或由幸福变

成不幸，或由不幸转成幸福，总是转变是戏剧的

重要元素。他说：“不是为了表现‘性格’而行

动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”。这一

理论常遭到后世的非难。莎士比亚以他塑造的人

物的丰富经验为基础，提出性格与动作的不可分

割。这个时期，戏剧“第一次认识了性格的流动

性”戏剧中性格从此获得了地位。

西方这种对性格和重视，与中国戏剧从情感去认

识性格不同，相反，他们从动作表象中去探索性

格。一切外部动作都可以看成是内在活动的征

兆。斯坦尼斯拉夫斯基进一步通过潜台词来理解

动作意义，再涉入人物的精神世界：“潜台词能

够表现剧中人物的性格，能够表现剧中人物对其

他剧中人物所发生的事件的态度。而通过这一点

也就表现出作者和演员对所发生的事件和剧中

人物的观点和态度”。这就与中国古典戏曲要求

展现内心世界的法则有所契合了。然而这种契合

仍有不同特点：中国古典戏曲是直接诉诸感情来

揭示内心世界的，而欧洲传统戏剧仍不脱“动作

是戏剧基本元素”的观念，一切的心理，愿望与

感情都仍要诉诸动作。

其次，戏剧总是必须具有一种矛盾，形成冲突，

并导致高潮。西方戏剧理论家劳逊把戏剧冲突总

称之为“意志的冲突”，所外部行动的冲突与内

部意识的冲突结合在一起。他认为人物对其周围

事物的有意识思考或潜意识活动都能使他产生

一种需要，这需要便是意志。意志在与外部现实

碰撞时就会产生冲突，或是行动冲突，或是思想

冲突，或是情感冲突，都是意志冲突。中国戏剧

也有冲突，但其重点却不在上述意志冲突。所谓

重点，是指作家最能发挥才情而演员最能发挥演

技的地方。中国戏剧家的重点总是落在抒情上。

抒情偏于独白，因此总有大段优美的唱词，西方

用以显示冲突对立面之间的对话和动作常不是

主要的。欧美传统戏剧不论是什么性质的冲突，

舞台上都可以要求以公开的表面化的形式出现。

剧作家重在如何辨别生活表象中的冲突实质，而

且使多种矛盾能集中表现一个主题。冲突是相互

关联的，冲突解决是集中的。

第三，与冲突一起出现的是高潮的起落。戏剧中

一切的行动都向一个方向推进，最后到达高潮，

高潮回落，冲突解决。高潮往往是全剧最紧张的

一点，也就是观众寄以最大期望，而且达到最高

兴奋点之所在。当动作处于较平衡状态时，观众

就期待下一个动作，这种期待就是戏剧的魅力。

当观众期待着的动作出现时，一方面符合观众的

思考，一方面又出于观众的意料，使观众已有的

认识取得新的理解，这高潮的处理就是成功的。

在欧洲，完成这种期待必须是动作的全部结束。

一切的动作趋向同一目的，动作不断展开引导观

众逐渐进入一个自觉认识冲突形势的环境。观众

对形势有了解，最后的期待也更明确。在中国古

典戏曲中，人物一贯自我表白，甚至自己行将推

出的行动也都早就说明。中国戏曲以感情构造高

潮吸引观众的特点。

可以说，欧洲传统戏剧的观众由于不知而期待，

中国观众由于已知而期待。不知而期待要求戏剧

出人意料，而已知的期待要求戏剧入情入理。引

起中国观众情绪震动的是情绪高潮——用欧洲

传统戏剧理论来看，这常是情绪的静止发泄，而

不一定是动作冲突高潮。因此中国戏曲常常用高

潮迭起的办法来不断吸引观众。

第四，关于戏剧结构。中国戏曲结构崇尚单纯，

线索以明白简单为主，矛盾随起随结，不牵枝蔓，

不存暗线。中国古典戏曲以抒情歌唱为主，每一

种感情都放大了尺寸，节奏必慢，抒情性必然影

响复杂的戏剧性，因此线索总是单线进行。又由

于叙事文体传统特征总是按时间顺序展开事件

进程，戏曲中每一个动作的安排就成为这主脑线

索中的一个环节结。

西方戏剧结构与此不同，早在古希腊悲剧时期，

由于时间的制约，多半在冲突已经形成时开始戏

剧行动，而过去的事件——冲突的成因则通过多

种手段来表达。这时原来已发生的事件只能作为

戏剧中要交代的线索出现，正在进行的冲突又往

往不随时解决，形成悬念，各点悬念又成线索，

最后各种矛盾都似众渠入河，形成总的高潮。这

样，即便是脉络很简单的事件也是可以构成网状

的矛盾冲突。莱辛：“自然中的一切都是互相联

系的，一切事物都是交织在一起，互相转换，互

相转变的。但是，这种无限纷纭复杂的情况，只

是无限精神的表现。有限精神为了享受到这种无

限精神的表现，就必须取得一种能够给原来没有

界限的自然划出界限的本领；必须取得能够选择

一种可以随意转移自己注意力的本领。”易卜生

的《社会栋梁》是相当成功的网状结构的范

例。 中国古典戏曲因为是线状结构，直线形式

给了它在时空安排方面以很大自由，更由于在家

庭演出，不受剧场时间制约。中国古典戏曲反而

保留了许多结构精彩的折子戏，而不大演全剧。

欧洲传统戏剧则在任何时候都必须是完整的，而

现代戏剧的特征是一方面不脱离现实生活表象，

一方面强调意识与心理因素，它所包含的冲突同

时包含心理与社会两方面。

最后，还有虚拟与写实的问题。戏剧文学受到舞

台设置的影响，必须与演出条件相结合。早期戏

剧，无论中外，都受到舞台局限，但处理的方法

却不完全一样。欧洲的戏剧恪守“真

实显现生活”的法则，舞台所见都符合现实生活

的时空逻辑，在有限的空间中来处理时间。同时，

也忠实地用可见的动作来表现生活的实况，有技

巧地回避那无法展现的事件或动作。尽管英雄时

代有许多富有神话色彩的传说史迹，但剧本却总

是只把观众可以相信的事物呈现在观众眼前。在

西方传统戏剧中，演员在物质条件许可下，要求

尽可能逼真。他们的场景按照舞台上所能提供的

布景来构思。总之，欧洲传统戏剧在物质条件不

断改善下逐渐走向严格的现实主义道路。

在中国传统戏剧中，与欧洲传统戏剧中追求的

“真实感”相对是其“涵虚性”，这种“涵虚性”

是中国美学的民族特征。在中国的舞台上，“真

实再现”这一法则的体现十分微妙。不用实的背

景，而从虚涵的背景中更好地体现予主要事物的

形象。这就形成了剧本中自由的时空观念。戏剧

文学本应在一定的空间范围来反映时间，中国古

典戏曲却根据叙述文学特色，按照时间顺序来决

实空间的位置。空间随着台词的叙述而变化。这

种空间的自由变化，大大扩展了为舞台空间所局

限的构思，人物可以倏忽千里之外，在社会的、

自然的、历史的、现实的世界中自由驱驰。但空

间仍然存在，存在于人物的感受中。虚涵的手法

不但使虚无的空间通过联想而似存在的实境，还

可以使已在的实物“虚化”为想象中的其他事

物，。虚化的手法也是用来烘托表演中心的，人

物在独白时，其他人物都“虚化”他们不能表演，

他们已经不甘落在观众眼内了。中心人物象特写

镜头一样占满了观众的视觉注意。

总之，中西戏剧既有相同之处，又是十分不同的。

近世以来，中西这两种不同的表演风格正在互相

渗透，中国戏曲渐趋真实地表现实时空，而欧洲

戏剧正力求突破舞台时空，如布希特根据梅兰芳

的经验所创造的、强调观众与舞台保持距离的

“间离效果”。他坚持认为新戏剧应接受、吸取

东方戏剧的经验。