东西方戏剧的异同

2024年3月21日发(作者：散文经典)

东西方戏剧的异同

西方戏剧写实为主 中国戏曲写意为主 表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的

大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的） 而戏曲则是用简单的道具传递一个

场景布置

西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高 戏曲由于表演的特殊性 需要演员从小接受严格的

专业训练 所以一般人无法上台表演 而西方戏剧的表演是生活化的体验式的 所以一般的爱

好者也可以上台表演

世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。这两大系统

既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。

中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差

异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思

维深入理解。

只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各

自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。 一、根本文化要素之不同

中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。从经济状态上来讲，农业社

会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。在自然经济条件下，因小农经

济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。与农业社会根蔓

相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。受

儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。这种“乐

本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又

必然形成一种制约。儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。古代帝王常用兴礼乐为手段

以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。 如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是

“礼崩乐坏”。[2]

所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。

“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。而戏曲之

外的戏剧形式十分孱弱，难登大雅之堂。

西方上古戏剧是将诗与歌融为一体，诗歌是她的根本要素。因诗歌的奔放、无羁， 有真有

情、无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容易裂变，形成了各自独立的多种体裁：以

语言表达为主体的戏剧称为话剧，以歌唱为主体的称为歌剧，仅以舞蹈作为基点替代基本戏

剧语言的称为舞剧。较少的条条框框，自然有多元的发展。在西方戏剧历史上还有一种既不

用语言也没有歌唱的独特艺术表演方式，那就是“哑剧”！ 二、写实写意之不同

中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活

的表演手段，只能通过写意的手法，求其神似而非形似。这种写意的整体风格让中国戏剧表

演显得十分有意思。就动作程式而言，开门无须有门、

骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的马鞭，可表现烈马奔驰；几个跑龙套的绕场

一周，就能表现千军鏖战、关山飞度；舞台动作的游戏性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术

手法。这种写意，需要依靠台下观众的联想和臆想，方能实现展开剧情传递内涵的目的。

受西方科学精神和写实主义的影响，西方戏剧追求求真求实的艺术精神。其题材大抵攫取于

现实的生活，以反映生活中的纠葛和斗争为主旨，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真

谛。“真实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所在，也是经过无数戏剧大师反复论证

过的一句至理名言。[3]演员首先要忘我，要进入角色，全身心融入角色。舞台上的表演者

需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，在心目中形成明

晰、完整、丰满的艺术形象。通过表演者的形体和语言、将完整的角色的艺术形象演变成鲜

活的舞台形象。随着剧情的铺陈和展开、冲突和高潮的迭起，引起台上台下的情感交流和共

鸣。这些表演，写实是她的基础，求真是她的追求。

这种写意和写实的区别与传统的中西绘画艺术一样。中国的墨色有焦浓、厚薄、干湿、枯润，

讲究的是意境；西方采用棱镜下真实的七彩、讲究光影、视角焦点，追求的是真实。这种差

异造成了不同的艺术境界、需要我们掌握不同的理解和欣赏方式。

三、艺术表演程式之不同

中国戏剧在长期的艺术实践中，经过集中、概括、提炼，形成了其独有的一整套极其夸张的

艺术程式。戏剧中的角式分成“行”，在服饰和形体的包装上，在脸谱的敷彩化装上均有生、

旦、净、末、丑的固有范式 。戏剧中独白、对白、旁白等语言也须符合剧情规定和人物身

份、符合“行”、“角”的分野，拿腔捏调。那种尖声细气或高亢喊嗓，那种抑扬顿挫、矫柔

造作的语音发声，远离生活中的语言规范，是中国戏剧特有的。中国戏剧的舞台动作是夸张

和定型的，如“起霸”、“整冠”、“趟马”、“走边”等，这些动作极具技术性、难度很大。青

衣、花旦的水袖舞动；花脸、武生的刀棍功夫，一招一式若无经久苦练，难以掌握，更谈不

上出神入化。所以中国戏曲强调“童子功”，强调“台上一分钟、台下十年功”。

中国戏曲的曲谱格律和板腔规则也是有严格的规定，旧时梨园的常客和行家上戏院，不是去

看戏而是“听戏”。那种目闭耳张，按鼓点击节打拍、随腔韵摇头晃闹，静听中霍然大声喝

彩，完全不顾左右的独特风景，是中国旧时的戏院常态。中国戏曲的“唱功”是成就“名角”

的重要条件。各名角自成一个流派。如众所周知的梅兰芳的梅派、周信芳（艺名麒麟童）的

麒派等。名师开门收弟子，新人入门行叩礼。师授徒学，一招一式以得真传、模仿得惟妙惟

肖为最高成就与荣誉。这种程式，虽然能将各流派的表演艺术的精髓得以保留和传承，但也

对艺术的突破和创新，设下了樊篱。

西方戏剧，肯定人的价值、本能和欲望；无论在内容抑或形式上都紧密联系社会，反映人性

的矛盾冲突。这种与现实生活的贴切性，使戏剧的表演重在现实

的艺术再现和提升。中国戏剧可以喝茶无杯、斟酒无壶，西方戏剧有必备的道具。中国戏剧

有好人坏人、忠良奸佞全绘在脸上的脸谱；西方戏剧全靠角色揣摩和艺术表演的真实再现。

四、艺术理念之不同

悲剧是戏剧的最重要艺术主题。中西方都有悲剧的艺术经典。

中国的悲剧是以“苦戏”、“冤戏”、“哭戏”为特征。舞台上大多是处于社会最低层的弱势群

体，是如窦娥般弱小善良、无辜受害的小人物。这种苦戏演示出主人公的悲惨遭遇、却缺乏

剧烈的冲突。在戏剧的矛盾冲突中，主人公的抗争非常软弱，仅表现在对上苍和青天的乞求。

悲剧的脚本作者，希冀以道德、伦理、来评判善恶、来贬责社会的不公；以轮回报应抚慰受

伤和破损的心灵，来缓释社会的矛盾。同情弱者的社会心理能激发出观众的眼泪，甚至激起

义愤。但义愤仅仅是义愤，缺乏殊死抗争的刚勇和对社会的感召力。

中国古代戏曲中的“大团圆”结局，体现的是“礼乐之和”和“治世之音”。中国人固有的

“伦理信念”保障和支撑着“大团圆”结局的实现和完成。中国人喜欢“大团圆”这一固有

模式，这是一种心灵的慰籍和自我的满足。权力场域力图矛盾对立的转化，靠“中庸伦理”、

“消愁补恨”来平和冲突。“大团圆”式的结局，符合各自所需，它是艺术场域与权力场域

相协调的必然产物。

中国悲剧以惩恶扬善、先苦后甜为结局，但这种结局一般不是抗争的结果，而是依赖外力的

作用，表达的只是善恶有报的愿望，这是中国戏剧的艺术理念。

西方悲剧舞台上常以英雄为主角。赞美使其拔高，甚至神化。真善美与假恶丑的抗争，让人

看到正义的力量。在正义和邪恶的较量中，任何胜利都必须付出极其惨重的代价。但人类的

希望也正在于此。西方戏剧塑造出许多不甘心向命运低头、向邪恶势力屈服的正面形象。哈