西方戏剧

2024年3月21日发(作者：家长会心得)

古希腊戏剧

编辑： 李瑛

西方戏剧的起源

作为西方戏剧源头的古希腊戏剧，没有人确实知道它是如何开始的，但一

般认为戏剧的起源是与仪典（rituals）有很大的关系。由于自然力量不可

预测，古人往往会视之为令人畏惧，有人会希望以各种方式试图去控制它

们，渐渐形成了仪典。而有关的神话故事却流传下来，并为戏剧提供了丰

富的材料。

原始仪典中，音乐、舞蹈、化妆、面具服装等都是不可或缺的，这些亦是

形成戏剧的重要元素。仪典的目的是令人们与神明沟通、信众对神明的献

祭、崇拜、祈祷、或者是神明对信众开导及祝福，而主持仪典的是祭司，

祭司在仪式的进行中，往往穿戴特殊的服饰，使用不同的声调，身体动作

也都异于平时，富有象征的意义，于是祭司便担当了人神之间的桥梁角色。

祭司与群众之间的对立状态，渐渐形成了“行动区”与“观众席”的明显

分界。这就是剧场的雏型：有表演者，有观众，壁垒分明。等到人类民智

开化，能够从仪典中把戏剧元素自宗教活动中独立出来，就形成了今天的

戏剧。

另外，亚里士多德（Aristotle，公元前384─公元前322）认为人有模仿

的天性，而模仿乃是人认识环境的主要方法。因此，原始仪典和人类模仿

的天性是戏剧形式的主要因素。不过，这也并不是每个社会都会自仪典中

发展出戏剧，理论家认为还需要有两个附带条例，一是认可戏剧艺术价值

的社会，二是能够组织戏剧质素而成为高度经验的个人。因此，古希腊人

应被视为戏剧演出的始创者，因为他们首先发现了戏剧的潜力。

希腊戏剧

戴欧尼索斯

最早有关剧场的确实资料，以及世界上最早的伟大剧本，都来自希腊。有

几世纪之久，希腊戏剧只在祭祀戴欧尼索斯（Dionysus）的节庆中演出。

希腊神话里中他是宙斯（Zeus）与少女西蜜丽（Semele）之子，被杀后首

遭肢解，继而复活，成为酒与丰腴之神。因此他象征了生命的循环，像新

生、茁长、衰坏、死亡与再生；或者涉及季节的更替如春去夏来，秋尽冬

至。作为酒与丰腴之神，他亦代表着世上许多非理念的力量。在早期的戴

欧尼索斯礼拜中，酗酒纵欲被视为是宗教冲动的一部分，而加以接受。虽

然这种恶风陋习已经逐渐升华，但是礼拜中求取丰腴的基本目的仍然保存

未变。

戴欧尼索斯的崇拜是在公元前十三世纪左右，自小亚细亚传入希腊的。到

了公元前七、八世纪时，在拜祭他的节庆中已经有歌队舞蹈者的竞赛了。

伴随这些舞蹈的是狂喜的“戴神颂”（Dithyramb，或称叫羊歌），称颂戴

欧尼索斯。一直到公元前六世纪时，纪念他的节庆，一年中共有四个：此

即十二月的“乡镇的戴神节”（Rural Dionysia），一月的“勒纳节”

（Lenaia），二月底的“安特斯节”（Anthesteria）与三月底的“城市的

戴神节”（City or Creat Dionysia）。除了安特斯节之外，其它三个节

庆都有了戏剧的演出，这在纪念其它神祇的庆仪中是没有的节目。

希腊戏剧的第一个确切纪录见之于公元前534年，这一年城市的戴神节组

织改变，在各项活动中加入了悲剧演出竞赛，因此戏剧在此以前肯定已经

存在。这时期中唯一可考的戏剧家就是塞士比斯（Thespis），也就是第一

次悲剧竞赛的冠军得主，他也是第一个为世人所知的演员，所以以后演员

们就常被叫做塞士比斯之徒（Thespians）。塞士比斯的戏剧比较简单，它

只有一个演员和一个歌队。这倒并不是说剧里只有一个人物，而是说，所

有的角色都由同一个演员扮演。这一个演员用面具来改变他的身份，而当

他离开了舞台去换装为另一个人物时，歌队便以歌唱和舞蹈来弥补这段空

档，所以歌队便成为早期戏剧中的主要元素。敌对人物间面对面的冲突，

后世固然视为戏剧的必要条件，然在那种只有一个演员的情形下，当然是

不可能的事。

希腊悲剧

对于这个问题，公元前四世纪时的亚里士多德只说过一句话：悲剧是经由

戴神颂的引导者发展而出。但根据其它的资料，我们可以寻找得到悲剧形

式的蛛丝马迹。

悲剧竞赛中的项目悲剧（tragedy），原文最原始的意思是山羊歌（goat

song），指的可能是一个歌队环绕一只山羊唱歌跳舞，或者是以一只山羊

作为优胜歌队的奖品。不论是那种情形，悲剧与一种载歌载舞的表演有密

切关系。及至公元前七世纪末期，希腊人发展出戴神颂，表演和戴欧尼索

斯直接有关的故事。公元前在六世纪初叶，雅典邻邦科林斯（Corinth）的

阿瑞温（Arion，约625—585）利用这种形式，表演有关希腊英雄的故事，

他并且预先写出歌词，赋以题目。他还可能写出了前言，由领队说出，藉

以向听众介绍即将表演的内容。实际细节固然无法确定，但发展趋势却非

常清楚：戴神歌舞从纯粹宗教的娱神活动，现在转变成为对民族英雄的颂

歌。这也意味着，戴神颂从娱神变成娱人。

到了第一次悲剧竞赛的优胜者塞士比斯，他并没有任何其它可靠的文献记

载。他很可能是个职业的戴神颂表演家，经常到希腊各城乡演出，歌舞队

员则就地取材。他对戏剧发展的贡献，一般认为是他在原来歌舞队的表演

中，加进了一个演员，就是他自己。阿瑞温戴神颂的领队，基本上和歌队

仍为一体，是一种集体独白或齐唱。塞士比斯则独立于歌队之外，能和歌

队对谈对唱，成为演员。虽然只有一个演员，但如果他戴上不同的面具，

就可以扮演更多的人物。后来到悲剧之父艾思奇利斯（Aeschylus ，公元

前525—公元前456）加进了第二个演员，索福克里斯（Sophocles ，公元

前496—公元前406）加进了第三个，此后，终希腊之世，再没增加演员人

数。一出戏即使剧中人物多于此数，也都由这三个演员轮流扮演，因此，

除了主角因为戏份太重以外，演员一般都不只扮演一个人物。

在第一次悲剧比赛之前，希腊其它方式的表演活动很多，背诵荷马史诗的

比赛即为其中之一。可以想象，那些参赛的职业说书人，对诗里不同谈话

者的音容笑貌，一定会分别模仿，力求惟妙惟肖。此外，当时的诗歌中，

也有不少戏剧性的谈话。塞士比斯只须将这种种方式中任选一种，再配合

戴神颂歌队的表演，就能产生对话和动作，使戏剧发展向前迈进了一大步。

从塞士比斯由一个演员演出的悲剧，中间经过了一连串的实验与改进、使

得它的结构或形式相当完整。现存的悲剧，大都具有以下几个构成部分：

开场（Prologue）：这个部分多半在剧本开头，它透过独白或对话，介绍

戏剧剧情展开前的情况，一般说来，此时情况尚称平静，但可以塑造气氛。

有的剧本并没有这个部分，开始就是进场歌。幼里匹蒂斯的开场有时只是

一个人物的独白。

进场歌（Parados）：歌队载歌载舞，从“入口处”进入“歌舞池”。

场次（Epidode）：此时人物进场，正戏开始。这个部分相当于现代戏的一

景、一场或一幕。

合唱歌（Stasimon）：一场之后，歌队在歌舞池载歌载舞。歌词的内容有

很多可能的变化，譬如：对前场所发生的事情表示意见，对将要发生的事

情表示希望或不安，也可以加入新的内容，扩大剧情的视野。合唱歌完毕

之后，接着又是一场。一个悲剧，少则三场，多则六场，大多数都是四场。

出场（Exodos）：原意是指歌队出场时所唱的歌词，藉以结束全剧。

希腊每个悲剧都是一个完整的单元，呈现一个完整的故事。但是三联剧

（Trilogy或Trilogies）则由三个这样的剧本组成，一方面个别完整，另

一方面又互相接合，成为一个更大的意义连属的整体。艾思奇利斯的《奥

瑞斯提亚三部曲》（Oresteia）是唯一保存的三联剧。

撒特剧 （Satyr plays）

撒特

撒特（Satyr）在希腊神话中是戴神的半人半羊随从。早期希腊的图像，往往把它们画成全

裸（或仅遮下体）的人形，再加上长的尾巴。撒特中有个Silenus, 被认为是戴神的顾问兼

导师（也有一说是戴神的过继父）。纪念戴神的歌舞由它们表演，自是顺理成章；由它们组

成歌队参与的戏剧，便是撒特剧。撒特剧如何形成，迄无定论，一般以为，它出现在六世纪

晚期，在形式上，它和悲剧一样，主角是神祇或贵族，经由几个片段（episodes）或者场次,，

由歌队穿插其间，演出一个完整的故事。不同的是，撒特剧的精神，在以滑稽戏谑的态度，

粗俗鄙陋的语言，以及轻快放纵的动作，对剧中主角加以讽刺或嘲笑。撒特剧如此呈现出神

祇或贵族另外的一面，可以说与悲剧相辅相成。公元前五世纪的戏剧比赛，要求在三个悲剧

之后接演一个撒特剧，对观众的情绪一定可以产生平衡的作用。希腊有作品传世的三个悲剧

家，都是撒特剧的高手，充分显示他们在严肃高超的情怀之外，还有轻松诙谐的一面。可惜

他们的佳构，不是荡然无存，就只剩断章残片，硕果仅存的，只有索福克里斯的《追兵》（The

Trackers）以及幼里匹蒂斯（Euripides，公元前480—公元前406） 的《独眼巨人》（The

Cyclops）两部而已。

希腊喜剧

希腊喜剧比悲剧发展要晚，直至公元前487年雅典政府才将喜剧纳入城市的戴神节，给予悲

剧同样的支持，并且举行喜剧竞赛。这是喜剧正式受到肯定，也是喜剧有历史记录的开始。

喜剧（komoidia） 的原意是“饮酒狂欢歌”。它如何起源，我们并不十分清楚。就像对悲

剧一样，亚里士多德对喜剧只说过：“喜剧则经由阳具歌的引导者……作为民间风俗，至今

仍保存于许多城市之中。” 在古代希腊， 阳具崇拜非常普遍，教派也很多，各有不同的庆

典仪式。庆典的歌舞队行列，有的装成野兽或兽人（半人半兽），也有的装成大胖子。除了

步行之外，他们有的骑兽，有的踩着高跷，还有的手举长竿，上挂夸大的阳具造型。 这一

队人马，边走边唱边舞，边与沿途的观众嘻笑逗趣。不知什么时候，某队的领队大约是一时

兴起，即兴表演，于是就产生了第一位演员，其情形就与悲剧的起源相似。

在喜剧发展的过程中，厄皮卡玛斯（Epicharmus）作了重要的贡献。他是住在西西里岛的希

腊殖民，生卒年代不详，只知他在公元前485－476年间写了不少剧本，剧情闹剧场面甚多，

人物多为市井之徒（厨子、妓女等等），同场可以有多达三个演员，有时甚至有五个之多，

他们以日常行为为基础，嘻笑嘲讽，颇多妙语趣谈。剧中有无歌舞队不能确定，但根据有的

剧名如《跳舞的人们》（Dancers）推测，使用歌舞队也很有可能。

然而喜剧与悲剧最主要的不同在于它的主题。典型的喜剧处理的当时的政治或艺术问题，战

争与和平的问题，以及喜剧作家所不喜爱的人或作为。他们通常也不依神话故事，自创情节，

并且常常提及当时的人物局势，因此对于现代人来说，故事便显得模糊不清。

现时只有亚里士陶芬尼斯（Aristopanes, 公元前448—380）的喜剧作品仍存于世，他约有

四十个剧本，现存的只有十一个。

希腊的戏剧节

从第一次悲剧竞赛到在公元前五世纪前几年，几乎没有任何演出记载，也没有保留完整的剧

本。那时雅典纪念戴神的活动，共有四个节庆，其中三个与戏剧有关，它们是：

乡镇戴神节（Rural Dionysia）。在十二月底在乡下各部落间次第举行，由各村村长主持。

活动内容最重要的项目是阳具游行，由游行行列高举夸大的男性生殖器官的象征，沿途载歌

载舞，并和观众逗趣对骂，藉以在农闲时提供娱乐，并祈求来年丰收。在这个原始的宗教娱

乐活动之外，富庶的部落在第五世纪也加入了戏剧演出。演出的可能是旧戏重演，也可能是

被城市戴神节所拒绝的剧本。只有最富有的才偶然有包括新剧首演在内的比赛。在公元前四

世纪时，这种演出次数显然增加，又因为演出日期各地不同，而各地相距又近， 所以有兴

趣的人可以各地赶场，观赏不同演出。

勒纳节（Lenaia）。就像佛教和基督教有很多不同的宗派一样，崇拜戴神的教派也不少， 勒

乃亚就是其中之一。它在何时何地开始演戏已渺不可考，但自从它的演出受到官方认可后（公

元前442），演出地点就转移到雅典市内，但剧场究在何处则众议纷纭。 演出以喜剧为主

（公元前442以后也加入了悲剧）， 时间是一月尾，为期约三、四天。此时风浪较大，海

外来客较少，所以观众绝大部分是雅典人，不必担心“家丑外扬”，因此演出中更可以肆意

笑虐，也可以对城邦人事尽情嘲讽。

城市的戴神节（City or Creat Dionysia）在三月尾举行。第一次悲剧比赛就是在这个节庆

举行，大约在第五世纪初，可能是为了配合雅典部落的重组，戴神歌舞比赛也在这个节庆举

行。喜剧获得官方承认后（公元前487），也开始在这里上演。此外，撒特剧一向附在悲剧

之后演出。所以，城市戴神节在不断增进后，在公元前五世纪时规模盛大，为期约六天左右。

雅典当时的人口，估计在20万到30万之间，但最多只有4万是公民（18岁以上的男性）。

为了尽量方便他们参加，在戴神节进行期间，不仅机关放假，工商业歇业，甚至连囚犯也获

得假释。有一度剧场开始收取低廉的入场费，又设立了看戏基金，以供人们申请补助。剧场

规模的不断扩大，显示演出极受欢迎，估计每场看戏的观众、都在总人口的25%以上，高于

后世任何时代。观众中最尊贵的人是戴神的祭司，此外还有政府官员，以及友邦的使节与贵

宾。因为这是一年中最大的盛会，一些颁奖典礼也借机一并举行，各盟邦赠送的礼物（等于

贡品）也在剧场展示。由这些安排可以看出，城市戴神节集宗教、民事、外交、休闲与艺术

诸种功能于一炉，展现着雅典的文化、财富与国际地位。

筹备工作在上一届戴神节结束后的一个月左右就已经开始。主持人是当年抽签选出的最高行

政长官，有意参加下次比赛的剧作家们向他申请一个歌队（15人），由他（或他选定的委

员会）选定其中三人，约定每人各自编排三个悲剧及一个撒特剧在次年演出。在后来，获选

的剧作家还可以分配到一个优秀演员担任剧中主角（protagonist）。政府提供剧作家薪水，

以及演出的剧服和场地。喜剧也获得参加比赛之后，每年有五个喜剧家各以一个作品参加。

上演时间可能是在原有五天之中各演一个（与斯巴达战争期间，数目减为三个）。获选之后，

剧作家即积极筹划演出。在早期，他还得自己为剧中的歌词作曲、编舞；他通常还得训练歌

队。后来，这些工作都交由别人分掌。

这位选定剧作家的行政长官，同时还选定三个富绅作为赞助人（choregos），用抽签方式分

配给入选作家每人一人，由他负责支付歌队队员薪水（甚至笛师及第二个歌队），购置面具

及特别服装，以及提供演出后的庆功宴等等。因为排练时间很长，这笔费用相当可观，也是

相当沉重的一个负担。但是赞助人必须承担，除非他能指出某人比他更为富有，并愿与他交

换财产，政府还规定了他必须支付的最低数额。后来雅典战争频仍，连富户也实在难以独力

承担，于是改派两个赞助人共同支持一个演出。不过在升平时期，赞助人基于公民意识，一

般都能尽量配合，有的为了提高演出水平，获得比赛荣誉，甚至不惜超过规定的最低数额。

在经过了将近一年的筹备之后，在戏剧演出比赛开始的前两天，由剧作家率领演员对公众宣

布演出的剧目。次日则为迎神游行，首先由官员、演出赞助人等，从雅典卫城戴神神殿之中，

将祂的神像移到郊外，再抬进城来，藉以纪念神话中祂当初从外地传入雅典的过程。这个游

行行列进城以后，还要到各处的戴神祭坛跳舞献祭，最后才到达剧场，把神像放在剧场中央

祂自己的神坛之前，让祂欣赏为祂所作的演出。城市戴神节第一天进行“戴神颂”比赛。十

个新的部落，每个部落各出一个成人队和一个男童队参加，每队各由五十人组成，表演者共

达一千人，协助者尚不包括在内。这是一个全社区的活动，它无疑会促进新部落中内部的联

系团结，各部落彼此之间的交往认识，同时也提升了全民的艺术品趣。接着的三天演出悲剧

和撒特剧，如果喜剧另须一天则为四天。

最后一天决定优胜名次和颁奖，对象最初只有剧本，公元前449年以后，兼及演员与赞助人。

值得注意的是，演员奖的增设，表示演技获得前所未有的重视；后来新剧创作甚少，但演出

剧场分布越来越广，剧场规模越来越大，以及演员地位越来越高，显然表演技艺一定非常重

要、优美。最后剩下的是善后事宜，例如由负责官员，接受对节日期间、公民行为不当的控

告等等。然后再过一个月左右，次年的节日筹备又要开始。

戴欧尼索斯剧场

在雅典，戏剧都是在雅典卫城上，戴欧尼索斯神庙之上的戴欧尼索斯剧场演出的。

城市戴神节举行的地方，最早是位于雅典市中心的市场（Agora），可能在公元前

五世纪的早期，也就是戴神颂开始比赛之际、一切活动转移到卫城南侧的山坡下的

露天场地；那里山坡上有一座戴神殿，场地早就有歌舞表演，现在虽增加了任务，

起初还是因陋就简：只把原有场地稍予修整、弄成一块长方形的平地，观众则在山

坡上或四周的平地上观赏，或坐或立。这块平地当时称为舞蹈场（orchestra），

附近的山坡就变成天然的观众区（theatron）。

到了公元前五至四世纪间，这个基本建构上逐渐有所经营：一幢景屋建立起来了，

而整个剧场也重新以石块铺造，这项工作一直持续到公元前第四世纪中。观众席是

剧场中最先定型的，把石块嵌进山坡地上，就成了运动场般的座席。观众席呈半圆

形，可容纳一万四千人，围看圆形的舞蹈扬，其直径约六十五呎。

构成希腊剧场的第三个单元是舞台景屋（skene）。它在剧场的发展中出现较晚，

是最后才用石块建造的，此后又经过几番修改。它原本只是舞池一边、一座临时性

的帐篷或小屋，为的是使演员有个卫生间及休息场所，以及放置、更换剧服面具方

便。后来有人在小屋靠近观众一面的墙壁上，绘上了配合剧情的景观，这样小屋就

发生了布景的作用。希腊悲剧的剧情大都与王室有关，这个布景往往就是王宫的正

面，当中是宫门。在《伊狄帕斯王》首次演出的时候，景屋可能是一列长形建筑，

两边带有突出的前翼（paraskenia），在离观众席远的那一端形成了一个长方形背

景。它与观众席并不相连，而在前翼与观众席之间的空间正好作为舞蹈场的入口

（paradoi）。

景屋因为并非完全固定，它的外观可能年年不同，也可能剧剧不同。有人在屋基之

前发现了一连串小洞，因而推测，这些小洞可能是用来固定连带着布景的直木棒用

的，这种方法可以使换景迅速。但是，从剧本中写实性细节的匮乏看来，希腊人似

乎不可能曾经尝试在他们的戏剧中创出拟真的幻象。然而，一个剧本中某些关于背

景的描述，是很可能以布景技巧来表现的。

戴神剧场观众区环绕在它的三面，座位约有12,000到17,000个。

戴神剧场也运用景片（pinakes）作为演出的背景，有人认为它们只有一面，固定

在景屋的墙壁上，或是墙壁前面的柱子上（柱子竖立在凹洞中）。另外有人认为景

片可以有三面，称为活动三角架（periaktoi），同时挂在一个立轴上，成▲形，

观众只能看到一面，但只要转动立轴，就可展现另一面，达到换景的效果。戴神剧

场也使用少数器械、其一是“推台”（ekkyklema），就像今天医院推动病人的平

台。希腊悲剧中的凶杀、自杀等等行为、例必在场外发生，但死者的尸体，往往展

示在观众之前，“推台”这时就派上用场。另一是“机器”（mechane或machina），

它其实就是起重机，能把剧中神祇，凭空吊起、放下，让祂们进场、出场。幼里匹

蒂斯悲剧的结尾，常常使用这种“机器神”（deus ex machina）的方式，来解决

凡人不能解决的难题。当然，同样的机器也可以将人从表演区吊到场外，像《美狄

亚》（Medea）的女主角就这样逃脱了敌人的追捕。虽然希腊戏剧行动大部份都在

户外发生，有时候也显示出内部。例如：大部份的死亡都在台后发生，而尸体常常

随后呈现。为了达到这种目的，似乎中间的大门必须打开，而用一个装有轮子的平

台向前推出。这种设计叫做轮车（eccyclema或exaustra）。

特别值得一提的，是戴神剧场的音效优异绝伦。今天如果有人在舞池中央划根火柴，

在观众区顶端的人都可以清楚听见。因此，当年的观众即使在数万人以上，演员不

必藉助任何扩音器具，就可将声音传到所有观众的耳鼓。其中最接近舞池的一排是

贵宾席，中央的一席保留给戴神的祭司，两旁则是政府官员和外国使节。歌舞队、

演员和他们的服饰 ，希腊戏剧的演出包括两组人员，一是演员，一是歌舞队，两

者都由男性担任。

演员和服饰

自索福克里斯后，每一个悲剧的演员人数也固定为三人（没有台词的除外），无论

一个剧本中的人物有多少，一概都由三个演员更换扮演，而三个演员都是男的。一

般情形下、悲剧主人翁的戏分很重、就由一个演员扮演到底，其余人物则都由二、

三号演员担任。现存剧本中，只有极少数的剧本，必须再加一位演员才能调度过来，

不过这个人物的台词一定不多。结果同时同台又有相当台词的人物不能超过三人。

后世戏剧对演员人数没有限制，但如果我们仔细审看、同时同台又有相当台词的人

物、同样也在三个左右。

希腊剧场另一个显著的特征、就是每个演员及歌队队员在表演时都戴面具。在悲剧

于公元前六世纪出现以前，有些原始宗教的仪典中就使用面具。塞士比斯成为第一

个演员时，尝试过变脸易容的方法，最后选择了仪典中的成例。后来加进的第二、

第三个演员，必须轮流扮演不同的人物，换戴面具显然是最方便、最快速的办法。

当然，演员戴上了面具，观众就看不到他的面部表情，但希腊剧场那么大，面部表

情本就难以看清，而脸谱上妆费时，一人饰演多角的希腊剧场时间上也不容许。

演员的台词，有说话和念诵两种方式，有时还要歌唱。这些台词、唱词都用诗体写

成。诗体的格式很多、相传各有情绪和道德属性，颇像东方音乐的宫调，演员说、

诵、唱的递送的方式当然会随着尸体而变动、但实际情形如何、久已踪迹杳渺。可

以想象的是、当时的演员在这方面必有很好的训练和造诣、观众对于他们地声音、

音色及情绪的表达也有所期求、对于蹩脚的演员、他们曾有发出嘘声和丢掷东西的

记录。

关于演员在剧场的动作，现在更是无法确知。在剧本中，人物有时快跑，有时跌到，

显然动作幅度很大，演出可以相当轻快活泼。但反对意见认为这些动作并未真的做

出，因此舞台演出仍是纡缓凝重。但常识判断，既然剧中女人是由男演员饰演，所

有演员又都戴面具，那么他们的演出就不可能怎么写实，它或多或少都带有程序化

的成分。

在剧装方面，悲剧演员的穿著，大体上与当时日常生活中的一样：身上穿的是袍子

（短袍及膝，长袍及踝），脚上登的是软鞋或长统靴。在这个基础上，再根据剧情

的要求而作修改，例如黑色的丧服、外地人的洋装、落难者的破衣，或可能是神鬼

穿的长袖锦绣长袍等等。在道具方面，剧本中多所提及，如国王的令牌，战士的刀

矛、求助者手携的树枝等等，这些在演出时当然会加以使用。喜剧演员的穿戴，一

般也与日常服装相近，但男性人物的袍子，有时特意作得又紧又短，腿上着的是肉

色紧身长裤，胯间更配上特大的阳具。藉以突出色情笑谑，同时象征人丁旺盛。

歌队、音乐和舞蹈

虽然传统上皆谓悲剧歌队原先有50队员，后来减为12个，再后来又增为15个，

可是要证货这些确实数目，封也没有什么资料可循。不论如何，一般总是公认在索

福克里斯有生之年，歌队是由15人组成的。歌队通常是一致行动，也有时候分为

两组，每组7人，或轮流演出，或交替分念台词。歌队领袖有时侯可以独白，但是

歌队是以群体为单位歌唱或念词的。

通常歌队是在序幕后进场，一直要到剧终才退去。它有许多作用。它是戏剧中的一

个角色表示意见，提出建议，有时候还威胁阻碍剧中事件。而几乎成为定律的是，

它总是站在主角这一边。

歌队经常设立剧本的一个道德架构。它可以表露作者的观点，定下一个标准，作为

判定戏剧人物行动的依据。

歌队常常就是理想观众。它对剧中事件与人物的反应就是剧作家所期望于观众的反

应。

歌队帮助建立剧本的氛围并使戏剧效果增强，例如：由歌队表示的怀疑态度可以产

生预期灾患的效果。歌队也可以帮助建立更有力的扭转，例如：歌队刚刚才表示过

鼓舞欢欣之意，立刻就有灾患接踵而来。

歌队增加了戏剧的色彩、动作和景观。原本歌队插演是载歌载舞的，因此就极其声

色之能事。

歌队具有重要的节律作用。这可以用一个譬喻来说明。一座典型的希腊神庙在外围

有许多石柱，没有了这些柱子，就会只剩下一片单调的白壁。这些石柱使眼睛稍顿，

但又不妨碍它继续看下去。希腊戏剧没有了歌队也会得到相似的结果，因为戏剧行

动会进行得太快了。这些滞留---这些给予我们前瞻后顾的机会的停顿---对于全盘

的情感效果有极大的贡献，没有了这些停顿，整个剧本可能变得不完全且令人难以

满意。

希腊音乐与舞蹈的确实特质已不可考，希腊音乐硕果仅存者也不过一些零碎片段而

已，但是我们确知希腊人相信音乐与舞蹈两者都有道德内涵---也就是说，某些类

型是比较道德的，而另一些则比较不道德。而既然悲剧显示出强烈的道德倾向，我

们便可以合理地推测，在大部分悲剧中，音乐与舞蹈表现出能使希腊人联想到崇高

与正直的质素。

新喜剧和优戏

新喜剧在形式上，每个剧本由几个场次和歌舞队的表演组成，但歌队已变得微不足

道，只不过用来把剧本分段而已。在内容上，它关注的总是雅典中产公民的私务：

爱情、钱财、社会关系等等。在精神上，它不再讽刺批评，希望框时济世；它只在

讲一个又一个的浪漫爱情故事，充满滑稽胡闹，让这个新世界追寻新机会新财富的

观众解颜欢笑。新喜剧也经常借用幼里匹蒂斯所擅长的技巧，如运用独白与旁白，

藉以传达剧中人的想法。新喜剧是公元前四世纪最受欢迎的剧种，它的作家现在知

道姓名的超过60人，而演出过的剧本则在1,400左右。但今天上有完整剧本传世

的作家只有一人：米南得尔（Memander, 公元前342—公元前292）。

优戏（the mime, 曾译“仿剧”）在公元前六世纪已经在希腊的殖民地西西里岛以

及南意大利广受欢迎，那时它的形式和内容都尚未定型。它可能只是一个可供阅读

的短篇，并没有表演，也可以只是一个即兴表演，并没有文字。当然，它也可以先

是短篇，后又由人表演。假如有文字，它可以是诗，也可以是散文；文字可以粗俗，

也可以典雅。假如有表演，它可以由一个人，也可以由多个人。总之，人们想表演、

在表演，但是还没有找到一个固定的形式，也没有为形形色色的方式分别令名，于

是统而言之叫作优剧。优剧传到希腊本土以后，内容仍是变化多端，说学逗唱之余，

还可跳舞唱歌，或者表演短剧。但不论是表演什么，相对于悲剧和喜剧，优剧有几

个特点。一、它有女演员；二、他们有些是职业演员，靠演出谋生，所以他们到处

巡回表演。三、有的演员不戴面具。这三点，在欧洲都开风气之先。 至于表演的

性质，主要是讽刺嘲弄，对象最初是神祇，后来是悲剧英雄，最后是当代的市井小

民。内容不外调情、嗜酒贪吃、嘻笑打斗、使诈行窃等等。这些内容当然都难

登大雅之堂，公元前四世纪以后，优剧大受欢迎。