论书八章

2024年3月21日发(作者：了字开头的成语)

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论书八章

作者：朱以撒

来源：《书画艺术》2019年第02期

所谓运气

曾国葆曾谈到求学之道：“不敢自暇自逸，以渐求其贯通，又必随时随事以求践其实。至

于文艺，则参而习之。总之，一切尽人事以待天。”这里涉及了两个方面的关系，一是人，一

是天。一个致力于文艺的人都会思考这两个方面的问题，考量自己才华可能进入的深度，也和

别人相比，或高人一筹还是逊人一等。同时也揣摩天道，天道远远超出入所能理解的限度，天

意高难问，只在飘渺间，也就难以期待何时落于实处。

比较可靠的就是不自暇自逸，总是在不懈地实践。白居易曾说自己：“二十已来，昼课

赋，夜课书，间又课诗，不遑寝息矣。以至于口舌生疮，手肘成胝。既壮而肤革不丰盈，未老

而齿发早衰白，瞥瞥然如飞蝇垂珠在眸子中者，动以万数。”由此可以想见一位古诗人未老而

衰之状，肉身无疑是痛苦的，因为学业而受到了伤害。但精神则快乐，超越了肉身，故能以苦

为乐，继续下去。倘若一个人到此止步，无所事事，纵身强力壮，也不得欢乐。因此穷年兀兀

磨砺，总是有意地追求一些可能性——能否再上一层？或者拓宽空间的可能。对于可能性的追

求源于个人的原动力，希望更高更好。往往曾经的不可能，后来成为现实了。倘若有许多的不

可能实现了，一个人的学问之功已今非昔比。时下能否超越可能性，大多以竞赛决出，入选、

获奖，可能性达到了，于是鼓努向前，便有了几十次的获奖记录。而有的人尚不可能，总是落

选，一时郁郁，觉得天不佑我，连曾国藩这样的人都会认为： “人生事无巨细，何一不由运气

哉。”运气看不到，却让人觉得比人力更具神奇作用。

追究起来，与探索艺术的复杂性不无关系。执笔写字，如果写毛笔字，那就无复杂可言，

任意去写。如果是追求书法，则法则夥矣，不可漫言小道而不倾心经营。书法只能倚仗个人的

力量，非集体可以相助，那些超出个人才华的复杂，让人看到了个人力量的局限。曾国藩形容

此为“困”，不知如何穿过复杂。在《水浒传》第四十七回写到： “只看有白杨树，便可能转

弯，不问路道阔狭，但有白杨树的转弯，便是活路，没那树时，都是死路，如有别的树木转

弯，也不是活路。”走入死路的人常有，不循规矩而止步于此。那些善于应对复杂的人，明

理、得法、解疑、纠偏，终于如《桃花源记》里说的：“初极狭，才通人，复行数十步，豁然

开朗。”如无复杂的羁绊，也就无后来的豁然开朗，此时复杂瓦解，出了困境，自然舒展之

至。曾国藩认为：“胸中不宜太苦，须活泼泼地，养得一段生机。”一个人只有具备生机，方有

振作之力。厨川白村曾认为，艺术家的创作力：“正如新春一到，草木萌动，禽鸟嘤唱似的，

被不可抑止的内部生命的力所逼迫，作自由自在地表现。”倘若不是如此，真难以应对复杂的

艺术现象。

如果一个人写写毛笔字，那会简单得多，爱怎么写就怎么写。如果是意在书法，则相关连

的部分就宽泛了。今人回望古代书法家，他们在学识部分延伸很广，犹如一棵大树，除了扎根

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于深处，亦横向张开。这也是古代书法家的一种特色，书法史记录他的书法人生，而在文学、

史学、哲学等学科也同时被关注，甚至，书法反而不是主要的贡献了。一个人的思维、视野不

为一时一事所囿，而有意于逾越藩篱，超越封闭，就进入一个大的艺术空间，广泛吸收，相互

渗透，识见增长。韩愈曾说： “水大而物之浮者，大小毕浮。”这个水可以视为个人之整体素

养，春潮带雨，丰沛汹涌，可以载舟行远。

书法实践中的神秘性不可言说，很私有的个人感觉，总是灵光一闪，关捩顿开，思之不得

其解。人之于天道除了遵循，个人所求，何时到达天听？实不可指望。守株以待兔，这只兔子

就是所谓的运气，十有八九是候不着的。于是除了个人实践，也存寄天时、会天机、揣度天意

的一些行为。个人的实践是笃实的，来自天的运气是虚的，虚实相交于何时总是难以期待。天

人合一是古往今来最向往的结合，但从艺者安道苦节，还是寄希望于个人的勤奋，倘有所谓的

运气来临，那就是额外的好事了。

秘不示人

从一些资料看到陈寅恪一些与人不同的想法。他在家里挂了一方黑板，随时板书。如果碰

上艰深的句子，助手难以明白，他就自己动手写下来，助手记录，写完擦掉。他写完一句擦掉

一句，如此行事。有一次他女儿忘了擦黑板，恰巧历史系一助手来，陈知道当时黑板上还有他

的诗句时很生气，再次叮嘱家人注意。上世纪五六十年代中山大学党委只要获知陈寅恪新作，

哪怕一两句，也会开会研究，从中窥探一位学人的倾向。

越是想秘藏，越有人想窥视。比较起来，在以往的时代，在意敛藏也是作为人的一个特

点，使这个个人世界远离热闹。

每一个人都有自己治学治藝的方式，或门洞大开任人知晓，或自作宣传，该说的不该说的

都尽说无碍。而有的人则在静处，秘而不宣的原因是时候未到，尚不成熟，一定要到瓜熟蒂落

的那一天方公诸于世。问学以谨慎，在未完成之时，谨守秘密，决不声张。文士各有癖好，无

法追问为什么，只是一己私好，甚至有人一诗一文写毕也不示人，理由很简单，诗文写了是给

自己看的，与他人无干，孤芳自赏也是一种很雅致的精神生活。如陈寅恪这样的研究者注定是

要自守的，他要与谁交流呢，亦不会出现在或这或那的研讨会上。他就是自个儿研究，研究什

么只有自个儿知道。他确立自己的研究方向，持有自己的研究方法，没有外来的催促，随着研

究的进展，最后呈现在世人面前的是一篇论文，或者一部著作，此时，水落石出，可以看的清

楚了。前人有藏器之说，一是有其器，二是善于藏，以为斯文人的一种修养，藏是相对于露来

说道的，藏是个人私密的品性，抵制炫耀、张扬，片纸只字皆自惜，甚至连黑板上的字迹都务

必擦去，不愿他人从中有所获得。私有的绝对私有，理应与他人划分开来——至于他人在研究

什么，怎么研究，也没有探听的癖好。

个人的思想、精神是个人的财富，哪怕是那么微不足道，也是很个人的，可以暗喜。往往

是一丁点的个人理解使自己在创作上有所独见，它来自书斋里的阅读，来自个人的静默思考。

尤其如陈寅恪这样的人，就是一位思想的独行者，谁与同行？如今的人善于分享，常有所谓的

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分享会，显示出一种大公情调，似乎不分享则自私之至，于是什么都想着公诸于众，公诸于

世。这样，私享就少了，得不到重视。由于私享少，独见也就少。分享多了，众口一词，似乎

都没错舛，却也没有什么特色。在书法的潮流里，获奖者自然是最大的分享者，他们招生授

徒，分享自己的获奖心得及其方法，许多人得到分享，照此作为，果然有效，于是持之不放。

个人之思虽然重要，但思考毕竟所费心力甚多，辛苦之至。于是有问题则不愿思考，借助外在

力量来推进，也能有所得。时日长了，也就渐渐不思考，少有独见，都是惯常之见，还觉得无

不妥。时日悠悠，也就渐渐没有自己的秘藏，和外界没有一道围墙，没有一段距离，也就公私

不分，笔下大都一致。所谓的个人的自由，也就是“由自”，个人存在就是以不同于他人出现

的，与人的相隔的必要性，就是避免亲密无间，失去个人问道求学的自由，堵塞个人思考的路

途。春秋时的百家争鸣，各人表达自己的理解，并不瞻徇犹豫，一时热闹又何止百家。这不是

俗世的斗嘴皮子，而是各自哲思之后的发声。至于那些有见解又不愿争鸣者有多少，我们更无

从知道了。选择藏的人一定有不少，这个世界是静寂的，他们习惯于此生活，无意外显。

喜藏喜露各人情性。记得有一篇小说写一个太太的客厅，只要她在，客厅里就坐满了男

人，个个兴奋高谈阔论，纵横捭阖。当然，主讲还是让给这位太太，大家围着她，看她神采飞

扬，伶牙俐齿。一个人喜欢露，这种场合无疑最适合了。想想陈寅恪连黑板上的诗句都不愿让

外人知晓，喜露喜藏，真是两个世界。

长命短命

现在谈起姚雪垠和他的《李自成》，好像是很遥远的事了。可是在上世纪六七十年代，谁

都知道姚雪垠和巨著《李自成》。1963年姚雪垠寄了《李自成》的第一卷给毛泽东，毛给予

的评价是“写得不错”。此后姚继续写，却越写越离谱了。在第一、二卷出版后，有人质疑姚雪

垠，你把农民起义军写得那么高，好像共产党员一样。既然这么好，他将来怎么可能失败？有

人甚至认为姚雪垠写的不是农民起义的领袖，而是一群神。写到最后，就没人看了。从人们排

队买书到没有人看，时代发生了变化，人的审美水准也大不相同了。在人们放弃《李自成》的

同时，沈从文的许多作品又回到人们的视野里，人们谈论他的文笔，谈论他作品中的人物。此

沉彼浮，此浮彼沉，或一时，或一世，真是难以毕述。

从古代文人起，就有把自己的作品献与帝王权贵以邀名的习惯。元杂剧《马陵道》说得直

白： “学成文武艺，货与帝王家。”希望通过一首诗一篇文得到认可——有的的确实现了，有的

被扔到一边。这样的念头是不可靠的，作品本身的美才是不惧一切的。《兰亭序》是雅集时的

作品，那时信笔而为的就是遣兴，以为雅集之难得，匆匆聚又匆匆散，为这个雅集写一个序也

是很自然的事，不会想得太多，尤其不会想到此序今后的命运。而兰亭雅集这个民俗活动，也

就是无数次民俗活动中的一次，寻常之至。谁也想不到日后成了书法史上一个重大的事件，由

此引出《兰亭序》的真伪之辩，无休止了。帝王喜爱《兰亭序》，平民百姓也喜爱，它有着作

为一个人普遍喜爱的要素，譬如清新、优雅、自然、灵秀、巧妙。这些要素为人们物质生活上

所需要，精神生活上更需要以此静化、净化，获得陶冶之功，因此每每阅读、欣赏，总有平和

斯文之感，导人于高境。尽管每个人的审美向度大不同，但凡一件作品的艺术要素少，则被欣

赏的广泛性必不足、阅读者必无多、效法者亦难成派别。如沈曾植、徐生翁这样的书法，在用

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笔、结体上都只能适宜少数人的审美兴趣——总是有一些偏颇的作品，被某些偏颇的欣赏者所

接纳，奉为至宝。每个人都有自己的审美目标，有远近之别。但古人及作品未必就远，近现代

书家及作品未必就近。现在我们对王羲之、王献之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫似乎不会生疏，

觉得他们介入我们的精神生活里，虽然干百年过去，他们的作品仍然作为范式。而一些近现代

书法家及作品，已不在我们视野之内，我们在精神上与之无往来，在实践中亦不效仿其作品。

因为缺乏审美要素，虽近犹远，一个人的审美距离是与他的审美观相关的，从而见出他的审美

高度。现在我们觉得《李自成》很远了，因为后面四卷越发不济，人们就不愿读了。阅读是很

私有的，也很不顾作者情面，人们阅读优秀作品，摒弃拙劣作品，当一个作家的作品缺乏美感

时，决不会停留等待，而是抛弃它，继续自己的阅读行程。一些作品的问世得到了名流的推

介，随之而来的座谈会也往往都很成功，但这未必有实用性，还是要由读者来阅读。《李自

成》中的李自成、张献忠、高夫人等许多号人物，都没有放在那个历史背景下表现，而多是后

来人的言行了，不免荒唐之至。艺术品往往有这般现象，一些书法家的作品在他的那个时段很

受追捧，视为当代翘楚，时日过去，那些缺乏艺术素质的部分越发鲜明，让人觉得陈腐老旧。

尽管当时也有权贵为其张目，但时日不理会这些，洗去不实之评说，还其本色，便由天上掉落

地下。而一些作品却盛而不衰，艺术含蓄深厚，任何时代的审美都需要，也就在不同空间留了

下来。山野之人无名氏，也能有一席之地。北齐的一些作品刻在荒郊林壑，却吸引入不远千里

寻访捶拓，有了获宝的喜悦。它们不为帝王、权贵所喜爱，却含纳人们必需的美感，古今契

合，不忍舍去。

在一些作品注定要短命的同时，另一些作品正生机勃勃，书写未必要有载道之思，专注于

个人情性，深有托寄，也许笔下所作更能经得起时日的磨洗。

丑书之难

看豫剧牛得草、金不换的丑角表演，便觉得丑到如此有艺术品质，要比饰演一个其他角色

艰难得多。因为丑角在各方面都是非常规的，甚至到处是陷阱，难以演得丑又美，弄不好就流

于一般市井之俗的丑了。

牛得草、金不换的丑角表演，除了丑角所需要掌握的那些功夫外，仍然要不断地挖掘丑的

表现可能，使之有时下之丑又有久远之丑的双重效果。尤其到了牛得草这一代，除了坚守，还

能化昆、京剧技艺于豫剧，吸收跨剧种的表演精华，使豫剧丑角唱腔更高亢一些，表演语汇更

丰富一些，像《唐知县审诰命》《七品芝麻官》都是丑角绝妙的表现之作，滑稽而不浅薄，幽

默而不低俗，可笑又可深味。艺术美感融入丑角表演里，使之有艺术品味，丑中见美。

把一个角度表现好，使之为美也许还相对容易些，按规矩法度行事，逐渐递进即可——没

有谁不向往美，所谓美观，就是最直接地使人见到美的形式。譬如书写，把一字之点画写到精

致，短长合度，曲直可衡;而结构求其周正，就使人在欣赏中有了协调、舒展的表情之美。至

于章法上的参差错落鱼水顾合，给人的就是整体的交融通畅，文质兼美。每一个人对美有情不

自禁喜好的倾向，乐意成为美的传播者和创造者，在这条路上行的人就多起来了。可是要让一

个人把字写到美得很丑，他需要先掌握好美的原则，同时学习丑、掌握丑、提炼丑，使丑中有

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美的成分。丑和美的学习不是同一个路径，但目的都是一样的。丑从另一个角度来阐释美感，

使美以另一种形式出现，这就是丑角的独到之处。显然，这是一个艰难的指向和艰辛的过程，

即反常合道，殊途而归于美。人们津津乐道的丑书，真达到这个程度是一种憧憬，绝非易得，

绝非众多。谁也不能轻言自己所创作的就是有品味的丑书，以能写丑书而浪得虚名，因为丑书

的品味、格调、境界都不是一般书写者可以问津。

当然，没有体统、技能的市井丑书随处可见，狂涂滥抹，自任无法，全无艺术之美，这又

是全然相反的一条路径。天下艺文，都有自己的一套规矩，规矩使人有所约束，成就这个范畴

内的表现，就像带着镣铐跳舞，镣铐就是规则，不要轻易抛弃镣铐。宋人葛立方认为： “终日

斫而鼻不伤，终日射而鹄必中，终日行于规矩之中而其迹未尝滞也。”陆游也认为：“一技均道

妙，佻心讵能当。”无视于此的人多了，丑陋之书就滋长起来，败坏其形，涣散其神，这种毫

无艺术品味之丑反而是需要劝誡制止的。

每一个人都思考把字写得美观可赏，平生训练技能也意在于此，于是无间寒暑，不舍昼

夜，而不会想把字写丑陋。书法欣赏也是如此，欣赏其美，寻觅美感，其乐何及。经过训练的

人终于能使笔下有了符合美感规定的痕迹，同时也渐渐摒弃不合美感的书写方式、方法，使美

感越发有品咂的韵致。那些想把字的表现力朝着丑书美感方向发展的探索者，他的艰难在于他

没有这方面的经验，必须在这方面有系统地学习，通过个人的领悟、融贯使之丑中含美，美贯

其中。在古代书法作品中也有一些可视为丑书的，但美感丰富，更耐品味，它们成了美书的一

种补充。譬如相对于二王秀美的小楷，当时的写经小楷就是一种丑小楷，拙朴天真厚实生趣，

二者相得益彰，各行其道。美者更美，丑者更丑，却都有美感示人，可以为后来者范。有意于

丑书者当然更须严谨，外延可以延伸到哪里？如何警惕其中的陷阱？又如何使丑书的表现更合

于书法范畴，而不溢出成为其他的品类？思之悟之实践之，其同行者少，也就更见个人智慧、

才华。也许有的人打开了丑书大门，功德圆满;也许有的人一辈子也敲不开丑书大门，只好回

头，把字写得好看一些——正由于丑书境界之高远，并不是一厢情愿可以达到。

如同牛得草、金不换丑角的美，显示出丑角的不同寻常——一个人真把丑角演好，是一种

贡献。一个人真把丑书写好，他所起的作用也真不可小觑。

好读难读

古典文学作品中，有的是相对好读的、好理解的。明人蒋大器认为：“《三国志通俗演

义》，文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。盖欲读诵者，人人得而知之，若诗所谓

里巷歌谣之义也。”清人盛于斯也谈到读《水浒》：“读之令人喜，复令人怒;令人涕泗淋浪，

复令人悲歌慷慨。”这两部小说是比较能人人心扉的，哀乐之情也更为直接体现。民间有“少不

看《水浒》，老不看《三国》”之说，盖少年看了斗狠逞强，老者看了机心甚深。由此可见其

深入人心。

但是《红楼梦》对于阅读者而言，阅读三五遍也未必有此效果，不外太深、太隐、太雅、

太错综，不是可以让人大快阅读的那一类文本——尽管大家都众口一词地夸它伟大，伟大也要

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有人懂，有人传，有人要把伟大展示开来，也要有一些比较可行的途径让人认识它的伟大。许

多年过去了，《红楼梦》仍然是我们不太好读的一本书，或者只读了外表而不识内在。没有人

说《水浒》要读五遍才懂，但说《红楼梦》要读五遍，可能还浮在面上。丹麦的魏安娜教授通

中国文学，却明确表示不太喜欢《红楼梦》，认为读不下去。另一位丹麦汉学家也表明了如此

看法，他是乐意翻译《金瓶梅》的。专家如此，更不消说国外的普通读者，即使通中文，但不

谙文化背景、世俗生活、家族世系，何以堪。加上不知晓中国特有的审美表达、审美情感和审

美境界，读起来云里雾里，不知何所云。

罗密欧和朱丽叶第一次见面，罗就说： “出自深心的爱情。”朱说： “在你没有要求之前，

我已经把我的爱给了你了。”贾宝玉和林黛玉的感情要到第三十四回才有比较确定的认识，此

前的一些铺垫淡若浮云，总是在游移中，让人无从捕捉实在。以曹雪芹八十回《红楼梦》计，

都快近一半篇幅才露爱情端倪，如此行笔，外国读者难以感知其欲说还休的缘由。伟大也是有

时间性的——放在这个社会背景相对易读，放在另一个社会背景则茫然奈何，起不到阅读的美

感。有的伟大著作拥有无数的读者，从无衰竭，伟大因为大量阅读而彰显。

把字写得有如元人赵孟頫那般具备艺术美感，且有强大的社会效应就好了——不管哪个层

次的阅读者都会为之吸引，它如此地具备人们普泛的认识：洁净、圆润、协调、斯文、雅致，

使人可以读懂。如同观景，景点不在奇峭险峻途中，不必经艰难攀登方可到达。“初极狭，才

通人，复行数十步，豁然开朗”，陶渊明说的桃花源，由于行程不太费劲，便被人看到了。而

那些视为畏途的景点，观赏者必少。人们在欣赏中，有些许难度是可行的，如难度过大，要阅

读者挑战不可能，就要吓倒一大批人。赵书具有人们感知生活美感的许多要素，是艺术性的，

又是生活化的，如同我们习常的美好事物、景物，易于接收。而同时代的杨维桢书风，对欣赏

者来说则有挑战意味，其用笔破坚发奇，踔厉风发，不时迥出畦径，任率自好，非寻常文雅笃

古之士所能措手，也就难以合寻常欣赏思路。在人人都夸笔力好的同时，作品和欣赏者的隔膜

也很明显地出现了，欣赏也就产生有限，鲜有中节者。

一个人运用哪一端创作手法是很个人的事，终了也就形成了文风、书风的迥异——都很伟

大，但为后人的熟识程度却不一样。《东坡志林》曾谈到一个趣事：“涂巷中小儿薄劣，其家

所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，则蹙眉，有出涕者;闻曹操

败，则喜称唱快。”可见《三国志》伟大而不孤独，连小儿知音都有了，而有些作品却注定成

为伟大的孤独。时日流逝，后来人应该有更高的欣赏体验和探究能力，挑战欣赏的难度，探究

难度背后的魅力，体验新的美学经验。

没有哪一个艺术家能测量人的欣赏倾向，也难以使自己的创作近于雅俗共赏的临界点。能

创作出伟大的作品且能经世致用，润泽人的精神生活，传之久远，对作者和欣赏者来说，他们

欣然相遇，全然是一种幸运。

持守正味

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读古人诗文，会发现一些相同之处，即每个人都有自己的意象倾向，以至于經常出现在他

们的作品里，世相世物，飞潜动植，都有选择地运用，使作品的韵致、气息、温度各有不同，

读来别有滋味。如阮籍诗中基本意象是离兽、孤鸿、寒鸟、夕阳、蟋蟀、蟪蛄，让人感伤，有

戚戚焉。陶渊明诗则多见村舍、桑麻、丘垄、荆扉，山野纯朴静谧而不乏温馨。姜夔行于都

市，物相在眼中却常见冷香、暗柳、寒蛩、衰荷、幽梦，洁且净，让人有清辉玉臂寒的透彻。

在我们阅读时觉察出的差异，有许多就是这些元素形成的。

每一个文士在自己的生活场景里观察、捕捉，生活场景是大不同的，也是相对固定的。根

据自己的生活经验积累，围绕个人的实际生活见闻来进行。由于熟悉，一些意象就成了常客，

在他笔下大量出现，表情达意，成为个人之独到。真要改变自己熟悉的意象，写一些自己所不

熟悉的，往往如驭生马。譬如写惯了乡野的文士，让他写厂矿、机器，写城市生活、车水马

龙，真不知如何落笔。清人潘德舆认为陶渊明“任举一境一物，皆能曲肖神理”，其实，陶渊明

所举之境之物，都是在自己意象范畴内进行的。

有一种说法是，一个人学书，专一家可也。不必有涉猎百家之念，更不必有融会贯通之

劳，使之更亲近一家一派，守住这一脉的风格规矩，有如汉代经生治一经，守家法不旁骛，白

首穷经不思迁。这种认识意在使审美对象相对固定，在某一家风格的追求上穷尽其外在特征内

在神理，不使其他笔调进入造成稀释、化解，从而使笔端忠实地再现或者表现。赵孟頫时代，

学赵者何其多也，除了其妻、子.身边官僚权贵，草野平民，都以赵书为范。由于生活在同一

时代，感受体验都更为直接真切，也就能够做到神形相近，因为赵氏书法之特征都被吸收了，

展示了。一个人所效法之真或不真，就看能掌握此中要素的多寡，还有那些浮游无定的精神因

素，如书写时的心态，心态非铁板一块，或优或劣，或畅或阻，微妙之至，世界不断变化，心

态随之变化，便引起手态之差异。谁把握得越准确，越贴近古人，他的表现也会越发准确与充

分。对于那些一家元素掌握未全就急于涉猎百家者，最终只能疏离古人，难有体统。

郑板桥书独一无二，学之者把写法、画法都用上了，也很像，却觉得缺乏了一些奇怪之

趣、奇峭之气，以至不生动，也就平平。有入学弘一，也学得很像，亦步亦趋立竿见影，却不

附著弘一书的安和静穆，因为贴不进去。这也使人思考规矩方圆以外的因素，譬如所效仿的对

象的具体生活场景、性情趋舍、交游问学等等，如此这般都做到了，笔下就能趋奇走怪，可安

可险。茅盾、巴金、曹禺、沈从文比较成功的作品里，都有很明显的空间趋向，或江南风土，

或西南人情，或充满封建气味的家庭，他们沾溉不同空间的风情雨露，人人不同，物物各异。

艺文之学习，往往这些与作者关系密切的部分，被忽略了。一个人面对纸本终日而书，犹如面

对一层薄而又薄的窗纸，总是在平面上游移，穿不过去。许多的不真不像，是人与对象内部的

关系，而未必是手上功夫的不足。

与专一不同的是杂糅，把诸家元素或多或少合于一幅，于是百味杂陈，意象横纵，也就不

纯粹了。不纯粹就如我们今日看到的农村，已不是当年炊烟、农舍、池塘、稻田。土地上堆满

了机械、高楼、厂房，已不是田园风光和稻菽气味。莫衷一是——有的杂糅的结果就是这样，

学几家皮毛，把皮毛和皮毛凑在一起，补织牵合，以为新异，实则品相不精，品质低劣，远不

及专一家至精深有效果。甚至有的学习者以杂糅为名逃避专一的训练，而所谓的杂糅之作，全

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无因缘。清人哈斯宝说： “细看世界，风吹雨珠落在稼禾之蕊，才能孕育颗粒。万物无一种非

由因缘创成。”杂而无成不如专其一家守其正法，纯粹写去。元人袁桷说得明确： “如桑麻谷

粟，切于日后，不求酸咸苦涩，以伤乎味之正。”

有限无限

活到八十九岁的乾隆可谓用功至勤之人，不仅所作书法作品众多，又是古代文人中写诗数

量最多者。在后人欣赏的古人绘画作品中，同时也会欣赏到他的题跋书法。古纸温润平和，让

人一时兴起，也就于其空白处起笔驰骋，一幅幅写去。此中挥毫别有一番古意，与古人对话，

浇自己块垒，屡试不爽。一个人当了皇帝，江山是自己的，更不消说任意下笔在古画中留名，

谁敢吱声。这样的人问道求学的条件远远过于他人，比一般官僚优越，平民百姓更无从相比。

真要说他的诗，说他的书法，审美价值都很有限。终其一生为文为艺，谁也不能言说他的

诗、书格高境远。

原因可以有很多。

孔子曾说过大意如此的话：飞鸟是可以选择树的，而树不可能选择飞鸟。孔子的认识廓清

了主动和被动的疆界——人是被动的，无缘选择自己生存的空间，而自己生存的空间如何，则

是可以感受的。有人生于乱世，有人生于盛世，世道对于人来说，其文化背景、政策、风气、

指向都不相同，可以支持一个艺术人生，也可以销蚀一个艺术人生。杜甫曾在《忆昔》中谈

到：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺

虎，远行不劳吉日出。”世道如此繁荣，使人心安，可以安放一张书桌。当然，乱世也可以出

入才，像魏之刘徽，南朝之祖冲之，金元之李冶，也都在数学研究上做出重大成就。陈省身的

见解是： “只要有了人，有研究的精神，在哪里都能做事情。”世道成全艺术，艺术家也须应和

世道，否则，生于乱世、盛世都无所作为。

以一个人的一生来面对书法艺术，只能尽人力探究一二。如果像毛泽东所说： “自信人生

二百年。”那么积累功夫之深，研究面之广，体验因年龄长久而丰富深刻。在同一个时代，有

时同辈的人都故去了，还有人存在，达期颐之寿。明代的文徵明年岁如此之长，王雅宜又如此

之短，都是命数已定，奈何奈何。苏轼在《石鼓歌》就有如此感叹：“细思物理坐叹息，人生

安得如汝寿。”即便才华过人的艺术家，同样受到时间的限制，不可能永无止歇地从事个人的

艺术活动，体力不允许，精力不允许，到了一定的岁数就停滞下来，再无递进状态。时光如此

漫长，人生只是很短的一节，是不足以让个人的艺术追求完美无缺的，只能尽人事以待天。曾

国藩是一个很努力的人，但仍认为： “人生事无巨细，何一不由运气哉。”人生不满百，却有万

岁心，也意在能延长其作为之过程，祈望有生之年的探求有新的收获。但人的愿望和天理相

异，人生有限，天不假年，天道超出了人所能理解的尺度。

个人才华在艺术探索过程中也显示了局限性，书体繁多、书理复杂，专一家已难，何况全

面掌握，融为一体自成风规。才华过人者，勇猛精进若乘奔御风，后来成为一代宗师。但观其

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造诣，仍有才华未能深入之处而留下缺憾。而才华一般者就更见差距了，缺乏力度进入，缺乏

温度化解，更缺乏敏感度感知古人的艺术精神，也就所得无多。一个人，此时有才华，彼时就

才华不继，有如江淹，才华过尽，干呼万唤也回不了。生活中有不少因素在阻碍才华的施展，

以至于呵壁问天惘惘不甘。一个人的才华不是独自生成的，与他生存的文化环境、家庭背景、

问学条件都有关联。人的才华在艺术面前，流露出不足，总是有绠短难以汲深之叹。

学艺之人重物感，称心之物助于推进艺术美感。唐人孙过庭曾论过“纸墨不称”是创作之一

乖悖。一个人也许要为一支好笔、一张好纸而寻求。笔墨精良是人生快事——前人如此说是从

精神上展开的，物之精美而抵达精神之奋发。人固然不能为物所驭，亦不能无视物的作用。如

传王羲之以鼠须笔写《兰亭序》，倘工具更为精良，是否可以更上一层？

道无终极，艺无止境。如此才值得艺人追求，以个人之有限追求无限，试图逐渐地接近无

限。托寄既远，兴象弥深，虽不能如观音色相俱足以造其极，却也不枉人生之意义。

百岁得名

1979年的全国群众书法征稿评比一结束，苏局仙一夜成名，他以百岁高龄参与竞争，获

得了一等奖。此前，知道他的人还很有限，只限于一个小小的范围内。作为一个老文人，他历

经一个又一个不同的时期，每个时期都书写不辍，尤其临近百岁，书写水平无疑已经十分固

定。然而百岁这一年意义非同寻常，由于获奖而声名鹊起。水平当然还是一样，但声名提高

了，求字的人挤破门槛，来信纷飞。这是一个非常有幸的晚年，开怀之至。一方面基于一位书

法家的长寿，一方面得益于他有参与比赛的积极性，还有另一方面是常年的磨砺有了竞赛的能

力。这一事件给人的启示是明显的——一个人成名有许多的方式，但是参加比赛，无疑是最快

捷的一种。

此后，还没有听说比他更年长的人参赛并获一等奖。比赛使人改变了平素的看法。先前，

认识苏局仙的人不过认为他是书法爱好者，是个爱写毛笔字的老先生，但水平达到何种程度，

没有一个尺度可以衡量。因此是模糊的，不明确的，没有等第可言。是这次比赛给了人们评判

的标准，因为以数字来说明是最为明确和果断的——每个人见到一等奖，都知道它的含意，除

非对数字浑然无觉。此时人们看苏老的眼光改变了，也是受到了比赛的引导。其实，人是昨日

之人，字还是昨日之字，只不过经历改变了，也使人的感觉改变。这种比赛效应在后来被张扬

开来，赛事无尽，参赛不已，许多人的成名就是从比赛获奖开始的，以至于成了比赛控，以参

赛为务。

如果没有比赛活动，书法家的作品就不可能有如此醒目的等级之分。用一个比赛的形式，

让千万件作品在评选程序中走过，擢拔优秀，分出等级。不管名实相符还是名实不符，比赛的

成绩还是能左右人的判断的。如果一个人不断地参加比赛并不断地获奖，也就越发巩固了他人

对自己的认识，因为比赛的成绩一次又一次地支持了他。会有这么一些人，研究比赛套路达到

切实有效，成为模式，使比赛成为可授受的一门功课。如此参赛，当然不是苏老那时的心情，

自然而然毫无刻意，以此心情获奖，真是一件幸事。和他同时代的人，可能也写了一辈子的

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字，從未有过获奖，也视为正常。晚清、民国间的一些文人，哪有过获奖的记录——在某些时

段，文人在艺文上所达到的品位，是被默认不能以比赛方式来衡量高下的，文艺终究不是武

艺。

对一个人来说，书写是一件快乐的事，即便年迈也不辍笔，成为精神生活之必须。至于谁

高谁低，可以高自标许，也可以毫不在意。如果一个人不参与比赛，可能处于混沌之中，没有

相应的尺度测量，也就不明朗。这很像有人藏了一只古董，专家认为很有特色不可多得，对其

制作风格进行了分析。主人虽然快慰之至，但还是要追问市价几何方才罢休，也就从风雅转为

俗用，这种现象似乎越来越明显了。英国诗人蓝德说：“我和谁都不争，和谁争我都不屑。”这

样的人毕竟少之又少。审美的妙用就是把玩赏评诸家之风格差异，寻找其不同的表现之美，而

不定高下等级。每个人都是独异的，都应充分发展自己的艺术自由，创造出差异之美，如明人

解缙认为： “庄重典雅，山野富丽，浓厚纤巧，随其所遇，各造其极。”偶尔涉及比赛当然很有

意思，如苏老先生，积年书写砉然天开，的确是一件奇事，而参加这么一次就足够了。

现在再谈起苏局仙，已经隔世，不知者居多。而一些书法家没有参赛之经历，却能长久为

人记取。人们常说道的林散之、沙孟海、启功诸家，并不以参赛为人熟知，却无人不知，可见

不参赛也是可以成就长久之名的。当代书坛与既往书坛所不同的表现方式有许多，赛事终年不

绝，以至有的从少年到老年，参赛已达数百回，可见参赛可以让人痴迷，获取声名。有的书法

家不在参赛之列，却注定要流芳久远，这就令人思索，肯定是有其他一些因素在支持他，使他

声名自远，不因时日的流逝而湮灭。这也是可以效仿的成名之路，它不似参赛获奖那般有声有

色一时热闹，更多是不动声色静默以处，往深处走。

当然，面对这么一个指向，要有更沉实的定力才行。