殊途而同归——塞尚与黄宾虹的绘画艺术

2024年3月19日发(作者：六字古诗)

殊途同归——塞尚与黄宾虹的绘画艺术

李顺亮

黄宾虹多次谈到中西绘画：“将来的世界，一定无所谓中画西画之别的。各人作品尽有

不同，精神都是一致的。正如各人穿衣，虽有长短、大小、颜色、质料的不同，而其穿衣服

的意义，都毫无一点差别。”“中国之画，其与西方相同之处甚多，我国不同者工具物质而已。”

“不出十年，世界可无中西画派之分。所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，无

一不合。”①

在以往的中西绘画的比较中，大都看到了它们之间的差别。而在黄宾虹却看到了中西绘

画是：“一致的”、“毫无一点差别”和“无一不合”。难道黄宾虹看错了吗？当然不是。

那么，这“一致的”“毫无一点差别”、“无一不合”的“精神”究竟在哪里？下面让我

们就塞尚的水彩《从欧罗荷看圣维克多山》、油画《弯路》与黄宾虹的《水墨山水》、《湘水

秋山》加以比较。

在南齐谢赫的 “六法论”中，首要的是“气韵生动”。唐代张彦远认为：“若气韵不周，

空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”②关于“气”有许多的解释，众说纷纭，莫

衷一是。我们认为“气”跟石涛《画语录》中的“一画”以及老子的“天得一以清，地得一

以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下贞”中的“一”相关，

是一种原初的阴阳未分之气。说白了就是绘画的视觉整体性。而“韵”则是指画面中的虚与

实、浓与淡、以及色彩关系中的红与绿、黄与紫、橙与蓝、冷与暖、纯与灰的相反相成的对

比呼应关系。即老子所说的：“万物负阴而抱阳，冲气以为和” ③中的“和”。一幅画当构

成它的各种要素的对比呼应关系在视觉上达到了整体统一、贯通一气时，才能给人以“生动”

感人的节奏和生命的感觉。如果我们没有说错的话，那么我们可以拿中国的“气韵生动”来

衡量一下塞尚的绘画，看它是否符合我们的标准。

在塞尚的作品中，所画的圣维克多山的油画和水彩有很多，但多数是横幅的，恰好这幅

《从欧罗荷看圣维克多山》的水彩是竖幅的。山以下的地面占据了三分之二的面积，上边是

呈三角形的圣维克多山，下面是隐约可见的树丛、房子以及近处的水塘，而水塘前面的那棵

小树的倾斜度恰好跟远处圣维克多山的斜线遥相呼应。

这幅水彩画，塞尚在铅笔稿的基础上，首先用群青色确定了整个画面各部分形体的外轮

廓线。从中不难看出，这些形体外轮廓线的确定不是一下子完成的，而是在上与下、左与右

的整体关照中逐渐确立起来的，所以才会出现某些外轮廓线的重复和断断续续。随着在对各

个形体外轮廓线的确立，他借以“球体、圆锥体和圆柱体”的“知性脚手架” ④，概括简

化地添加了山、树丛的背光部以及形体边缘的淡红色和黄色。这些添加上去的颜色依然散落

在整个画面的各个部位，而不是局限在哪一个部分上。最为明显的是，为了整个画面视觉的

整体关系，地面上树丛的黄绿色以及某处的群青色落在了天空的位置。这种对形体和色彩之

间对比与呼应关系在视觉上的整体把握，使得整个画面贯通一气、浑然一体，没有哪一个部

分可以从中剥离出来。

塞尚的《弯路》这幅油画在构图的简化与色彩的对比方面达到了极致。弯路的左边岩石、

土坡与右边耸起的一棵树相互对应，天空占据着小于画面的三分之一的面积，一抹弧形的地

平线呈现出画家居高临下的视觉位置。在田野与弯路、地埂与岩石的暖橙色之间铺陈了山坳

树林的蓝绿色和绿黄色。

在整个以蓝紫色确立的构图上，从左边岩石的外沿、弯路的远处、右边地埂到山坳树林

之间大胆地涂抹了蓝黑色以及墨绿色。与此同时，这一蓝黑色与墨绿色的颜色也间断跳跃地

落在了左边绿草与右边地埂的深处。在处理中间山坳树林以及弯路周围绿色的铺陈之际，以

桔黄、桔红色安排了左边的岩石与右边的地埂，并且同时兼顾了弯路的下边以及远处的田野。

天空的淡淡的紫灰色同时间断地落在了山坳树林的边缘以及弯路的远处。与右边耸立的树干

的暖红色相对应，在山坳树林中间偏左出现了同样垂直的暖红色（它是树干还是烟囱？），

正因为它的出现，使得土坡岩石以及右边树干的暖红色之间紧紧地拉在了一起，同时又给山

坳树林的蓝绿色增添了视觉上的互补色。整个画面在红与绿、黄与紫、橙与蓝以及纯与灰的

对比与呼应中烘托出了下午四五点钟阳光灿烂、宁静而温馨的一种令人心旷神怡的气氛。画

面中那既对比又呼应、即相互排斥又相互吸引的色彩关系使得整个画面紧紧地结合在了一起

而无法使任何一个部分可以分离。

说起来，塞尚是很排斥中国画的，在他跟加斯盖特对话中所说的：“高更不是画家，他

只搞了些中国玩艺儿。”⑤的指责，就是很好的说明。但是，从塞尚这两幅绘画作品上看，

我们能说它不具备“气韵生动”吗？抑或说，一幅好的油画可以脱离开“气韵生动”这样一

种视觉艺术的基本规则吗？

回过头来我们看一下黄宾虹的作品。一方面，作为文人画家的黄宾虹更为关注的不是色

彩而是水墨，这一如黄宾虹所说：“长短、大小、颜色”的不同；另一方面，由于中国画的

材料和工具性能的特殊性，掌握中国画必以书法入画，首先要掌握“写”的能力，他必须熟

悉笔、墨与宣纸之间的视觉感觉。这就是“质料的不同”。

此幅黄宾虹的《水墨山水》左右分别两座山头，右边的山头高过左边的山头，与左边山

头近于齐平的那簇错落有致的树丛，出现在前边偏右呈不规则三角形的岩石的左边和右后

边。在这不规则三角形岩石的后面是一条斜插向左的小路的空白；它右上方山的三分之一处

留了一块横向的空白，这一空白正好与右边半山腰的竖向空白相对应。近处是由数块岩石的

穿插组成并且贯通画面左右而接近底边呈弧形。黄宾虹的此幅水墨山水画用文字描述起来是

很困难的，但实际上的构图并不复杂，然而却是他晚期重要的杰作之一。尽管没有诗词的题

跋，没有落款，除了盖有“浙江博物馆藏”的图章之外并没有盖他自己的画印（据说黄宾虹

晚年捐送浙江博物馆的作品占90%以上的未曾落款）。它不仅呈现出画家对这一景观既宁静

又活灵活现的写照，更让人感受到画面中那贯通一气的“笔”的平、留、圆、重、变，以及

“墨”的浓、淡、破、泼、积、焦、宿的诸种要素的对比与呼应的视觉意味。

《湘水秋山图》的山占据了画面的三分之二以上的位置，这一构图是以三个巨大的团块：

即上边的最大团块、左边的团块以及右边竖向的团块，这三大团块共同构架了画面构图的基

础。尽管黄宾虹从未提出过像塞尚那样通过“球体、圆锥体和圆柱体”的“知性脚手架”来

概括物象，但在他的山水画里却并不缺少这种形体的团块感。随后在这一大的结构之中，掺

插了相对小的横向与竖向以及斜向岩石的团块。在这一基本框架的基础上安排了树丛的团

块、山泉的空白，以及上边几抹雾蒙山峰的虚墨„„略带赭石的土黄色跳跃穿插在岩石的背

光面以及山体的侧光面，烘托出秋山的气氛。在此画中他虽画了三个人物，但在视觉中并不

影响画面的整体构架。大自然的块垒与画家胸中的块垒建筑般地跃然纸上、彼此寓居。

据亲眼见过黄宾虹作画的人说，他的画面最初的阶段很难看出是在画什么，他总是上边

一笔，下边一笔，左边一笔，右边一笔。而这恰恰说明了他把握画面“气”与“韵” 或者

叫做视觉整体性的关键之所在。他特别关注自然形态给人视觉中的虚实关系。实中求虚；虚

中求实；虚实相依，浓淡相济；而实与实、浓与浓、虚与虚、淡与淡又彼此呼应而贯通一气。

在这诸种要素的对比与呼应中呈现出他视觉和心灵中“不似之似”之“真似”⑥的“浑厚华

滋”浑然天成的山水之美。从他的画面上我们不但能感受到生动的自然山水之美，又能感受

到那灵动的笔与墨所透显出来的心跳。这画面上的笔与墨，不曾有一处是惰性的。

西方人讲“矛盾”（ contradiction），中国人讲“阴阳”。不管是“矛盾的对立统一是事

物的基本法则”也好，还是“一阴一阳之谓道”也罢，只是说法不同而已，原本都是一回事。

另一方面，不管是西方绘画，还是中国绘画，它追求的不管是“有意义的形式”也好，还是

绘画的意境也罢，它都离不开作为视觉艺术的视觉性。更为重要的是，没有一种画种可以脱

离“气韵生动”。

塞尚与黄宾虹一个在西方，一个在东方；一个运用色彩的手段，一个运用水墨的手段，

都各自坚守着自己的文化传统。他们并不曾交流过。即便黄宾虹曾经跟傅雷通过书信，对印

象派到抽象派的作品有所了解，但他并没有拿起油画笔画过一幅油画。不但如此，在面对自

然写生遇到光线的改变时，塞尚就会画不下去；而黄宾虹的写生可以不顾这些变化，甚至他

可以面对雨天夜景写生。但是，至少他们在画面的 “气韵生动”上，却是“无一不合”殊

途而同归的。东方人西方人毕竟都是人。

注释：

① 黄宾虹：《黄宾虹画论》云雪梅编著，河南人民出版社1999年版，第28-29页。

② 唐.张彦远：《论画六法》。

③ 老子：《老子思想新译》郑鸿，上海文艺出版社2002年版，第20-23页。

④ 罗杰.弗莱：《塞尚画风及其发展》沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版，第96页

与119页。罗杰.弗莱认为塞尚所说的大自然的形状总是呈现“球体、圆锥体和圆柱体”是

塞尚用于简化大自然形状的 “知性脚手架”。

⑤ 瓦尔特.赫斯编著：《欧洲现代画派画论选》人民美术出版社1980年版，第19页。

⑥ 同①第113页。黄宾虹认为：“作画当以不似之似为真似。”这一点如同老子的：“无为而

无不为”一样， “不似”是手段，“真似”是目的。

塞尚 从欧罗荷看圣维克多山

炭笔水彩纸1902-1906

黄宾虹 水墨山水

塞尚 弯路 油画 1900-1906

黄宾虹 湘水秋山图