中国画的色彩运用

2024年3月14日发(作者：以美为话题的作文)

中国画的色彩运用

中国传统绘画发展到今天形成了一套比较完善的色系，古六法论中的“随类赋彩”是

一个阶段性的概括，然而，中国画的色彩美学和内隐哲学思想与西方绘画完全不同。中国

国画颜色虽然富于哲理，系统完整，但较之国外的颜色系统以及材质的传承还是欠缺完备

的资料整理。

一、色彩的发展

（一）色彩的历史

色彩早在原始社会就已经被应用，其中的色彩多为矿物色，主要应用于巫术或是祈福

使用的器物。这是人类运用色彩的最早体现。色彩是经过人的肉眼和光的反射映射到大脑

中的，应用到画作中便是画者进行主观转变后的色彩。在自然界中，色彩是五彩斑斓的，

画出的色彩也各不相同。由于各朝各代的审美观、宗教、经济、文化各异，所以整体呈现

的颜色主基调也是大不相同的。如两汉大气的红色和黑色交替对比融合，魏晋风度的流光

溢彩，盛唐的浓妆艳抹的华丽色彩，两宋的宁静优雅，色彩具有强烈的时代特征。

（二）色彩的影响因素

除了时空转变，宗教、文化和统治者对中国画之颜色定位也有很大的影响。中华文化

博大精深，一脉相承，孔孟老庄思想作为传统的哲学思想在人们的心中影响深远，中国画

的色彩常常为禅释思想所影响。因此中国画的用色也传承了儒释道三种哲学思想，形成了

与西方色彩大相径庭的颜色体系。中国画的色彩有种内敛朴素之美，用色更趋于观念化，

尤其是王维的水墨之变，更是将色彩的运用推到一个更高的境界。

（三）画论中的色彩记录

中国画的色彩专著论述并不多见，多是和其他的论述整体出现。如南朝宋画家、艺术

理论家宗炳就在他所做的《画山水序》中阐述了对色彩的见解指出核心的思想思路为“以

形写形，以色貌色”，不能改变物体的原有的最普遍的色相。这体现了宗炳朴素的色彩观，

即以物体的本来的国有色填色，不改变其色相，不变化夸张色彩。

二、六法论“随类赋彩”

（一）“随类赋彩”的含义

南朝画家谢赫提出的“六法论”提出了一些造型、构图、临摹、用色的准则，从其中

的排序可以看出“随类赋彩”的重要性。在“随类赋彩”中颜色是受线条轮廓依托的，其

较重视骨法用笔，用骨力的线条表达物体的气韵。色彩在六法中的位置不是那么重要，常

常被一带而过，更不用说深入剖析了，后来的文人画对墨色的运用更是极其精微，导致很

多的人认为国画只是单纯的黑白，色彩都是点缀，从而产生了中国画对色彩不敏感的观点。

六法中每法都是独立存在而又互相关联的。顺序上“气韵生动”排在第一位，可以看出“气

韵生动”的重要性，但其很大程度上也受制于其他的五法。当然“随类赋彩”是中国画史

上颇具影响力的色彩总结。

（二）“随类赋彩”的哲学含义

“随类赋彩”，即是当时居于统治地位的一种颜色概念。“随类赋彩”是总结颜色运

用形式的高度标准化的准则，即根据不同的对象选择不同的色彩，更好地为万物填色了。

“类”，是指描绘对象的品类，如植物之类、山川树木之类，“随类”可以把物大概分成

某一种大类别。“赋彩”是主观的，作者侧重自己的内心深处而产生的色彩感觉，中国的

传统艺术要求画者在色彩选用上要达到一种玄妙的天人合一的境界，这种境界很难达到，

必须用一种抽象的形式来表现心中之色，用心中之色描绘万物之色。

三、中国画中的“意象”之色

（一）何谓“意象”之色

东方的审美观念：眼前的一些颜色是表面的客观的色彩，而心中的色彩才是“意象”

之色彩。其中“象”是物体的固有的形式，是自然的本来面目，而“意”是由心而生，是

将客观与画家内在的主观观念融合。中国画不重“固象”只重“意象”，重自己的主观感

受和思想情绪的发挥创造。自“意象”出现以来，古代的艺术家色彩便不再受制于物体本

来的色彩。因此“随类赋彩”是不以即时、即逝、即失的随即变化而变化，而是由画者的

心象而定，这些瞬间的因素不是不表现，而是全都糅杂在了画者自己设定的颜色之中。随

类赋彩不要求画家遵循自然界的固有色规律，不要求遵循西画所具备的环境色、光源色规

律，中國画的颜色所服务的是画者的内心，而不是直观地描述自然。

（二）“意象”的渊源

“意象”的用色方法可以追溯到新石器时代，新石器时代后汉代以前的画作基本都是

服务于巫术和仙道思想的，无论其色彩是浓烈还是淡雅，都是画者内心的表达。中国画的

色彩是内敛含蓄的，其中“随类赋彩”体现的是中国审美的价值观，并非狭义的染色法则，

脱离了“赋彩”的基础而言，任何的平淡无味、只解释表面意思的上色赋彩都没有真正领

悟谢赫的本意。色彩是一种无色胜有色的艺术，很多艺术家在古画中都吝啬文字的表达，

是文字在色彩面前会显得苍白吗？“赋彩”可以使画者表现出真实的自己，“赋彩”不是

单纯自我思考自我创造，画者应该将“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”作为目标。盛

唐的张萱、周昉的仕女画，如实地展现出了色彩的魅力所在，色彩浓艳神秘，跳跃而又宁

静。唐末宋元乃至明清，中国画的颜色似乎都被一种更为神奇的色彩而指导着，这种色单

调而极其富有底蕴，这种感觉也深刻契合了前文所提出的画者需与天合二为一。

四、中国画的水墨时代

（一）水墨画之起点

在中国画中，除去彩色就只剩下黑白了。古代称黑白为“玄素”，黑色乃万色之父，

白色为万色之母。自王维创“泼墨”始，中国画似乎一度进入了水墨时代。水墨画的品类

繁多，发展迅速，流传最广。是什么让中国画舍弃本五彩斑斓大气的色彩，而极尽水墨之

妙呢？王维的水墨体现出传统的道家的阴阳明暗的哲学思想，在王维看来，只有用水墨作

画，把墨的颜色运用到极致，并能充分抒发自己情感的作品才达到了绘画的最佳理想境地。

（二）道释对水墨的影响

唐张彦远所提出来的用色思想和道家的本土哲学中的色彩观念一致，不重五彩设色。

“运墨而五色具”和“水墨为上”都体现了道家的色彩观念。道家的阴阳图中黑为阴，白

为阳，太阴中有少阳，太阳中有少阴，体现出来阴中有阳、阳中有阴的思想观念，表现出

阴阳平衡的对立统一关系，两者相辅相成。这里的阴阳可以提升到中国画的构图、色彩还

有创作思想层面，就色彩而言，填墨是黑色的阴，留白是白色的阳，黑白平衡，画面才能

流动，纸上黑白掩映，妙趣横生，黑白让构图乃至整个画面活起来，少阴、少阳则是画面

的画眼。黑白能最大限度地表达画家的精神世界，以其高度单纯简练的语言表达画家的心

声。如明代徐渭的《墨葡萄图》就是黑白的、阴阳的完美展现。画中右侧的大片的葡萄藤、

叶和葡萄以墨色染之，是一个太阴的集团，其中的空隙留白便是少阳，画中左下侧的留白

则是太阳，妙处即画眼便是那一串旁侧一出的单独葡萄形成太阳里的少阴，看似简单的构

图和设色，却隐含着阴阳的奥秘。黑白的平衡也正是显示出了画面的疏密对比，使得此幅

画“活”起来。作品以癫狂的大写意创作手法作画，图中以饱蘸水墨之笔，挥写一枝墨葡

萄。形象生动的葡萄、葱郁的叶子以及枝、干等都以大块墨绘成，笔墨酣畅淋漓，浑然一

体。墨色的应用达到极致的效果。此幅画虽状物而不拘泥于形似，着重表现其内在情态和

抒发画家的个人情感，将水墨画推到了一个极高的境界。对于墨色，中国画也是发挥到了

极致，如将墨分五色浓、淡、干、湿、焦，各种技法影响了中国画颜色的层次和效果。

（三）水墨画和色彩的关系转化

中国画的热烈鲜艳的色调转成了淡雅的黑白，其实也是受中国本土哲学的价值取向影

响。水墨画之前的中国画传统颜色风格鲜艳，在水墨画出现之后，色彩逐渐不再作为主流。

水墨独树一帜，特色鲜明，风格也很符合当时的审美趣味。但水墨画整体呈现出的是低沉、

妩媚、简朴的风格。

五、结论与展望

中国画色彩的颜色和水墨是一个既对立又统一的系统，水墨虽好，色彩又何尝不浓烈

鲜艳大气呢？艺术的美正在于它的包容性，若是非要争个你高我低，反而会扼杀艺术之独

立性和唯一性。中国画是一个一脉相承的整体，应立足时代，客观观察古代的艺术作品，

学画者也不能因专工某一技法，而舍弃整个系统的共同成就。