中国当代水墨的演变历程

2024年3月14日发(作者：欣赏法)

中国当代水墨的演变历程

在中国当代艺术生态中，实验水墨既扮演着反抗传统、革新传统水墨的角色，又扮演

着对抗西方，建立民族话语权的角色。它表明了一种重建的勇气，他们是中国本土艺术走

向当代必然性的可贵实践者。虽然实验水墨本身面临着诸多问题和不足，但是通过二十几

年来一批优秀水墨艺术家的努力，中国的实验水墨事实上已经形成了气候，对于中国传统

水墨的未来做出了可贵的探索。

笔墨审美之源

事实上，如果不拘泥于概念，中国人对于水墨这种材质的认识，应该早在新石器时代

就已经开始了。原始陶器（片）上发现的墨笔线条、图案和文字就是最好的说明。中国的

绘画艺术，从一开始就与水墨有着不可割舍的联系。毛笔与水墨所具有的含蓄包容、柔性

内敛的特质和体验，经过几千年的积累，已经逐渐地深入到中国人精神基因之中。

最迟到唐代已经出现了水墨画这种具有独立品格的艺术形式。王维能作“笔意清润”

或“笔意劲爽”的“泼墨山水”。而师从于“用墨独得玄门”的项容的王墨更是以泼墨取胜。

相传他行为癫狂，往往醉后“以头髻取墨，抵于绢素”。张彦远在总结前人水墨经验的基础

上说：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，而物象乖矣”。这说明唐人已经对水墨的独

立审美价值与可能性有了相当的认识。

宋元时，具有儒外道内性格特征的文人画家们开始醉心于笔墨的各种变化，追求水墨

和宣纸之间的可能效果，以委婉曲折地表达对于自然和人生的理解和感悟，同时有意识地

利用这种方式与所谓画院画家的富丽堂皇和民间画家的质朴琐碎拉开距离。单纯而内敛、

含蓄又富于变化的精神品格使得水墨继王维等人之后备受文人画家推崇。对于水墨的认识

也更加深化。到了元时臻于极致。

传统水墨的明清走向

明清两代是以文人画为代表的中国绘画巅峰之后走向衰落的时代。此时的水墨就材质

本身而言，可以说在中国数千年的历程中几乎已经被穷尽了技巧探索上的一切可能性，在

精神性上也达到了与封建社会的思想、文化传统完美结合的最高境界。古代水墨在令后人

感到骄傲的同时，更多的是难以突破的压力和困惑。

虽然明清两代的文人画家更多地模仿和追随宋元甚至唐代的先辈，但是他们中的佼佼

者仍然为水墨的发展提出了种种可能性。沈周、董其昌、朱耷等人的山水已经开始出现绘

画语言本身的抽象元素，例如一些代表远树的墨点已经相当随意，已经很难也没有必要分

辨出具体是什么树种，如何安排仅仅是出于画面的需要。在董其昌后期及八大山人的一些

作品中，对于画面的分割已经明显有了一些构成因素。至此，水墨画始终是在一个自足的

体系中按照艺术规律自我演化和发展。这个过程中仍然受到了许多外来因素的影响，佛教、

西域及西洋绘画，都或多或少融入到水墨画的演变进程之中。中国水墨画对于这些因素的

吸收是在强势封建王朝的背景下进行的，是以一种平和、包容的心态逐渐完成的。

近现代的困惑与探索

也许是历史有意让中国传统水墨在鸦片战争之后戛然而止。之前还被文人画家斥为“虽

工亦匠”、“不入画品”，被清朝统治阶级严加控制和“改良”的西方美术样式此时随着西方

列强的入侵而成为中国的强势语汇。文人画地位的一落干丈，水墨的国粹身份受到根本性

的颠覆。虽然漫长的封建社会已经将中国画的形式与精神指向深入到中国人心灵深处，但

是多数人对于中国画尤其是文人画的认可和赞叹是否真的出于精神和绘画本体上的认同是

很可疑的。西洋绘画重解剖、重色彩、重形而下，对于普通民众来说有一种不能拒绝的吸

引力。

传统水墨画被看做是保守、腐朽和落后的象征。“不久，中国人开始将自己的书画传统

重新表述，渐渐归纳为‘文人画’、‘中国画’或者‘国画’，似乎是想与西洋画或者西方艺

术区分开来以明确作为精英文化的立场，然而这种区分似乎表明了中国书画作为一种文明

并不愿意与西方艺术发生积极的关系，而又不得不处于守势的情形”。“中国画”这一概念

事实上是这个时期伴随着鸦片战争之后半殖民地时代的自卑心理，为与西洋绘画相区别而

出现的。

虽然像金城、陈师曾等这样的传统主义者对于传统中国画的维护不遗余力，但这些声

音在当时是微不足道的。急切的救国存亡热情使年轻一代艺术家们相信只有西方的美术思

想和样式才是拯救中国绘画乃至中国人精神的良剂。所谓“改良”、“改造”这样的字眼清

楚地表明了传统水墨身份特征是一种有缺陷的、落后的艺术，要在西方（写实）艺术的标

准下接受“再教育”，更加切入现实，成为民族救亡的工具。

事实证明，无论是“改良”、“改造”，还是“中西合璧”，最终取得的成就都是很有限

的。东西方艺术是两个完全不同的审美体系，西方的结构、透视和色彩关系与水墨本身含

蓄、柔性的材料与精神特征并不能很好地契合。而且，血液里无法割舍的笔墨情结，也使

得那些试图革新中国画的艺术家们始终逃不过水墨内在精神的吸引。陶咏白说：中国“五

四”前后许多学西画回国的画家，担起了改造中国画的使命，然而当他们深入到精神内核

时，无法摆脱传统笔墨的诱惑，又纷纷成了传统文人画的俘虏，又重新操起笔墨纸砚返回

传统。

新中国之后的水墨

新中国成立后要求中国画为工农兵服务，表现新社会中劳动人民昂扬的生产生活热情

和劳动果实，讴歌祖国大好河山。水墨显然是不合时宜的，不足以表现广大人民群众翻身

做主人后热烈、欢快和幸福的精神面貌。传统中国画与年画相结合，再利用西方的造型和

色彩关系产生的新年画成为鲜明有力的宣传样式。虽然李可染、傅抱石等画家也在思考如

何用传统笔墨反映现实生活的问题，但是事实上他们的这种探索很大程度上并不能按照自

己的主观意愿进行，上层更关注的是他们的画面中是否有新中国建设的一些诸如新农村、

建设工地等典型符号和热烈鲜艳的色彩。艺术家们只能在艺术探索和上级意志之间寻求某

种妥协。相比之下，陈半丁、潘天寿等老画家则显得更为保守，对于这种改良国画的风气

十分警惕，努力坚守这传统笔墨的阵地并在此基础上做出某种突破。在潘天寿的画面上可

以清楚地看到石涛、八大以降的将画面进行形式分割的努力。 对后来大陆的实验水

墨发展影响巨大的台湾画家刘国松起先是用油画材料来表现国画的效果，余光中说他“企

图以抽象画之画法，透过东方色彩而沉之调子，重现国画画面的神韵”。不过很快他就感觉

到对于水墨本身材质的放弃限制了他进一步的可能性，于是重新回到传统工具上来。但是

刘国松的现代水墨是在用传统材料的基础上又放弃了毛笔，而借鉴了西方硬边艺术、几何

抽象和波普艺术等潮流的启发，并且从哲学、音乐等学科中吸收营养，使用拓、印等制作

为主的表现技法，注重肌理效果。与台湾和中国内地的传统主义画家相比，刘国松的水墨

画更少传统情结，更多地表现为“对理性的机巧的运用”。

谷文达显然要比刘国松深刻得多，虽然他的直接启发可能来自于后者。作为大陆最早

进行实验水墨实践的领物之一，谷文达早在上个世纪80年代初就开始默默探索传统

中国画创新的可能性了。他将中国古代文化的某种精神以及典型的象征物同一些西方油画

的语言方式甚至超现实主义的手法结合在一起。笔墨的渲染和怪诞形体的组合形成了一种

混沌荒诞的意境。谷文达的影响绝不仅指他对传统水墨的重新阐释所引起的具体震撼，而

是指他所首倡的宏观水墨视野和中西互融的艺术观念……他代表了对于“五四”所开创的

20世纪中国文化传统进行悲剧性超越的智慧和勇气。不过，谷文达造成的轰动并没有持续

多久，实验水墨自身先天的不足就暴露了出来。事实上，后来的谷文达也没有在他的水墨

探索上走得更远，而把主要精力转向了装置和行为艺术。

实验水墨与水墨的当代可能性

在中国当代艺术生态中，实验水墨既扮演着反抗传统、革新传统水墨的角色，又扮演

着对抗西方，建立民族话语权的角色。这样一来，实验水墨就处在一个非常尴尬的境地。

“水墨”这一概念的重提，已经不是传统意义上的水墨，而是试图从“中国画”这个殖民

色彩浓厚的概念中抽离出来，放置到与“油画”这个材质性的概念同等的地位上来。用李

小山的话说，是从“文化”逃避到了“材料”，是为了更好地切入当下性存在。“水墨”的

提法表面上卸除了多余的负担，能以一种轻松纯粹的姿态反思传统和应对西方，而事实上

水墨本身绝不仅仅是材料，它早已凝结成中国最重要的文化符号之一，是中国古代绘画最

为核心的超越材料之上的精神载体。这就决定了实验水墨从一开始对于传统的反抗就底气

不足。没有一个实验水墨艺术家不能无视水墨本身的魅力，而这种魅力正是传统文人画的

精英情结所在。虽然实验水墨强调的是水墨进入当下，关注日益复杂的社会现实和个人体

验，试图在画面符号和创作手法上与传统水墨拉开距离，但事实证明没有人能够忽视水墨

本身所蕴含的东方式的永恒吸引，而这正是实验水墨艺术家在对抗西方艺术时不能缺少的

东方式的身份特征。即便是那些被认为是激进的实验水墨艺术家，也还是在以“精英”的

方式反“精英”，以激烈地“反传统”的方式继承传统。他们都不同程度地实现着向文化母

体的回归。

无论如何，没有西方现代艺术的催生，中国的实验水墨不会产生。西方现代艺术是对

古典艺术的反叛，后现代艺术则是对于现代艺术的反思。中国的实验水墨艺术家们希望通

过在短时间内学习和借鉴西方艺术来实现中国传统水墨的当代性转化，获得新的生命力，

重构中国自己民族艺术话语权。然而，经过了五四新文化运动一直到“文化大革命”的持

续打击和破坏，奄奄一息的中国传统文化艺术到了今天已经没有留给我们太多的记忆和感

受，所以在一些艺术家那里，就容易倾向于用水墨来演练西方现代和后现代的各种流派和

手法。于是，对于各种肌理效果的追求，对于符号的拼贴、形象的嫁接成为主要的创作手

段甚至目的，东方式的意蕴成为向西方讨巧的招牌，水墨在某种意义上变成了一种投机符

号。西方的抽象主义是在古典艺术和现代艺术良性发展序列上的自然产物，从画面语言到

精神指向都是一脉相承的。中国的抽象水墨一旦脱离了中国传统的精神内涵，就只能沦落

为西方样式的拙劣模仿者。既为传统所抛弃，又无法真正进入当下。

有人指出，和西方现代艺术相比较，实验水墨缺少张力、新颖、刺激和无拘无束的自

由感；与我们自己的传统艺术相比较，又少了精妙、难度、意趣和深入的文化感。或许我

们现在还不能苛求太多。毕竟实验水墨的时间还不长。它表明了一种重建的勇气，而且吸

引了这么多优秀的艺术家参与进来，他们是中国本土艺术走向当代必然性的可贵实践者。