李梦阳、何景明诗学论争的理论内涵及其意义索隐

2024年3月14日发(作者：校园的秋)

２０１４年７月　

第３１卷第４期　

鲁东大学学报（哲学社会科学版）　

Ｌｕｄｏｎｇ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｊｏｕｒｎａｌ（Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ　ａｎｄ　Ｓｏｃｉａｌ　Ｓｃｉｅｎｃｅｓ　Ｅｄｉｔｉｏｎ）　

Ｊｕ１．，２０１４　

Ｖｏ１．３１　Ｎｏ．４　

李梦阳、何景明诗学论争的理论内涵及其意义索隐　

郭　鹏　

（山西大学文学院，太原０３０００６）　

摘要：李梦阳与何景明的诗学论争有着深层的理论含义。对于李梦阳来讲，其诗坛盟主的身份意识对　

其理论主张的阐述逻辑与述说方式产生了影响，我们不应仅从其语言措辞本身来解读其诗学理论。结合前七　

子时期的理论背景与明代诗学的发展走势，重新厘析李、何之争，有助于更为准确地理解二人的诗学观念及其　

理论意义。　

关键词：李梦阳；何景明；诗社；诗学　

中图分类号：Ｉ２０６．０９　文献标志码：Ａ　文章编号：１６７３－８０３９（２０１４）０４－００４２－０７　

作为前七子诗社的核心人物，李梦阳与何景　

明的诗学主张对于该诗社诗学活动的导向和实际　

作用的发挥都是十分重要的。然二人从相契无间　

乖日离。是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。　

空同丙寅间诗为合，江西（按，李外任江西提学副　

使）以后诗为离。……试取丙寅间作，叩其音，尚　

中金石；而江西以后之作，辞艰者意反近，意苦者　

发展为各张旗鼓，产生了激烈的论争　。虽则其　

分歧的存在并不影响前七子诗风在当时的风靡，　

但我们从李、何二人的纷争中，可以解读出在明代　

辞反常，色澹黯而中理披慢，读之若摇稗铎耳。空　

同贬清俊响亮，而明柔澹沉着含蓄典厚之义，此诗　

诗学史以至于整个古代诗学史上都有着重要意义　

的理论问题。目前学界对李梦阳与何景明诗学论　

争的评价多扬何抑李，然置于明代诗学史的背景　

之下，结合李梦阳的诗学盟主地位进行观照，我们　

认为，李、何之争的诗学内涵不应单纯从其言语措　

家要旨大体也。然究之作者命意敷辞，兼于诸义　

不设自具。若闲缓寂寞以为柔澹，重浊剜切以为　

沉着，艰诘晦涩以为含蓄，野俚辏积以为典厚，岂　

惟缪于诸义，亦并其俊语亮节，悉失之矣！”何景　

明主张诗应具有清切自然、含蕴悠长的审美特征。　

辞本身的理论层面予以解读。尤其是李梦阳的有　

关意见，实际上较何景明而言，用意深远，堂庑阔　

据此，他指出诗歌“柔澹”“沉着”“含蓄”“典厚”　

才是“诗家要旨大体”。他认为，李梦阳离京任江　

大，并且更多了些对诗坛总体格局和诗学正统性　

的考量，应该在整体观照的视镜中予以重新阐释。　

一

西提学副使后，诗风人于宋调，即所谓“闲缓寂　

寞”代替了“柔澹”，“重浊剜切”改变了“沉着”，　

“艰诘晦涩”混淆了“含蓄”，“野俚辏积”置换了　

“典厚”，诗风原有的“俊语亮节”也失去了。何景　

明据此指责李梦阳，可见他是认为李在诗学上走　

人了歧途。他还说李梦阳“刻意古范，铸形宿模，　

而独守尺寸”，在师古时过于简化呆板，缺乏灵通　

变化。　］５７５　

注重从“古范”和“宿模”中寻绎古人的创作　

经验，用以提高自身的诗学素质本是前七子诸人　

、

何景明与李梦阳的诗学论争　

何景明在《与李空同论诗书》中，对李梦阳的　

诗学主张和创作实践提出了批评，同时也表露了　

自己的观点。他说：“近诗以盛唐为尚，宋人似苍　

老而实疏肉，元人似秀峻而实浅俗”，对宋元诗都　

不认可。何景明一方面以为自己的诗“不免元　

习”，但又谓李梦阳诗“间人于宋”，似乎还不如　

“不免元习”。他具体指出：“夫意象应日合，意象　

收稿日期：２０１４－０３—１９　

的共识，但师古并不是目的，而是成就自身诗学品　

基金项目：国家社科基金项目“中国文学批评史视野中的古代诗社研究”（０８ＣＺＷ０１４）　

作者简介：郭鹏（１９７３一），男，陕西洛川人，文学博士，山西大学文学院副教授、硕士生导师。　

①钱谦益《列朝诗集小传》之“何复使景明”条有云：“仲默（何景明字）初与献吉创复古学，名成之后，互相诋祺，两家坚垒，屹不相　

下。”见《列朝诗集小传》第３２３页，上海古籍出版社１９５９年版。　

・

４２・　

格的途径。在这一点上，何景明是很清楚的。他　

认为，师法古人，就是要师法古人的“成其变化”　

之法：“鸿蒙邈矣，书契以来，人文渐朗，孔子斯为　

折中之圣，自馀诸子，悉成一家之言。体物杂撰，　

言辞各殊，君子不例而同之也。取其善焉已尔。　

故曹、刘、阮、陆，下及李、杜，异曲同工，各擅其时，　

并称能言。何也？辞有高下，皆能拟议以成其变　

化也。”…卯　善学者，应该知晓“不例而同”的道　

理，不能以步趋古人为师古之法，要有“成一家之　

言”的志向。所以“言辞各殊”可在所不计，“异　

曲”也不妨碍能够“同工”。通过“拟议”，即师法　

与分析并重的方式汲取古人经验，经由“成其变　

化”的创新努力，达到“成一家之言”的诗学目的。　

何景明的成一家之言，是容纳了诗人个性与创新　

努力的，他将这种努力达到的目标表述为：“自创　

一

堂室，开一户牖，成一家之言，以传不朽者。”他　

还用“舍筏达岸”与“达岸舍筏”为喻来表述师古　

与创新的关系，师古是途径，是渡河的筏，创新以　

成一家之言是“达岸”，途径为目的的实现服务，　

但途径本身不是目的。显然，何景明认为李梦阳　

师古过甚，创新不足，销蚀了自身的诗学个性，降　

附于古人，沦没于前贤的诗法。　

前七子李、何等人均重诗法，何景明认为，　

“法”是“辞断而意属，联类而比物”，在他看来，　

“法”是诗文中存在的一种使摅情写意得以顺畅　

有效的一种内在规律，这种规律也是诗文得以成　

型的内在规则与逻辑。它不是诗文外在强加于作　

者的，而是来自于诗文内在的形式理路对创作的　

要求。这种观点与“文成法立”之说有关①。究其　

旨要，还是以创作出有个性的作品为鹄的，“法”　

依从于该鹄的的实现，而不是鹄的本身。“奉法”　

“遵法”不是创作，而是训练，是创作的准备。创　

作以摅情达意为纲，“法”的有无，依创作是否能　

顺利完成而为遵行标准。凡创作成功者，其诗文　

表现出的内在逻辑和审美逻辑是基本相似的，即　

所谓“上考古圣立言，中徵秦汉绪论，下采魏晋声　

诗，莫之有易也。”何景明还指出：“法同则语不必　

同”，并说：“今为诗不推类极变，开其未发，泯其　

拟议之迹，以成神圣之功。”“拟议”作为揣摩古人　

创作经验本身，或是去模拟训练以掌握古人创作　

之心得，是可以的，但就诗人自己的创作而言，应　

该能够“泯其拟议之迹”，将古人的心得和经验化　

入到自身的创作之中，并不在创作中表现出“拟　

议”本身。更不能因追模古人而袭用其语词，以　

师古代替创作，以古人成语消弭自身的创造。何　

景明认为李梦阳存在模拟过甚的缺失，他还以　

“

，

＇ｂＪＬ倚物能行，独趋颠仆”为喻，借以说明模拟　

是不能使诗人自树立的。＿１ｌ５　”　

何景明作此文之前，李梦阳曾对其有所规　

诫。李梦阳《驳何氏论文书》中提到：“前予以柔　

澹、沉着、含蓄、典厚诸义，进规于子，而救俊亮之　

偏。”＿２　Ｊ５　而何景明则在《与李空同论诗书》中，针　

锋相对，对李梦阳进行了批评。看来，李“进规”　

在前，何反驳并指责批评在后。李梦阳读到何景　

明之文，遂作《驳何氏论文书》与《再与何氏书》对　

何氏的观点进行批驳。ｌ２ｆ５　

李梦阳在《驳何氏论文书》中就何文批评自　

己“守古而尺尺寸寸之耳”的意见，展开了对古人　

“规矩”和“法”的阐发：“古之工，如任，如班，堂非　

不殊，户非同也，至其为方也，圆也，弗能舍规矩，　

何也？规矩者，法也，仆之尺尺而寸寸之者，固法　

也。假另仆窃古之意，盗古形，剪截古辞以为文，　

谓之影子诚可。若以我之情，述今之事，尺寸古　

法，罔袭其辞，犹班圆任之圆，佳方班之方，而任之　

木，非班之木也，此奚不可也？夫筏我二也，犹兔　

之蹄，鱼之筌，舍之可也；规矩者，方圆之自也，即　

欲舍之，乌乎舍？子试筑一堂，开一户，措规矩而　

能之乎？措规矩而能之，必并方圆而遗之可矣，何　

有于法，何有于规矩？故为斯言者，祸子者也，祸　

子者，祸文之道也。”【２　

在这里，李梦阳认为自己“尺寸古法”并不是　

“窃古之意，盗古之形，剪截古辞以为文”，而是　

“罔袭其辞”，并且以“情”提领，以事统摄。其所　

遵循者，是古人的“规矩”，是摅情达意的内在规　

律和有关的方法和技巧。犹如工任与鲁班，再怎　

么神乎其技，也不能在造屋时自出己意，蔑弃成　

规，以至户不似户，牖不类牖。由此可知，李梦阳　

理解的“规矩”或“法”，是古人在创作实践中遵循　

的，也是诗文本身的一种内在规定性和形式规则。　

学习古人，就是要掌握这些经验技巧与形式规则，　

它存于诗文本身之中，对后学来讲，是具有约束性　

的；对古今而言，并非是不相贯通，缺乏时效性的　

简单教条。何景明对李梦阳“刻意古范，铸形宿　

①“文成法立”出自于《四库全书总目》集部《诗文评类》的　

《提要》中，其中有云：“文章莫盛于两汉。浑浑灏灏，文成法立，　

无格律之可拘。”（中华书局１９６５年版，第１７３９页。）关于“文成法　

立”的理论内涵可参看拙文《论郝经对文学理论之“法”的新认识　

及其实践意义》（《北京科技大学学报））２００８年第１期）。　

・

４３・　

模，而独守尺寸”的指责，或多或少是李梦阳创作　

中显现出的一个特点，并不能由此以概括其理论　

本身的缺陷。我们在对待古代诗学资料时，应该　

将创作表现出的某些特点和诗学理论本身相区　

别。创作与理论有关联，但并不是没有区别。应　

该说，李、何二人均重视师法古人，也都重视汲取　

古人的创作经验。但李更重视具体而微地揣摩，　

而何则重在经由“拟议”而“泯其拟议之迹”，去把　

握“辞断而意属，联类而比物”的方法，从而达到　

成一家之言的目的。他们对“法”的理解，李重在　

“法”的规则、规律和相关约束力方面；何则重在　

方法、途径与目的的关系方面。二人诗学在实质　

上并无不同。其所不同者，在于对学、学的目的、　

学的途径和学的过程的理解方面。陈田《明诗纪　

事》之何景明条引《四库总目》云：“正（统）、嘉　

（靖）之间，景明与李梦阳俱倡为复古之学，天下　

翕然从之，文体一变。然二人天分各殊，取径稍　

异，故集中与李梦阳论诗诸书，反复诘难，断矗斤然　

不相下。平心而论，慕拟蹊径，二人之所短略同。　

至梦阳雄迈之气，与景明谐雅之音，亦各有所长。　

正不妨离之则双美，不必更分左右袒也。”ｌ３　Ｊ１　

《四库》馆臣与陈田的观点，可谓的见。李、何之　

不同，确有他们才情气质不同的原因，他们于诗又　

“取径”各异，在基本主张同质的情形之下，他们　

各依其性情学力，各成其诗学风貌，都可视为前七　

子的诗学成就，反映了明代中期诗学在茶陵诗人　

基础上的拓展和深化。　

二、李梦阳诗学主张的深层用意及其　

理论关切　

然再深入考查，李梦阳之诗学观可以说较何　

景明更有深切的用意，也更有沉稳的执守。他考　

虑的不仅是个人创作和别人对自己的意见等问　

题，而是诗学理论对总体诗风和对后世的约束、导　

引与影响等问题，他担心何景明的主张会成为他　

在《驳何氏论文书》中所说的“祸文之道”。何景　

明的观点和主张，李梦阳也是理解的，由他在《驳　

何氏论文书》中对何氏基本观点的阐说，可知其　

诗学观点并不止于对古人的学习和成就自身诗学　

风貌的要求上。他指出：“故‘辞断而意属’，其体　

也，文之势也；‘联而比之’者，事也。柔澹者思，　

含蓄者意也，典厚者义也。高古者格，宛亮者调，　

沉着雄丽，清峻闲雅者才之类也。而发之于辞，辞　

之畅者，其气也。中和者，气之最也。夫然，又华　

・

４４・　

之以色，永之以味，溢之以香。是以古之文者，一　

挥而众善具也，然其翕辟顿挫，尺尺而寸寸之，未　

始无法也，所谓圆规而方矩也。”　

李梦阳认为，古人作诗，可以“一挥而众善　

具”，“众善”即“华之以色，永之以味，溢之以香”，　

既有辞藻之美，又有含茹不尽的韵味，还具备使人　

感动的艺术感染力。这种见解，真与清代神韵、格　

调诸说有相似之处。其理论标的即在于此，师法　

古人，不过是路径。此外，李梦阳“高古者格，宛　

亮者调”的意见，显然是对茶陵诗学的发展，以高　

古去支撑格调，也是他诗法古人的目的之一。李　

梦阳还对“体”“势”“事”做了提点，虽无细致发　

挥，但认为这是何景明“辞断而意属，联类而比　

物”之说的内涵。“体”使“辞断而意属”可成，其　

成即有“势”；“体”有总体、体统的含义；“势”则　

是诗文在语义连贯方面的内在要求，能够做到语　

义连贯，诗文就有了总体的感染力和气势。而　

“联类而比物”，则是取决于“事”的。善叙事理，　

自然脉络分明，且环环相扣，也会导致诗文产生其　

相应的感染力和气势。李梦阳提出的“体”“势”　

“事”是从他的见解出发对何景明观点的深入阐　

明，创作时着力于“体”“势”“事”，就可以达到何　

氏所谓的“辞断而意属，联类而比物”，创作也臻　

于成功。可以推测，李梦阳研究古人创作的经验，　

或许就在于对古人作品中“体”“势”“事”的深人　

考究，也可以理解为对“法”或“规矩”的考究。李　

梦阳认为“含蓄”取决于“意”，“典厚”取决于　

“义”，风格的形成，与作品内容有直接关系。同　

时，李梦阳将“沉着雄丽”和“清峻闲雅”归于　

“才”的方面，将“辞之畅”归于“气”的方面，“气”　

即作者将感情贯注于创作之中，并驾驭创作过程　

的能力。　

可见，李梦阳对作家与创作的关系，对作者主　

观条件与临文发挥的状态方面有着清晰的认识。　

李梦阳的这些观点，都不宜于简单的以“复古”论　

调目之。其观点中蕴含着关于对古人诗作的学　

习、参究、训练以掌握诗文创作规律的一种深入细　

致的认识，其理论并不浅陋浮薄，而是透露着深厚　

和精深的理论气度以及周延严肃的理论风范。更　

深一步讲，李梦阳的诗学观点，应从他对何景明诗　

作的“抟沙弄泥，散而不莹”以及“无针线”和“乖　

于先法”的评价中去理解。因为李梦阳认为，按　

照何景明所说的诗学路数，便会导致此类的缺失。　

为防范后学舍难就易，走人诗学歧途，李梦阳严肃　

地对何景明进行规诫。他不厌其烦地反复申述其　

旨意，并垂文以述说其观点，正是出于对诗坛与诗　

学走向的严重关切，或者说是他作为主掌文衡者　

的责任意识。李梦阳这方面的意见，充分表现在　

其《答周子书》中，兹予引录如下：　

“仆少壮时，振翮云路，尝周旋鹪鸾之末，谓　

学不的古，苦心无益。又谓文必有法式，然后中谐　

音度。如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实　

天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之　

自则也。当是时，笃行之士，翕然臻向，弘治之间，　

古学遂兴。而一二轻俊，恃其才辩，假舍筏登岸之　

说，扇破前美，稍稍闻见，便横肆讥评，高下今古。　

谓文章家必自开一户牖，自筑一堂室；谓法古者为　

蹈袭，式往者为影子，信口落笔者为泯其比拟之　

迹。而后进之土，悦其易从，惮其难趋，乃即附唱　

答响，风成俗变，莫可止遏，而古之学废矣。今其　

流传之辞，如抟沙弄螭，涣无纪律，古之所云开阖　

照应，倒插顿挫者，一切废之矣。仆窃忧之，然莫　

之敢告也。又每窃叹独立之鲜，勇往之寡，又每伤　

世之人，何易之悦而难之惮也？而易之悦者，乃又　

不自谓其易之悦也，日文主理已矣，何必法也？　

吁：‘言之弗文，行而弗远！’兹１￣：ｆＬ子言邪？且六　

经何者非理，乃其文何者非法也？斯言也，仆怀之　

稔矣，然莫之敢告也。今足下既有同应之声，又相　

求也，仆安敢终默也？且人情未有不忽近而务远　

者，何也？知其实者少，而徇乎名者多也。世远则　

论定，持定采名，则旷世相慕，故汉文帝拊髀思颇、　

牧，而不知李广、魏尚者，以其近也。近则疑，疑则　

实昧，实昧则忽之矣。斯时俗之重悲也。”Ｉ２ｊ５∞　

由此可见，李梦阳对何景明之诗学意见的批　

驳，其实不只是在理论本身，而是对何氏理论容易　

导致的诗学变异和对后世的不良影响有所深虑，　

所以会对其看似合理的意见进行严厉地指责。这　

里，李梦阳不是否定“舍筏登岸”，也不是不懂得　

师法古人不能“尺尺寸寸”，而是怕后学不愿下功　

夫去师法古人，担心后学无论诗学素养如何都以　

“舍筏登岸”为托辞，规避对古人诗学成就的涵养　

工夫，去率意驰纵，蔑弃传统，从而导致诗风漫涣　

芜杂，讹体纷纭。正因为李梦阳本身的学养和他　

执掌文衡的实际威望，他对诗学的发展与演进，对　

诗风的醇厚和芜杂都有着高远深广的动态见解，　

担心轻简之论会因学者乐易惮难而导致诗学与诗　

风“风成俗变”的不良局面，所以他对何景明的意　

见举轻若重，十分在意。即使因此而造成与其交　

恶，也不苟且委蛇地含糊周旋，这正是李梦阳其对　

诗学发展具有强烈责任意识的反映。　

大凡理论周正谨严，庄雅正大者，总是从内部　

的些许松动开始，渐渍涣散弛废而失去应有的约　

束力和指导意义。原则性的理论信条有了第一步　

的松弛，就会有第二步、第三步的松弛，最后会导　

致理论的消解与涣灭。李梦阳之师法古人，学习　

经验以充实自身素养的诗学观念，在师法古人方　

面，是严格的，所谓“诗必盛唐，文必秦汉”云者，　

便是一种具有约束力的表述，稍有涣散，则如同堤　

坝之溃于蚁穴，延及开去，不可收拾，后果便是诗　

学废弛，讹伪之体丛至。所以李梦阳对何氏的批　

评，是站在诗学盟主的角度，从整体诗风和诗学走　

向的维度出发对其进行批驳，这不同于何氏本身，　

从其理论的合理性向度立论。二人诗学的出发点　

不同。若何氏为李，李氏为何，前者便会理解后者　

之用意，甚至也会以防微杜渐之心，发以为相同之　

论。　

三、对李、何诗学观及其理论意义的深　

入考量　

在《与徐氏论文书》中，李梦阳更进一步阐发　

了其诗学理论，对包括汉魏古诗、中唐诗，以及诗　

学方向和学诗门径等问题都做了论述：　

“夫诗，宣志而道和者也，故贵宛不　

贵峻，贵质不贵靡，贵情不贵繁，贵融洽　

不贵工巧，故日闻其乐而知其德。故音　

也者，愚智之大防，庄破、简侈、浮孚之界　

分也。至元、白、韩、孟、皮、陆之徒为诗，　

始连联斗押，累累数千百言不相下，此何　

异于入市攫金，登场角戏也……三代而　

下，汉、魏最近古，乡使繁巧】ｌ佥靡之习，诚　

贵于情质宛洽，而庄谈、简侈、浮孚意义　

殊无大高下，汉魏诸子，不先为之邪？故　

日：争者士之屑也。然予独怪夫昌黎之　

从数子也。请与足下论战：世称善战非　

孙武、司马穰苴辈乎？然特世俗论尔，何　

则？此变诈之兵也，荀子所谓施于暴乱　

昏熳之国而后可者也。仆常谓兵莫善于　

《六韬》，仁以渐之，义以断之，礼以治　

之，信以驱之，勇以合之，知以行之，蓄之　

神幽，而动之霆击，故尚父得之佐武王王　

天下。夫诗固若是已。足下将为武与穰　

苴邪？抑尚父邪？且夫图高不成，不失　

・

４５・　

为高，趋下者，未有能振者也，矧足下负　

千仞之具哉！”　”　

李梦阳此处对汉魏古诗，从诗应“宣志而道　

和”，应“贵宛不贵峻，贵质不贵靡，贵情不贵繁，　

贵融洽不贵工巧”的角度出发予以肯定。他认　

为，诗之音韵，有严格的标准，即“庄”“简”“孚”，　

与之对立者“波”“侈”“浮”则应予以规避。因为　

有这样的论诗标准，李梦阳对中唐以下元、白、韩、　

孟、皮、陆之诗不予认可。认为他们的诗“连联斗　

押，累累数千百言不相下”，犹如“人市攫金，登场　

角戏”，过于张扬才气，展露峥嵘，因而很是反感。　

上文已有所述及，李梦阳重视钻研盛唐，尤其是杜　

甫的诗学经验，他的创作训练性色彩很浓厚，他对　

以诗逞才不满，或恐是认为以逞才炫博为创作为　

目的，并不利于掌握古人真正的创作经验。所谓　

“争者士之屑”，即是此意。他又以战喻，并不主　

张学习“变诈”色彩浓厚的《孙子兵法》和《司马　

法》，认为应学习《六韬》。《六韬》非以诈取胜，而　

是“仁以渐之，义以断之，礼以治之，信以驱之，勇　

以合之，知以行之，蓄之神幽，而动之霆击”。实　

系兵学之正，其中有“仁”“义”“礼”“信”“勇”　

“知”的精神内涵，也有制胜对手的韬略变化。学　

之既可得儒家之仁义修养，也不妨碍军事目的的　

实现。联系他《与周子书》中的防微杜渐之思，其　

诗学方面的“取”与“去”，实关乎诗学走向之大　

旨，是他出于对当下诗学和以后诗学发展的全面　

思考而得出的观点。　

这篇《与徐氏论文书》系对甫举进士的徐祯　

卿的诗学指导，也有对徐氏的谆谆告诫。他以兵　

法为喻，以示自己尚正摈奇的意见。因此，李梦阳　

之诗学，在被时人及后人指责的同时，其实承担着　

维护诗学发展正统、关切诗学走向的深切用意。　

他在负重含诟之中，表现出一个思深虑远的诗学　

家宏毅的品格①。李梦阳性格耿介磊落，有国士　

风。在与刘瑾的斗争中，表现出了正直士大夫的　

风骨。这种风骨和其中的宏毅品质，一样表现在　

其诗学见解中。所以我们不应简单地将李梦阳的　

诗学意见（以及前后七子的主流意见）视为“复　

古”，而应以“固本”目之，去充分尊重他们在维　

系、延续古代诗学正统诗学的主流传统中所做出　

的努力，不要被他们创作上的缺失遮蔽了应有的　

深入允当的剖判。　

与李梦阳有所不同，何景明的诗学取径稍宽。　

其《海叟集序》云：“盖诗虽盛称于唐，其好古者，　

・

４６．　

自陈子昂后，莫若李、杜二家。然二家歌行、近体　

诚有可法，而古作尚有离去者，犹未尽可法之也。　

故景明学歌行、近体，有取于二家，旁及唐初、盛唐　

诸人，而古作必从汉魏求之。”…　他对李杜二家　

是有所分析的，认为他们的近体、歌行可学，同时　

也兼取初唐、盛唐其他诗人。然古诗则因李杜二　

家“古作尚有离去者”，遂弃而不学，专师汉魏。　

可见他的学古，不是不加分析，一味地师法而取消　

自身的独立意义。即使对于杜甫，何景明也从诗　

歌声音韵律方面有所批评。其《明月篇序》云：　

“仆始读杜子七言诗歌，爱其陈事切实，布辞沉　

着，鄙心窃效之，以为长篇圣于子美矣。既而读汉　

魏以来歌诗，及唐初四子者之所为而反复之，则知　

汉魏固承《三百篇》之后，流风犹可徵焉，而四子　

者虽工富丽，去古远甚。至其音节往往可歌，乃知　

子美辞固沉着，而调失流转，虽成一家语，实则诗　

歌之变体也。夫诗本性情之发者也。其切而易见　

者，莫如夫妇之间，是以《三百篇》首乎睢鸠，六义　

首乎风，而汉魏作者义关君臣朋友，辞必托诸夫　

妇，以宣郁而达情焉，其旨远矣。由是观之，子美　

之诗博涉世故，出于夫妇者常少，致兼雅颂而风人　

之义或缺，此其调反在四子之下欤。”¨　ｍ　

何景明与大多宗杜者不同，他对杜诗与《三　

百篇》和汉魏古诗的延承关系有自己的见解，甚　

至认为杜诗内涵都与《三百篇》和汉魏古诗不一　

样。言语之间颇有微辞。艺术上竞认为杜诗“辞　

固沉着，而调失流转，虽成一家语，实则诗歌之变　

体也”。可见，何景明个性兀傲，不好人云亦云，　

喜自出己意，不随人作计，即便师古，都很挑剔。　

这种态度，在李梦阳看来，不利于得到古人真正的　

创作经验，且过于强调己意，强调“舍筏达岸”，也　

是一种“好易惮难”的做法。我们此处也不过多　

关注何氏观点之正确与否，而是就其诗学态度而　

言，确实会导致后学不沉心法古，而以作出个性为　

口实，实际上舍难就易，从而导致唐突前人、昧没　

古学的偏失。李何之争，实由此而起。并不是以　

义气相向，不能相下。明代诗社诚有偏胜狂傲习　

①李梦阳在《潜虬山人记》中对佘存修之子佘育进行诗学教　

育。其中提到潜虬山人（佘育号）原学宋诗，李梦阳说“宋无诗”，　

佘育受教，“弃宋学唐”。佘育又听从李梦阳意见，“究心赋骚于唐　

汉之上”。（《四库明人文集丛刊：空同集》，第４４６页）李梦阳对后　

学总是悉心教导，希望培植后进力量。在此文中他还提出了“夫　

诗有七难，格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备　

而后诗昌也”。这“七难”实为唐诗的成就，可以视为李梦阳研究　

唐诗的成果。　

气，也有义气行事，自立坛坫，相互攻伐的现象，但　

就李何之争而言，主要还在诗学内部，在于诗学路　

径和诗学走向上二人想法不一，不能相互说服。　

当时不同诗学坛坫问确乎有争夺诗学话语权　

的现象，有时对这种争夺进行诗学解读亦有一定　

的意义。如杨慎，登第后出于李东阳的门下，诗文　

衣钵，实出于李东阳授受。钱谦益《列朝诗集小　

传》云：“及北地（李梦阳）哆言复古，力排茶陵，海　

内为之风靡。用修（杨慎）乃沉酣六朝，揽采晚　

唐，创为渊博靡丽之词，其意欲压倒李、何，为茶陵　

张壁垒。”又指出杨慎“援据博则舛误良多，摹仿　

贯则瑕疵互见，窜改古人，假托往籍，英雄欺人，亦　

时有之。”［４］３５４杨慎实欲为乃师张壁垒，其反拨　

李、何而欲别树一帜。在诗学上则险径不避，勇于　

在诗学风气中标新立异。然惟其如此，亦良莠互　

见，创获与瑕疵不互掩，别调与新声两得存，成为　

前七子诗学时代的特例。通过杨慎之诗学表现，　

可知前七子（尤其是李梦阳）之执守何在。杨慎　

诗学脱胎于茶陵，在实践上又反噬了茶陵，他在反　

对李梦阳诗学的同时，却不见了茶陵痕迹，已然溢　

出了其师之诗学矩矮，成为茶陵、前七子诗学之外　

的另一种诗学实践。即是说，杨慎在反前七子的　

同时，亦有悖于其师之诗学。这可反证其师李东　

阳与前七子间的诗学脉络，而前七子之反茶陵，实　

不是反，而是对茶陵的拓展与度越，是从韵高调逸　

方面力图改变茶陵及其追随者们的舂容迂徐之　

风，并不具有诗学上的颠覆与悖反的意味。据杨　

慎所云：“仲默（何景明）枕籍杜诗，不观馀象，其　

于六朝、初唐未数数然也。与予及薛君采（薛惠，　

字君采）言及六朝、初唐，始恍然自失。”＿３ｌ１　可　

知何景明受到了杨慎之影响。而杨慎之目的是反　

对李梦阳。何氏对李梦阳的批评，虽则尚属同一　

诗学体系内部的分歧，但可被其他诗学所乘，也可　

被“乐易惮难”的后进假为口实。这种可能的问　

题，李梦阳心里明白，所以他坚守其诗学门庭，对　

任何可能的松动都十分在意。其对何景明的批　

评，应该是主流诗学自身维护其纯粹性和着眼于　

以后发展的一种充分表现。　

何景明诗学中还有表现得较为激烈的意见。　

《何大复集》卷三十三之《师问》云：“汉有经师，作　

训诂以传一家之业者也。君子有尚之。唐宋以　

来，有诗文师。辨体裁，绳格律，审音响，启辞发　

藻，较论工鄙，咀嚼齿牙，媚悦耳目者也。然而壮　

夫犹羞称之。故道德师为上，次有经师，次有诗文　

师，次有举业师。”ｌ５ｌ２　何景明对诗学的授受有所　

不满，认为“壮夫犹羞称之”，这应与李梦阳有关，　

也反映了他张扬诗学个性和成一家之言的强烈愿　

望。从诗学承传的角度来讲，何景明之诗学，有导　

致弃“诗文师”而以自身心性为师的趋势。这种　

趋势会对传统诗学起到消解作用。李梦阳之批驳　

何氏，从何景明排斥“诗文师”会导致的后果看，　

有其必要性和合理性。　

上文已有所论述，茶陵与前七子（包括后七　

子）在诗学上是同质的。他们同样延承了元人　

“越宋宗唐”的诗学路数，希望能更真切地师法盛　

唐诗人，尤其是杜甫。因为宗杜，也讲求研究并遵　

循师法，故而他们虽然有“越宋宗唐”的路数，但　

依然绕不开江西诗学的基本范式。他们也提出了　

诸如“流转”“舍筏达岸”之类的超出法度之中，又　

不离于规矩之外的主张，类似于江西的“活法”论　

调①。至于李何之争，也包括后七子中李攀龙等　

人对谢榛的摈斥，其实都是同一诗学体系内部的　

分歧，并非是诗学中矛盾对立性质的问题。所以，　

作为明代主流诗学，茶陵一前七子一后七子是一　

个明确的发展轨迹。它是明代最具代表性的诗学　

主流。这一诗学体系的出现，反映了明代诗学在　

宋元基础上，对古代诗学范式的进一步固化。这　

对形成我国古代诗学的基本传统和鲜明的民族特　

色是十分重要的。不可讳言，我国古代诗学到明　

代前后七子的时期，在固化主流传统的同时，创获　

不多，新见缺如，没有建设性的主张，也产生了僵　

化、呆板和保守的弊端。但与高张性灵、消解主流　

传统的性灵诗学一路相较，终究于诗学传统的稳　

固与强化有力与焉。即是说，茶陵、前后七子诗学　

是一种延续与维护诗学传统并能孱人传统的理论　

力量，而非消解抑或颠覆的力量。进一步也可以　

说，江西诗学、江湖诗学、元代中期诗学与茶陵、前　

后七子诗学实际上是有前后脉络的，它们共同构　

成了我国古代诗学的正统力量。至清代，这种正　

统诗学又多向延伸，形成了神韵、格调与肌理诸　

说，呈现出多维度的繁荣局面，也表现出了集大成　

的理论风貌。包括前七子诗学在内的这个诗学脉　

①茶陵、前后七子诸人，避开宋人不学，或亦因学养功夫不及　

宋人的缘故，因而于宋人风调，自然不甚喜之。这种“越宋宗唐”　

的诗学路线，与元人、明人之学殖逊于宋人有关。至清代，士人之　

学养跻乎宋人之上，于宋人风调，便有允当的体认。故而宋人之　

诗学，在清代得以绍续。且元明之人虽不学宋人，其实其主张，亦　

与江西诗学多有相似，其二者问，亦为同质关系。　

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４７・　

络，便是古代诗学的传统，也是古代诗学的正统与　

主流。而更有意味的是，这些诗学，都与诗社活动　

有关，反映了古代诗人在诗学方面的一种群体性　

的共识。　

参考文献：　

［１］李淑毅，等．何大复集［Ｍ］．郑州：中州古籍出版　

社．１９８９．　

从诗社与诗学的关系上看，前七子诗学色彩　

［２］李梦阳．空同集［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，　

１９９１．　

浓厚，还产生了激烈的诗学论争，其创作影响了一　

代诗风，其诗学对于传统诗学的固化与发展都起　

到了重要作用。在明代诗社发展的历程中，颇具　

典范意义。因前七子诗社诗学规范的严格，也使　

其排他性较为突出。在后七子时代，诗社的这种　

排他性就十分强烈了。不同诗社之间也喧腾声　

［３］陈田．明诗纪事［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，　

１９９３．　

［４］钱谦益．列朝诗集小传［Ｍ］．上海：上海古籍出版　

社．１９５９．　

［５］吴文治．明诗话全编（第３册）［Ｍ］．南京：凤凰出　

版社．１９９７．　

价，扰攘不息，于诗学本身却无多大助益，于是开　

始了明代诗社习气汹汹呶呶的时期。　

（责任编辑亦冰）　

（上接第４１页）　

总之，韩国影视剧中熟语的翻译不同于文学　

作品中的熟语翻译，文学作品中的熟语翻译偏重　

于追求文学之美，而在影视剧中熟语的翻译则是　

（１）误译主要是由于译者没有正确理解韩语　

熟语的含义，而单纯进行语言转换、或不负责任地　

胡乱翻译所致。　

（２）语言风格不一致，主要是由于译者孤立　

地翻译词句，没有很好地结合上下文的语境，忽略　

偏重于追求简洁明了。因此，韩国影视剧中熟语　

的翻译要与影视剧特点相结合。译者要始终考虑　

观众的接受能力，采取相应的翻译方法。最根本　

的是，译者要有较高的语言文学修养和极强的使　

了人物年龄、身份、文化差异和思想感情。　

（３）一般来说，字幕的显示时间应该与画面　

命感和责任感，才能译出高水平的翻译作品，为丰　

富汉语文化做贡献。　

中人物的讲话速度同步，讲话速度越快，字幕的显　

示时间越短，译者必须使翻译的长度与观众的阅　

读视野相适应，也就是每行最大字符数大约１　１一　

ｌ６个字。因此，字幕应该力求简洁明了。语句不　

通顺、哕嗦，甚至病句连篇，这样粗制滥造的翻译，　

不仅不能传播异国文化，反而污染了我们的语言。　

（４）异化翻译有利于保持原作的异国情调，　

尤其熟语翻译应多采用此法，但不能进行单纯的　

语言转换，要考虑观众的理解能力，可以采用补充　

解释的方法灵活运用异化与归化翻译策略，使观　

众顺利接受陌生的韩国熟语。　

参考文献：　

［１］张玉珍．韩国影视剧中文翻译探讨——以剧名和　

台词为中心［Ｄ］．北京：中央民族大学，２０１２．　

［２］金辉．韩汉影视剧台词翻译技巧之增译法研究　

［Ｄ］．延吉：延边大学，２００６．　

［３］李艳红．中韩两国惯用语对比与研究——以谚语　

对比为中心［Ｄ］．北京：中央民族大学，２００６．　

【４】　刮咎　

吾　刮咎亡Ｈ　．２０１０．　

ｏｆＩ［Ｈ　ｆＤ１．　：　

（责任编辑梅孜）　

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４８・