我怎样画工笔花鸟画

2024年3月2日发(作者：腊七腊八)

第一部分 我怎样画工笔花鸟画

第一章

我学习工笔花鸟画，是从1935年起始的，至今才二十多年。在这以前，曾从民间画师学习过养花养虫鸟、制染料。还曾学画过山水画和写意的花鸟画。虽都是些”依样画葫芦“，很少创作，但在运笔用墨以及养花养虫鸟上，确为我学习工笔花鸟画打下了良好的基础。特别是那位教我制颜料的老师，他是位不大出名的民间画师，他循循善诱地使我观察体验了花草虫鱼的生活，使我懂得了绘画工具的制作和使用，那时我才23岁。

这本书是专就1935年以后，既是我从46岁学习工笔花鸟画起，到目前为止，把我在这二十多年中实践的经验，毫无保留地记录下来，作为研究工笔花鸟画地一种参考资料。知识，限于我的水平，错误的地方不仅不能免，可能还很多，这就唯有要求读者给予批评和指导，免得我自误误人。

一、学习花鸟画的意义

自古以来。人们对花鸟画的要求是“活色生香”，对禽鸟画的要求是“活泼可爱”。

花鸟画要它尽态极妍、神形兼备，也要它鸟语花香、跃然纸上，本来人们的日常生活就是和自然景物分不开的。青山绿水、碧草红花、好鸟时鸣，助人情趣，有的采入歌谣，有的编成小唱，自惜就为人们所喜闻乐见。一不《诗经》就是最好的花鸟画题材。画家们把人们喜爱的花鸟禽虫搜入笔端，塑造成更加美好的形象，不能说不是对人们精神生活的一种贡献。它是给人怡人心神的无声的诗，它可以养性，可以抒情，可以解忧，可以破闷，更可以使人领会到发荣滋长、生动活泼，促人以进取之情。画菊使人有傲霜之感，画竹使人发劲节之思，画松树使人知凌风傲雪，万古长青的精神，这和画黄鹂、戴胜于农时有关，一样是花鸟画传统的精神。

民族绘画的花鸟画传统是写生的，是符合于现实主义的。优良传统的创作方法，是热爱生活、观察生活、研究生活，从而熟悉生活，通过丰富的想象，大胆地夸张，用精简提炼的笔墨，描写瞬间的动态---包括风晴雨露的花卉在内，它似乎不应该被认为是“静物画”》花鸟画家们所以能够把花鸟瞬息万变的动态捕捉住，是与画家对生活的热爱、熟悉和观察研究分不开的。加上他们丰富的想象，熟练的写生，对于瞬间事物，闭目如在眼前，下笔如在腕底，很自然地创作出又真实、又概括、又生动、又传神的作品。这作品完全可以做到玉树临风，莺簧百啭，成为动的花鸟画独特的风格，被世界所公认，这是值得我们所骄傲的。尽管我们的花鸟画家不是在有花有鸟的现场去创作，更不是用标本来创作，而是在室内创作的。

花鸟画这一写生的优良传统，对于我们学习花鸟画的，不仅是要继承，还必须要向前发扬光大，使得标志着我们新时代独特风格的花鸟画，更加光辉灿烂地丰富世界民族绘画的宝库。

二、中国花鸟画是怎样发展下来的

关于中国花鸟画发展的一些社会、历史、经济等因素，限于我的水平，我只从花鸟画这个角度谈谈它的表面现象。

谈到我国花鸟画的现实主义传统---写生传统就首先应从象形文字的创造谈起。当然，彩陶就更早了。我们仅从殷代的甲骨和商周的青铜器上所见到的象形文字（汉代许慎的《说文解字》由于传写版刻还恐有讹误，不去征引。）已可以看出创造文字者是用现实主义写实的创作方法来塑造形象，使得这一具体形象简单概括、特征鲜明，使人一望而知：羊是羊，马是马，长鼻子的是象。我们祖先通过精确的观察、细密的分析、仔细的比较、大胆地概括，创造成为象形文字-----单一的绘画，就今日所见到的，起码也有三千多年以上的历史，这是首先值得我们骄傲的。鸟兽才木之名,在商周时代已经在民间歌谣---<诗经>中大量地出现了.同时,商代的青铜器花纹上劳动人民已经塑造了凤的形象.此后简单的花朵生动的禽鸟,我们从铜器、陶器、玉器、漆器、砖、瓦以及壁画上都可以见到活生生简练概括的形象.在东晋顾恺之(月345--406年)传世的<女史箴图>,在"日盈月满"那一段里,他画了两只朱红色的长尾鸟,一只惊非回望,一只伸颈欲飞,非常生动,在流传至今的卷轴画上,这要算是最早的了----当然长沙楚墓出土的<龙凤人物帛画>更在前(见北京历史博物馆印行的<楚文物展览图录>十二).自东晋经南北朝到隋唐(公元4、5、6、7世纪)，中国绘画汲取外来文化，营养自己，更加多元化。那时在文献上已有一些花鸟画家出现。同时民间画家的遗迹，在壁画上、墓葬砖瓦碑碣上、建筑物上、日常生活的器物上，我们都可以看到丰富、生动活泼的花鸟画和花鸟图案画，直

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到它完全发育成为单一的绘画----花鸟卷轴画。

唐代（公元618--907年）的花鸟画家，仅据《宣和画谱》（书成于公元1120年）的记载，只有八人。书上对薛稷画鹤，说他是写生，不但是形神姿态如生，而且一望就知道鹤的雌雄和鹤种的南北，所以李白和杜甫都写诗来称赞他。现在流传到域外赵佶的《六鹤图》，很有可能是沿袭了薛稷的画风传下来的。书上说到边鸾，那时新罗国送来一只孔雀给皇帝（唐德宗李适），这孔雀善于舞蹈，皇帝就命令边鸾画它，画成，真的仿佛孔雀按着音乐的节奏，婆娑起舞。又说，萧悦画竹，被当时诗人白居易看见了，作诗题他画竹说：“举头忽见不是画，低耳倾听疑有声。”通过这些记载，我们可以看出，民族花鸟画的传统，是抓住对象一刹那的动态把它表现出来，这和把画花（包括画竹）画鸟认为是静物画恰恰相反。《宣和画谱》又说，郭乾晖善画鹞，他常住郊外。养禽鸟玩弄，偶然心有所得，当即用笔作画，画成，格律老劲，曲尽物性之妙。上面岁仅是些文献上的记载，但我们看一下故宫博物院陈列的《簪花仕女图》里所画的花和鹤，尽管画家不是画花鸟的专家，也可以看出他相当的生动活泼了。在这时期里，民间的花鸟画更加发达。在壁画上、器物上、雕刻上，都显示出繁荣富丽、生动活泼的作风，比前代更加丰富多彩。

五代到北宋末（公元907---1127年），花鸟画继承唐代的写生传统更加发扬光大，创造出丰富多彩的各式各样的形式，可以说花鸟画到了北宋末期，已经达到了光辉灿烂盛极一时的时期。这时的花鸟画主张写生，主张师造化，主张从生活中塑造有高韵的形象，尽可能地避开工巧。在设色的鲜华柔婉以外，主要的要健全写生形象的气骨，反对在写生当中为了“曲尽共态”，造成工致细巧，失掉了笔墨的高韵，在设色的时候，如果流于轻薄，致使气势骨力不够，那就变成了软弱无力（见《宣和画谱》、《花鸟叙论》）。同时，在李 所作的《画品》中，批判了花鸟画只注意描写局部的形似和细密，而失掉了全局整体的气势和精神，还批判了“物物雕琢：的不当，而要求在画面的造型上要”妙造自然“，凡是这些，可以看出所要求花鸟画家的不是摄影照相，不是直接照抄事物的真象，而是通过观察、分析和比较，集中地加以提炼，有选择地加以概括，因此才主张师造化，塑造有高韵、有骨气的形象，反对工致细巧，物物雕琢而失掉了整体的精神。总的来说，这一时期的花鸟画----仅就花鸟画来说，是要求“形神兼备”，有“高韵”有“气骨”，“妙造自然”的花鸟画，它是周密不苟“师造化”的结果。我们试从故宫博物院绘画馆所陈列的花鸟画来看，话筌的《写生珍禽图》，翎与毛的塑造，有显然的区分，毛柔软、翎刚硬的感觉，一开卷就可以接触到，昆虫的腿爪也显示了这一点，更不用说它的生动活泼。崔白的《寒雀图卷》，赵佶的《芙蓉锦鸡图》《枇杷山鸟图》，梁师闵的〈芦汀密雪图〉等等都是形神兼备，有高韵、有气骨，妙造自然的花鸟画。尽管在创作的表现方法上，他们个人所强调的并不相同，但这正显示出他们各自不同的风格。

很显然，当时指导性的理论，影响和刺激了创作（包括民间的）。同时，更加扩张了画院的组织，设立了“翰林图画院”。在崇宁三年（公元1104年）宣布：天下画家以不模仿古人，而物的情态形色，俱若自然，笔韵高简的为工。并用出题考试的方法，考试民间画家（如用“踏花归去马蹄香”、“野水无人渡，孤舟尽自横”这类古诗的名句作题目，考画一幅画）。在画院（“翰林图画院”的简称，院里穿出来的画又叫院画或院体画。）中设立了“待诏”、“袛候”、“画学正”、“学生”等官阶，以表示对绘画技术的区别。鲁迅先生在〈论“就形式的采用”〉一文中说：“宋的画院，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（〈且介亭杂文〉第24页）我们看宋代的画院，正是有它特出的优点，但也有它的缺点，特别是颓废的萎靡不振的东西。在这时文人画渐兴，像米芾（赵佶时他作书画两学博士）那样的“文人”，在他所著的〈画史〉、〈画评〉、〈待访录〉、〈宝晋斋集〉、〈英光集〉里竟对从古以来画翎毛的一概加以否定，说成了“欠雅”。

南宋（公元1127---1279年）时期，花鸟画岁仍继承这北宋末期的花鸟画的传统而有所发展，但发展的深度不够大，继承的成分比较多。例如：李迪，他是学习徐熙和崔白的，由他又传到他的儿子李德茂和那时的画院（故宫博物院陈列他的〈骏犬图〉和〈雏鸡图〉》）。李安忠是学黄筌、黄居寀的，他又传到他的儿子李瑛。林椿和宋纯他是学赵昌的，林椿也传给了他的儿子（故宫博物院陈列着林椿的《果实来禽图》）。当然，像故宫博物院绘画馆所陈列的《双鸳鸯图》（故宫博物院有印本）、《枇杷绣眼图》、《出水芙蓉图》等等都是这一时期周密不苟，被人喜爱的作品。这时还有马远和马麟父子的花鸟画，如故宫博物院陈列出来的马远的《梅石溪凫图》，马麟的《层叠冰诮图》，2

马远用他创造性的画山水的方法写梅写溪，描写鸟凫在水里的动态，马麟用刚健的笔法描写白梅的冷香，他们都富于创造性，特别是在构图方面，一个为群凫创造优美的环境，一个只在一角画出梅花，大部分空白，更使人觉得冷艳芬芳。此外，还有兼工带写的一派，这是起源于北宋的，如：苏轼、赵佶的画竹，只用浓淡墨一笔画成，不用勾勒，这和所传徐崇嗣只用颜色敷染成为没骨画花是同有创造性发展的，还有梁揩和僧人法常，梁揩的作品如绘画馆的《秋柳双鸭图》;法常号牧溪，他的作品，日本保存有很多幅，最著名的如《松藤八哥》、《竹鹤图》等。与此同时，有杨无咎的墨梅，赵孟坚的墨兰和白描水仙，他们都是从兼工带写发展下来的，最后发展成为文人画。

两宋（北宋南宋）花鸟画，是继承并发扬了唐代绘画的优良传统，强调了花鸟画的能动性----气韵生动。同时，还要求做到形神兼备，妙造自然。《红蓼白鹅》是静（鹅）中有动（红蓼枝叶），崔白的《双喜图》、《竹鸥》，赵佶的《芙蓉锦鸡图》，《枇杷山鸟》，梁师闵的《芦汀密雪》，李迪的《雏鸡》，马远的《梅石溪凫》，张茂的《双鸳鸯》，林椿的《果实来禽图》，梁揩的《秋柳双鸦》，以及绘画馆中宋人的那些单页画如《红蓼水禽》，《枇杷绣羽》，《群鱼戏藻》、《出水芙蓉》等图，不但使人听到鸟语，闻到花香，并且一朵花瓣，一片叶子，一堆丛草，一片清溪，都使人感觉它们在动，是和主题思想内容很和谐地在动，这个动态，是从生活中体验出来的，差不多是抓住了对象千万份之一秒的动态，通过丰富的想象，千锤百炼地把它集中地提炼出来。同时，他们还从自己不同的角度，从使用笔墨，使用色彩等手法，创造成为自己的风格，使它在形式上更加多样化。他们这造诣适于养花木、养禽鸟草虫和在田野林木观察的辛勤劳动分不开的。花鸟画是有情节性有诗意的动的绘画。文人水墨画，如画竹、画兰、画禽鸟等，也讲究风情雨露，也讲究飞鸣食宿，他们更是强调了这一点，这也就是在“六法”中首先要求作家要做到“气韵生动”的这一优良传统。不过，在北宋，传统的发扬和风格的创造比较多，在南宋，传统的继承比较多，传统的发扬，风格的创造比较少。由于北宋时期的画家，仅一部分入了画院，这也许是在绘画上继承和因袭成分较多的原因之一吧。在院外的文人画，在南宋末期逐渐发展成为主流，直到元朝，这并不时偶然的。

元朝（公元1206--1368年）的花鸟画，在花鸟画家来说，已经感到寥寥无几。赵孟俯（子昂）的《枯木竹石图》、《幽篁戴胜图》是他充分发挥了笔墨的作用的。像陈琳的《野凫图》、王渊的《幽篁鹁鸽图》、张守忠的《桃花山鸟图》（都在域外）等，他们都是水膜和白描相结合，兼工带写的作品。在这时期应特别提到的是画竹和画梅，李珩、柯久思和王冕的作品，如故宫绘画馆所陈列的《四清图）、〈设色双勾竹图〉、〈墨竹图〉、〈墨梅图〉、〈三君子图〉等，在绘影、绘声和绘芳香方面，假如肯平心静气地领略一下的话，是完全可以理解的。我对它的看法是：由用娟到用纸，由用色到用墨，在写生的基础上进步到兼工带写，半工半写，做到“石如飞白木如箍，写竹还须八法通”的高度民主技巧，专就花鸟画来说，是有它辉煌成就的。

明朝（公元1368--1644年）的花鸟画，它的发展，基本上是沿着兼工带写这方面发展的。明初虽又设立了翰林图画院，在武英殿置待诏，在仁智殿待画工，并且把工笔花鸟画家边文进召至北京，给他武英殿置待诏的官职。边文进和明中的花鸟画家吕纪，他们都是机构着南宋花鸟画而发展下来的。边学李迪、李安忠的成分比较多，吕学马远父子和鲁宗贵的成分比较多，我们一见他们的作品，即可看出他们继承传统的成分。但是他们还都保持着自己的风格。到明末的陈洪绶，他的画竹翎毛，是创造性地继承着宋人的勾勒，他比边、吕二家更有新的成就。

这一代的花鸟画已发展成了多种多样的形式。写意画里形成了大写意和小写意。并且那时候的士大夫的阶级竟主张对花木不必管花、叶和花蕊的真实，说什么“若夫翠辩红寻，葩分蕊析，此俗工之枝，非可语高流之逸足也”（见《丹青志》陈淳条）。这就是说“庸俗”的“画工”，才对花木去辨别叶子，追寻颜色、识别花朵、分析花蕊，“高流”的画家们可以不管这一套而信笔一挥。这就造成脱离实际、脱离写生的花鸟画。但是，大笔的写意花鸟画家有林良和他的儿子林效以及王乾、徐渭、八大、石涛。这是痛快淋漓的花鸟画，对于花鸟画传统来说，它是从写生向前发展的，首先是做到了生动活泼。小笔的写意花鸟画家有沈周、陈淳、陆治、周之冕、孙克弘这些人。他们是以清倩柔婉见长的，为了与“俗工”有别，他们有的“不求形似”，只是片面强调笔墨的高韵，对于花鸟画写生所要求的“形神兼备”，似乎抛弃形而只在求神。明初画院里，发明了画翎毛的“点垛法”，用破笔枯墨，连点带刷，非常生动活泼，这是进步的方法（曾见明人的记录上记载点垛法翎

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毛的创始人，可惜我连书名也忘记了，不能确指是谁），这方法至今普遍地流传着。另外，还发明了勾花点叶的画法，至今仍被画家使用着。明末，有胡日从的《十竹斋画谱》行世，这对初学绘画是有帮助的。

清代 （公元前644—1911年）的花鸟画，在这一时期里，我们首先看人物画，山水画的发展，

然后再看花鸟画。这样比较一下，花鸟画你其他的人物山水画还是有它向前发展的一个方面，尽管或者相对地说脱离了花鸟画写生的传统。例如：明末清初的恽南田、王忘庵（武），他们批判了明代画用笔的粗纩，发挥了没骨写生的功能。用“没骨法”或者“勾花点叶法”来进行写生，他们是比明代的画家又向前发展的。特别是恽南田的作品，更可以说明这一点。清代初期，由明代士大夫所倡导的梅、兰、竹、菊四君子画，到这时也印行了画谱----《芥子园画谱》二集，第三集是花鸟草虫画传《芥子园画谱》。第一集山水谱是公元前679年印行，第二、第三集是公元前687年印行的。到了中期，工笔花鸟画家沈南铨往日本教授花鸟画。士大夫阶级的花卉画家蒋廷锡、邹一桂等也画出一些颇为鲜艳的“奉旨恭画”的作品。这时画花鸟的还有华秋岳（新罗山人），他从千锤百炼出来的形象，使用清新明快的手法，以少胜多地塑造出一花一鸟，几片叶子，一枝藤的形象，使人见了，真觉得他是惜墨如金。继承或者说模仿他的就只有一个李育，他不但是画，就连题字也学的神似，因此传到目前的华秋岳化中，使人怀疑很有可能是李育搞出来的。再后是赵之谦，他的花卉首先值得珍视的是他把游历所看见南海两广的花果，用他圆润灵活的笔调、鲜明的色彩，把这些花果入生地给反映出来。同时，对于新鲜事物----中原不常见的花果，也表达出作者对它们的思想感情。末期还有“三任一吴”，“三任”是任渭长、阜长和伯年。“一吴”是吴昌硕。“三任”的花鸟画，是从陈老莲的花鸟画发展下来的。渭长的笔调比较稳当，阜长、伯年的笔调更加泼辣，但是行笔如风，一挥而就的气势，是他们的风格，尽管他们有些过分地夸张了笔墨。吴昌硕是从苍老拙厚的笔调上求得画面上的协调，对于形象，却是大胆地加以夸张和剪裁，所谓大笔破墨花卉，成为一时最杰出的作品。

从辛亥（公元前911年）革命到解放前为止，由于古典绘画遗产的公开，专门学习机构的成长，这对花鸟画的发展是有所帮助的，尽管是在反动统治时期的摧残，并且把宝贵的民族绘画遗产陆续地盗运到国外，但这时的画家，比明清两代花鸟画家所剪刀的异常要丰富的多，对于从生活中塑造形象，从传统的写生技法中进行创作，却只有齐白石等几位画家。我在这时很感到求师问艺的艰难，我只有一面学习遗产，一面进行写生，在实践的过程当中，逐渐有一些新的发见。北平解放后，首先增加了我学画的信心，使我继续得以前进。

三、院体花鸟画是怎样来的

我们的民族绘画，自古以来都是民间画家们的辛勤劳动创造、发扬和繁荣的结果，才造成各式各样丰富多彩的绘画，无论是人物、山水和花鸟画。阶级为了控制他们，使他们俯首贴耳地为阶级服务，才设立“待诏”、“袛候”、“供奉”等一些官职，用来垄断“四方画工”，“美其名还说成是奖励学艺”。这制度自唐李世民时既有，经过五代时的南唐、西蜀，到北宋更加扩大组织，设立翰林图画院，接收了南唐、西蜀画院的画家，同时，还招收画家、画工，就他们绘画水平的高低，给他们“待诏”、“袛候”、“艺学”、“学生”、“供奉”等官职奉禄。大概艺术最好成绩的令他们画宫殿寺观的壁画（有的用娟拼起来画，有“双拼”、“三拼”、“四拼”等幅），经常地画些团扇进献给“皇帝”。到了赵佶时代（公元1101---1125年），重定了翰林图画院的官职。

入院的画家准许穿绯紫色的衣服，配带着金鱼带，把晋见皇帝的班次，画院排在前面。同时还颁布了画学考试的等次，以不摹仿前人，而物之情态形色俱若自然，并且笔调高简的为上。当时还把用古诗的课题公布“天下”，考试“天下”画工。如前节所引“踏花归去马踢香”这一试题，考取第一名的是画了一群蜂蝶追随在骑马的马踢后面。“野手无人渡，孤舟尽日横”这一试题，考第一名的画的是一舟子躺在船尾吹着笛等待渡河水的人。其他考第二、第三的多是画只空船系在岸上，画只鹭甆缩头拳脚地落在舷上，或画只栖鸦栖在船的蓬背上，只强调了无人，不如考第一名的是在等候渡客。赵佶他这样一来----反对摹仿，提倡独立思考，提倡诗情画意，提倡情态形色俱若自然和笔韵高简，这对于当时的画家们在创作上给予了很大的刺激。但是这一法令也就相当地脱离了实际生活而仅凭空想象。同时，在画院还提倡学习“小学”（文字学）、经学，对于绘画遗产的学习是4

“每十天把”御府“所收的图轴，命中贵们压送到画院，使画院的画家们观摩学习，并用军令状这一法令保护着运送来的绘画遗产，预防遗失或损坏。这种措施。一直影响到南宋的末期，特别是在花鸟画这一方面，创造成为多种多样的形式，这是和民间画家创造性的发展分不开的。

民间画家带着他们创造性的艺术入了画院，更加发挥了他们周密不苟的艺术成就。他们所画出来的山水画、花鸟画乃至于人物画，都是人民群众乐于接受的东西，并且还创造成了某一时期的某一流派。例如：北宋早期的黄筌父子一派;中期的崔白、吴元瑜一派等，在带徒弟传技法方面，虽还找不到具体的记载情况，但是，流传至今的那些团扇方册，很可能是画院中传授技法的习作或示范作品。至于被台湾运走的崔白的《双喜图》，作者在树干上自题“嘉祐辛丑崔白笔”八个小隶字，那就是这一时期院体的代表作了。

在明清的画院，画工和画家已有明显的区分，如明代把画家置于武英殿，画工置于仁智殿那样。一般的画工----民间画家，也就不被士大夫阶级的审美观点所重视了，并还波及武英殿之类的院体画家们。轻视画院，轻视院体画，这一审美观点几百年来一直没有得到很好地改变。

四、花鸟画技法的演变

为了表现花鸟的形和神所使用的技法----包括用笔、运墨和着色各方面的技法，随着画家创作的本身，画家对花和鸟一些各自不同的看法，以及审美观点的转移等，在描绘技法上，也就各有不同。这些技法的演变，到目前为止，随仍被花鸟画家们继承着，但在风格上各个画家却还有他自己的一套，今约略地叙述如下：

勾勒法 这是从写生提炼得来的线条，用淡墨勾出了形象的轮廓，然后着色，着色完了后，再用重色或重墨，重复地再“勒”出各随各形象的线，这线不单是代表轮廓，还要表现出花鸟翎毛等质感，使得形象更加生动明快。唐五代和宋多用这种技法，后来的民间画家仍用这方法。

勾填法 这法又叫“双勾廓填”。从写生提炼得来的线条，用重墨双勾出形象各自不同的质感，这双勾法和前面所说的“勒”法完全一致，不过“勒”法所使用的线条，不一定是墨，而是比较重的颜色。“勒”法是在着色终了进行的，双勾是先用重墨勾出，然后填色，这是它们的区别。这方法主要的是色不浸墨（双勾出来的墨迹），用色填进墨框里要晕染，要有浓淡，所以叫“勾填法”。这方法，唐、五代、两宋到元普遍使用。

没骨法 花卉不用双勾，也不用勾勒做骨干，只用五彩分浓淡轻重厚薄画成，这叫没骨法。据说这法创始于北宋时的徐同嗣，他这样画了一枝芍药花，非常逼真。同时又发明用墨笔画墨竹，如北宋文同、苏轼等，后又用大笔画荷叶等，都是从没骨法演变下来的。

勾勒与没骨相结合 这是北宋末才有的。一幅作品可以用骨法和勾勒法或勾填法，主要是因物象的不同，才使用着不同的方法。例如：赵佶的《写生珍禽图》（有印本），竹子用没骨法，禽鸟用勾勒法。又如赵佶的《瑞鹤图》（在东北博物馆），端门和丹闕用勾填法，祥云、白鹤用没骨法。

勾花点叶法 花瓣用双勾法，叶片用没骨的点法，这样做为了生动活泼，它是从南宋创为双勾梅花，再用没骨法写出梅花的干而又加以变化的。到明朝更加发展成为画一切花卉的方法。特别是用水墨表现白色的花朵，非用此法不可。

点垛法 点法在花鸟画中被使用虽在后，但它的功能却相当大。它可以用以点花点叶，它更可以用语点垛翎毛。自使用绢进而使用纸，到使用了生纸，这点垛法无论是湿笔（含水份多）、干笔（含水份少或很少），对于塑造形象，对于求形求神，都能如意的挥洒。明代画翎毛如林良等人，直到清代的八大山人和华秋岳等都长于此法，特别是近代的任伯年、吴昌硕、陈师曾、王梦白等诸人，以及齐白石，更擅长此法。

以上六种技法，实际说起来都是从双勾、没骨演变下来的。双勾中的勾勒是先勾出淡墨的形象，着色后，再用重墨或重色重勾一遍。勾填只是着色不再勾填，或是连色也不用，只用墨再加以晕染一下，这又叫“白描”。用颜色点染出形象，或是用浓淡墨点染出形象，虽然同属于墨骨法，但在使用笔的大小上，又分为小写意和大写意。明清两代特别是近代的花鸟画，对此法的发展是前无古人的。

第二章

我是在研究旧文艺的家庭成长起来的。清末，我在师范学院毕业后，特别喜欢古典文学。唐代

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韩愈告人作文方法说：“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，唯陈言之务去。”他这话以为着从学习遗产，到思想内容，到务去陈言，别创新意。我在文艺上很受这几句话的启发，直到1935年学习工笔花鸟画以后，一直遵循着这方法进修。虽然我对于“圣人之志”还有些模糊不清，但对于学遗产----“三代两汉”用取法乎上的方法学习唐宋绘画，我是花费了很多的时间，做了很大的努力的。目的是要把学习遗产与我当前所看到的花和鸟结合，向着“唯陈言之务去”这方面去构思，去追求我个人的风格。同时，我还研究了宋、元、明、清的丝绣画和灿烂夺目的民间画家的花鸟画。在解放前，我不懂得为谁做画。解放后，我才懂得了为谁服务的问题，这就加强了我努力作画的信心和决心。

一、我所研究过的古典工笔花鸟画

这里所谓研究，是包括绘画的内容到组织形式，以及所使用的表现技法等的认识。我是仅就勾勒方面的工笔花鸟画进行研究的，同时，还包括刻丝、刺绣这些花鸟名作，在我进行研究时，我所找到的核心名作是赵佶的花鸟画。他的花鸟画里，或多或少地汲取了晚唐、五代、宋初的精华，尽管有一些可能是别人的代笔。但是，他的画确实比徐熙、黄筌流传下来的作品要多一些，取为研究的参考资料也就比较丰富。我在1931年“九一八”以后，就开始学习赵佶“瘦金书”的书法，这对于研究他的绘画，是有一些帮助的，因为直到目前为止，我仍相信书法和绘画有着密切的关联。中国画的特点之一是不能完全脱离书法的，尽管它不是写法字是画画。我见过民间画家教徒弟学习用笔，教徒弟用笔画圆圈，画波浪纹的线，画从上到下，从左到右，乃至于从下折到上，从右又回到左或粗或细的笔道，他虽不写大字，不写小楷，行草书写法的练习。但是他们是有这一套方法的，特别是壁画的画家们，他们教徒弟，总是拿起笔来运动肩肘，而不许手指乱动。我认为要研究花鸟画，必须先学会拿笔运笔的方法，否则是舍本逐末的。现在把我曾研究过的古典花鸟画，择要写在下面。

黄居寀《山鹧棘雀图》 绢本着色。画面上静的坡石，动的山鹧、麻雀、翠鸟，临风的箬竹，飞舞的凤尾草，用浓墨象写字一样一笔一笔地画成颤动的棘枝，坡岸上还有被秋风吹落的娇黄的箬叶。他用高度创造性的艺术，为这些色彩鲜明的禽鸟安排出有近到远极其优美的环境。这幅画可以说是气韵生动、妙早自然的好画，它是完全可以被人民理解和喜爱的。按原画是宋代原来的装裱，色彩相当鲜明，石绿的箬叶、石青的山鷓、朱红的嘴爪等，因为用了有色镜头照相制版，现在所传的照片和印本就使人看成好象是淡彩或“白描”了。

崔白《双喜图》 这幅画为绢本着色大立轴。“嘉祐辛丑（公元1060年）崔白笔”的题名写在槭树干上。崔白这幅画是描写郊野里秋末冬初的风在吹动着草木，两只山雀瞥见了一只野兔在惊叫，野兔却安闲地蹲在地上，回头望着山雀，好象在说：“你们为什么这么大惊小怪地喊。”风声、树声、竹枝草叶声和山鹊喳喳的叫声，都从这幅画上传出了和谐的韵律。山鹊的青翠、野兔的苍黄，经霜红黄的槭叶，翠绿犹新的茅竹、蒿草，淡褐墨的树干和土坡，在用笔的奔放，色彩的协调上，比黄居寀却另成了一种风格。按画上两鹊是山鹊，是淡石青色的羽毛，不是羽毛黑白相间，叫做喜鹊的鹊。原题图名硬说成它是吉祥意义的《双喜图》，是不符合这幅名作意义的。我一面研究它，一面还参考着南唐赵干的《江行初雪图》的用笔方法，真可称为是行笔如风、气韵生动的好画。崔白另一幅《猪鸥图》，绢本着色，也是一幅描写动态极其生动的好画。

赵昌《四喜图》 绢本着色大立轴。原画绢已经受潮霉，但是神采奕奕，色墨如新。它是否为赵昌所作，董其昌的坚定不能即作为定评。但是作为北宋中期的花鸟画来看，可疑之点却很少。它描写雪后的白梅、翠竹和山茶花，与那些燥晴、啄雪、闹枝、呼雌的禽鸟。突出地塑造了黑间白各具情态的四只喜鹊，这些喜鹊比原物大一些而不缩小。他对喜鹊用大笔焦墨去点去捺，用破笔去丝去刷，特别是黑羽和白羽相交接的地方，他是用黑墨破笔丝刷而空白出白色的羽毛，并不是画了黑色之后，再用白粉去丝或去刷的。这一画羽毛的特点，自五代黄筌到北宋绽佶，可以看出是一个传统。这一特点在南宋以后就很少见了。他另外还画了两只相思鸟、两只蜡嘴鸟（都是一雌一雄）和一只画眉鸟。翎与毛的画法也和《山鹧棘雀图》一样，有显著的区别。此外，入梅花的枝干，石头的锋棱，竹子枝叶等，既不同于黄居寀，也不同于崔白，他把春天已经到来的景色，完全活生生6

地刻画出来。

赵佶（？）《红蓼白鹅图》 绢本着色大立轴。原题签是赵佶画。它很可能是赵佶以前的名作，经过赵佶坚定的。红蓼白鹅这一鲜明对比的构图，把极其平凡的蓼岸白鹅，组织的极不平凡，在秋高气爽、水净沙明的环境里，以简驭繁，以少胜多地塑造了一棵红蓼、一只白鹅，互相掩映着也就更加生动活泼，使人感到秋天蓼岸是那么明净和谐，充满着高韵。我们从用笔的方法上，从大开大合的构图上看，这幅画应当被认为是赵佶以前典型性的名作。

宋人《翠竹翎毛图》 这幅画为绢本着色大立轴。无款也应为赵佶以前名手的花鸟画。它描写了雪后竹林中禽鸟的动态，它用顿挫飞舞的笔道，写出了威风吹动的翠竹，瘦劲如铁的枸杞，两只雉鸡、四只鶲雀，仿佛它们都在山东。毛与翎的画法，是北宋初期的风格，而特别是用笔简到无可再简，而又那么劲挺峭拔。

五巨幅 同是用双勾的表现方法画出来的。但在用笔描绘上，黄居寀是那么沉着稳练，安详简净，崔白又是那么迅疾飘忽，如飞如动。不难理解;黄居寀是要表达出幽闲清静的意境，所以才采取沉着稳练的笔调;崔白为了显出秋末冬初，风吹草动这一环境，槭树竹草的枝叶，山鹊的迎风惊叫，都使用了一边倒的飞舞飘忽的笔法。赵昌的《四喜图》，内容比较复杂，因此他使用了大笔小笔、兼工带写的描绘手法。赵佶的《红蓼白鹅图》，红蓼用圆劲的笔调，白鹅用轻柔的笔调，蓼岸水纹却又用横拖挚战的笔调，看来却非常统一'宋人的《翠竹翎毛图》，对严冬的竹杞，使用坚实战挚、一笔三颤的笔法，对翎毛却又另换了柔软的笔致。这五巨幅如果我们抛开颜色而只看双勾的笔法，就很显明地可以看出笔法是随着事物的需要而产生各式各样的线描的。但是用笔而不为笔用，用笔要做到恰如其分，这是与联系纯属的笔法有密切关系的。可惜这五幅花鸟画都在域外，尚有待于收回。二、我从临摹中学到的花鸟画

在这里包括我初期学画时的临摹，对实物进行写生时的临摹，对赵佶花鸟画的临摹三部分。

初期学画白描 我初期（公元1935年）学画是从白描入手，用“六吉料半”生纸，“小红毛”画笔，学画水仙、竹子。那时，尚没有想到对水仙、竹子进行写生，只觉得南宋赵子固画的水仙，晚明陈老莲画的竹子好，我特别喜欢。我就用柳碳按照赵子固、陈老莲的话把它朽在纸上，再用焦墨去白描。赵子固白描水仙是用淡墨晕染的，我也在宣纸上画出象赵子固那样的晕染，这是经过很多困苦的练习，才能在生纸上晕染自如的。在生纸上我不但是练习到淡墨，还可以使用各种颜色，直到最后，我练习的白描勾线和赵、陈二家毫无不似之处。但是偶尔看一下真水仙，真竹子，不但我画的不如真的，名家如赵子固、陈老莲也一样的不如。水仙叶是肥厚的，劲挺的，花瓣是柔嫩的，花托和花梗又是那么挺秀有锋棱，这决不能用同一的线描，就把他各个部分表达出来。竹子的老叶、嫩叶、小枝，包萚等软硬、厚薄刚柔等，各有不同，也不是用一种笔法所能描绘下来的。因此，我试对着养长的水仙，活生生的竹子进行写生，在初期，只觉得比按照赵子固、陈老莲的河对临，有了一些变化，还未学会尽量发挥写生白描的作用和功能。

学习赵佶的花鸟画 这段时间较长，一直到解放后。我自小既听到祖父、父亲讲赵佶的花鸟画是被喜爱的。我家那时也还有几轴宋代的好画，赵子固画九十三头水仙长卷，也在我家。我很早就知道赵佶的花鸟画是总结唐、五代、北宋的花鸟画而加以发展的。同时，他也形成他自己的花鸟画独特的风格。赵佶人物画多半都是临古之作，很少新意。独他的花鸟画，一方面汲取遗产上的长处，一方面发挥他独创特新意。他使用勾勒或没骨的画法，着色或用水墨的变幻，都是纯从所画的主题内容出发，因此，他的画并不墨守成规，而是变化多端，时出新意的。我第一次临他的画是现在绘画馆陈列的《祥龙石》画卷，墨笔工细，他把这块石头，画出玲珑剔透，层次前后左右到九层之多，就是用科学的透视法来衡量它，也不觉得有什么别扭之处。在这里，我所说的“临”，是对着原迹用朽炭画在另纸或绢上，然后按照他的用笔和我的意思把它画出来，这里面我的主观成分比较多，同时，又主观地汲取它的好处，我自认为是它的好处。这样“临”，有时只一次，有时要四五次才感到满足。我后面还有所说的“摹”，是在原画上铺上一层透明的纸，把原画在透明纸用墨勾下来，再过到所要画的纸或绢上，然后按照原画把它复原，并不作出旧的样子。赵佶的《御鹰图》大立轴上面有蔡京题的字，我就是这样“摹”下来的。我还做过古人所谓的“背临”，因为原画我只能借看，不许留在我家过夜，持有人只允许我看几个钟头，就须交还，我只好把原画放在对面，

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另用纸比照原画的尺寸，与原画平列在画案上，用朽炭勾出，用力记忆它用墨用色的方法，至于它所画的花和鸟或昆虫，只要了解她们的生活，是比较容易记忆的。如宣和原装赵佶的《五色鹦鹉图》卷一书一画，是一件“纸白板新”的毫无损伤的好东西。我见到它，我只能前后看了几个钟头，就被日本人买去了。另一件赵佶的《金鹰秋禽图》，它是汇合花卉翎毛草虫为一卷，也是赵佶的好东西，放在我家只两天半时间，但我终于把这两卷背临了。《金英秋禽图》也被盗运出国，在反动时期，帝国主义及其走狗对我国古代的文物进行掠夺与盗运（不只是古代绘画这一样），还有专门贩卖绘画的商人，他们把古代绘画分成“东洋庄”、“西洋装”来从事贩运。同时，帝国主义者又派来文化特务，从事就地收购。上述的这些赵佶的画，不过是盗运的一例。我为了学习遗产，从商贩的手中还看到了不少好画，如赵佶的《写生珍禽图》卷，我曾花费了相当的时间与物力，才能浓回家里来对临。这卷是纸本，十二接，每接缝都有赵佶的“双龙玺”，前段有“政和”、“宣和”印，后段较短，已经被截去了些，只剩“御书”大印的右边。每一段，有的画一只鸟，有的画两只鸟，有的画花，有的画柏枝，有四段都画了墨竹。所谓赵佶“以焦墨写竹，丛密处微离白道”这一画竹方法的记载，在这卷里却得到了证明，我也用宋纸临了一卷，由这卷看赵佶的瘦金书，只在鸟的嘴爪、竹的枝叶上着眼，就可以看出书与画的密切关联。我在东北博物馆从复制（这是依样画葫芦纯客观的描写）了赵佶的《瑞鹤图》，他画了北宋汴京的端门和丹阙，在端门上画了二十只白鹤，十八只在飞翔，两只落在端门的邸尾上，他用石清填出天空，下面衬着红云（祥云），后面也像《祥龙石》，《五色鹦鹉》那样题了二百多字，用来说明“祥瑞”。但就这幅画的构图来说，确是富丽堂皇人人可爱的作品（本书封面就是我的临本），另外我还临过赵佶的〈六鹤图〉、〈栀雀图〉等。像已被劫运出国的〈腊梅山禽图〉轴，像〈芙蓉锦鸡图〉轴（现在绘画馆），也都是赵佶好的作品，但我没临过。

在这里特别提出的是在去年我临过的绘画馆收藏的黄筌的〈写生珍禽图〉，它画了十只四川的留鸟，十二只草虫，两只龟。用它画的鸟和黄居寀的〈山鹧棘雀图〉来比较，在描写上是同一家法。不过，黄筌的〈写生珍禽图〉的骨法用笔，更加老练活泼。

三、帮助我的一些古典文艺理论

我是研究过一些古典文学的，如〈左传〉、〈史记〉散文诗词等，这对于知道我的绘画创作，都取得重要的作用，特别是使我懂得如何开始构思。民间的一些绘画传达，哪怕是片言只字，也都给我以很大的启发。祖国的古典文学艺术有一个共同之点，就是在创作构思时都要求时出新意（包括8

主题思想内容和布局结构、遣词造句），摆脱老一套，给人以新鲜感的感觉。那些表达主题思想内容所使用的语言和手法，有都是那么响亮明白，通畅易懂，使人容易接受，易于受它的感动。这对于我学习绘画创作来说，是有很大启发作用的。下面我只引出一些更加具体的理论，作为例证。

唐韩愈的《送孟东野序》说：“非三代两汉的遗产，主题的思想内容要尊重”圣人之志“，布局结构、造句遣词务要去掉那些陈腐的老一套。我学写散文，岁没有什么成就，但是用这几句话来学花鸟画，二十年来确实给我以很大的启发，例如学习遗产我只学习唐宋的绘画，元以后的只作为参考。又如学习写生也就专从新鲜形象中找寻素材，避开陈腐的老套。特别是解放后我懂得了为谁服务的问题，因之在主题思想内容上也就逐渐地充实了。

南齐谢赫的《古画品录序》在他未说”画有六法“之前，首先提出”图绘者莫不明劝戒，著升沈，千载寂寥，披图可鉴“，这和做文做诗一样，首先要注重立意，要求时出新意。立意就是说这幅画的主题思想内容和形象的真实生动，这也就是唐王维山水赋中说的”凡画山水，意在笔先“，唐张彦远的《历史名画记》上说的”骨气形似，皆本于立意“。在作诗文上又叫做“宗旨”或简称“皆”。在诗文上的“宗旨”要求明畅通晓，它与绘画的主题要求明确生动，道理是一样的。我们再看一下谢赫对画家所要求的“意”;他评顾骏之说“皆创新意”，他评张则说“意思横逸”，他评顾恺之说他“迹不逮意”，他评刘顼说他“用意绵密”，评宗炳说他“意足师放”。可见民族绘画自古以来首先注重的是立意，这就意味着在构思时主题要明确，形象要生动，和作诗作文所要求的一样。我自1935年学画以来，每作一幅画，即照着作诗文那样要求创立新一代。我对创立新一代，除注意主题明确、形象生动外，就连构图用笔用色等也包括在内，比如，我画北京的牡丹，在三十多种名色当中，我只选出几种名色。北京的牡丹，枝干经过冬天的防寒束缚，开花时不够自然，同时叶片乍放，形象缺少变化，我总是取夏天充分发育的叶形，初秋恢复自然的枝干，特别是故宫御花园百余年前的老干。我把这些素材一年一年地搜集起来，我就掌握了北京牡丹比较充分的资料，反映它的繁华富丽，表达它的活色生香，自然就容易创立新意了。在古代画以牡丹作主题的，总是画块石头，把牡丹江的老干隐在石头后面，或者只画折枝牡丹，有的只画几跟竖干，这对于构图来说，是与牡丹的富丽堂皇不相称的。画家们只在春天找形色，未看到夏天姿态百出的叶片，初秋曲屈盘错的老干，那只好画块石头，遮掩了事。韩愈说“唯陈言之务去”，姚最在《续画品录》（公元551年）中说：“虽质沿古意，而文变今情”，我品牡丹不死守陈法，而要使它尽态极妍，比真的牡丹还要漂亮鲜艳，正是这些至理名言来驱使着我。谢赫所说的“气韵生动”，惟有能够创立新一代，才有可能做到“气韵生动”。

“师古人不如师造化“这句话，我最初时总是学陈老莲和赵子固，从画面上找生活，不知道从生活中找它的特征，不但在用笔运墨死守陈老莲、赵子固，而且既或有一些有新意的东西，反倒认为是不合古法，不像古人，根本忘记了有我自己在内，更谈不上我自己的风格。这样差不多有一两年。凡是没见过陈老莲、赵子固画过的东西，我根本不敢画，对”唯陈言之务去”、“创立新意”，文变今情等至理名言，几乎全部忘记。甚至连我那位民间画家老师的教诲，如何养花、如何养虫鸟，如何制颜色，都被“与古为徒”这一思想给抛到九霄云外了。我自觉悟死临古人的不对，我这才就所看到的花和鸟进行写生，觉得从生物中塑造形象，比从古画中去找、去摘、去硬搬要丰富的多，并且也比较容易。由此，日积月累地花鸟进行写生，用铅笔写生。后又进行一次或两三次墨笔线描，直到现在，就完全掌握了我所描绘过的花和鸟的形态和特征，由比较和分析而提炼出它们各自不同的典型形象。同时，还不断地从古人作品中汲取了许多滋养品，用来补我的不够。我起首在进行对生物的写生时，还依然是忠实于物象，照抄物象。学习了一个不太短的时期，觉得花和鸟有的可以“入画”，有的不“入画”。入画不入画是古代民间画家流传下来选择画材的名言。那就是说在选择描绘对象时，要认识到哪些合适，哪些不合适，从而提炼、剪裁和塑造。我自觉学陈老莲的竹子、赵子固的水仙，不如面向真竹子、真水仙去找创作材料。我的经营积累渐多，又进一步懂得哪些合适，哪些不合适，我这样用功下来，才逐渐掌握了它们具体的各自不同的形象。我在南方见过二十几种竹子，六种不同养法的水仙，鹦哥绿的斑鸠，白紫相闾合株的辛夷玉兰等。有的得以朝夕观察，有的却只能默记它们的一瞬，或是一两分钟，这就对于用铅笔速写以及入画不入画又发生了困难问题。为了克服上述困难，我曾从民间“真传”的画家河作中，体会到默写的方法，专记特点，专找

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丘壑（平凡之中找它们的不平凡），其余部分估计可以不去记的就大胆地舍去，练习既久，默写的方法，可以做到闭目如在目前，下笔既在腕底了。但是以前认为是平凡的，遇到几个不平凡的，又发现有的平凡，有的却更不平凡。这样积累经验越多，越有充分的比较和分析的能力。我至今仍在继续努力中。

以上三项是对我在花鸟画创作上起着决定性作用的理论。另外，除已在“中国花鸟画是怎样发展下来的”述说中所引述元代以前的理论外，我觉得“形神兼到”、“兼工带写”这两句话，也是我要努力去做的。“形神兼到”是从谢赫六法中的“气韵生动”演绎下来的，它首先是要创立新意。新意就包括着形与神，包括着整体的“气韵生动”。 “兼工带写”是骨法用笔的引申和发展，为了达到“形神兼到”，在创作时，就要考虑到“兼工带写”这一表现手法。这两句话是互相适应、互相因依，而不是对立的。

四、帮助我用笔的书法

我前面虽举了一些三千年前的象形文字，认为是民族绘画造型的起源，但我并不以为写写小楷或大楷，就对绘画产生多么大的功能。相反地，民间画家不写大小楷，初步练习只是画些大大小小的圆圈与方块和横七竖八的一些墨道和大小的墨点，也同样是认为是教徒弟学画的基本功夫。为了绘画来练习“腕力”、“笔力”的稳当准确，练习书法却是学习绘画技法初步的基本功夫，但不能是像写大字写小楷那样地练习。

为了练习下笔的准确和稳当，进而要求笔力的劲利圆润，生动飞舞，对于绘画技法帮助最大的是8世纪唐朝李阳冰的《三坟记》、《谦卦》等篆书。他的篆书讲究结构、讲究均整，讲究圆润有笔力。学他的字。越写的大，越写的整齐停匀，越对绘画有帮助。特别是他每个字的结构，空白的地方就留很大的空白，密集的地方就使笔道密集在一起，但是每个字大小都相等，这对于绘画的结构来说，也是有很大帮助的。

为了练习笔道的曲折转换、粗细韵枯、有气势、有断续、变化多端，我曾学习过唐代怀素的《自叙贴》。这部贴，对我学习工笔花鸟画来说，它使我的线描能够“应物象形”，灵活运用，毫无困难。我的经验告诉我，使用毛笔（包括大笔小笔，下同）要下笔准确，行笔稳当，练习想李阳冰那样的篆书确实能产生这样的效果。使用毛笔要让它行笔快速，上下左右转折回旋、顿措飞舞，练习象怀素那样的草书，也会有此效果。如果不练习书法，只象民间画家那样只练习笔道，也有可能达到同样的效果，但用笔的使转变化不大，不如练习篆书、草书可以体会使用笔墨的变化多端、飞舞生动。

我看到几位年轻的画家不会拿笔（书法上叫执笔），使我不得不把我拿笔的方法也写在里面。我的拿笔法是用拇指、食指和中指这三个指头拿着笔管，其余两个指头，或是挨着笔管，或是不挨，没有多大关系。三个指头拿住了笔管之后，画或写的时候，这三个指头不许动，南着要坚实，动的关键在手腕、在肘、在肩膀，无论是写小字是画小横，都不要使三个指头动作，都要使手腕、肘和肩动作，这可以画极长的线、极圆的圈和几尺长的竹杆。如果使用拿笔的三个手指去运笔画道，那一定不会画的很长，很飞舞生动。

第三章

我自幼即喜欢养花、鸟、虫、鱼，我也粗浅地学习过园艺学、鸟类学等知识，我对这些无论是各部的组织与解剖，无论是各自的习性与特征，由于特别地喜爱它们，我也就特别地熟悉它们。这对于我学习花鸟画，是一个有利的条件。我在二十三四岁时，业余从一位民间画家王润暄老师学习绘画，他先令我代他制作颜料，他还教我养菊花、水仙，养蟋蟀、蝈蝈，我从他学画不及两年，制颜料学会了，养花斗蟋蟀也学会了，绘画他确一笔未教。王老师是以画蝈蝈、菊花出名的。他病到垂危，才把他描绘的稿子送给我，并且说：“你不要学我，你要学生物，你要学会使用工具。”我那时还不大重视绘画，只是喜欢玩虫鸟花卉。但是我受到制颜料、养花和养虫的教育，使我对生物的描绘，得到了很大的启发和帮助。

在这里，我从养生物说起，将说到我写生的方法、创作过程，把我二十多年来一点点经验连我钻牛角尖，走弯路也包括在内，我一总地叙说出来。今先把我的学画日课表介绍一下。

1935年到1937年，午前定为学画的时间，最初两年内很少对生物进行写生，第三年才用铅笔描写一下家中所养的花鸟。1938年起，自上午8时半至12时，下午1时半至4时定为学画时间。10

进行写生，不一定在家里，已练习到敢到各公园各地方去描写。画的范围并不限定是北京的花鸟，这样到1945年。自1946年起，时间仍照以前，只把描绘的范围缩小，限于北京的一个地区。这一时期里，我的生活陷于极度的困难，下午的时间大部分被谋求柴米占去，同时，老妻病故，心情极坏，但我不自馁，仍照旧用功夫。到这时，我已懂得用铅笔与墨笔的结合。我提前早起，日出前我已经到了各个公园的门口，对生物进行再观察分析和比较，专找它们不同的性格和特征。做画的时间倒比以前减少了，特别是春秋两季午前总是各处看花看鸟。解放后，生活很快就安定六，学习的时间没有加减，默写的功夫比对物写生的功夫更加长了。到目前为止，北京花鸟能默写的就一天比一天多。我预备在最近的一两年内，再跑跑花鸟比较繁多的地区，像成都、昆明等地区，我再把描写的范围放宽，因为我练习有了一些成就，就容易塑造它们的形象了。例如成都的芙蓉，昆明的山茶花等，我都没有亲自去观察，自然就难于描绘了。解放后，在晚饭过后我还订了两个小时的理论自修的时间，直到现在我还坚持着学习。

一、我对养花养鸟的体验

北京的气候，春天似乎是较短，花木好象到了“清明”的节气还不算过了冬季，但是不久就燥热起来，有的花如桃、杏、海棠等，花苞还没有来的及充分发育，一遇燥热，就红杏在林、碧桃满树了，适得其反花朵不够顶，形象不够美丽。北京春天多风沙，有时风大起来刮的满天黄土，特别是开牡丹的季节（“五一”节前后）。端午节后，干旱少雨，也影响花的生长。但对于绘画来说，春天要抓的紧，几乎每一个小时都要注意花木的发荣滋长。干旱的季节只有一早一晚便于描绘，中午燥热，花的精神面貌不够生动。秋季气候好象又加长，有时延展到冬季。冬季花都入房，只有盆栽，它一直拖长到“清明”节的前后。因此，我在春天，只要不刮风，每天清晨既出去性生。在夏天我也只早晨去，秋天早晚都去，冬天有时去看看盆栽，盆栽只可以研究它们的细节部分。

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北京的花木，都差不多由养花的农民培育，或各公园养花的专门养花的技师栽培。他们喜欢茂盛整齐，喜欢盘绕架绑，使得花木象人，就养花和观赏来说，他们的这些做法是值得称赞的。但就花木的个性与特征来说，这样做会使花木束缚的不能充分发育，因而形象一般化，像摆成公式。例如：梅花的盆栽，不是盘成圆扇形，就是这里折一下，那里弯一枝。菊花更是一根苇杆绑束成了直梗，预防花头下垂，还按上一根铁丝圈，把自然的形象矫正得一花独放，很不自然。关于梅花，我到过邓尉，也到过南京的陵园，前者以古老胜，后者以品种多胜，各有千秋。为了画菊，只好自己养起来看它的形与神。关于牡丹，中山公园品种最多，近又把崇效寺的“众生黑”、“姚黄”、“魏紫”（都是牡丹品名）等出名的品种移来，再加上原有的“二乔”、“墨葵”、“崑山夜光”、“大红剪绒”和“胡红”、“干草黄”等品种，就花朵品种来说，中山公园的牡丹江是北京首屈一指的了。故宫御花园的牡丹，没有什么特殊的品种，知识他们的枝干好在在过去有一个时期没有人照管，或者说照管束缚的不太紧密，在形式上，有的多年的老干曲屈盘错，甚至横卧下来而又翻转向上，这对于它们的形象来说，是可以入画的。牡丹干脱皮，老干脱的更厉害，画起来都不大容易，不如几根直干容易表现。颐和园的牡丹也是日见加多，种在梯田上更易防涝。我相信，北京将来的花木更是我们画家取之不尽用之不竭的源泉。此外，如谐趣园的荷花，朵大、瓣多、色红、香冽，加上回廊曲槛，描绘起来又舒适，又得到了粉红荷花的典型（谐趣园的荷花，花瓣多到十八个），管家岭的

红杏，也是杏花中包括着不同的品种，如“凌水白”、“巴达红”等，有的是百十年前的老干，有的是补种过的新枝，有的接木，有的本根，开花时红白相间，蜿蜒数里。临近大觉寺的白玉兰，比颐和园的高、大，后面衬着阳台山，更显得它有玉树临风的美。

北京除动物园养有的鸟外，还有鸟市和鸽市。所有禽鸟，大约可以分成留鸟、侯鸟和贩运来的鸟。留鸟如喜鹊、山鹊、山鹧、斑鸠等，侯鸟如燕子、戴胜、锡嘴、交嘴、白鹭、黄鸟等，贩运来的鸟有鹦鹉、八哥、沉香、相思、珍珠等鸟。北京的鸽有三十多品种，羽毛的颜色有白的、灰的、红的（北京叫紫）、墨的、蓝的。形状有三个类型，长型的长脖细身，自头到尾稍达到一市尺二寸;中型的胸宽膀阔，头至尾到八九寸;小型的短小精悍，约五六寸。所谓品种，就是从它们的羽毛颜色和斑纹区别的。比如全身纯白，只有脖子上有一圈黑毛的，就叫它“墨环”;有一圈红毛的就叫它“紫环”;有一圈蓝毛的就叫它“蓝环”。与这相反，全身是纯黑色或纯紫色只有脖子上有一圈白毛的，都叫做“玉环”，这是长型的一类，它们都长于飞翔。全身一色，只两翼的第一列拨风羽（大长翎）左右有几根白翎的，无论全身是黑、红和灰，都叫它们做玉翅，这是中型的。小型的只有全身银灰色和纯黑色而背上有花斑或翼上有两道花棱的，它们不善高飞，人们特喜欢它们的娇小玲珑，依依向人，北京鸽是会集国内外各地名鸽培育出来。禽鸟的雌雄异色，羽毛有显著的区别，如鸡、雉鸡、锦鸡、锡嘴之类;有雌雄一色，羽毛毫无区别，如麻雀、黄鸟、山鹊、鸽子之类。但鸽子雌雄交配以后，就永不分离，这和鸽子不栖止在树上，和平近人，是一样的特性。我在1925年曾用12

文言记述北京貉的品种和养育繁殖等方法，印了单行本，书名《都门豢鸽记》，这是从我十几岁养鸽起，为它们做了一次经验的总结。

对于花木，只要从四面八方观察分析和比较它们的精神面貌，是比禽鸟易于描写的。但是，它们在风、晴、雨、露和朝阳夕照动静变化的时候，却也需要我们平心静气地体会琢磨。去年我画了一小幅雨后大红色的美人蕉，经一位养花专家指出，我画的是肥料不足的花，所以花瓣只是红色;如果施肥足，每个花瓣的边缘，就都泛出金黄色了。我细看专家所种植的，果然是金边大红。此虽属细节，对于整体不能说完全没有关系。在禽鸟动作缓慢的鸡鸭之外，要属家鸽，但是家鸽头部的动作并不缓慢，它们的警惕性还是特别的高。珍珠鸟体小、动作快，飞起来好象一溜烟。捕捉它们的动作，确实不是一件容易的事情。这步功夫，首先要仔细观察，观察时要先研究它们的特性和有关动作各部的解剖和动力的所在。鸟的动作先要看它们是实踩，是虚按，同时，再看它们翅膀的肩部是紧靠，是稍松。大概四个爪趾踩实----特别是中爪指，肩膀贴紧，就是要飞的初步动作。体形越大越容易看出，越小越难，飞时慢慢地落下，它是把拳在胸前的两爪下伸，大翅舒平，尾稍上翘;

飞时及降下，它是两爪向后平伸，拨风大翅向后靠拢。飞时要转向左，尾羽张开要先向右;飞时要转向右，尾羽张开要下向左，它和船舵一样。一般鸟都是扇翅膀向前飞，有的鸟如啄木鸟、嵴翎鸟等，却是把两翅背到后面，一张一翕地向前飞，前者叫鼓翼飞，后者叫敛翼飞。因此，描写他们的动作，要多多地观察体验，能够把它们各个的动作默写下来，使它闭目如在眼前，那么，抓住它们各自不同的特点来进行描写，自然就容易了。

昆虫如蟋蟀、蝈蝈等只能条约，他们的表情全在两个触角----长须，大概两须突然向后，是有些怒恼要斗。两须一前一后地摆动，大概是食饱饮足，悠闲自得的表示。急跳乱蹦时，两须同时向前或向后，动作的快速，简直不能一瞬。他们都有六条腿，所以又叫“六足虫”。停立时，中间两足支持全体，后足伸长，前足预备捕捉食物。他们要突然前跳，在一霎眼的工夫，后足靠拢，用爪向前一蹬，就蹦了出去。在蜂蝶之类，也是六足，也有短须。蝶的飞是扇两翅前进，下降时就停止扇动。蜂的飞是颤动翅膀，颤动次数加多飞行就快，反之就慢，有时在空中停止，只有翅膀颤动。黄筌的《写生珍禽图》中有一只黄蜂在飞，他只用淡墨晕染出翅膀颤动的轮辐，足进民族绘画，是自古以来即注重体验生活的。

二、民间对于花鸟画配合的吉祥话

在这里附带说一下自古以来民间相传下来的凤凰、麒麟等的形象，这些形象虽是近于神化，但是民间一见到牡丹，就认为是富贵花，是花中之“王”，于它相配的是鸟中之“王”的凤凰，所以“凤吹牡丹”这一五光十色、富丽堂皇的格局，在民间是普遍受欢迎而流传已久的。其次是牡丹与白头翁配搭，叫做“富贵白头”。牡丹与玉兰、海棠的叫“玉堂富贵”。这是春景。夏景的总是鹭鷀

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与莲花配起，叫做“鹭鷀卧莲”。这里用一“卧”字和前边所说的“凤吹牡丹”用一“吹”字，只是相传下来的口语，我始终没找出它们的根据。但是形象上凤凰总是一只张嘴在叫，鹭鷀是站在水里。秋景总是芙蓉、芦花衬着一对鸳鸯，据说这是象征“福”（芙）禄（芦）鸳鸯。冬景总是一枝梅花，在枝梢上两只喜鹊，衬上一些翠竹，或是作为雪景，据说，这时候象征着喜上梅梢或是“瑞雪兆丰年“的双重意义。这里还有一些禁忌，如凤凰两只鸟总要有一只张着嘴在叫（可能这就是”

吹“的意思），两只都不张嘴，或是全张嘴叫，却认为不合。鹭鷀总要站在水里，哪怕是一只脚拳起来，另一脚也要站在水里。芙蓉的格局总喜欢倒垂临水，鹭鷀在岸上在水里问题不大，大概都可以。梅梢是向上，不要倒垂，倒垂梅花，意味着和”倒霉“的字音相近，这和梅花绶带（鸟）的格局转音成为”没寿“，都特别不喜欢。民间对于凤凰的五色和尾巴长翎是三根（一般长尾鸟是两根）好象通过民间故事流传下来，知道的相当清楚。对于鹭鷀、喜鹊、鸳鸯和牡丹、莲、梅、芙蓉、芦花……更加熟悉。因此，他们喜欢在某一季节里画上某种鸟，并且他们对描写鸟的动作，要求飞、鸣、食、宿的形神更为认真。由于我在未学画以前，就和民间画家、民间刺绣家们讨论，我也给他们画过“兜肚”、“鞋面”、“挽袖”、“床沿”和帐子“、”走水“，和我与养花养鸟的老师傅们（旧社会时称他们叫”匠“，叫”把式“）在一起，得到了相当大的启发和教益，同时帮助了我学画。

三、我是怎样写生的

写生不等于创作，如同素描不等于写生一样。写生得来的素材，与素描得来的素材，还不仅是用铅笔、用毛笔的不同，写生意味着再九上相当主观的选择对象，试行提炼，大胆地去取，塑造出14

自己认为是对象具体的形象，并还强调自己的风格。写生是为创作创造出比素描更好的材料，有时写生近于完整时，还可以被认为是创作的初步习作或试作。它很象旧时的“未定草“一样。因此，我把对花鸟进行素描这一阶段略去。理由很简单，对生物或标本素描，有很好的科学方法去练习，用不着我再述说。下面只谈我所摸索出来的写生方法。

花鸟画写生的传统 花鸟画无论是工细还是写意，最后的要求是要做到形神兼到，描写如生。只有形似，哪怕是极其工致的如实描写，而对于花和鸟的精神，却未能表达出来，或是表达的不够充分，这只是完成了写生的初步功夫，而不时写生的最后效果。古代绘画的理论家曾说“写形不难写心难”，“写心”就是要求画家们要为花鸟传神。例如，7世纪（初唐）的薛稷，他是画鹤的名家，他所画的鹤，在鹤的年龄上，由鹤顶红的浅深，嘴的长短，胫的细大，膝的高下，氅（翅后黑羽）的深黑或淡黑，都有明显区别，并且他画出来的鹤，还能够让人一望而知鹤的雌雄（鹤是雌雄同体）和鹤种是南方的还是北方的。8世纪（中唐）花鸟画家边鸾被唐朝李适（德宗）召他画新罗国送来善于跳舞的孔雀。边鸾画出来的孔雀，不但色彩鲜明，而且塑造出孔雀婆娑的舞姿，如同奏着音乐一样。在这同时，有善于画竹的萧悦，他的画被诗人白乐天（居易）赞赏说：“举头忽见不似画，低耳静听疑有声。”花鸟画由初唐才发展成为独立的单幅画的题材，这三位画家，正是说明花鸟画写生的传统是要求形神兼到，描写如生的。

写生与白描 白描是表现形象的一种稿本，也就是“双勾”廓填的基本素材。它主要的构成是各种的线，用线把面积、体积、容积以及软硬厚薄稳定地表达出来。这是中国画特点之一，也是象形文字的发展。因此，线的描法不能固定，他是随着物象为转移的。写生是从物象进而提炼加工的，白描也是从物象进而提炼加工的，但它和写生的区别是不加着色，也不用淡墨晕染，用墨色晕染像赵子固水仙那样，严格地分起来，应该列入写生，不应该只算作白描。凡是只有线描不加晕染的，在习惯上都被认为是白描，被认为是粉本（稿本），例如，绘画馆陈列的《宋人朝元仙杖图》，即是白描。

我的写生方法 为了便于叙说，约分为三个时期，即初期写生、中期写生和近期写生。

初期写生 用画板、铅笔、橡皮和纸对花卉进行写生，先从四面找出我以为美的花和叶，每一朵花和叶都画成原大，视点要找出对我最近的一点，只取每一个花瓣、每一朵花或每一丛叶片的外形轮廓，由使用铅笔的轻重、快慢、顿挫、折转来描画它们的形态。而不打阴影，仅凭铅笔勾线表现出凹凸之形。画完，再用墨笔就铅笔笔道进行一次线描（即白描），线描又叫勾线。在勾线时，我最初使用的笔法------用笔划出来的粗细、快慢、顿挫、折转并不按照物象------铅笔的笔道，而是按照赵子固笔道的圆硬，或是陈老莲笔道的尖瘦去描画，当时觉得这样做是融合赵、陈二家之长----圆硬尖瘦，是近乎古人的，却忘记了辛勤劳动得来的形象是比较真实活泼的。在这时期里，我还不敢画鸟，所有画出来的鸟，差不多都是摘自古画上的，或是标本上的，并且还有画谱鸟谱上的。只有草虫和鸽子，是从青年时期即养育它们，比较熟悉，掌握了它们的形似。在这时，我已找到赵佶花鸟画是我学习的核心，但我还不会利用，我还妄自以为平涂些重色，好象更加近古，这样搞了两三年，并没有多大的进步。

在旧社会里很难得到帮助性的批评和指导，尤其是我搞双勾的花鸟画，在那时竟找不到一两位前辈或同辈的画家面向着写生，当然，还限于我接触的面不够宽。我只从一两位山水写生的画家得到了一些助益，但是对缺点的批评比起“恭维”来，那简直少的几乎是没有。我一方面对遗产加强学习，特别是赵佶的花鸟画，一方面从文献上发掘指导创作的方法，我一方面对花鸟进行写生，一方面从民间花家学习失传的默写方法。这样才由弯路里逐渐地走了出来。

中期的写生 我已经把素描和写生结合在一起，一面用铅笔写生，加强线和质感的作用，一面用毛笔按照物象真实的线加以勾勒。凹凸明暗唯用线描来表达。同时，还加以默记，预备回家默写。这样在一朵花瓣，不但用线可以描出它的轮廓，还可以用线的软硬、粗细、顿挫等手法表达它的动静、厚薄、凹凸不平等具体形象。把观察、比较和分析所得的结果，在现场就得到了比较真实的记录。对于禽鸟动态的捕捉，却仍有一些困难，尽管我已不生搬硬套图谱了。

我养鸟是从它的名称、形象和饲料来做决定的。如黄郦，它的名字见于《诗经》，它的形象是穿着一件镶着黑花的大黄袍，对入画来说，它是毫无疑问可以入画的。但是它的饲料困难----肉类

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与昆虫，特别是冬天，它还要用图把它自己藏起来蛰伏，关于黄鹂我只好不去养育。在这一时期我已经养了二十几种鸟。同时我又读了一些关于鸟类的书籍，特别是鸟类的解剖。我一面观察它们的动态，主要内类动作的预见，一面研究它们各自不同的性格，我从动作缓慢而且景致的鸟去捕捉形态，逐渐地懂得它们的眸子和中指《爪的中指》有密切的关系，关系这它如何动。这样到了接近我近期写生之前，我已经掌握了它们的鸣时、食时和宿时的动态，对于飞翔，我只发现了她们各自不同的飞翔方法，包括上升、回翔与下降，还没有能够如实地去捕捉画面上。但是到了画面上，它并不能象写意画那样一下子就形神兼到，因为工笔画的刻画------务求工细，它是他国线描、晕墨、着色，以及分羽、丝毛的。这样，没有实践的经验，就很难把鸟的精神表现出来，就更不用说什么见笔力的地方。这就是我遇到的一个困难。但我搞这写生的花鸟画，在旧社会里，对于困难是羞于请教别人的，有时请教也得不到很好的帮助。我的克服方法是多看、多读和多作。对于遗产要多看，对于生物要多看，对于文献上的理论要多读，对于禽鸟的记录也要多读，对于写生也要多画，由多画更加熟悉它们的各个不同的动作，因而也批判地接受了古代与近代的画禽鸟的方法。同时，也可以画出斑鸠飞翔与啄木鸟飞翔的不同，鸽子回旋与喜鹊回旋的不同。日积月累，逐渐地克服了塑造形象上的一些困难，逐步地觉得不让工致把我束缚住，已逐渐地走上了形和神的结合，但还没有达到形和神都到了妙处。

在我中期的写生，一方面务求物象的真实，一方面务求笔致的统一。有时强调了笔致，就与物象有了距离，如画花画叶画枝干，无论什么花、什么叶、什么枝干，总是用熟悉了的一种笔法去描写，对于“骨法用笔”好象做到了，对于“应物象形”却差的很多。有时忠实于物象，却忘记了提炼用笔，例如，画禽鸟，毛和羽一样的刻画工致，对于松毛密羽，一律相待，不加区别，所画鸟禽，什么形成呆鸡，不够生动，并且毫无笔致。因此，我更加观察（包括生物与古典名作），更加练习。

近期写生在北平解放后，我学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，我开始懂得了为谁服务的问题。同时，我也接触到了一些文艺理论，我还得到了旧社会得不到的指导与批评。这对于我来说，是从暗中摸索之中，看到了极大的光明。更增加了学画的信心和决心。就写生来说，我把描写的时间缩短，把观察的时间演唱。例如,牡丹开时，我先选择一株，从花骨朵含苞未开起，每隔一日就去观察一次，一直到这株牡丹将谢为止，观察的方法是从根到梢，看它整体的姿态，大概到第四次时，它的形象神情，完全可以搜入我的腕底了。当观察时，我早已熟悉它生长的规律，遇到出于规律以外的，如遇雨遇风等，我就马上把它描绘下来，作为参考。对于花卉的写生，我就由四面八方，从根到梢，先看气势，这样搞到现在。我不熟悉的东西，我还要继续去练习。

关于禽鸟，我也比以前有所改进。在以前，我对于比较鸟的动作和分析鸟的各个特点还不够深入。我就更进一步地观察，加以更细致的比较发达，不仅是长尾鸟与短尾鸟形态上的比较，就是长尾鸟和长尾鸟，短尾鸟与短尾鸟，对于它们各个不同的动作上也加以仔细的比较。同时，对于各种鸟特点的分析，与它们各种不同的求食求偶等生活习惯，和它们各自不同的嘴爪翅尾也初步找出它们与生活的种种关联。在造型上，我也改变了一律的刻画工整，我不但把描绘鸟的毛和翎加以区分，我还对松软光泽的毛、硬利拨风的翎，随着它们各自不同的功能，随着它们各自不同的品种，加以笔法上各自不同的描绘，我还估计我自己的笔调和风格。这样，我对禽鸟的写生，就用速写的方法加以默写默记。例如，画飞翔的鸽子，我虽养过几十年的鸽子，但是观察它们的飞翔，知识站在地面上向上看，所看到的动作，大半是胸部方面的，即或看到背部，也是它们乡下降落的时候。有人启发我，要我画向上飞扬的鸽子，对现实更有意义。我接受了这一宝贵的意见，我考虑到观察的地点，只有在午门的城墙上居高临下可以体验鸽子的飞翔。我观察了三天鸽子自下而上飞翔的情形，飞鸽有时在我视平线下，有时却在上。这情形，和我所想象出来的形象，几乎完全相反。同时，我还找到鸽子飞翔的动力所在，并还发现了飞鸽的形象有的入画，有的不宜入画。在这里，我顺便谈一下画钻天的燕子，这只有近代的任泊年画它，但在空白的天空，画上两只翅膀束起来的燕子，在形象的美好上来说，是有问题的，不容易被一般人接受，急降下的鸽子，也有这种姿势，这就需要我们考虑如何更艺术地加以处理了。

总之，我由素描到写生，仅凭铅笔毛笔的线显示出物象的阴阳、凹凸不平、软硬、厚薄等，是经过一段相当艰苦的练习的。这练习是从我的审美观点（入画不入画）选择对象起始。选中之后，16

在表达形象的技法上，也是付出了相当的劳动才能使我造出生动的艺术形象。在旧社会写生花鸟画早已失传，并且认为是院体画，欠雅。因之，最困难的问题是无可请教，等于闭门造车，是否合辙，我自己并不知道，我值得东冲西撞地消耗了不少的精力与时间。上面我虽勉强地分了三个写生的时期，但是我到现在，对于较为不甚熟悉的花鸟，却仍在观察体验中，我的经验告诉我，越是多观察生物，越感到表现技巧的不足，越能发掘出新的表现技巧。古人说：“学然后知不足”，唯有知不足，才能使人进步。

四、我的创作过程

我的创作方法，自始即是作文作诗的方法从内容出发，首先在构思上要创立新意。对遗产要“取乎法上”，构图、用笔、着色等的要求是不落老套，独辟蹊径。在旧社会，对于中国画的认识，可以说从士大夫阶级的审美观点，降低到富商大贾等的喜好。与其说中国画家是“孤芳自赏”、“唯我独尊”，不如说在某种环境的不同程度上，是仰人鼻吸、迎合富豪，较为近于真实。

我在当时，就是其中之一个，这还是我自吹自擂的，我要对宋元画派兴废继绝，我要创为写生的一派。实际上，我的画连我自己都不愿意重看，只是借此弄一些柴米维持最低的生活罢了。我的画在那时，根本还谈不上什么创作，叫好一些的，只能说是写生习作，特别是在1942年以前，很少有比较完整的东西。但在这个时期，我临摹赵佶的东西，却有些是好的。

在这一大段的岁月里（公元1935---1942年），我的创作方法是这样----以画牡丹为例，比较具体些。

素材 铅笔画出原大的牡丹花朵和几片叶子，再用毛笔加工线描之后，用薄纸墨笔另行勾出形象，我管它叫“稿本”。这稿本就随着日月就越积累越多。

起稿 比如1。5--3尺的中堂要画牡丹，先从创意上决定了画一枝生着三朵的牡丹花，花的品种是画“魏紫”，花的形象是两朵向前一朵向后。决定后，就先从想象中塑造了所熟悉的“魏紫”具体形象，决定由纸的左下方向上伸展。在这时，就用木碳圈出最前面的一朵花和四批叶（牡丹与由抽叶起，每一批叶是九个叶片，四批叶互生即开花），把木梗也随着圈出。再圈第二朵花、叶、梗干，都圈妥了后，把它绷在墙上看整个的形态、气势是不是合适。同时，在素材的牡丹花朵当中，选出对这样构图的四朵“花头”。当时就把这“花头”影在纸或绢的下面，先把前面的一朵落墨，随着就画这一朵的四批叶子，再落墨第二朵，再画上属于它的叶子，随后，落墨向后的一朵，再画上属于它的叶子，最后把老干画上即成。这就是我最初利用素材创作牡丹的方法。试算一下，假定一批叶是不是九片叶子，一朵花是四批叶子，那么三朵花就是十二批叶子，应该是108片叶子，这样一来，真的是黑压压的一大堆叶子了。我虽然利用浓淡，晕染出叶子前后话纵深，究竟不够生动灵活，更不用要求它有疏有密、有聚有散，有什么风致了。其他的花卉也有同样的毛病，这毛病就是写生的真实性、艺术性不够，没有进行大胆地提炼与剪裁，未能使得在画面上形成疏的真疏，密的真密，由艺术性中反映出它更加生动真实的美。写生不等于创作，其关键就在于此，我以为。

在这一时期，用笔的方法也缺乏变化，还不能与物体的软硬、厚薄。。。。。。相适应。并且恰恰相反，画花、画叶、画枝、画干，都是用同一笔法，整幅牡丹，全部铁线描，或游丝描看起来好象很统一，但是，对于物象的真实，产生很大的距离，对于艺术的真实，又觉得死板板的缺乏生活气息，机不够古拙，也不够朴实。特别严重的是，画牡丹用这类笔法，画竹子也用这种笔法，画牡丹老干用它，画桃、杏、梅、李、玉兰的老干也用它，它好象是物象的真实与艺术的真实之间游离着，似是而非地妄自强调了我自己的笔墨。我这样在创作上使用技法，一致延续了很久（不止于1942年），没有被发现。画鸟仍未脱离工致呆板以刻画为工，画草虫却有一些可取的。

1943年，重新自订了日课表，在谋求生活之余，日间加强了写生，把用墨晕染放在比着色还重要的日课里，并还联系用绢写生。我这样的用功，直到解放北平前为止，尽管我的生活更加艰苦，我从实践当中终于找到了解决写生与创作相结合的道路。这个道路，是用笔墨做桥梁，把物体的形象转移到艺术的形象，它是通过勾勒，使得所塑造出来的形象生动活泼，赋予艺术性，也赋予真实性，当然不是一下子就能达到的。下面我更具体地说一下：

素描 选取对象更加严格了，比如画花，不仅是选取花朵，连梗带叶全要富裕艺术性------我认为是美的。也就是我认为“入画”的，我才把它算作描绘的对象，进行素描。同时，还要默写。

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写生 把素描的素材，先实验用什么样的笔道适合表现花，什么样的笔道适合表现叶、枝、老干....决定了用笔表现方法后，参酌着素描时默写的形象，用木碳在画纸（绢）上圈出，按照实验的结果，用各式各样的笔道，浓淡不同的墨色，把它双勾出来，必须做到只凭双勾，不加晕染，即能看出它活跃纸上的真实形象。如果在某些地方不适合不妥，那最好是再来一幅。根据素描时的默写进行写生，一次两次地下去，提炼的用笔越简，感觉越真，不着色，不晕墨，它已赋予艺术形象了。一着色，它比物色更加漂亮鲜丽，这就是嗰人说的“师造化”的好处。嘹亮鲜丽的花朵，完全由我来操纵，不让物象把我给拘束住，也不让一种墨道把我限制住，务要使得我所创造出来的东西，要比真实的东西，还要美丽动人。

我慎重精细的选择可以“入画”的对象，进行默写，这是我已经掌握了写生技法的进一步功夫。我默写的可以构成一幅写生的画面，我就铺纸用木碳圈出它的形象。在未圈出之前，就首先要考虑到古代名作里有没有这样的布局和结构，古代是用什么手法来处理的，如何地离开它或用相反的方法抛开这些陈腐旧套。考虑好了后，圈出形象，挂在墙上再行端详（我多半是把纸或券挂在墙上起稿）。这时，不但注意到形象本身上，在空白的地方更要注意。大概一幅画的成功与否，空白而没有画的地方，关系很大，古代画家着重虚实，着重聚散，就是这个道理。然后，再考虑怎样落墨（双勾），怎样晕染（包括用墨和用色）。一幅画成后，不一定全都合适，先将自己认为特别别扭的地方改正，这一改正，又往往牵动全局，那最好成绩是就此题材重新构图，甚至可以另行构思。例如，像夹竹桃这一种花，叶子是三片轮生，花也是三朵轮开，并且是无限花序，它可以三朵三朵地聚簇地开下去。叶片是那么硬挺，花瓣是那么柔软，枝干又是那么圆融，长大一些的就需要竹竿扶持。它的形象作为写生来说，是比较容易处理的，作为创作四尺中堂来说，它就跟难处理了，除非与其他花卉配合。写生夹竹桃，首先不必考虑古代名作，因为名作里只有卷册扇面的小形式描绘，我还未进过用四尺中堂这样大的形式来描绘单一的夹竹桃的。本来夹竹桃这一美丽的花，并不能说它不入画，只能说在某种程度上它还是可以入画的。这样往复的研究和联系，花鸟的具体性神，完全为我所掌握住，完全可以心手相应地把它塑造出来，这菜市我所认为的创作。写生的画我只认为是习作，更完整一些的只能说是试作。

北平解放后到目前，我的眼睛亮了，我的生活稳定了，特别使我感到像有一股其大无比的力量来鼓励着我前进。关于创作，首先是批评帮助了我，使我不至于再钻牛角尖。我更加着重在默写与写生的结合，进而求得写生向创作服务。我现在的课程是：先把写生时间缩短到极短，把观察和默写的时间家长。为了选择可以“入画”的对象，对花与鸟不遗细小循环往复地加以比较分析，更深刻地务求它们的某一“入画”的具体形象，闭目如在眼前，下笔即在腕底。塑神塑形。不惜使用兼工带写的表现方法，使细节从属于大体，最终达到妙造自然的境地。以前局限于双勾填廓，伺候只看形象的需要，使用各自不同的表现方法，使得绘画归根结底要捕绘出只真花还美丽，比真鸟还活泼的花鸟画，用来丰富世界绘画的宝库，尽管我现在还没有做到，但我有这个信心，我更下最大的决心勤学苦练。我相信，我十分相信，再有几年，一定可以画出形神兼到，生动活泼的花鸟画。

五、哪些原因使我学习花鸟画消耗了这么长的时间

谈到我学画的时间，（自1935年起到目前为止），为什么要经过如此漫长的岁月？我始终是在勤学苦练的自我表现督促下进行学习的。但是下面这些情况，使我多消耗了时间。

走弯路 前两年完全是模仿陈老莲、赵子固，两年后使用了铅笔写生，一方面强调了细节，一方面东拼西凑、生搬硬套，使得铅笔的写生只为我所强调的细节服务。又后，自以为继承宋元，自以为可以妄自创派，经补助人家的恭维，得不到点滴的批评指导，牛犄角一直钻到了尽头，这才又从事古典的名作和理论的研究，在实践上才将铅笔写生和毛笔写生结合起来，才在某种程度上脱离了古人的窠臼，这已经是空消耗了十多年的岁月了。解放后，才听到了批评，才又改正了很多错误。

生活不安定 从学画时起，将在艰苦的状况下生活着，最严重的时期，是把极关重要的一些绘画参考资料，全部卖掉来维持最低的生活。对于绘画理论，反倒跑到图书馆去借阅一些普通的版本。这样一直到北平解放前夕。

只有“恭维”和平 由一开始学画，就感到缺乏师友的帮助，更难看到画家们写生创作的情18

况。就以北平和上海两地来说，真的从写生中进行创作的画家们，只有有限的一两位，我从他们的作品中汲取出来的一些经验作为我用，感到相当的不够。一些画家对我的作品，哪怕我是殷殷求教，也只有“恭维”。倒是从侧面----字画商家和裱画家们那里，还可以听到一些带“恭维”的批评，帮助我改正了不少的错误。例如，我画反面的叶色，总是用“四绿”（石绿漂成的一种）平涂，使得反叶的感觉相当强烈，不够协调，某裱画家告诉我，“某先生说，如果把四绿染出浓淡，使得四绿可以表现出明暗来，岂不更好“。我如获至宝地接受了。即是这一件小事，在旧社会都是很难得到的。

研究不够 花鸟画的生活并非简单，是相当复杂的。再加上把它们从生活的真实过度到艺术的真实，这不时很容易的事。例如，前面说的画美人蕉的事，在观察的过程中，要进行深刻的敏锐的比较和分析。必须从几百株美人蕉（中山公园、动物园夹道种的）当中，选择出自认为可以入画的素材。同时，还要周密地、更具体地研究怎样使用自己表现的手法，以及张幅的大小、色彩的调和等。我没有在这样的场合仔细地研究，周密地考虑，我也没有把它们客观具体的形象和我的主观想象，更细致地结合起来，使它恰如我意来美化，这时候我消耗时间的一个不太小的原因。

我的审美观点 我曾经理解过中国画只有笔墨，无论你画的是什么，只要用笔流利、泼辣、灵活,只要用笔淹润、苍秀、轻松、爽朗,就算一幅好画，因为首先是它做到了“雅”------雅人深致。我追求这“雅”追求了多少年，但似乎始终还没有追着。仅仅由使用墨与色当中，被人折中地称作“雅俗共赏”，我还不够满足，仍一味地不管物象，只追求着用笔，什么流利的游丝描，什么灵活的铁线描，什么苍老泼辣的丁头鼠尾描以及唐人、宋人等的描法，使得物象的真实与艺术的真实脱节。在一幅画中，闭门造车地强调了一些不必要甚至令人难于接受的笔墨，对于这幅画究竟是对谁看的，并没有很好地考虑，在旧社会所考虑的只是用它换柴米的问题。越话不来，越觉得你们不懂，只有我懂。如果不是自我表现戒慎，将不知骄傲自满到什么地步！但已阻滞了我的进步。实际上，中国画并不允许把全部抽空，只看笔墨。

第四章

在这一酸里谈一些我使用的工具。古语说：“工欲善其事，必先利其器”。工具不好，对工具不熟悉，这还不是古语的邀请。古语的要求是：既熟悉而更加精益求精地充分发挥工具的作用。作为画家来说，无论是纸、笔、墨、色。。。。。。都须使它们为我所使，更须使它们充分发挥它们的效能。唐张彦远的《历代名画记》早在公元841年，就已经述了纸、绢、颜料、胶、笔等的绘画工具。绘画工具对于创作的成功与否，是起着一定的作用的。现在把我所使用过的绘画工具，分别介绍如后。

一、我所使用过的纸和绢

生纸 生纸分为新纸和旧纸，越薄越好，在新纸中我喜欢使用棉连纸，其次是六吉料半纸。这种纸在双勾时，行笔要快，一慢，墨就会从笔道渗出，形成臃肿。着色时颜色要眺的浓稠一些，自然就易于晕染。但它的缺点是太燥，很难做到淹润（工笔着色）。北京以前发现了好多旧纸，若印武英殿版书的“开化纸”，考场写榜用的金线榜纸和丈二匹纸等，并且还有明朝的镜面笺，清初的罗纹纸。这些纸，经过相当长的年代，都是细润绵密最易于绘画，并且渲染多次，绝不起毛起皱，让保持平滑光润。我喜欢用金线榜纸和开化纸，初期学画，既用这两种纸和新的薄棉连纸。现在这种旧纸很少能够买到了。

熟纸 由于研习古代绢画的用笔、运墨和着色，觉得使用生纸画出来是一种“味道”，使用熟纸连勾带染，着墨兼水又是一种味道，因此，又改用熟纸学习工笔画。市上所卖的熟纸如矾棉连、矾夹连、冰雪宣、云母笺、蝉翼笺、书画笺等，大概都是胶矾太重，甚至一折就碎，一碰就破，不能应用。我只得自己加工，把生纸弄熟，我的方法是：

1、四尺棉连纸12至15张;

2、黄明胶一钱，温水泡经三日，水不要多;

3、白芨（鼓药店卖）片五分，温水泡三日，水不要多;

4、明矾五分，温水泡三日，每日振荡一两次，以溶解为度。

到第三日，假如胶仍不融化，既乐意兑入滚水使化，笔芨也须兑入滚水。把这三样水掺合在一

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起（月一市斤水），等到冷了后，既用排笔（十管一排的既成）蘸水刷纸，刷要由左向右，由上到下，挨次刷匀，阴干，即可应用。这样做，纸仍保持绵软，并不脆硬，能托墨，经手不渗，易于着色，比那些市面上的熟纸也容易保存。这样把生纸制熟，当时旧可应用。但若是春天制成，秋天再画，更觉好用。

上面这方法还可局部使用，既若用生纸双勾作画，在画成的某一部分，必须先垫某种颜色，然后再在这颜色上加以晕染，在未垫颜色前，先用胶、白芨和矾的混合液，沿着所画双勾墨道以内，轻轻地涂上这混合液，俟干后再染，更易于晕染多少遍，不渗，不起毛。这个方法还可以用到青绿山水画。

生纸经过年月越多越好用，熟纸却不宜经过年月多（指市面上卖的而言），因为生纸越是经过年月地，它越坚实绵软，熟纸年月越多它越脆硬，有时矾性散失，还形成斑点。

生绢 用原丝织成不加錘压，不加胶矾的叫“生绢”，又叫”原丝绢“，或叫“原丝绢”，这是没有把丝錘成扁丝的。民族绘画在唐宋时代都是画家用生觉自己再加工。他们用木框的绷子，象现在刺绣那样把绢绷上去立起来做画，这样，还便于两面着色。生绢到什么时候不用了，我还考证不清，不过明朝中期的绘画，已经有錘成扁丝的作品流传下来。《红楼梦》画大观园（四十二回），薛宝钗已经说请相公们矾绢了（《芥子园画传》、《小山画谱》都说到錘矾的方法，当然更在这以前）。到了近代，才又有人按照唐代佛教画绢的质量形式请人仿制，最初是用黄蚕丝，那是为了便于造假画，后来才有画家们用白蚕丝按照北宋细绢仿制，至今北京仍有用生绢的，我就是其中一个。

我为了临摹古典绘画才使用生绢。使用的方法是用排笔蘸温水把它刷净绷平，在未刷以前，先把绢的两边（一般的都叫它绢边，即是绢宽幅的两个边缘）用剪刀每隔寸五剪一小口，刷后就容易绷平否则绢边容易起皱不容易绷平。这一刷，生绢就很容易受墨或着色，忌用矾水刷，一刷就更加脆硬，并且容易断裂。如果丝绢的密度不够，用墨或着色容易起色眼，那最好成绩用较稠的黄明胶水兑上一点淡淡的矾水，刷它一遍，然后筽画，尽管因刷胶绢上起了亮光，并不妨事，一经装裱亮光自去。象我定制的生绢，密度等于北宋细绢，只用温水一刷就可以了。在旧社会造假画的是用“鸦片烟灰”，红茶和“关东烟叶”煎水，在生绢上合胶矾一刷，使它成为古代旧绢的颜色然后绘画，绘画后，利用胶矾的脆硬再把它做成断烂的形式，经不几年，绢地就越来越黑，年月越久，黑的连画也看不出来了。我之所以用水刷它一次，一来为了绷平，二来为了去油垢。若是染成麦黄色的话，那最好成绩用生栀实（国药）泡水，不要煎熬，淡但地刷一遍，既去油污，又易着色受墨。

绘绢 又叫“熟绢”，就是织成后经过加工的画绢，分白边绘绢、红边绘绢和彩边绘绢三种。从选丝织绢开始，在绢的宽幅边缘上就加上了区别，最次的是用白丝织边，叫“白边绢”，其次是红边绢。丝最细最匀，是用黄绿等丝织边的，叫“彩边绢”，是最好的绢。经过胶矾錘砑等再制，即成绘绢。这种绢不易经久不用，若经过十年八年再用，在绘画的部分容易泛起斑点，这斑点叫做”漏矾“。

用绢绘画，比用纸绘画在前，唐宋名画多是用绢。纸画经年久不断不折，绢画竟年久易于断折。花鸟画讲究鲜艳明快，在着色上，不论生绢、绘绢都可以两面着色，互相衬托，使得色彩更可以经久不变。这一点是生纸、熟纸都难于做到的。昔人论纸绢的功用，认为绢不如纸，在我实验的结果，花鸟画从效果来说，纸不如绢，更不如生绢。北京荣宝斋和美术部都有生绢出售，都好用。我见过民间画家画祖先的影像或行乐图等，都是用极其次薄的棉连纸，由画家制熟，象绢一样可以两面敷色，其效果比绢还好。但这种薄如蝉翼的棉连纸，在北京是久已买不到了。

二、我所使用的笔和墨

俗话说“画家无弃笔”，这就是说极秃极破的笔，到画家手里也能发挥秃笔破墨的作用，这作用，并不是用新笔好笔所能达到。花双勾花鸟所使用的笔，却不能不讲究，首先要有极其硬利的尖笔用它来勾勒，又须有毫短而丰满的羊毛笔，用它来敷色，秃笔用它来画老干坡石，破笔用它来丝禽鸟柔毛，各自为用，不能缺一，这和画山水画，画写意花鸟画只用一两种笔就能完成一幅画完全不同。

北京制作画笔的有两家，一家是吴文魁（崇外大街），一家是李福寿（骡马市大街）。吴文魁制的“小红毛”、“书字”、“大红毛”（均是笔名）是勾勒用的笔，李福寿制的“衣纹笔”、“叶筋笔”20

也是勾勒用的，但我喜欢用吴制的笔。关于着色用的羊毫笔，分“大着色”、“中着色”、“小大由之”（均是笔名）几种，现已无人制作，代替使用莫如“小楷羊毫”（笔名）或是其他羊毫笔都可以。唯独石青、石绿特别是朱沙的着色时，必须使用狼毫制成的笔，这种笔毫较硬，易于涂染平净。

笔的保养方法只有一个，就是用后把笔洗净，特别是，硬尖勾勒用的笔，不单是被墨胶住，再泡开就损耗它的锋芒，而且把角胶歪，它就很难矫正。着色用笔也忌胶固。笔的存放，无论是新笔、旧笔最好成绩是插在笔筒里，免得被虫蠹伤，特别是南方的天气。

我所使用的墨大多是五十年以前的墨，这种墨比现在的墨要好的多。它首先是黑而不发亮光，其次是夏日研出来不发臭。当然胡开文墨店新制的墨也一样能画，但没有以前的墨那样质量好。使用墨要每日洗砚，每日研成新的墨汁。经宿的墨对于工笔花鸟画来说，它容易遇水渗出，或是遇水变淡，特别是表现在绢画上。所以为了画好花鸟话，最好购买一些比较年久的墨备用。

三、我所使用的颜色

我从二十几岁随老师制颜色，到目前为止，我对于使用颜色可以说以心所欲了。但事实上并不是如此。花鸟的品种越来越多，中国画固有的颜色尽管善于搭配，仍然是不够应用----随类赋彩。有人说中国画是富于象征性，绿灯的可以用墨，兰的可以用青，觉得更富于艺术性。诚然，但中国工笔花鸟画的特点以一就是鲜艳明快，比真的还要美丽动人。那么，不明了颜色，不善于施用颜色，在花鸟的表现方法上，就好象失掉了一个很重要的构成部分，我就前者写了一《中国画颜色的研究》，由朝花美术出版社出版，新华书店发行，就是从这一点出发，向中国画的研究者作出了简单的介绍，在这里我就不一样一样地重复了。不过，有一点还须说明，那就是使用颜色时，必须是由浅到深，逐步加浓，不应该一下子就使用很浓的颜色。在使用颜色时要保持干净，稍微沾染尘垢的颜色，应该洗去，即不应再用。

石青、石绿、朱沙、白粉都需要随用随研，最好放在小型乳钵里。这小型乳钵是西药使用的最好，用后出胶时，用滚水一泡，也不至于炸裂。藤黄是柬埔寨王国出产的最好，唐代所谓“真蜡之黄”就是此物。

洋红无论是德国的、法国的、英国和日本的，只要色彩鲜艳，没有恶臭（刺鼻的腥气）和不沾染笔毛（白的羊豪笔，蘸上兑红的羊豪笔，在水中一涮，笔毛仍保持洁白）的，才是顶好的洋红。洋红不能代替胭脂，胭脂也不能代替洋红，它们是各有好处的。

在这里我再补叙一下着色的衬托方法，这是我写那本《中国画颜色的研究》时所没能够写进去的。

朱砂 无论土涂朱砂，或是晕染朱砂，都必须先用薄薄的白粉（不要铅粉）涂一遍，候干，再涂染朱砂，这样做，不但是易于涂平，也易于停匀，便于罩染洋红或胭脂。在绢上涂有朱砂，绢背面也要涂上一层薄粉，显得朱砂更加鲜艳夺目。

赭石 在绢上画树木枝干，用水墨皴擦晕染，觉得恰到好处，往往一染赭石，反倒显得晦暗无光，再用墨去醒（使得更清楚一些），在绢上往往会造成痕迹，不够协调。我见揭裱宋画，在绢背面的树干上染重赭色，正面不染赭石，我画树干就用此法。

头绿 石绿中的头绿，是重浊的颜色，向不用它作正面的敷染。但是绢上的花鸟画，却非用它托背不可。我从揭裱宋元画和水陆佛道像画上得到了很多方法。例如，正面紫色，背面托头绿，正面石青，背面也托头绿。

石青 石青颜色越娇艳的越难于薄施淡染。但是着色对它的要求却是薄施，忌厚涂。画翎毛，有的需要翠蓝，有的需要重青，有的却需要薄薄板的一层青晕。在未有石青前，要翠蓝的先晕染三绿，要重青的先晕染胭指，要薄拨一层的先晕染赭墨或花青，然后再用石青去染。这绝不是一下就可以染成的。在绢画上，前面用石青，后面必托石绿，有的还托浅的三绿，使它起到相互衬托，行家鲜艳的作用。

提粉 这也是花鸟画着色使得更加鲜明、更加活脱、更加跳出纸上的一种方法。这是唷染颜色完成之后，还觉得不够脱离纸上，有些“闷死”在画面不够跳出，必须用粉将“闷死”画面上的提醒出来。画白色的、粉红色的、黄的、浅绿的花朵，都要使用提粉的方法，使它更加显豁明朗。凡是花瓣，特别是前面的花瓣，用颜色晕染出最浅最淡的部分，而感到这个花瓣最淡最浅的部分不

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够活脱，不够跳出纸上，就用极细的蛤粉，自最淡最浅的边缘，向有不淡不浅的地方晕染，使得最浅最淡的边缘，更加突出地成为白色，自然这花瓣就跳出了纸上。但是，在边缘着粉向有颜色的部分晕染时，用笔要轻，要使用含水洁净的笔，务有使用颜色的部分不致发生影响。

四、结束这个小册子

我在学画前，见到不少的公笔花鸟画流出国外，在故宫博物院和古物陈列所又见到该龙处几乎全部的花鸟画，这对于绘画遗产的学习上，占了极其优越的条件。从日籍教员学过素描、水彩等外国画法，我也用来教过学，对写生技法来说，也是比较容易顶。我在二十九岁即从一位民间画家学习制颜色、养花养虫鸟，对于那时所谓匠人画的画师们，我都向他们接近和学习，有的成了很好的朋友。因此，失落在民间画家的魔写传神法，两面晕染等的方法，我都有一知半解的知识与实验。在旧社会，民间艺人一向是被轻视的。我以一个小学教员而和他们呼兄唤弟，这也是他们欢迎的。我在它们语言之间，在笔墨之上，得了许多的益处。只是困于家累，奔走四方，未能很好地向他们学习，以致写象传真的方法，竟与我失之交臂，至今回想，这一门竟成了绝对学。要知道这一门绝学那时候已由照相和西法的传真代替了。他们愿意教我而我却不愿意去学，等到我觉得应该学了，而教者却不在人世。我仅仅获得一些默写传神浅薄的方法，用来描绘动作快速的禽鸟，这是多么可惜啊！

我国绘画遗产是相当丰富的，对遗产的学习，我是先从它的立意起，研究它布局构图的气势和表现的方法，最后才研究它的细致部分。公笔花鸟画在宋元以前，无论是巨幅还是长卷，乃至团扇册页，流传下来的仍然很丰富（包括域内外）。我的学习是以宋元以前为主，以赵佶为中心环节来进行研究与分析。元以后的画，我是先研究它们的表现方法和分析它们与前代不同的地方（包括使用纸绢的不同）。我虽然一直是主张着“取法乎上”----取法宋元，但是从元以后直到现代的作品，我仍然是不断地汲取。对遗产和现代作品的研究，我把它分成两个方面：一方面要研究它的好处和所以好，作为汲取的营养;一方面要研究它的不好处和所以不好，作为我的借鉴。古典遗产是这样研究，现代作品，哪怕是我学生的作品，我也这样研究。写生创作要勤修不懈，同样的研究工作也要日积月累。

社会主义现实主义的文学理论要研究，中国古代画家和其理论要研究，世界绘画史特别是文艺复兴以后的绘画史，我也要研究。我在解放以前，虽也订出晚饭后的两个小时作为古代绘画或画论的研究时间，但对绘画的本身和为谁服务不懂，理论指导创作起不到多大的作用。解放后，仍坚持我晚饭后研究的时间，但是研究起来却与以前不同，有的就豁然开朗，略无凝滞了。例如南朝姚最在《续画品录》所说“虽质沿古意，而文变今情”，这合乎现实主义的方法，过去只是滑口读过，不够理解。现在我就懂得怎么是“沿”，怎么是“变”了。我将这样继续研究下去。

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