日本统治时期电影与政治的关系李道明

2024年3月1日发(作者：搞笑相声)

日本統治時期電影與政治的關係

李道明

一百年來,台灣歷經日本殖民政府與中華民國政府兩個政權的統治。由於這兩個政權的個別屬性與其所屬的歷史脈絡的緣故,除了近十多年來台灣逐漸走向真正民意代議式的民主政治外,總的來說,台灣的政治在二十世紀的前七、八十年是屬於外來政權強加在人民身上的中央集權式的高壓統治。電影做為一種文化產物與社會機構,自然也擺脫不了政治的干預或參與。我們從過去九十年的台灣電影發展史,即可清晰地看出電影與政治的複雜關係。而電影的整體面貌也正足以反映出前七、八十年的高壓政治與近一、二十年的政治解嚴的歷史演變。這篇文章將只討論日本統治時期電影與政治的關係。

二十世紀初期電影在台灣的政治使命

電影這十九世紀末的新興工業產物,是在其於歐洲公開後四年半才經由日本傳來台灣。 電影傳到日本是在一八九七年二月,比台灣早了三年多。在這三年多期間,電影風靡了日本的中上階層,並且透過跑江湖的巡迴放映隊將電影的魅力散佈到全日本各地。所以電影傳到台灣這塊日本新領有的殖民地,似乎是遲早的事。

奇怪的是,一九00年把電影介紹到台灣來的卻不是以營利為主要目的的巡迴放映隊,而是一個叫「法國自動幻畫協會」的電影推廣組織。這次來台放映電影,似乎是以推廣介紹電影這先進的發明給落後的台灣人民為主要目的。

至於那些跑江湖的巡映隊,為何在電影傳到日本三年半後還不曾到過台灣來呢？除了海路交通不便的因素外,日本統治初期台灣政局不穩,漢人反抗事件此起彼落,想必也是一個重要的因素。一九0三年台灣總督府民政長官後藤新平與在野的前首相伊藤博文,看到當時一位明治法律學校畢業的高松豐次郎利用電影在日本宣傳勞資和諧的勞工運動時,就想說服高松氏來台灣以電影做為宣傳工具。他倆告訴高松氏:『日本雖然已經併吞台灣,但是治安工作還不能順利完成...。』由此可見,在一九0三年以前,電影在台灣並不常見,而漢人反抗運動造成日本殖民政府窮於應付,也必然是日本巡映業者裹足不 1

前的原因吧！

高松豐次郎到台灣放映電影是台灣電影發展史的一件大事,也是電影與政治相互勾結的一個範例。但高松氏卻並非第一個在台灣利用電影來從事政治宣傳的人。根據明治三十四年(一九0一年)十一月二十一日台灣日日新報的報導,當月十七日新竹廳政府曾主辦過一場電影放映會,邀請新竹地方士紳兩百人參加。這是一場不折不扣的洗腦大會,因為日本政府放映的是日本人所拍攝的八國聯軍攻打中國的新聞片。這場電影放映會是否成功現在不得而知,不過它是目前所知的電影在台灣第一次被用來做為政治宣傳工具。在新竹廳政府以外的其他州廳是否也放映過同一批影片,由於資料不足,無法證實。但合理的推論應該是,這不是新竹廳單獨舉辦的孤立事件,而是由總督府策劃的全台性政治宣傳活動(POLITICAL CAMPAIGN)。

一九0三或一九0四年,高松豐次郎終於來到台灣。他與日本殖民政府扶植成立的外圍團體「愛國婦人會台灣支部」合作放映電影,並不時鼓吹勞動神聖的觀念。「愛國婦人會台灣支部」放映電影,主要的目的是要藉由電影來改造台灣人。一九0五年高松氏在台灣放映日本人所拍攝的有關日俄戰爭的新聞片,不但使得台灣人對日本國力之強盛印象深刻,對日本人因而刮目相看,而且也幫「愛國婦人會台灣支部」募得國防獻金十萬圓。電影成功地達成了政治宣傳的目的。這使得高松豐次郎在台灣的影響力大增,從此藉著官方為後盾,成了當時台灣演藝事業的龍頭;而台灣總督府也因放映電影成功,產生自己拍攝電影來從事政治宣傳的想法。

一九0七年高松豐次郎接受台灣總督府委託,自日本召集一批技術人員,帶了兩萬呎底片,於二月十七日起在全台灣各地拍攝官府與民間的各種實況。拍攝這部影片主要的目的是要送去當時在東京舉辦的博覽會的台灣館中放映。這部《台灣實況介紹》不但是目前所知台灣有史以來第一部自製的影片,同時它也是由官方出品的政治宣傳影片。電影在台灣一開始就註定要和政治宣傳脫不了關係！台灣各界對這部影片,從籌備到放映,始終保持高度關切。台灣日日新報前後花了相當大的篇幅報導高松氏所拍的每一個鏡頭。 一部影片被報紙報導得如此詳盡,在台灣真可說是空前絕後了。不但官方關心,連民間也強烈注意這部《台灣實況介紹》,主要原因大概是當時在台灣的日本人的自卑感所轉化成的強烈的期望。他們希望這部影片能讓母國了解台灣這一個「世界上最模範的殖民地」。顯然當時在台灣的日本人對母國人民不了解台灣,『連「土匪」(指漢人反抗軍)和「生蕃」(未歸順的原住民)都分不清處』,感到十分懊惱。

所以這部片子可以向母國介紹台灣文化如何發達、政治設施如何完善、台灣漢人風俗如何被改善、有什麼殖民產物、工業發達的情況 2

如何.......等等,便被寄予厚望。

除了官方對電影的政治宣傳功能有興趣之外,高松豐次郎自己也是利用電影來從事啟蒙教育的老手。其實高松氏可能是全世界最早利用電影做為宣傳工具的人。他於一八九九年即開始邊放電影邊說書,巡迴日本鄉下宣傳勞工運動。他比歐洲社會主義者利用電影從事宣傳要早好多年呢！一九0三年高松氏又率先拍攝被他稱為「社會PUCK活動寫真」(社會諷刺電影)的社會啟蒙電影。一九0七年他在台灣巡迴放映的即是這一批由他自製的社會啟蒙電影,以及一批進口的歐美教育性影片。這些社會啟蒙電影除了揭露一些社會不公不義的事物外,也對一些不良的社會行為進行教育改造的工作。當然,高松氏的社會啟蒙教育,主要是針對日本人。但他懂得利用電影來從事社會改造工作,使得他不論是在台灣或是日本的電影史中,都佔有十分重要的地位。後來文化協會之電影隊「美台團」於一九二六年開始巡迴全台各地對漢族同胞進行啟蒙教育與宣傳工作時,已經比高松氏遲了二十年。

由於拍攝《台灣實況介紹》獲得成功,台灣總督府在一九0八年以後便也經常聘請日本內地的攝影師來台灣拍攝新聞片、教育片。這些攝影師配合總督府的各項重要行政措施進行拍攝。例如原任職於橫田商社(當時日本四大電影公司之一)的名攝影師土屋常吉便曾在一九一二年來台擔任隨軍攝影師,拍攝總督府鎮壓台灣原住民的行動。後來在台灣長期居留,擔任電影攝影師比較有名的,則有三浦正雄與荻野賢造兩位。三浦正雄是台灣教育會通俗教育部的電影技師。荻野賢造則是隸屬於總督府文教局之巡迴電影班。他們於一九一七年前後開始巡迴全島各地,拍攝並放映與教育活動相關的電影。

日本殖民政府的理番政策與電影

在統治台灣原住民方面,日本殖民政府也很早就開始利用電影做為宣傳工具。一九0七年高松豐次郎帶著《台灣實況介紹》在日本國內巡迴放映時,也率領了阿里山鄒族達邦社的達巴斯郎與同社的二男二女,共五位原住民聯同四名歌妓隨片登台演出。五位台灣原住民並且被高松氏帶到日本各地名勝去觀光,並被安排參觀軍隊、軍艦等,而且被拍成影片。五位原住民於次年初回台後,還被安排晉見佐久間總督,談他們到日本觀光的感想。這是日本殖民政府施行「番人觀光」政策的先河,也是電影首次被用在「番人觀光」上。所謂的「番人觀光」,就是選派原住民部落的知識份子或領導人至日本或台灣島內觀光,與所謂的「文明世界」接觸,以袪除他們對外界的排 3

斥。一九一0年起,「番人觀光」成為台灣總督府民政部番務署每年施政的例行事項。雖然日本人認為這項措施效果不錯,當局也有施行的意願,可是由於所費不貲,所以日本殖民政府乃在一九二一年四月,由警務署理番課購置電影放映設備,來補施行「番人觀光」的不足之處,並觀察「番人觀光」的施行效果。日本人認為,能去觀光的畢竟只有少數人,電影則不但便於好幾個部落的人可以同聚在一起觀看日本的風光與種種新奇事物,而且若能安排去島內或日本觀光過的族人混雜在觀眾當中,證實電影中的景物確有其事,不僅可加強電影的效果,也對曾去觀光的人回部落後所講的旅行的見聞產生增強的效果,其結果與派人去島內或日本觀光,效果一樣好。第二年(一九二二年)四月理番課更進一步購置了電影攝影機,製作以台灣原住民為背景的電影,在台灣山地巡迴放映。日本人所打的如意算盤是,原住民看了自己赤裸裸的實況,一定會覺得有什麼不對的地方,而會有改進向上的念頭。例如拍攝某部落在警察協助下種水稻。影片顯示由播種、插秧、除草、割稻、打穀、脫殼、收成等一連串的過程,並展示新的農具;這種影片不但在部落中受到熱烈的歡迎,也說服不少原住民去開墾水田。這也是一種啟蒙教育電影。電影在日本殖民政府的「理番政策」的撫育工作上,扮演過非常重要的角色。除了總督府理番課以外,各州廳也購置了電影攝影機,做為教化原住民的工具;這一點和教育電影的情況十分類似。

教育、宣傳與電影

台灣總督府文教局學務部是在一九一四年購置電影攝影機,並設立巡迴電影班,在島內各地拍攝教育性影片,供島內各地學校於通俗教育講話會中放映給學童與學生家長觀看。這即是台灣電化教育與社會教育活動的濫觴。在總督府文教局之外,台灣教育會通俗教育部也設有電影拍攝部門,聘請日本攝影師來台工作。台灣教育會此後就成為台灣拍攝教育宣傳影片的重要機構。其最出名的一件事,就是負責拍攝一九二三年皇太子(後來即位為裕仁天皇)訪台的影片,在日本全國各地放映。到了中日戰爭時期,各州廳也紛紛成立學校電影聯盟等電影團體,拍攝及放映教育性影片。例如何基明先生離開日本專門製作教育電影的十字屋公司返台,進入台中州政府教育局後,即曾為台中州學校電影聯盟拍攝不少教育影片,並巡迴州內各地(包括原住民部落)放映電影。

除了原住民與教育性影片的拍攝、放映活動外,日本統治時期台灣非劇情類的影片製作,還包括相當多總督府各單位為其業務需要 4

所拍攝的宣導影片。例如殖產局特產課拍攝《台灣的茶業》、《台灣的砂糖》、《鳳梨及鳳梨罐頭》、《香蕉》、《台灣椪柑》等宣導農產品產銷的影片。財務局稅務課拍攝宣傳台灣人與日本人融合、並誠實納稅的《燃 力》。交通局遞信部拍攝《郵便局的實況》。交通局鐵道部運輸課拍攝的有《阿里山櫻花》、《淡水線沿線》、《霞海城隍廟祭典》、《南國縱貫》、《台灣屋脊之行》等。運輸課並自一九三六年六月起開始出品新聞片輯《台灣畫報》;這可能是台灣最早出現的定期性新聞片。

等到中日戰爭爆發後,大量有關戰爭局勢的新聞片開始出現。這些影片多半是由總督府文教局社會課製作,少部份則是台灣日日新報社的電影部製作的。這些影片,例如《時局下的台灣》,呈現總督等人至神社祈願、新公園為戰死者舉行市葬、群眾夾道歡送南瀛部隊出發、慶祝南京陷落之花車游行、婦女會會員製作慰問帶與千人針、慰問死者遺族等。在新聞片的包裝下,日本軍國主義思想透過這些片子對台灣島上的日本人、漢人、原住民進行宣傳洗腦工作。

到了第二次大戰開始後,總督府為統制電影的拍攝與放映活動,建立各地電影團體相互融通利用的管道,以避免資源浪費,並進一步由總督府指揮全島的電影團體配合戰時宣傳的需求,乃於一九四一年八月在總督府內成立了台灣電影協會。台灣電影協會負責聯絡調整電影的製作、發行與放映事務,並將電影普及到都市以外的各地、社會各階層,以達成啟發、宣傳的目的。該協會為達成統制電影的目的,由官方指定各州廳所在地的電影協會與合適的非營利性團體組成。協會的會長是總督府總務長官,副會長是臨時情報部副部長。一直到二次大戰結束為止,台灣電影協會即是負責製作有關戰爭的所有新聞片、宣傳片最主要的機構。一九四三年起,台灣電影協會推出定期的新聞片輯《台灣電影月報》,不斷報導各地的戰況,有時一個月會出品達九輯之多。戰後,國民政府來台接收日產時,即是把台灣電影協會與台灣報導攝影協會合併,而成立了負責製作新聞片的台灣電影製片廠(今台灣電影文化公司的前身)。

台灣本地人的電影政治

以上所述,大多是日本官方或少數日本民間人士與機構的活動。台灣人在非劇情類的電影中幾乎是插不上手的。日治初期電影在台灣的發展,主要是在台北、台中、台南、高雄、屏東等都市。而在這些都市中,看日本與歐美電影的,又是以日本僑民為主。本地人主要觀賞的是地方戲。到了昭和初年,台灣人開始喜歡到「永樂座」 5

之類的本地人的戲院去看自上海進口的武俠片,如《火燒紅蓮寺》。到日治後期,日本殖民政府禁映中國片,滿映的影片開始來到台灣,台灣人還是寧看滿片不看日片。台灣人當中,另有少數到過日本受過高等教育的知識份子喜歡看一些藝術水準較高的歐美電影,也有一些人參加了電影俱樂部的藝術電影團體。少數人則在報刊上寫過關於電影的文章。這其中以台灣文化協會的成員對電影的社教功能最為熱衷。文化協會電影隊(話美台團)是於一九二六年於東京購得美製放映機與一批教育影片,自同年四月四日於台南「大舞台」首映,而後在全島巡迴宣傳。其電影放映活動其實是與文化協會的演講會相互為補的。電影放映時,說明者(辯士)往往會對日本人的統治明諷暗喻,而被在一旁監視的日本警察警告或甚至於中止放映活動。文化協會美台團放映的電影固然是以教育性的啟蒙電影為主,像《北極動物之生態》、《丹麥之農耕情況》、《丹麥之合作事業》等,但其實放映電影只是幌子,最主要的還是伴隨電影的演講活動。所以說,本地人在日治時期對電影的重視,主要仍是看重電影與政治宣傳的關係。

但在劇情片的製作與放映方面,台灣本地人則沒有那麼強的政治意識。台灣人自製自導的劇情片,目前所知最早的一部是一九二四或二五年由台灣電影研究會出品、劉喜陽編導的《誰之過》。這部簡單的愛情故事片上映時沒受到任何注意。到了一九二九年百達電影公司由張雲鶴製作及編導了一部武打愛情片《血痕》(又名《巒界英雄》),終於受到熱烈歡迎。但觀眾的反應雖然熱烈,完全由台灣人自製的劇情片卻是後繼無力。這其中最主要的原因可能是電影公司沒有固定資本,無法,維持固定的演職員,而好劇本也不易得到的緣故。所以在日治時期台灣出品的劇情片,若非日本公司的產品,便是本地人出資請日本人編導的作品。而這其中又有相當多的影片。具有政治宣傳的作用。

日本劇情片與政治宣傳

一九三一或三二年由台灣製作公司出品的《義人吳鳳》即是配合總督府塑造吳鳳神話而拍攝的一部電影。總督府早在一九二五年即曾支援南部邦彥自編自導自演舞台劇《義人吳鳳》在台北推出,並因為獲得北白川宮親王的高度讚賞兒成為叫好又叫座的演出。吳鳳是被日本殖民政府刻意塑造的樣板神話,用以強化日本人改造台灣原住民社會風俗的正當性。一九三六年由總督府文教局編劇、製作的《嗚呼芝山巖》則是宣揚日治初期為台灣教育獻身而不幸遇難的六位日本教師的事績。台灣總督府把這六位被台灣人殺害的教師用電 6

影予以表彰,當然是有其政治目的的。同年的《南國之花》是日活公司的一部鼓吹南方開發的電影,描寫一位堅決要留在台灣糖廠為南方開發獻身的日本技師。這當然是一部有政治任務的電影。台灣製作公司的《榮譽的軍夫》則是在中日戰爭爆發後,鼓吹台灣人當軍夫出征的劇情片。到了二次大戰開始後,劇情電影更是完全配合軍方的政策而製作,成了道道地地的「國策電影」。像總督府於一九四一年協助帝國電影公司、新興電影公司與日活京都攝影所共同製作的《南方發展史:海之豪族》,即是一部配合「東南亞共榮圈」政策而宣揚日本古代往東南亞發展的「國策電影」。一九四三年由總督府與滿洲電影協會共同合作、由松竹下加茂出品的《莎韻之鐘》則是日治末期最為人知的一部「國策電影」。有關此片及其相關背景,「歷史月刊」已於第四十六期、七十九期有文章詳述,此地就不再贅言。

《莎韻之鐘》應該也是日治時期台灣所拍攝的最後一部劇情片。台灣電影在前四十五年的歷史,結束於由一位假冒中國人的日本紅星自滿洲國被借調到台灣來飾演一位為日本警察/教師出征送行而不幸落水犧牲的台灣原住民少女;由這個複雜的歷史過程,即可反映出電影在日治時期被政治操縱左右的複雜運作關係。到了戰後,隨著國共內戰與東西方冷戰的政治情勢的發展,電影在台灣的近三四十年,依然擺脫不了政治勢力的掌控,這大概只能說電影在台灣是命運多乖,天生註定擺脫不了政治的糾纏,就有如台灣人民的命運一樣吧！

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