论20世纪八九十年代香港的先锋话剧创作

2024年2月28日发(作者：疫情防控工作个人总结)

论２０世纪八九十年代香港的先锋话剧创作南京大学文学院　洪　宏香港的实验性先锋话剧探索十分活跃,到了２　　２０世纪８０年代以来,０世纪９０年代,它进而成为香港戏剧发展的主流.这种戏剧虽然也关注香港和港人的前途命运等重大社会现实问题,但是,那些通常为社会写实性戏剧所关注的叙事主题,在先锋话剧中大多已经退居幕后或成为背景,先锋戏剧家转而把艺术表现的焦点集中到个体人的内心世界,以及人与世界和他人之间的关系层面.而且,香港的先锋话剧所具有的强烈的现代主义、后现代主义特征,也使其呈现出与基本坚持现实主义方法的社会写实性戏剧迥然不同的艺术风貌.香港的实验性先锋话剧就其主要倾向而言,大致可区分为现代主义和后现代主义两大类.现代主义创作以荒诞派风格为主,也有一些剧作具有象征主义特征;在后现代主义话剧中以“解构/拼贴戏剧”较有文本意义,而另一类激进反戏剧、反文本、反语«、、废墟中环»和«三姊妹与哥哥和一只蟋蟀»陈志桦的«钓鹰»和«狷窿狷罅擒高擒低»、,陈敢权的«星光下的蜕变»陈炳钊的«家变九五»和«韦纯在威斯特堡的快乐旅程»以、、及张达明的«疯雨狂居»邓树荣与詹瑞文的«无人地带»詹瑞文与甄咏蓓的«两条老柴、、玩游戏»荣念曾的«百年孤寂»林奕华的«我×学校»等.言的所谓“意象戏剧”其内涵则十分薄弱.香港的实验性先锋话剧主要有:潘惠森的一在香港的实验性先锋话剧中,具有荒诞派色彩的现代主义戏剧分量较重,成就也相对突出.其中,潘惠森的«废墟中环»和«三姊妹与哥哥和一只蟋蟀»是两部有代表性的剧作.两幕剧«废墟中环»写香港最为繁华的中环,某一天在两个坐地铁来上班的相互.中环是香港陌生的男女眼中突然之间变成一片废墟,那情形“比世界末日更惨”最为繁华的地带,是香港也是高度发达的现代社会的象征,而中环竟一夜之间成为废墟,这显然是荒诞的.剧作如此荒诞的想象,表达的是对现代生活世界荒诞性的思考.这种思考,显示出戏剧的存在主义主题和荒诞派风格.在西方,存在主义及其影响下的荒诞派戏剧,对滋生两次世界大战的西方文明,表现出深刻的绝望感和虚“无意识,现代文明给人以前所未有的虚幻性和噩梦感,正如尤涅斯库所指出的:生活１０７

南大戏剧论丛(第七辑)①«”就是一场噩梦.废墟中环»表达的正是类似的现代文明幻灭感与生活的梦幻性.当然,从现实层面上说,中环突然成为废墟,毕竟只是剧中男甲和女甲的幻觉(地铁中环站出口因正在修路而被弄得形同废墟,男女主人公等车时间久又心里焦急而有,点精神迷乱)因此,它只是剧作所设置的一种荒诞性情境.荒诞情境的设置,目的是要探究为日常生活表象所覆盖的存在的本真性,因为在日复一日的程式化的常态境遇中,在强大的生存压力下,人们很难对生活的真相和生存的意义进行追问.剧中的男甲和女甲长期在中环打拼,而像他们那样出入于中环,又被认为是体面与成功的象征.那么,中环对他们来说意味着什么?他们在中环如此打拼的生存意义又是什么?剧作让主人公置身于如此特殊的境况之中,让他们摆脱对现存秩序的依附和日常生活的惯性,来回顾和思考生活.结果,在这种特殊的情境中,这对平时即使千百次相逢也无暇相识的男女,终于开始交流,开始回顾并谈论各自的生活和感受.于是,中环也在其荣耀、辉煌,甚至是神圣的表象背后,呈现出另一种真实的景象:在这里,人们相互防范,彼此冷漠却又外强中干;在这里,激情被冻结,灵魂被收买,青春被断送;在这里,人的尊严被嘲弄,连爱情也变得机械、麻木􀆺􀆺总之,在他们的心中,中环其实早已成为废墟,甚至是坟墓.这样,生活和世界终于显露出其虚幻性和荒诞性,中环之成为废墟也不再只是幻觉,而是一种更内在的真实.剧作对现实所做的看似荒诞的假定,最终就②而揭示出其原本就荒诞的本来面目.这样通过“表达个人内心深处的感觉”如果说«废墟中环»因对生活真相的揭示和对生活世界的总体性思考,而表现出明显的现代主义式的宏大叙事和哲理思索的话,那么,六场话剧«三姊妹与哥哥和一只蟋蟀»则回到日常现实和生活细节本身.前者着意从哲理层面揭示现实世界的荒诞性,后者更注重呈现普通人生存状态的荒诞性.此剧叙述父母已经去世的三姊妹娉、冬、琦和哥哥炳共同生活在一座破旧、凌乱的狭小公寓里.炳失业在家,一只蟋蟀成了他生活的中心;琦大学毕业一年也没有工作,整天沉浸在明星梦和爱情幻想之中;有些智障的冬,只知道抱着吉他玩;娉则满腹牢骚,认为哥哥不负责任,妹妹不管家事.实际上,除了智障的冬,其他三兄妹虽然智力正常,但精神世界显然也都存在不同程度的障碍.因此,他们虽同处一屋,却都生活在各自的天地中,他们虽然也在说话,却像不同声部的独白.剧作以炳与蟋蟀的异样感情、琦对生活的离奇幻想以及娉在家中穿起雨具、四处摆放塑料桶以防屋漏等荒诞的生活情形,显示出他们生存的异化状态,以及彼此之间的难以交流、互相隔膜、不能沟通,也预示着他们的家庭、亲情和各自的生活正面临着崩溃和坍塌的危机.«三姊妹与哥哥和一只蟋蟀»是潘惠森“昆虫系列”剧作中的一部.通过“昆虫系“列”戏剧的创作,潘惠森表达的是对生活中那些艰难生存的普通人的关注,社会里面,③,还有许多的人,生病的还在生病,不快乐的还在不快乐,沮丧的继续沮丧”因而,他①②③[,«,法]欧仁􀅰尤涅斯库«我越来越困难了»李化译,法国作家论文学»三联书店１第５９８６年版,８０页.,潘惠森语,见«香港话剧访谈录»香港戏剧工程２第２０００年版,２３页.,«潘惠森«意象和语言»香港戏剧学刊»第３期,２００２年.１０８

论２０世纪八九十年代香港的先锋话剧创作«三姊妹与哥哥和一只蟋蟀»等剧有着某些与写实性戏剧相似的“写实”外观,但正如作“(,”,者所言,我的东西表面上很r写实)但其实一点也不r而且“骨子里ealisticealistic①.的确,非常超现实”该剧的“写实”外观,目的不是客观呈现,而是要穿透这业已畸用“昆虫”来隐喻那些卑微却有着顽强生命力的普通人.对普通人生存状态的关注,使“形、异化的怪诞现实,显露生存的荒诞本相.因此,写实”外观之下,表现的是与社会写实性戏剧迥然不同的超越性的形而上特征.而且,剧作对怪诞生活情境的设置和呈现本身,也使其“写实”的形态和内容与社会写实性戏剧明显不同.无论是内在意蕴还«是整体形式外观,三姊妹与哥哥和一只蟋蟀»都表现出与荒诞派戏剧更接近的现代主义特征.、、除潘惠森的剧作外,张达明的«疯雨狂居»陈志桦的«狷窿狷罅擒高擒低»邓树荣与詹瑞文的«无人地带»等也具有荒诞色彩.望、道德、婚姻等问题的想象和论辩.在百无聊赖之中,他们甚至玩起互换身份,借以——“,表达各自内心隐秘的游戏.剧作写出了天气的荒诞—疯雨”和在困局之中生活的——“,无聊与荒唐—狂居”这些正是对人类处境的荒诞、生活的无奈和彼此孤立无援境况的深刻隐喻.«狷窿狷罅擒高擒低»在现实与神话/传说相似的魔幻主义情境中,揭露战争的疯狂及其给人带来的沉重心理创伤.为了达到“利用战争,去尝试细诉一个②的目的,超越战争的故事”剧作设置了很多具有魔幻主义色彩的荒诞情节,如假脚能«疯雨狂居»写被连绵不断的大雨围困在一间乡村咖啡屋的一帮朋友,他们对欲够移动、男孩在铁塔顶端突然消失、瞎眼的爷爷竟能准确无误地开枪打中敌军司令的眉心,等等.而这些荒诞现象的出现,又都与战争有着内在关系,或者说,是战争的残酷与疯狂使世界和人民陷入了某种怪诞和疯狂的境地.«无人地带»所描写的内容本身就很荒诞,坐了五年牢之后,警官让他们给观众表S和J因为相貌难看而被抓入狱,演,以观众投票看他们是否有幽默感来决定是否继续让他们坐牢.结果,由于警官发.这些荒唐不经的内容本身,错了指令,本来是表演幽默的他们,竟玩起了“虐待”就极具隐喻性地表达了现实的荒诞和人生的残酷.二大体属于现代主义范畴的香港实验性先锋话剧,除了潘惠森等的荒诞戏剧外,还有以陈志桦的«钓鹰»和陈敢权的«星光下的蜕变»为主要代表的可以称之为象征主义的戏剧.«钓鹰»没有复杂的情节、结构和人物性格塑造.戏剧围绕三个人物,在三处空间展开①②陈志桦的五场话剧«钓鹰»象征主义意味十分浓厚.与大多数现代主义戏剧一样,,潘惠森语,见«香港话剧访谈录»第２２４页.‹,«陈志桦«狷窿狷罅擒高擒低›前言»香港戏剧学刊»第２期,２０００年.１０９

南大戏剧论丛(第七辑)叙事.雄是剧中主要人物,戏剧通过侧面叙事和正面表现两种方式勾画他的形象.通过他的同事明在警察局回答警察的讯问,剧作勾勒出他人眼中的雄的形象轮廓:雄结)婚已经八年,是垃圾堆填工地钻采机器(俗称“炮机”操作工.他能忍受恶劣的工作环“钓鹰”游戏,甚至连已经死了的鹰都不敢看一眼.总之,在明的眼里“他没什么不正显然,明所交待的,是雄作为一个社会人的形象.然而,剧作通过雄的家庭生活,展示了雄不为人知的另一面.在家中、在妻子面前,雄是一个陷入性苦闷的颓废、沮丧的男人.他酗酒无度,满口污言秽语,在冷漠的妻子面前时而自卑,时而又充满着病态的性幻想.最后,处于绝望境地的雄,选择在工地以自己作为钓饵去“钓鹰”的方式自杀.剧作运用类似交叉蒙太奇的场景转换,把雄的社会形象与私人生活所存在的巨大反差及其悲剧结局呈现出来.在«钓鹰»中,主人公雄的困扰及其悲剧显然“来自他无力去满足自己作为‘雄’性,的要求”相应地,剧作表达了“从最基层的人欲角度去探讨追求自我满足的迫切感”这①不过,«一内涵.情形并非仅仅如此,钓鹰»如此题材和形象表达实际上还具有更深境,平时有说有笑,下班后就回家,从不和同事外出消遣.他不但不敢和明等在工地玩.剧作还通过正面表现雄和明在工地的交往,常”证实明在警察局的交待是真实的.层的蕴含.对于«钓鹰»而言,把雄的悲剧仅仅看做一个个体事件,并由此而去寻找剧作的意«义是不够的,必须考虑到其所具有的广泛、深刻的象征涵义.因为,从根本上说,钓鹰»不是社会写实性剧作,而是象征主义特征明显的现代主义戏剧.首先,剧作以性心——心灵苦闷.在剧作中,理为载体,表达的是象征主义常见的主题—雄的性苦闷正是现代人生活和心灵苦闷的象征.对现代人来说,日益异化的文明所造成的生活的重压,以及精神生活的日渐干枯,是生存苦闷的根源.人类生活甚至面临着退化到动物性生存的境地,即社会性工作逐渐异化为肉体生存之需,而家庭生活和夫妻情感也似乎主要由性的满足所维系.雄的生活正是如此.虽然他很讨厌恶劣的工作环境,但为了生存,他必须付出超乎常人的忍受力;而回到家中,性的困扰则主宰了一切.雄社会形象的“正常”与家庭形象的怪异,看起来充满矛盾和悖谬,实际上都根源于其生存的«苦闷.因此,雄的生存处境实际上正日益成为现代人心灵苦闷的象征.其次,钓鹰»的叙事情境具有象征主义色彩.剧作主要在三处空间展开叙事,其一是警察局.警察局是暴力的象征,意味着自由的丧失.而且,在剧中,只有被讯问者明的回答,而代表暴力和权势的讯问者的形象和声音却无处可寻.因而,弱势者的被迫性独白,就构成这处空间的戏剧情境,其象征意味显而易见.其二是堆填区工地,也就是雄的工作场所.这里是一个纯粹的垃圾填埋处,其情形之恶劣可想而知,用剧作家自己的话说“像②.在如此恶劣的环境下,地狱”雄的工作是日复一日地开着单调乏味的钻采机器,臭①②‹,,方梓勋«香港话剧选›序»方梓勋、田本相编«香港话剧选»文化艺术出版社１第３９９４年版,１页.,见«钓鹰»的作者自述,方梓勋、田本相编«香港话剧选»第３２８页.１１０

论２０世纪八九十年代香港的先锋话剧创作气熏天地采挖垃圾样本.剧作以此情境象征某种异化的现代人类处境的意图也很明显.第三处空间是雄的家.陪伴雄的只有一台永远播放２０世纪６０年代旧电影的电视机,而且电视里面的男女主角也总是在争吵.这里没有温情,只有焦虑和冷漠.家庭应该是人类情感与心灵的归宿,但剧作中,家显然已是另一种形式的废墟.剧作借«此象征,喻示人类生存正面临彻底的绝境.第三,钓鹰»的象征主义特征还表现在一“(英”与“鹰”谐音)等人名,都是与性因而也与剧作的主题内涵有关的象征意象,这些“重要的戏剧意象显示出剧作的象征主义意蕴.最后,剧作在戏剧叙事时使用暗示、留白”等常见的象征主义手法,使它也在一定程度上带有西方象征主义剧作常有的神秘主义意味,如雄给妻子煮的是否真是死鹰的汤?雄的妻子脖子上缠着钓鹰用的鱼丝意味着什么?她是否死去?雄清早起来,满身泥沙,果真是为了寻找被风吹掉的帽子吗?等等.这些疑问无疑为剧作增添了神秘色彩,也为读者或观众提供了较大的想象空间.陈敢权的独幕剧«星光下的蜕变»就其深层意蕴而言,也是一部象征主义戏剧,虽然从表面上看,它更像一出浪漫童话剧.«星光下的蜕变»情节叙事充满着浪漫诗意,它写的是大白菜威尔生与小毛虫莎洛蒂之间美丽、哀婉、动人的感情故事.它们在灿烂星光下经历了相识、相爱的美好时光,莎洛蒂也依靠威尔生的无私奉献,而蜕变为一只美丽的蝴蝶.然而,当莎洛蒂的梦想实现而要离开威尔生时,威尔生却无法接受莎洛蒂的离去.于是,莎洛蒂为了报答威尔生,也为了威尔生的要求而将自己的翅膀折断,献给威尔生.最后,威尔生经过感情的挣扎,决定遵从宇宙的定律,让莎洛蒂化蝶飞去.剧作真实细致地描写了威尔生和莎洛蒂的情感历程,以及两者内在的矛盾和痛苦.对于威尔生来说,他知道,为莎洛蒂奉献自己本是宇宙的定律,但出于对莎洛蒂深厚的感情,当莎洛蒂蜕变成蝴蝶,并要按照宇宙的定律离去时,它却想超越这命定的宇宙规律,希望莎洛蒂不要离开自己.应该说,威尔生的心愿并不过分,这是它对莎洛蒂深厚的情感所要求的,不能简单地看做是它为自己的付出所提出的条件或想得到的报酬.对此,莎洛蒂也是理解的.然而,对莎洛蒂来说,折断翅膀,不去飞翔,如此违背宇宙的定律当然是痛苦的,但是,选择离开威尔生,不仅在道义上会深深负疚,而且在情感上也无法割舍.至此,剧作生动地刻画了威尔生和莎洛蒂矛盾、痛苦的内心世界.剧作为何要编织一个关于大白菜和小毛虫这个宇宙间根本微不足道的两个生物之间的动人故事而且,还把它们的内心世界表达得如此丰富、曲折、淋漓尽致?不难发现,戏剧家其实是在以物写人,以物事的离奇写人情的复杂.剧作探讨的是人类情感特别是男女爱情的矛盾与困惑.剧作家也坦陈,这部作品写了他对自己妻子的感①这体现的正是剧作的象征意蕴.而且,情,剧作的象征性不仅表现在情感层面,还进、系列象征意象上.从剧名“钓鹰”到主人公雄开着“炮机”在垃圾堆钻洞,还有“雄”①,见«香港话剧访谈录»第２０９页.１１１

南大戏剧论丛(第七辑)一步深入到哲理层面,其深层内涵也许在于,剧作通过大白菜和小毛虫的故事及其所象征的人类情感困惑,探讨了诸如情感与理智、生命的意志与宇宙的定律等哲理命题.①,“,陈敢权说:我一向是个要强调剧本宇宙性的剧作人”所谓“宇宙性”也许正是剧作«在象征层面的人生哲理意蕴.正是在这个意义上,星光下的蜕变»根本上是象征主义的.三香港的实验性先锋话剧中,还有一些可称之为后现代主义的戏剧.这些戏剧受西方后现代主义戏剧理论和创作的影响,在颠覆传统、解构经典、挑战剧本、反抗语言等方面表现出鲜明的后代主义特征,从而与上述仍然程度不同地追问意义、描写人物、结构文本、重视语言的现代主义戏剧区别开来.根据反传统的激烈程度,香港后现代主,义戏剧还可分为两类:一类可称之为“解构/拼贴戏剧”这些戏剧虽然也解构经典、挑,战“剧本中心”但仍然或多或少地注重剧本和语言.这类戏剧主要有:陈炳钊的«家变、、九五»和«韦纯在威斯特堡的快乐旅程»詹瑞文与甄咏蓓的«两条老柴玩游戏»一休等、、集体创作的«人尽􀅰诃夫»陈敢权的«周门家事»毛俊辉的«跟住个靓妹氹氹转»等.,另一类则是所谓“意象戏剧”完全反戏剧、反文本、反语言,其戏剧内涵十分薄弱.这«、«、«中国文化深层结构»等,林奕华与“非常林奕华”的«爱的教育»儿２００１香港漫游»、«女英雄传»我×学校»等,以及何应丰、邓树荣与“刚剧场”的«元洲街茱莉小姐的最后,,陈丽珠、一夜»何应丰与“疯祭舞台”的«元洲街茱莉小姐不再在这里»纪舜文与“进,,剧场”的«闯进一棵橡树的年轮»詹瑞文、甄咏蓓与“剧场组合”的«大食骚»等等.陈炳钊的十三场剧«家变九五»是香港“解构/拼贴”类后现代主义戏剧中较有代表性也较有现实内涵的一部.«家变九五»解构了卡夫卡小说«变形记»的部分情节.它讲述萨摩扎一天早晨醒来发现自己变成了一条大毒虫,全家陷入恐慌和哀伤.母亲为他夜不能寐,父亲则因烦恼而常常打骂萨摩扎的白痴儿弟弟,并因为不能忍受虫子的叫声而封起萨摩扎的房门.母亲把白痴儿送给传教士教育,但白痴儿一心想拯救哥哥.后来,三位表哥来到香港.不久,萨摩扎的尸体被装进垃圾袋,被神婆拖走.母亲把房子卖给了三位表哥而另买住处.父母和萨摩扎的妹妹与三个表哥一起旅游、合影.最后,萨摩扎从垃圾袋中爬出,一身推销员装扮,满怀决心展望前方.剧作以后现代主义常见的怪诞而零乱的文本形式,隐喻了香港的历史巨变给人们心灵所带来的深刻影响,表现了部分香港人的“九七”焦虑,以及对香港未来的忧虑和迷茫.剧作糅合了香港社会写实性戏剧的某些叙事主题,也带有现代主义戏剧对人类生存处境的哲理思考,同时,它的叙事形态和文本形式又是后现代式的解构与拼贴.①、«、«、«、类戏剧主要有:荣念曾与“进念”的«百年孤寂»中国旅程»列女传»香港二三事»‹›,«陈敢权«与它的第十稿»戏剧艺术»创刊号,１８４１１９８７年７月.１１２

论２０世纪八九十年代香港的先锋话剧创作戏剧风格的多样杂糅,也许正是其后现代主义的主要表征.不过,与西方后现代主义«所表现出的游戏化、无意义等特征不同,家变九五»在后现代主义外观下,仍然有一些虽然零碎但颇具深意的思索.«、«、«与«家变九五»类似,韦纯在威斯特堡的快乐旅程»两条老柴玩游戏»人尽􀅰诃夫»等也是类似形态的“解构/拼贴”剧.«韦纯在威斯特堡的快乐旅程»把卡夫卡«城堡»中的“城堡”意象解构为V城,描写四个名叫韦纯的年轻人寻找V城的旅程.在此过程中,剧作拼贴了香港的某些社会现实,隐喻了港人的身份焦虑.«两条老柴玩游,戏»是对尤涅斯库«椅子»的解构与拼贴,它更多以两位老人翻来覆去的所谓“游戏”取«人尽􀅰诃夫»取材于契诃夫的戏剧,作者“尝试跟着契诃夫的脚步,创作一个从人物出①.剧作在对契诃夫戏剧的仿拟中,发,透过人物的生存状态,反映人生窘困的戏”拼代原作百无聊赖的对话,从中拼贴进当代生活的某些碎片,表达了人生的荒诞和空虚.贴香港社会中小人物的人生百态,较有意义地勾画了香港人的生活状态和精神世界.«、«此外,周门家事»跟住个靓妹氹氹转»等也都是在类似的解构与拼贴中创造意义的.与“解构/拼贴”类后代主义戏剧相比较,另一类所谓“意象戏剧”更具有前卫性和,先锋性.“意象戏剧”中的“意象”主要是指舞台视觉意象和听觉意象.由于这类戏剧“强烈的反戏剧、反文本、反语言倾向,有些戏剧艺术家根本不理会剧本,他们用物体、视觉形象、音响、即兴表演或者一些支离破碎、没有内在联系的语言或者信息进行探索②香港的后现代“”性实验,来创作一个戏剧演出.意象戏剧”基本上就是如此.其中,、荣念曾与“进念”林奕华与“非常林奕华”等的戏剧具有代表性.它们主要运用身体语言或者多媒体组合演出的方式,探索现实、反思人生.例如,荣念曾与“进念”的«百年孤寂»就借用人物的形体动作及其所形成的舞台构图与节奏,来表现人类关于方向、位置、视野、行列、运动、重心等的探索.而林奕华与“非常林奕华”的戏剧在视觉意象的基础上,还注重展开听觉意象的探索,如«我×学校»在运用形体动作表达学校教育的机械、死板、沉闷的同时,还反复出现经济学老师讲解同一段课文的长篇念白场面,以“此听觉性意象表达含义.总之,意象戏剧”注重形式化痕迹浓重的舞台意象的营造,而戏剧内涵大多薄弱.实际上,除了少数创作较为优秀外,香港的大多数后现代主义戏剧都存在重形式、重技艺以及嬉闹、粗糙等明显缺陷.造成如此状况的原因很多,其中重要的一点,是后现代主义反戏剧、反语言、反文本的激进戏剧观念,它使戏剧偏离艺术审美的轨道,丧失表现世界的有效形式,并最终趋于无意义.而这,显然是戏剧发展的歧途.好在香港戏剧家并没有停止对包括后现代主义在内的先锋戏剧实验进行思考和探索,他们期“待着这样的戏剧出现:有艺术性、有社会意识、有生活触觉,不是生硬的模仿表演,而③”是活生生的创作.①②③[,«美]乔恩􀅰惠特摩尔«后现代主义戏剧导演理论»范益松译,戏剧艺术»１９９９年第２期.»,«毛俊辉«聆听剧场的“声音”香港戏剧学刊»第２期,２０００年.,«»,一休«剧作者的话»千禧以前:香港戏剧２国际演艺评论家协会香港分会２第３０００００２年版,２５页.１１３