王安忆

2024年2月22日发(作者：媚骨是什么意思)

二、学习重点提示

（一）小重点

1．王安忆小说创作的三个阶段和创作主题、题材的发展变化以及其中的重要作品。

王安忆的创作大致可分为三个阶段：第一阶段（1980-1984年）。这一阶段又可分为前后两个时期。前期以“雯雯系列小说”为代表，主要表现个人少女时代的经验和感受，主要作品有《雨，沙沙沙》《69届初中生》（长篇）等。其中，《本次列车终点》获1981年全国优秀短篇小说奖，《流逝》获1981-1982年全国优秀中篇小说奖。后期其创作曾一度中断，但她与母亲的美国之行给她开了一只“天眼”，重新激发出创作的热情，并写有散文集《母女漫游美利坚》。

第二阶段（1985-1989年）。这一阶段也可分为前后两个时期。前期以“寻根”作品为代表，主要有《小鲍庄》和《大刘庄》等。其中，《小鲍庄》获1985-1986年全国优秀中篇小说奖。后期以“性题材”作品为代表，主要有《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》和《岗上的世纪》等。此后，王安忆的创作又曾一度中断。

第三阶段（1990年以后），以精神探索和艺术创新为主要特点。《叔叔的故事》是王安忆封笔后重新出山的第一部作品。其他主要作品还有《纪实与虚构》、《乌托邦诗篇》和《长恨歌》等。

2．女性写作的三次高潮以及其中出现的主要作家作品及主要特点。

女性写作的三次高潮，分别出现在20世纪初的“五四”时期、20世纪70年代以后和20世纪末的90年代。

第一次高潮的主要特点是“人的觉醒”。最有代表性的作家作品主要有冰心的《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《去国》、《庄鸿的姊姊》等小说，以及《繁星》和《春水》两部诗集和《往事》、《寄小读者》等散文；陈衡哲的《一日》；庐隐的《海滨故人》、《曼丽》；冯沅君（淦女士）的《卷葹》、《春痕》；凌叔华的《花之寺》、《绣枕》；谢冰莹《空谷幽兰》、《一个女兵的自传》、《女兵十年》等。

第二次高潮的主要特点是“女性意识的觉醒”。最有代表的作家作品有张洁的《爱，是不能忘记的》、《方舟》；张辛欣的《在同一地平线上》、《疯狂的君子兰》、《我在那儿错过你》；铁凝的《麦秸垛》、《玫瑰门》；王安忆的“三恋”、《岗上的世纪》、《弟兄们》、《米尼》、《我爱比尔》、《长恨歌》；戴厚英的《人啊，人》、《诗人之死》；谌容的《人到中年》、《人到老年》；刘索拉的《你别无选择》；张抗抗的《夏》、《北极光》、《情爱画廊》；叶文玲的《心香》；乔雪竹的（电影文学剧本）《十六号病房》、《北国红豆》、《山林中的头一个女人》；残雪的《山上的小屋》、《种在走廊上的苹果树》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》、《美丽南方之夏日》；池莉的《烦恼人生》、《来来往往》、《小姐你早》；方方的《黑洞》、《风景》、《祖父在父亲心中》；舒婷的《致橡树》、《四月的黄昏》；迟子建的《左面是篱笆，右面是玫瑰》；蒋子丹的《黑颜色》等。

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第三次高潮的主要特点是“个人化写作”。最有代表性的作家作品有林白的《同心爱者不能分手》、《子弹穿过苹果》、《一个人的战争》；陈染的《与往事干杯》、《私人生活》；徐小斌的《对一个精神病患者的调查》、《迷幻花园》、《双鱼星座》；徐坤的《先锋》、《游行》、《行者妩媚》；海男的《我的情人们》、《疯狂的石榴树》；张欣的《绝非偶然》、《真纯依旧》；须兰的《红檀板》、《纪念乐师良宵》、《思凡》，以及翟永明的组诗《女人》、卫慧的《上海宝贝》等。

（二）大重点：

1．“女性文学”、“女性主义文学”与“女性写作”等概念。

（1）所谓“女性文学”，应该是指一种由女性作家创作的主要表现女性意识的文学。

当然，对于什么是“女性文学”，也有不同的看法。有人认为，只要写的是女性，无论是男作家还是女作家创作的作品，都可以称为“女性文学”；也有人认为，只要是女作家的作品，都可以称为“女性文学”。还有人认为，只要是女作家写的女性的生活，就可以称为“女性文学”。因此，“女性文学”这一概念具有多义性。

“女性文学”无论是对于中国和世界文学史来说，还是对于文学作者和读者来说，都是一个崭新的概念。在文学发展的主要历史过程中，一直是以男性为中心的社会，女性在这个漫长的历史中，始终没有自己独立的地位，也不可能有“女性文学”的产生。因此，“女性文学”的提出，既可以说是一种历史的进步，也可以说是一种历史的嘲讽。也许，正是基于这种考虑，在80年代以前，许多女性作家都不愿意在自己的作家身份前面加上一个“性别”的标记，而研究者们对于是否应该提出“女性文学”这一概念，也一直持怀疑和犹豫的态度。

我个人认为，虽然在20世纪80年代中期，女作家的创作已经取得了引人注目的成就，但“女性文学”这一概念真正进入大众的视野并得到女性作家自己的认可，却是在进入20世纪80年代后期以后的事。究其原因，主要有两点：一方面随着国外女性主义文学（或“女权主义文学”）的兴起，“女性文学”成为了一种时髦，再加上国内文坛内外商业性炒作的风行一时，“女性文学”便成为一些先锋的女性作家和现代传媒共同看好的一个“卖点”；另一方面，由于世界妇女大会在中国的召开，女性问题受到了研究者们的较多关注，女性作家在中国当代文学上的突出成就和与男性作家创作的不同特点也引起了大家的重视，文学界对“女性文学”的态度有所改变。因此，也可以说，“女性文学”这个词，从它出现的第一天起，既带有严肃的学术性，也沾染上了金钱的铜臭。关于这一点，大家还可以讨论。

（2）“女性主义文学”实际上是“女权主义文学”的一种变通说法。

“女性主义文学”从本质上讲，是对男性社会的一种反抗，是“女权运动”在文学上的一种表现形式。由于女权运动和由此基础上产生的女权主义批评，强调的是女人的政治性和社会性特征，有意识地遮蔽女人的生理特征，（正如西蒙·波伏娃所说：“女人不是天生的，而是变成的。”）其主要目的是为了争取“男女平等”的社会地位，因此，“女性主义文学”具有极大的挑战性和攻击性，其作品不仅仅是通过对女人生理和心理特征的展示，来引起人们的喜爱和怜惜，而常常是通过对女性意识的展现，来破坏现存的社会意识，起到惊世骇俗的阅读效果。在西方，“女性文学”与“女性主义文学”是一回事；但在中国，“女性文学”

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则比“女性主义文学”具有更广泛的含义，或者说，更多一些文学意义，更少一些政治意义。因为中国女性很少有人赞同或参与女权主义运动。

（3）“女性写作”这一概念原本是对“女性文学”概念的反叛。

很显然，在西方，“女性文学”与“女性主义文学”基本上是一个概念的两种不同说法，而“女性写作”则是与“女性文学”有着本质区别的不同概念，它不但不遮蔽反而强调女人的生理特征，正如埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》中所说的，女性写作的特点是由她们的生理特点所决定的。在中国，很少人用“女性主义文学”的概念，因为它是与“女权主义运动”联系在一起的；而“女性文学”与“女性写作”则比较接近，其区别仅仅在于前者常常局限于文学，而后者则包含着更为广泛的内容。因为在中文里，“写作”的内容并不仅仅是“文学”。因此，在理论上，中国人用的“女性写作”与西苏的理论无关，也就是说，与女人的生理特点无关。但是，事实上，新一代“美女作家”的创作又正是在努力地实践着西苏的身体理论。

2．张爱玲对王安忆的影响和王安忆对张爱玲的发展。

王安忆自己并不承认张爱玲对她有多大影响。但我们可以看到，她们在写上海和写上海女人这两点上，两人的创作是有着共同的契合点的。我们已经知道，张爱玲小说主要写了两座城：上海和香港。而张爱玲笔下的香港，实际上也可以看作是上海的翻版。张爱玲写上海写得最好的就是上海的女人，最有代表性的就是《沉香屑第一炉香》中的葛微龙、《倾城之恋》中的白流苏和《金锁记》中的长安。而王安忆小说的主要题材，也集中在乡村小城镇和上海这两大环境中，前者可以“三恋”和《岗上的世纪》为代表，后者则可以《本次列车终点》、《流逝》、《好婆与李》、《米尼》、《悲恸之地》、《纪实与虚构》和《长恨歌》为代表。特别是《长恨歌》发表后，研究界普遍认为，这部作品填补了张爱玲之后中断了数十年有“海派小说”的空白，甚至直接把王安忆看作了张爱玲的传人，这不是没有道理的。

但是，这个影响主要体现在什么方面，人们的看法并不一致。有人认为主要体现在创作的题材上；也有人认为主要体现在人物的塑造上；还有人认为主要体现在作品的风格上，等等。我们在专科教材《中国当代文学》中指出，“在《长恨歌》中，王安忆追求着一种古典式的情愫、一种舒缓的叙事语调。作品在风趣而典雅的叙述语言之中，透露出的是一种王安忆作为知识女性所特有的古典情愫和写作姿态。在王安忆的笔下，不论是对生活琐事的叙述，还是对人物心境的描绘，都富有古典诗词一般的意境，即使是性爱描写也充满了诗意。作家拒绝90年代那种外露而自然的性爱描写，创造了一种荡漾着生命活力的诗情。王安忆的这种情愫，主要得益于张爱玲的影响。……王安忆得益于张爱玲，不是摹仿张爱玲的风格，也不是学张爱玲的神韵，而是从大处着手，把握住了张爱玲在现代文学史上的独特贡献，即偏离„五四‟以来知识分子的宏大叙事视角，而从个人的立场上开掘出都市民间的世界。”

当然，两位不同时代的作家，即使是题材完全相同，其创作也是存在着差别的。这种差别，也就是发展。这主要体现为王安忆小说描写城市变迁与都市女性命运时叙事空间开放性的特点。关于这一点，我们在下一个问题中将作专门的讨论，在参见教材第299-304页上也有比较详尽的说明，大家可以参考。

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造成这种差别的主要原因，除了时代背景不同，人物命运不同，社会内容也不同之外，还在于张爱玲从来都是把自己看作是土生土长的上海人，而王安忆则始终把自己看作是一个外来人。如果说王安忆有什么地方比张爱玲高明，比她更了解上海和上海的女人，一方面，可以说王安忆更客观，而张爱玲则陷入了自己的上海情结之中。正如苏东坡所说：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。”另一方面，则主要在于王安忆更主重“叙事”的艺术，注重小说文体的变化，就像教材在第311页上所说：“王安忆以叙述的方式建构起自我与客观世界的新关系”。

3．王安忆小说描写城市变迁与都市女性命运时叙事空间开放性的特点。

参见教材第301-303页。主要可重视两点：一是作家对现代都市的态度；一是家族力量在作家身上的不同作用。

白流苏对社会的恐惧，更多地代表着传统女性对现代都市的恐惧，实际上也正是张爱玲对社会的恐惧；而王琦瑶对对社会化大都市的运行规则的坦然接受，则更多地代表着现代女性对现代都市的向往，实际上也正是王安忆这种“南下干部”的后代，习惯于坦然地接受一切的态度。

两个作家对社会的态度不同，又主要在于她们的出身背景不同。我们可以看到，在出身大家族的张爱玲身上，家族力量的强大是不容低估的，这个力量投下的阴影也是无法摆脱的，而王安忆的出身与家族无关，家族力量在她的身上几乎是不起任何作用的。

4．“三恋”和《岗上的世纪》的主要内容特点和王安忆在作品中表现出来的女性意识。

对于“三恋”和《岗上的世纪》的主要内容，主要靠同学们自己阅读作品去了解。对于它们的特点的认识，可以在阅读作品的基础上，再参考教材的介绍和大家的讨论。

王安忆在这些作品中表现出来的女性意识，其实与其他“女性文学”中表现出来的女性意识大同小异，虽然王安忆自己多次否认自己是“女权主义者”，但也都是“阴盛阳衰”。参见教材第308-309页。

5．作为最重要的女性写作者，王安忆的作品为我们提供了哪些独特的文学经验。

对性爱描写的认识很重要，但并不独特：王安忆把“性”看作是人性最本质最实在的因素，这与郁达夫、沈从文，以及当代最伟大的小说文体家米兰·昆德拉等世界级的文学大师的看法是一致的。

她的独特，主要在于：

一，对于“爱情的宿命表达”。如《荒山之恋》。参见教材第306页。在王安忆看来，爱情导致悲剧是很正常的，并不一定都与社会有关，更重要的是由他们的性格所决定的，当一个人遇到他生命中的另一个人，就会相爱，当他们的相爱不能被社会接受，就会发生悲剧。

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二，对于“性行为”和“母性”力量的崇拜和臣服。如《小城之恋》。参见教材第307页。性行为使人疯狂，而母性的力量使人宁静。

三，对女性的精神之恋的推崇。如《锦绣谷之恋》。参见教材第307-308页。精神恋爱，又称“柏拉图式的恋爱”，不需要肉体的接触，或没有肉欲。她证明在现代社会的女性中仍然是可以合理地存在的。

四，对纯物质性的性爱关系的认可。如《岗上的世纪》。参见教材第308页。这是对精神恋爱的反证。认为纯粹的肉体关系在现代社会中也是可以合理地存在的。

五，对女性魅力的歌颂。

在这方面，大家还可以通过阅读作品，作出自己的总结。

6．以《长恨歌》为例，分析王安忆作品中都市与女性的关系。

《长恨歌》借一个女人（王琦瑶）的一生，完成了对一个城市（上海）的书写。在她看来，王琦瑶的历史就是上海的历史。

在这里，要注意两点：一是王安忆对上海这个城市的所有描写都与她自己的个人记忆有关，而她自己正是一位女性；二是王安忆认为女性与现代都市有着某种天然的联系，都市是为女人而设的，为女人提供了施展自己的空间，在传统社会中，在现代都市没有出现之前，女人一直是处于社会的边缘，是一个弱势群体，但在现代社会中，特别是在现代大都市中，女人所有弱势都变成了优势，她们成了男人追逐的对象，也成为男人欣赏和吹捧的目标，她们也因此而大放异彩。

7．《叔叔的故事》在叙述手法上的变化和王安忆小说观念发生的变化。

参见教材第311-312页。受先锋小说的影响。自1985年先锋小说在叙述手法上有所突破后，“叙事”成为了一个受到广泛重视的“艺术”形式。所谓“叙事”，也就是一种富有变化的“叙述策略”。《叔叔的故事》与其他先锋小说一样，在叙述手法上主要用“复调”的手法打破传统小说的单一叙述形式，而多种不同的叙述视角又故意造成矛盾，而“解构”叙述的真实性。这种方法的采用，与王安忆小说观念的变化直接有关。这就是她对小说中的“虚构”艺术的重新认识。她在这之前的《纪实与虚构》中有所尝试，但在她于80年代末的一年停笔中有所

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