镜与影:居廉《美人临镜图》研究

2024年2月20日发(作者：狄慈根)

美术史论·   期CHINESE ARTISTS IN PAINTING & CALLIGRAPHY2020 05127.总第

镜与影：居廉《美人临镜图》研究□ 丁 霏香港中文大学文物馆收藏有居廉的一件扇画作品，笼统归为仕女人物僧道①，学者一般称其为《美人临镜图》（图1）②。画中一名女性持镜自照，发髻整齐，不见面容，只在镜中呈现出骷髅的样貌。居廉并未书写画题“美人临镜”，也未描绘画中女性的面部特征，而仅从镜中之影所见画中人物也未必是美人。居廉另有一件类似的扇画藏于广东省博物馆，其上题写“当作如是观”五字，因此得名《当作如是观》（图2）。与前者不同的是，镜中之影有了血肉之躯，可依然是非人的模样，可怕的虎头显现在观众面前。两件扇画共享同一图像。这一图像远可追溯汉代武梁祠梁高行对镜形象，近可见于明清大量对镜的女性形象，自成体系，又用途广泛，既能够独立成幅，又可适应组合的需要。学者对此多有研究③，成果丰硕，但都将镜子作为能够映照出女性面容的工具，进而更加关注对镜女性或镜中女性的内心世界。从这个角度而言，这两件扇画又不存在于我们已经梳理完毕的“女性对镜”图像体系中，它们的特殊性需要得到关注。一、美人的诞生：女性形象的背向处理如何指认画中女性是一位美人，就如同让人们确定犯罪嫌疑人就是罪犯，轻而易举而又困难重重。画中女性为了观看而生，从来都是观看的对象，自然应该是美的，但美人又并非画中女性的固有属性，巫鸿认为美人更强调人物的视觉吸引力④，那么问题转化为，视觉吸引力从何而来？传为顾恺之《女史箴图》的“人咸知修其面”一节（图3），设计出两面铜镜，画面左边的宫女正在对镜梳妆，她面孔朝外，观众可以直视她的面容，右边的宫女已梳好发髻，她面朝内部背对观众，观众从镜中见到她的容颜。两位宫女类似的美貌难分伯仲，但是在这一并列的构图中，观众会感到自己的目光被右边宫女的镜中之影所吸引，甚至试图分辨她举起的右手是否正在进行描眉的动作。同样的情形也存在于苏汉臣（传）《靓妆仕女图》（图4）和王诜（传）《绣栊晓镜图》（图5）中，画中女性均以侧姿或背姿对着观众。讨论女性形象的背向处理问题，无疑与观看有关。理解这一处理方式的核心要义不在于关注观众看到了怎样的形象，而在于解释观看行为是怎样发生的。拉康对此有着非常深入的分析，他说：“眼睛与凝视—这就是对我们而言的分裂，在那里，驱力得以在视界领域的层面呈现。”⑤简言之，在拉康看来，眼睛之所以能够看到或者说关注到某个形象，是因为存在某种引发欲望对象的东西的凝视，人们正是在这种凝视所形成的驱力下得以看到各种形象。引发欲望对象的东西又是什么呢？拉康说是被省略的东西，是一种彻底的欠缺和匮乏⑥。言辞虽然晦涩，但放入女性形象背向处理的语境中就很好理解了。女性容貌就是人物形象中被省略的东西，它通过凝视观众或者说作用于观众的方式，观众的眼睛，从而产生观看的行为。女性容貌的缺席为凝视提供了支点，观众变成了一个欲望主体。按照拉康的理论，女性容貌这个引发欲望对象的东西既在观众内部，又在观众外部，观众不断试图看清画中女性的容貌，但都未能如愿，最终只能以幻象来加以填补。这个幻象，我以为应该是建立在观众对女性形象的身姿、服图1 [清]居廉  美人临镜图  纸本设色  香港中文大学文物馆藏100Copyright©博看网 . All Rights Rerved.

饰、发饰、环境等基础之上，在匀称的身姿、华美的服饰、精致的发饰、优雅的环境这些先决条件之下，美人就诞生在观众的眼中。如何在画面上弥补这一美人的幻象？画家需要对观众做出回应。一个著名的例子是齐白石与王梦白分别绘制的《背面仕女图》，两幅作品均收藏于北京画院。我们暂且不论两位画家谁是谁非，而是聚焦于画家对女性形象的背向处理方式。这一图式属于王梦白，齐白石意临。王梦白原作（图6）人物线条流畅，在自题中点明了“美人”的主题⑦，齐白石的临作（图7）线条更加稳重、身姿更加端庄，人物设定为“闺中少妇”⑧。这一“闺怨”形象实则是对类型化美人的想象和表现⑨。虽然观众通过女性身姿想象出的美人幻象各有不同，但均经由画家的自题得以确认。此外，另一种确认的方式则是让观众得以窥见这位美人的容颜，镜子的出现完美解决了观众求而不得的难题。这一图式很好地照顾到观众的情绪，让他们眼中诞生的美人与镜中之影重叠而生成新的形象，在《女史箴图》《靓妆仕女图》《绣栊晓镜图》等作品中生成的依然是美人的形象，而在居廉的两件扇画中却发展出另外的模样。这似乎无关乎美人，问题还得从这面镜子说起。图2 [清]居廉  当作如是观（局部）  纸本水墨  广东省博物馆藏二、映照“真实”：作为道具的镜子映照人的容貌是镜子最基础的功能，源于古人以水照容的生活需求。墨子所谓“君子不镜于水而镜于人。镜于水，见面之容；镜于人，则知吉与凶”⑩，透露出镜子在照容之外还具有借鉴的功能。基于这一功能的两则故事脍炙人口。其一，邹忌讽齐王纳谏，邹忌之妻、妾、客均认为他比徐公更美，而他自己通过照镜得出的结论却是与徐公相差甚远，进而以自己这面镜子劝齐王广纳谏言；其二，唐太宗在魏徵去世后有过“三镜”之说，“夫以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失”。巫鸿观察到这类具有自我反观意义的镜子在魏晋时期逐渐衰落，镜影被赋予“外表”的含义，与更本质的人类属性—比如性格、情感、思想—形成对比。从西晋傅玄在《镜铭》中讲到“人徒鉴于镜，止鉴于形”，到其子傅咸在《镜赋》中所言“不有心于好丑，而众形其必详”，都谈到镜子对人物外形的映照。不过，镜与形的关系并非到此为止，还有更大的使用空间。又万物之老者，其精悉能假托人形，以眩惑人目而尝试人，唯不能于镜中易其真形耳。是以古之入山道士，皆以明镜九寸已上，悬于背后，则老魅不敢近人。或有来试人者，则当顾视镜中，其是仙人及山中好神者，顾镜中故如人形，若是鸟兽邪魅，则其形貌皆见镜中矣。此篇是葛洪论登山之道，镜子成为登山必备之物，原因在于它能够照出鸟兽邪魅真正的形貌特征。这些鸟兽邪魅可以变幻成人形迷惑人眼，却逃不过镜子的照射，唯有依靠镜子才能将其打回原形。见人所不能见，是古人对镜子的敬畏和幻想。《太平广记》《说郛》《玉芝堂谈荟》中记载了大量关于镜子的神异功用，其一是治病，所谓“照病镜”：照病镜：叶法善有一铁镜，鉴物如冰，人每有疾病，以镜照之，尽见脏腑中所滞之物，后以药疗之竟至痊瘥。隋王度镜，能却百病。其二是照妖：望蟾阁之青金镜，照见魑魅，百鬼不能隐形。其三类似今天望远镜的功能：尘史安陆石岩村耕夫得古镜，见十里外草木人物。还有的镜子集多种功能于一身，如“秦图3（传）[东晋]顾恺之  女史箴图卷（局部）  绢本设色  大英博物馆藏Copyright©博看网 . All Rights Rerved.101

方镜”：高祖初入咸阳宫……有方镜，广四尺高五尺九寸，表里有明。人直来照之，影则倒见，以手扪心而来，则见肠胃五脏，历然无硋。人有疾病在内，则掩心而照之，则知病之所在。又女子有邪心，则胆张心动，秦始皇常以照宫人，胆张心动者则杀之。这面方镜既有今天哈哈镜的功能，又可治病，还可辨忠奸。这些有关镜子的神异功用屡见于民间传说，小说戏曲也多有涉及。从照容之镜到照病之镜、照妖之镜、照心之镜，共同的内涵正是镜子能够准确摄取形体和容貌，古人由此展开联想，相信它也可以照出人体内部结构、摄取妖魔鬼怪的真正面目，甚至分辨人心所向，其要义在于镜子可以透过对象的表面进入其真实层面。当然，何为真实，这是一个哲学问题。但有一点可以肯定，这些关于镜子的联想都源于古人相信镜子摄形的准确性，不论这些联想在今人看来是否合理。由此观之，居廉扇画的镜中之影呈现出虎头和骷髅两种样式，恰好说明了这种联想的多元性。美人形象千差万别，她们在镜子的照射图4（传）[宋]苏汉臣  靓妆仕女图  25.2×25.7cm  绢本设色  波士顿博物馆藏下呈现出的样貌自然也有所不同，但都是画家相信镜子可以透过美人的表象所呈现出来的真实样貌。画家一方面通过人物的背向处理唤起观众心中的美人形象，另一方面又主动打破这一美好幻象，用虎头和骷髅以真实的名义加以修正。如此，一种冲突正在形成，它来自于观众的无意识与有意识的冲突、凝视与眼睛的冲突，是观众在无意识中产生的美人幻象与镜中真形的虎头、骷髅之间的巨大反差，这种戏剧性的手法为画家的表达做好了铺垫。三、居廉的意图：美人幻象与骷髅真形的冲突对于我们认识的居廉来说，人物画并不是他的强项。韦承红已经注意到，居廉的人物画学习居巢，很多作品都是模仿居巢的，《当作如是观》与《美人临镜图》都是以居巢同类题材作为蓝本。朱万章也根据居廉《当作如是观》上时人颖白的题跋，较早提出居巢曾有过《虎头仕女》的创作。颖白题跋如下：梅生作画具奇杰，墨沈淋漓写怪石。有时幻作貌如颜，憨媚横生纤细毕。镜中幻作虎头形，是真是实如泡影。我欲遍赠世间人，令他醉者都唤醒。颖白的题跋的确表明了居巢与《当作如是图5（传）[北宋]王诜  绣栊晓镜图  24.2×25cm  绢本设色  台北故宫博物馆藏观》中虎头镜影的关联。《当作如是观》的创102Copyright©博看网 . All Rights Rerved.

作时间应当不晚于1858年，此时居巢已年近五十，而居廉刚刚三十出头，这件扇画应当是居廉学习模仿了居巢基本图式的成果。十八年后，居廉也年近五十，他以自己的进阶图式创作了《美人临镜图》，将镜中之影变化成骷髅的样貌，体现出自己的意图。忙掩了，骂：“道士混账，如何吓我！—我倒再照正面是什么。”想着，又将正面一照，只见凤姐站在里面招手叫他。不同的是，在曹雪芹的文字中，美人并非居廉扇画中观众在无意识中产生的幻象，而是与骷髅一起出现在“风月宝鉴”正背两面的镜中之影，是贾瑞“真实”看到的图像。正背图像给予贾瑞充分选择的权利，他试着照了两次背面，都被吓了回去，便一心投入到正面的美人镜影之中。同一冲突模式在“风月宝鉴”与《美人临镜图》上的不同表现，反映出的正是文字与图像表达体系的差异。曹雪芹笔下的正背镜影不可能同时出现在画面中，居廉就将骷髅图像放置在镜影之中，而将美人图像通过居巢的基本图式加以呈现。如此一来，《美人临镜图》的观众实则站在贾瑞的位置上，同时感受到美人与骷髅两种图像，对于美人幻象与骷髅真形之间的冲突，观众会感到困惑，进而激发起探求真相的兴趣。当然，《美人临镜图》并非“风月宝鉴”的图解。相同的冲突模式提示出两者的关联性，但又相互独立。还应当注意到，居廉扇画中是单体美人，周围没有任何环境的提示，如此，单体美人与建筑环境空间融为一体，观众随时随地打开扇面，周围的环境就是美人存在的空间，因而更加强调这一无名美人就在我们身边，她可以是我们身边的任何一位美人，甚至背向的处理方式使得她可以是我们身边任何一位女性。这位女性持镜自照，镜中呈现出骷髅样貌，这样的直接关联使得观众无意识中产生的美人幻象几近破灭。居廉以这样的方式极力要求观众思考他给出的答案。1．美人骷髅与“风月宝鉴”1876年，年近五十的居廉为弟子陈芬完成了《美人临镜图》扇面，自题：色界贪痴，众生苦恼，飞龙骨出情犹恋。镜中头颈示如如，虎头大有慈航愿。画莫皮看，谈应色变。分明佛说演花箭。解铃好证上乘禅，拈花笑学如来面。调寄《踏莎行》。丙子秋，写今夕庵句，为柏心仁兄大人……居廉。居廉抄录的《踏莎行》，除了个别字句有所出入外，基本是居巢原文。虽然《美人临镜图》的图式和自题都源自居巢，但是居廉却敏锐地发现了画面最关键的部分，并做出自己的改动。正如上文所述，通过女性背向处理的方式，唤起观众眼中的美人形象，这一无意识中产生的美人幻象与清晰可见的骷髅真形之间形成了巨大反差，从而制造出冲突的根源。在居巢的基本图式中，镜中呈现出虎头的样貌，尚且有血有肉，而在十八年后居廉的进阶图式中，已将皮肉除去，直接把一架骷髅放在观众眼前。同样基于这一冲突模式的还有曹雪芹创造的“风月宝鉴”。带有这一情节的《红楼梦》早在嘉庆年间已经在岭南地区开始传播，到了居廉时期已进入全面传播阶段，除了多次出版以外，文人在创作小说、戏剧的基础上增加了歌咏、题扇丹青、评注的表达方式，呈现出繁荣的局面。《红楼梦》第十二回《王熙凤毒设相思局 贾天祥正照风月鉴》讲到了这面神奇的镜子：（跛足道人）说毕，从褡裢中取出一面镜子来—两面皆可照人，镜把上面錾着“风月宝鉴”四字—递与贾瑞道：“这物出自太虚幻境空灵殿上，警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功。所以带他到世上，单与那些聪明杰俊、风雅王孙等看照。千万不可照正面，只照他的背面，要紧，要紧！三日后来收取，管叫你好了。”贾瑞治病的这面镜子两面皆可照人，与居廉的镜子有所不同，但镜子两面皆有镜影，正面的招手美人，背面的骇人骷髅，则与《美人临镜图》殊途同归。（贾瑞）想毕，拿起“风月鉴”来，向反面一照，只见一个骷髅立在里面，唬得贾瑞连2．镜中骷髅何处来1874年，也就是《美人临镜图》完成的两年前，居廉还画过一件团扇《和尚吃肉图》 （图8），收藏于香港中文大学文物馆。画中一个和尚兴冲冲端着一盘猪头肉，大段自题透露出居廉对佛教的理解：猪头肉，猪头肉，煮得稀酥，甚充饥腹，郊天祭地，当用牺牲，鸡豚鱼鸭，人间之禄。要知脂粉骷髅，乃镜中之花，臭皮囊是借来之物，具一等本色，何必遮人耳目。有一般造孽之僧说因果，全然借佛作假慈悲，相貌就比茹荤更毒。任胡为变尽源流，那怕立归地狱。善哉，善哉！阿弥陀佛。（甲戌）仲春，上院禺山居廉戏作于宝安十笏庵。不同于一般僧人因果报应的说法，居廉认图6 王梦白  背面仕女图  129.5×33cm  纸本水墨  北京画院藏Copyright©博看网 . All Rights Rerved.103

逃避。动物如此，美人亦然。那么如何正视身边的美人，如何看到她们表象之下的真实，如何做到真正的慈悲，居廉提出的方法是要深刻理解“脂粉骷髅”的含义。明清两朝有两本名著与“脂粉骷髅”直接相关，为我们提供了两种视角。其一是《西游记》，在孙悟空三打白骨精的情节中，白骨精先是化身美人来诱惑唐僧师徒，再变成老婆婆，最后变成老头儿来寻找母女，最终被孙悟空打死后现出原形：却是一堆粉骷髅在那里。唐僧大惊道：“悟空，这个人才死了，怎么就化作一堆骷髅？”行者道：“他是个潜灵作怪的僵尸，在此迷人败本；被我打死，他就现了本相。他那脊梁上有一行字，叫作‘白骨夫人’。”“白骨”对应“骷髅”，“夫人”对应“脂粉”，《西游记》将“脂粉骷髅”看作是妖怪的原形，是需要火眼金睛才能辨别的形象。其二是《红楼梦》，“风月宝鉴”将美人与骷髅分别呈现在正背镜影之中，美人不再是妖怪的变身，而是真实存在的女性形象。关于美人与骷髅是何种关系，清人王希廉对《红楼梦》第十二回有过点评：背面是骷髅，正面是凤姐。美人即骷髅，骷髅即美人。所谓“色即是空，空即是色”也。现代学者俞晓红更为直接，提出《红楼梦》是将“红粉=骷髅”的佛教人生观演示出来，印证了庚辰本早期读者所引用的“好知青冢骷髅骨，就是红楼掩面人”两句批语。“正面镜中的王熙凤不过是‘美女’的具象化，反面镜中的骷髅即是白骨观的观想和投射对象”。佛家有白骨观，初想其形，从一点精气始，渐渐胞胎、孕育、生产、稚乳、长大、壮实、衰老、病死，以致尸骸胖胀枯僵，久之化为白骨。既想为白骨，则视其身常如白骨，所以厌弃脱离，而无留恋之念也。白骨观实质上是通过观想生命从始至终的全部进程，体悟到肉体和容貌都是人的表象，即便是美人，终究也会化为白骨。《红楼梦》中跛足道人试以白骨观救贾瑞，最终抵不过美人的诱惑，居廉以《和尚吃肉图》阐述“相图7 齐白石  背面仕女图  128.5×34cm纸本水墨  北京画院藏四、镜与影：美人、画家、观众看似简单的《美人临镜图》实则包含着复杂的叙述结构。首先，画家运用了女性形象背向处理的表现方式，通过女性容貌的缺席为凝视提供支点，观众成为欲望主体，进而唤起观众心中的美人幻象；其次，画家借由镜子能够照出事物真实的本领，将骷髅作为美人的真实形貌加以表述；最后，观众在美人幻象与骷髅真形的冲突中产生困惑，进而认真思考画家“脂粉骷髅”的答案。正是由于这一特殊的叙述结构，《美人临镜图》不存于我们已经梳理完毕的“女性对镜”图像体系中。虽然对镜女性都是画外观众的凝视对象，但《美人临镜图》并不关注美人的所思所想，它关注的是如何引导观众一步一步地揭开画家早已设置的谜底。观众如同贾瑞一样，同时感受到美人与骷髅两种图像，面临两种选择，尽管画家极力表达自己的意图，但是最终的选择权仍然握在观众的手上。如此看来，这件扇画与其说是美人临镜，不如说是观者临镜，从这层含义出发，它何尝不也是一柄“风月宝鉴”，让观众对镜自照，照出心中幻象，照出内心的真实。（作者为北京市文物进出境鉴定所副研究馆员）责任编辑：陈春晓注释：①香港中文大学文物馆网站:。②朱万章《居巢及其绘画风格》，《收藏家》2003年第6期，第20页；韦承红《居廉的人物画艺术》，《粤海风》2015年第3期，第98页。③相关研究例如巫鸿《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，上海人民出版社，2009年；胡译文《小轩窗，正梳妆—两宋女性的镜中之影》，中央美术学院2014年硕士论文；霍宏伟《鉴若长河：中国古代铜镜的微观世界》，三联书店，2017年；巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》，三联书店，2019年。④巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》，第328页。⑤转引自吴琼《他者的凝视—拉康的“凝视”理论》，《文艺研究》2010年第4期，第36页。⑥转引自吴琼《他者的凝视—拉康的“凝视”理论》，第40页。⑦王梦白《背立仕女图》轴自题：美人颜色近如何，背面含情羞态多。莫是檀郎太薄幸，桃花红雨几消磨。⑧齐白石《背立仕女图》轴自题：年年春至愿春留，春去无声只合愁。夫婿封侯倘无分，闺中少妇岂忘羞。⑨巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》，第328页。⑩吴毓江撰《新编诸子集成 墨子校注》（上），孙启治点校,中华书局，1993年，第204-205页。 [后晋]刘昫撰《旧唐书》卷七十一，《景印文渊阁四库全书》第269册，台湾商务印书馆，2008年，第675页。 巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》，第88页。貌比茹荤更毒”的观点，也只能托以“戏作”之名，其中对于“脂粉骷髅”的未尽之意在两年后完成的《美人临镜图》中表露无遗。可以说，《美人临镜图》虽然题写了居巢的今夕庵句，却与《和尚吃肉图》一起表达出居廉对“脂粉骷髅”的理解和认知。为单纯强调不食肉类完全是“借佛作假慈悲”，是一种遮人耳目的做法。鸡豚鱼鸭之肉只是动物的表象而已，人们需要正视它们，而非一味104Copyright©博看网 . All Rights Rerved.

图8 [清]居廉  和尚吃肉图  直径26.5cm  绢本设色  香港中文大学文物馆藏 [晋]葛洪撰《抱朴子内外篇》内篇卷四，《景印文渊阁四库全书》，第1059册，第97页。 [明]陶宗仪编《说郛》卷五十二上，《景印文渊阁四库全书》第878册，第745页。 [明]徐应秋撰《玉芝堂谈荟》卷二十七，《景印文渊阁四库全书》第883册，第649页。 [明]徐应秋撰《玉芝堂谈荟》卷二十七，第649页。 [明]徐应秋撰《玉芝堂谈荟》卷二十七，第650页。 [汉]刘歆撰，[晋]葛洪辑《西京杂记》卷三，《景印文渊阁四库全书》第1035册，第13页。 韦承红《居廉的人物画艺术》，第98页。  朱万章《居巢及其绘画风格》，第20页。 居巢，号梅巢，一号梅生。 根据《当作如是观》扇画上居巢的题跋，其中书写时间为“戊午冬仲”，即1858年。 据郑晓宇研究，在嘉庆四年刊印的陈少海续作《红楼复梦》中，凤姐转世为婉贞，贾瑞转世为钟晴，婉贞因反抗钟晴的强暴而被杀害。这一续写情节的设置不仅反映出作者因果报应的思想，同时也提示出所续原著是带有“风月宝鉴”故事的版本。见郑晓宇《清代〈红楼梦〉在岭南地区的传播与接受》，暨南大学2013年硕士论文，第34页。     郑晓宇《清代〈红楼梦〉在岭南地区的传播与接受》，第90-96页。 [清]曹雪芹著，无名氏续《红楼梦》，人民文学出版社，2013年，第166页。 [清]曹雪芹著，无名氏续《红楼梦》，第166页。 [明]吴承恩《西游记》，人民文学出版社，2017年，第300页。 [清]曹雪芹、高鹗（著），[清]护花主人、大某山民、太平闲人（评）《红楼梦》三家评本，上海文艺出版社，2012年，第107页。 俞晓红《红楼说镜》，《红楼梦学刊》2004年第3期，第98页。 [宋]黎靖德编《朱子语类》卷一百二十二，《景印文渊阁四库全书》第702册，第497页。Copyright©博看网 . All Rights Rerved.105