汉代铜镜上的“九子母”图像——对“三段式神仙镜”的再认识

2024年2月20日发(作者：王思贤)

四川文物2014年第4期汉代铜镜上的“九子母”图像———对“三段式神仙镜”的再认识陈长虹（四川大学博物馆）摘要：仔细辨识“三段式神仙镜”上区图像，并结合铜镜铭文，可知“三段式神仙镜”上区图像应为“九子母”画像，此类铜镜宜定名为“九子镜”。这种铜镜大概于东汉后期首先由四川地区的工匠制造，后流传到陕西，一直到三国魏晋时期还有零星生产。关键词：三段式神仙镜；九子镜；九子母；绵阳何家山崖墓一前言龟或玄武托一伞盖状物，旁侧一身形高大的神人正面端坐，左右有数人朝向其站立，多作拜谒年代以来，陕西和四川地区出土了几状；中段镜钮左右为西王母、东王公，或一对神面图像和铭文较为特殊的铜镜，结合国内外公私兽；下段中心为一枝干交缠的大树，树两侧有多收藏和文献著录，类似铜镜目前共发现面。名人物或仙人。汉代铜镜出土虽然数量庞大，但这类铜镜背面的图像从上至下分为三段，表现为是在狭小的画面上安排数量众多的神仙人物造型高度程式化的构图。总体而言，上段正中通常为的铜镜的比例并不大。学者们对这类铜镜的定命包括三段式神兽镜、三段式神仙镜、三段式神像镜、重列神兽镜、九子镜等（图一）。［1］目前学术界对“九子镜”内区图像的神像系统存在较大争议，这主要集中在上下两段图像上。如林巳奈夫认为，铜镜上段代表以天皇大帝为主的天界、中段是以东王公与西王母为主的不死神界、下段代表地下世界。［2］霍巍考证何家山崖墓出土铜镜内区图像，结合铭文分析，认为该铜镜图像表现的是具有巴蜀文化色彩的神仙体系。［3］景安宁认为铜镜的三段分别代表天、地、人三个世界。［4］巫鸿力证此类铜镜与道教的关系，认为上段神像系统是对蜀地以五斗米道为主的老子参拜活动的隐喻表达。［5］李凇从铜镜的功能和使用者的角度出发，认为铜镜图像恰好体现了使用者*本文得到2012年度四川大学青年教师科研启动基金项目资助。. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期汉代铜镜上的“九子母”图像尤其是妇女的期待，三段式图像分别反映了“天地秩序”、“神仙”和“古代圣贤”。［6］苏奎认为三段图像的内容反映了汉代流行的“三纲五常”道德观和“天人感应”的谶纬世界观。其中上段“谒拜图像”中所礼拜的主要人物是天上的某位天帝，可能是古代帝王的化身。［7］学者们从不同的角度出发对“九子镜”的考察似乎都各有其合理之处，但无论哪种说法目前都难成定论。笔者认为，铜镜上区图像中的端坐大神之身份的认定是解读整个铜镜画像的关键。除了天地使者、道教天神、天帝、老子之座等更为关注抽象意义层面的解释外，日本学者楢山满照对绵阳何家山崖墓铜镜细部进行了分析，指出铜镜上区正面端坐大神是一抱子妇人。［8］台湾学者谢明良将其观点作了进一步的发挥，他指出，“设若楢山氏的铭文和图像复原厘定方案无误，那么绵阳铜镜镜铭和图像特征基本表明了华盖下方的抱子妇人可能即‘母师’”。［9］二人并未就此观点作进一步阐述。此大神为女性神的外貌特征也得到李淞的注意。李凇认为这位女性神是生育神，可能就是女娲。［10］结合此类铜镜铭文上常常出现的“九子”铭文，笔者认为这个观点值得重视。［11］二何家山崖墓铜镜上段神像细部分析首先让我们来看看何家山崖墓铜镜上段神像的细部（图二）。虽然从图三可明确看到铜镜上段图像正坐的大神是一抱子妇人，但据图二，楢山满照复原的线描图（图三）至少有三处不够准确的地方：64（采自《鬼子母在中国》，《“国立”台湾大学美术史研究集刊》第27期，图15b）一、坐在华盖右侧的大神头顶并非戴冠，而是高挽一心形大髻，髻上凹陷处发丝反篹的刻划非常清晰。这样的髻型少见于画像砖或墓俑中女子发式，却常见于铜镜中的西王母（图四），或类似玉女（图五）一类角色的女性头上。（采自《绍兴古镜聚英》图55）（采自《绍兴古镜聚英》图61）.. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期汉代铜镜上的“九子母”图像二、大神衣上刻画的细线条并非衣袍婉转的右人虽然并非都向女神拜谒，但是都朝向女神线纹，而是身被毛羽。身被毛羽或者肩生双翼是的方向，他们的身形和身位更突出了乳婴女神的文献记载中仙人的特征。中心位置。三、也是最重要的一点，大神并非简单地手铜镜中段镜钮左边为戴胜，肩生双翼，坐在抱婴孩，她左边的乳房高高隆起，怀中的婴孩正龙虎座上的女性。右边为头戴三山冠（三峰冠）在吮乳。这应为一位女性神，更准确地说，这是坐于神兽座上，肩生双翼的男性，此二人为西王一位母亲神。女神的头微微左侧，似正在聆听婴母、东王公。下段大树居中，右侧为拱手跽坐的儿吮乳的声音。两名女子，肩有翼。左边为一戴冠老年男子正女神的周围簇拥着个人。她的右侧是一名坐，其旁一男子持笏躬身下拜（图六）。穿右衽袍的青年男子，头发上指。再往右，随着何家山铜镜的铭文据苏奎的厘定为：“余造镜面的弧形弯曲安排了一个赤裸身体的童子，颈明镜，九子作容，翠羽秘盖，灵鹅台杞，调戴项圈，双手上举显出稚拙的样子。女神左侧与（雕）刻神圣，西母东王，尧帝赐舜二女，天下柱子之间绘一男子站立在平台上。有学者对这个泰平，风雨时节，五榖孰（熟）成，其师命长。”平台的含义颇为留意，但是我们怀疑平台的出现［员圆］铭文可以和内区图像实现文图的一一对应。是基于对画面布局的考虑：由于玄武与女神之间下段神像，左边为尧、舜，右边为舜之二妃，正没有足够的位置安排下一个人物，所以人像只能是“尧帝赐舜二女”。［员3］画像中段是西王母与东安排在上方，其下刻一有支柱的平台以填补空王公，与镜铭“西母东王”相对。上段的图像可白，同时使人物有所倚凭不致悬空。华盖的左侧对应“九子作容，翠羽秘盖”。翠羽秘盖，实际有名男子，从右至左，第一名拱手持笏，身上为羽盖，就是玄武所托的伞盖状物。此处“作有翼，颌下有须，老者形象；第二名手中持一面容”，可解释为“显容”、“现容”。在浙江、湖铜镜，头戴冠，中年人模样；第三名是一名青北等地出土的神兽镜铭文上常有“众神见容”、年。从人物比例来看，女神身形最为庞大。其左“周罗容象（像）”等词汇，这类铜镜上刻画的通常是各类神仙。［员源］“九子作容”，即为“九子现容”，其图像构成包括华盖下方的哺乳女神和簇拥着女神的诸多男子。这些男子是作为“九子母”之“子”的群像出现，由于他们已经“宜高官”、“位至三公”、“生如仙人”，所以既可以是戴项圈的孩童，也可以是持笏的官员、生羽的仙人、颌下飘须的老者。更由于“九子”取其多，并非实数，所以男子的数目并不一定为九。与何家山铜镜中乳婴九子母神造型几乎完全一致的还见于邛崃羊安镇出土镜、绵阳白虎嘴号墓出土镜，绵阳西山出土镜、西安未央区出土镜。荆州博物馆藏铜镜上段的大神虽未抱婴，却有高高隆起的双乳。李淞指出此神像为女娲，［员缘］最近再次发文重申此观点。［员远］他认为玄武所托之“盖”象征女娲所补. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期汉代铜镜上的“九子母”图像之天，“柱”是被共工所折断的天柱，“鳌”是女娲所断足以立四极之大地，它们都和女娲的神三九子镜上区图像综合考察话相连。但是从目前发现的图像和文献资料来从目前发现的面铜三段式神仙镜的资料看，汉代女娲的形象无一例外都表现为人首蛇来看，这类铜镜画面变动的因素包括中段镜纽两身，手中或举月轮，或举规的形象，且常和伏羲侧的图像，或为西王母东王公，或为神兽，下段成对出现。九子镜上并无信息可以支撑此大乳女大树两侧的神像。不变的因素有以下几点：一、神像是女娲的另一种图像志。此外，荆州铜镜上三段式结构；二、上区图像的基本构成；三、下有铭文“一母归坐子九人”，［员苑］更明确告诉我们区图案中心的连理树。不变的要素是解读此类铜铜镜上区表现的这位高隆双乳的女神就是“子九镜图像意义的关键。为方便分析，现将上区图像人”的“母妇”。资料罗列如下（表一）。［员愿］表一三段式神像镜上区图像一览表居右，头梳髻，余造明镜，九子作，上1邛崃羊安镇出土肩披毛羽，双7人，持笏、仙神圣，西母东王，央手抱婴哺乳。镜、节状物等赐妻元女，天下泰平，禾穀孰（熟）成余造明镜，九子作容，居右，头梳髻，2绵阳何家山崖墓M1出土身披毛羽，双6人，手持笏、翠羽秘盖，灵鹅台杞，调(雕)刻神圣，西母东手抱婴哺乳。镜等王，尧帝赐舜二女，天下泰平，风雨时节，五榖孰(熟)成，其师命长九子明镜，阴阴阴工，居右，身被毛左龙右虎，阴阴阴阴，3绵阳白虎嘴崖墓M19出土羽，双手抱婴服者富昌，官阴高阴，哺乳。5人，举笏等。位至卿尚，寿如金石，福禄自从，阴阴阴阴，长宜侯王兮。4绵阳西山出土居右，肩生翼，5人，持笏、双手抱婴哺乳。铜镜等。（不详）居右，梳髻，余造明镜，九子作容，5陕西西安未央区出土肩生翼，抱婴5人翠羽秘盖，灵孺台□，哺乳。仓颉作□，以教后生，遂人造火，五味。九子竟（镜），□□□，6西安灞桥475号汉墓出土居右，梳髻。8人□（利?）父母，便弟兄。7西安常家湾1号汉墓九子竟（镜），清且明，母，便兄弟，夫妻出土居右，肩生翼。8人利父相，宜长保（？），君产生，乐未央。. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期汉代铜镜上的“九子母”图像续表：8西安新城区居右，肩生翼。9人清而明，利父母，便弟兄，九子昌。9咸阳底张镇14号居右，梳髻。9人三羊九子，宜古市，生如仙人，乐而巳。10咸阳机场二期工程居左，梳髻，24号8人九子明竟（镜），大肩生翼。富昌，其师命长兮11乾县六区出土居左，梳髻。7人，持笏等。（无）12西安韩森寨四号房居左，梳髻，风雨时节五谷孰01号汉墓出土肩生翼。8人（熟）成……13凤翔唐村乡居右，肩生翼，君宜官位至三阴宜古梳髻。9人市阴14日本天神山古坟出土居右，梳髻，君宜高官，长宜子肩生翼。8人孙，位至三公余作明竟大无伤，巧工刻之成文章，左龙15美国西雅图美术馆藏居右，梳髻，右虎辟不羊（祥），肩生翼。6人朱鸟玄武顺阴阳，子孙备具居中央，长保二亲宜侯王，乐阴余造明竟，……辟不16私人藏镜居右，肩生翼，羊（祥），……，子梳髻。5人孙备具居中央，服者生17日本奈良宁乐美术馆藏镜居右，梳髻。7人（漫漶）. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期汉代铜镜上的“九子母”图像续表：18美国波士顿美术馆藏居右，肩生翼，当令买竟（镜）者镜梳髻。7人令富昌十男五女19英国大英博物馆藏居右，肩生翼，梳髻。8人（漫漶）八（误刻，当为20上海博物馆藏居左，肩生翼，“九”）子明镜，幽炼川（三）冈梳髻。7人（阴商昌文）。，上，巧有工阴阴刻之吉21深圳博物馆藏居右，肩生翼，吾阴明镜阴山阴阴梳髻。9人阴湅三冈22嘉德2007拍卖镜居左，肩生翼，长宜子孙，生如金梳髻。7人石23《尊古斋古镜集景》居右，肩生翼，著录梳髻。8人（漫漶）24《簠斋藏镜》著录镜居右，肩生翼，君宜高官，位至三（1）梳髻。6人，持笏公，大阴利25《簠斋藏镜》著录镜居右，肩生翼，，位至三（2）6人，持笏君宜高官梳髻。公，大阴利26《岩窟藏镜》著录镜居右，肩生翼，天王日月天王日月梳髻。4人大吉27《古镜图录》著录镜居右，肩生翼，君宜高官，位至三梳髻。6人公，大阴阴. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期汉代铜镜上的“九子母”图像续表：28日本五岛美术馆藏镜居左，肩生翼，梳髻。8人（无）黄盖作竟（镜）甚有居右，肩生翼，署，国寿无亟，下利二29湖北荆州博物馆藏镜梳髻，双乳隆8人，持笏等亲，尧赐女为帝君，一起。母归坐子九人，辈盖富贵散玉尘，东王父、西王母，哀万民兮。吾作月（明）竟（镜），30北京故宫藏镜居右，肩生翼，幽湅川冈。巧工刻之成梳髻。7人文章，上有四守（兽）辟不羊（祥），宜王。31日本村上开明堂藏镜居右，肩生翼，梳髻。7人（无）32海外收藏［员怨］居左，梳髻，肩生翼7人（无）33海外收藏［圆园］居左，梳髻，肩生翼7人（无）上段中心的神像虽然并非都具备抱婴或者哺体组成的玄武）托着的羽盖的一侧。《钦定周乳的动作，但是神像出现的位置相同（华盖一官义疏》卷四二《考工记之三》载：“尧舜之侧），姿势相同（正面端坐），神像的外部特征一世，羽畎夏翟，徐州贡之。周时设官以染羽盖。致（心形大髻，身背毛羽或者肩生双翼），都足有虞之时尚质，虽用犹寡。后世日趋于文。以以证明这是同一位女神。整个上段画面情节构图周制观之，王后之衣服则用羽，后车容盖则用也完全一致，表现为女神周围簇拥着或站立或跽羽，国之旌旗则用羽，舞者所执则用羽，故取坐，多呈拜谒状的男性。从铭文内容来看，羽之可染者而用之也。”［圆员］《文选·鲁灵光殿赋》件铜镜上都明确提到“九子”。件明确标明李善注引《春秋命历序》云：“人皇九头，提“九子（明）镜”，件有“九子作（容）”，此外羽盖，乘云车，出阳谷，分九河。”［圆圆］根据镜铭，还有“一母归坐子九人”、“九子昌”、“三羊九画像上所谓“翠羽秘盖”，是翠绿色染羽制成的子”。需要特别注意的是，在目前所有出土汉代盖。这种象征尊崇地位的羽盖也出现在其他汉晋铜镜中，“九子作（容）”“九子（明）镜”这铜镜中。如三国时期吴国生产的一面重列神兽镜，样特殊的铭文句段仅仅见于此类三段式神仙镜。在镜钮两端端坐的神人上方，就有相同的羽盖状女神所处的位置均在神兽（多数为龟蛇合物（图七）。. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期（采自《浙江出土铜镜》图版64）有学者对这位神仙为什么不居于羽盖之下提出疑问，从而推出铜镜图像的中心是羽盖，而羽盖是由神兽、柱子与盖组成的一个虚拟的座。圆3］但是，羽盖虽然位置居中，却不一定必须是图像的中心。首先，在汉代画像中，主神或最重要人物并非如后世习惯的表达那样，总是居于图像的正中位置；其次，羽盖既可以是尊者的象征，也可以是尊者的陪衬。苏奎认为这里的盖“应该是作为谒拜图像的衬托或背景。但是，从它朝右侧主尊人物移动的趋势来看，它又很可能是礼制性的象征之物，有表达尊显之意”。［圆源］在没有更多充分的证据说明它是否和星相有关，或和老子有关之前，这种解释颇为合理。笔者认为，母神未被置于羽盖之下的原因很简单，这是工匠设计图像时基于造型方面的考虑。由于铜镜上段正中安排了柱状羽盖，柱下是托柱的神兽，所以女神只能占据一侧方能保持庞大的身形。同理，与羽盖相应的铜镜中段为镜钮，下段虚线的延长线上正好安排一棵连理树，即使身份尊贵如帝舜、帝尧，同样也只能偏居连理树的一侧。女神周围簇拥的人数人不等。这些人有的手中持笏、节，或铜镜，有的没有；有的向女神躬身拜谒，有的正坐，但是都朝向女神的方位。人物的大小、面向、姿势的差别都是为了配合弧形镜面，以恰到好处地填满画面的空间。此类铜镜铭文上往往有“长宜子孙”“八子九孙”、五男四女”、“十男五女”等说法，其实表达的是相同的子孙番昌绵绵不息之意。这些人物都是九子母的子息。“九”非实数，数量的多寡同样和镜子的实际大小，工匠的画面安排有关。在四川出土的几面铜镜中，上段女神为抱婴70汉代铜镜上的“九子母”图像女神，中段为西王母、东王公，下段往往表现为一侧二女，一侧二男子，为尧、舜与舜之二妃形象，是相同的构图模式。这应该是九子铜镜的标准型。荆州博物馆铜镜为当地收集，遵循着与川北地区出土九子镜相同的三段样式，苏奎认为也是蜀地所产。西安地区是学习蜀镜的样式。在流传的过程中，逐渐出现了图像的变异，比如，西母、东王变成了天禄、辟邪，尧舜二君和二女变成了其余的神仙人物或者神兽。但是不论如何变化，铜镜的三段式格局始终没有变，上段的标志性女神和簇拥女神的子息图像也没有改变。我们可以推测这种铜镜大概于东汉后期首先由四川地区的工匠制造，后来流传到陕西，一直到三国魏晋时期还有零星生产。至于为什么最早在四川出现，且仅仅只出土于陕西、四川两地（日本亦有零星出土），目前还不能很好的解释。其余生产铜镜的地区虽然至今尚未有此类铜镜出土，但是这些地区是否绝不生产这类铜镜，目前也很难骤下结论。四画堂“九子母”、“九子妇”与九子镜《汉书·成帝纪》云：“孝成皇帝，元帝太子也。母曰王皇后，元帝在太子宫生甲观画堂。”颜师古注引应劭曰：“甲观在太子宫甲地，主用乳生也。画堂画九子母。”［圆缘］文献中汉代太子宫有甲观画堂，堂内壁画上绘有九子母仅见于此条注释。颜师古虽引应注，却对此提出了疑问，后世学者亦持论不一。［圆远］然而考虑到应劭（约年）曾著《风俗通义》《汉官仪》等著作，对汉代社会风俗必有相当了解，其言太子宫画堂壁绘九子母一事，实在不宜断然否认。［圆苑］故近人赵邦彦指出，“今之人所可确定者，当应劭之时，实有所谓九子母者，且与生产之事，已发生相当关系，而成为妇女供养之神也。”［圆愿］流行于川陕两地铜镜中的九子母图像的标准式，为玄武所托华盖下一女神正面端坐（女神有时抱婴，有时表现为正在哺乳），其左右簇拥多名男子。此“九子母”之“图像格套”和应劭所言京城长安太子宫中甲观画堂壁画中的九子母是［.. All Rights Rerved.“

四川文物2014年第4期否相同，我们目前并不能肯定。但是汉代社会图绘九子母，以之佑护祝祷人间生育，在铜镜图像上我们找到了可靠的证据。三段式神仙镜上出现的九子母、西王母、尧舜二妃都是女性。九子母图像与生育繁衍的关系自不待言；西王母神力最为宽泛，同时亦具备佑护人间生育的神力。西汉焦延寿《焦氏易林》卦辞，鼎之萃：“西逢王母，慈我九子。相对欢喜，王孙万户，家蒙福祉。”舜之二妃，是上古母仪的典范，故刘向《列女传》首卷《母仪卷》第一即为有虞二妃。铜镜下方枝干纠缠的树木是连理树。夫妻连理和谐，自然可以求得子息绵延不绝。此一含义在汉代铜镜铭文上多见印证，如江西南昌东汉墓出土合好七乳禽兽镜铭：“二姓合好……女贞男圣，子孙充实，姐妹百人，……夫妇相随。”［圆怨］唐杜佑《通典》卷五八引东汉经学家郑众《百官六礼辞》，记载当时百官婚礼时男家纳采礼物多达种，其中包括“元纁、羊、雁、清酒、白酒、粳米、稷米、蒲、苇、卷柏、嘉禾、长命缕、胶、漆、五色丝、合欢铃、九子墨、金钱、禄得香草、凤皇、舍利兽、鸳鸯、受福兽、鱼、鹿、乌、九子妇、阳燧”。［3园］郑众是河南开封人，汉代经学大师，所记汉代婚姻情况应为当时社会现实。这种礼物中的凤凰、舍利兽、受福兽等世间本无，作为物品赠送很难理解。参考司马光《书仪·婚仪》中言及纳采时“奠雁”之注：“若无生雁，则刻木为之”，［3员］可以猜想这几种人们想像中的动物，甚至包括现实生活中存在的鹿、乌、雁、鸳鸯等，都有可能仅仅是刻像以送。最不可解的是“九子妇”，迄今没有学者对其考证。从字面上理解，是生育九子的妇人。作为一种纳采的礼物，显然是用以恭祝和保佑新婚夫妇早生贵子。这种礼物是否也是刻木为之？或者塑像？或者其他物品？在郑众列举的礼物中，“九子妇”之后紧跟“阳燧”。阳燧是古代取火的工具，其材质、制造方法和形状都和铜镜类似。九子妇与阳燧并举，很有可能就是上文讨论的九子铜镜。文献记载，汉代铜镜上的“九子母”图像铜镜是吉祥之物，在汉代已经用作婚礼中的聘礼。汉镜上常有“男封太君女王妇”、“女得贤夫男亦好妇”、“女为夫人男为郎”等祝贺两姓合好的吉祥用语。［3圆］《小校》卷一五录汉代宋氏镜镜铭：“宋氏作镜自有意，当时日，家大富。娶妇时具，七子九孙各有喜，官至公卿中常侍”，张廷济注曰：宋氏竟铭中有“娶妇七子九孙”等字，盖古人婚礼所用，故多作吉祥语以厌胜也。［3猿］到了唐代，婚礼仪式上更有新郎新娘二人各举镜绶的行动。由此我们不得不怀疑，东汉时百官婚礼纳彩所用的九子妇，或有可能就是汉代这种样式特殊的九子镜。五余论除了明确见于铜镜上的九子母，在汉晋墓葬出土材料中还有一些乳婴和抱子形象。这些材料包括壁画、画像石、陶俑、铜或石雕像、建筑明器上的俑像、魏晋时期魂瓶上的贴塑，等等。这些形象是否与生育主题有关或者仅仅是乳母与孩子的写实性塑造？是否可以合并证明汉代社会存在一种普遍的九子母神信仰？更进一步，此“九子母”与来自佛教传统的“鬼子母”之间究竟是怎样一种关系？这是一个更复杂的话题，笔者将另文讨论。注释：［1］三段式神仙镜（神兽镜）、重列神兽镜是对这类铜镜的传统定名，目前较新的看法为“九子镜”。参见a.霍巍：《四川何家山崖墓出土神兽镜及相关问题研究》，《考古》2000年第5期；b.李凇：《试论三段式神像镜的图像结构与主题》，《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》2011年第6期；c.苏奎：《汉代蜀镜的初步研究》，博士学位论文，四川大学，2011年等。［2］林巳奈夫：《汉镜の图柄二、三について》，《东方学报》第44册，1973年2月。［3］同［1］a。［4］景安宁：《铜镜与早期道教》，李凇主编：《道教美术新论》，第3耀9页，山东美术出版社，2008年。［5］［美］巫鸿：《无形之神———中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现》，［美］巫鸿著，郑岩、王睿编，郑岩等译：《礼仪中的美术———巫鸿中国古代美术史文编》，第477页，三联书店，2005年。. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期［6］李淞：《走回图像———从两个汉代实例看读图的误区》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2010年第5期。［7］苏奎：《汉代蜀镜的初步研究》，第217页。［8］楢山滿照：《後漢時代四川地域における「聖人」圖像の表現———三段式神仙鏡の圖像解釋をめぐって—》，《美術史》第163册，第193耀207页，2007年。［9］谢明良：《鬼子母在中国———从考古资料探索其图像的起源与变迁》，《国立台湾大学美术史研究集刊》第27期，第117页，台湾大学艺术史研究所，2009年。［10］苏奎：《汉代蜀镜的初步研究》，第207页。［11］在本文完成之后，笔者有幸在四川大学博物馆聆听了日本东北大学森下章司教授《汉代铜镜与日本》的讲座，森下教授在讲座中对绵阳何家山铜镜细部做出分析，指出上部大神与周围男子是一母九子的关系，并且表明其后续思考的方向在于该神与道教的关联。［12］苏奎：《汉代蜀镜的初步研究》，第99页。［13］参见霍巍：《四川何家山崖墓出土神兽镜及相关问题研究》，《西南考古与中华文明》，第138耀140页，巴蜀书社，2011年。［14］如湖北鄂城出土建安六年（201年）神兽镜铭文，有周罗容象”；建安十年重列神兽镜铭文：“吾作明竟，幽湅宫商，周罗容像：五帝天皇，白牙单琴，黄帝除凶，朱鸟玄武，白虎青龙。君宜高官，子孙番昌，建安十年造大吉。”吴郡郑蔓镜铭文：“白（伯）牙陈乐，众神见容”等。相关讨论参见李新城：《东汉铜镜铭文整理与研究》，第25耀28、33耀34页，博士学位论文，华东师范大学，2006年。［15］同［6］。［16］同［1］b。［17］同［1］b。［18］表中铜镜图像及录文材料多数转引自苏奎《汉代蜀镜的初步研究》（第96耀122页），少量为笔者收集，另加注释。绵阳何家山1号墓、绵阳白虎嘴、绵阳西山崖墓出土铜镜图片由绵阳市文管所提供。西安灞桥475号墓、韩森寨四号房01号墓出土镜、湖北荆州博物馆藏镜、故宫藏镜录文据李凇厘定，参见［1］b。［19］施万逸：《海外庋藏中国青铜器、金银器、铜镜精品集》，第122页，文物出版社，2001年。［20］施万逸：《海外庋藏中国青铜器、金银器、铜镜精品集》，第123页。［21］文渊阁《四库全书》本，第99册，第428页，台湾商务印书馆，1986年。［22］（梁）萧统编，（唐）李善注：《文选》，第515页，上海古籍出版社，1986年。［23］［美］巫鸿：《无形之神———中国古代视觉文化中的老子的非偶像表现》，［美］巫鸿著，郑岩、王睿编，郑岩等译：《礼仪中的美术———巫鸿中国古代美术史文编》，第72汉代铜镜上的“九子母”图像495耀［49824］页苏。奎：《汉代蜀镜的初步研究》，第203页。［25］《汉书》卷一〇《成帝纪》，第301页，中华书局，1962［年26。］参见赵邦彦：《九子母考》，《中研院历史语言研究所集刊》第二册第三分，1935年，第261耀273页。［27］（明）周婴《巵林》卷二：“自佛教东来，后汉时翻译尚寡，亦无九子母之说。此宋凉以后妖僧伪为其名耳。且九子母，鬼也。帝寝皇宫岂宜图写鬼魅乎？按《列女传》鲁有九子之母，教儿造次于礼，鲁人以为母师。甲观既燕闲内寝，后妃所居，则画九子者，取蕃育之义。画其母者，取礼法之宗，亦何足怪乎？仲远之时去西京未遥，其博学多闻于汉家故实，必有记，未可遽为之躗说也。”周婴后说为确，然言甲观为燕闲内寝，却不然。甲观为妃后产房，堂画九子母，当取蕃育之义。［28］赵邦彦：《九子母考》，第262页。［29］孔祥星：《中国铜镜图典》，第365页，文物出版社，2005［年30。］（唐）杜佑：《通典》，第336页，中华书局，1984年。［31］《晚唐五代书仪》，文渊阁《四库全书》本，第142册，第474页。［32］参见李新城：《东汉铜镜铭文整理与研究》，第69、149、［15733］页转。引自李新城：《东汉铜镜铭文整理与研究》，第132页。“.. All Rights Rerved.“位”与对