4-左翼电影运动(1932-1937)

2024年2月19日发(作者：乔迁大吉)

明星（9） 联华（20）

孙瑜、蔡楚生、吴永刚

费穆、朱石麟、罗明佑

孙瑜：火山情血、野玫瑰

蔡楚生：南国之春

卜万苍：三摩、母性之光

孙瑜：天明、小玩意

蔡楚生：都会的早晨

费穆：城市之夜

吴永刚：神女

蔡楚生：新女性、渔光曲

孙瑜：体育皇后、大路

费穆：人生、香雪海

朱石麟：归来

吴永刚：小天使

罗明佑：国风、天伦

电通（3）

艺华（1）

新华（3）

天一

1931

程步高、张石川

沈西苓

1932

1933 程步高：狂流、春蚕

张石川：脂粉市场

郑正秋：姐妹花

洪深：铁板红泪录

香草美人、压迫

1934 郑正秋：再生花

程步高：华山艳史

到西北去

沈西苓：乡愁

女儿经

1935 沈西苓：船家女

张石川：劫后桃花

岳枫：中国海的怒潮

应云卫：桃李劫 卜万苍：黄金时代

胡锐：生之哀歌

袁牧之：都市风光

许幸之：风云儿女

司徒慧敏：自由神

岳枫：逃亡

卜万苍：凯歌

史东山：人之初

应云卫：时势英雄

袁从美：暴风雨

方沛霖：化身姑娘

杨小仲：红羊豪侠传

欧阳予倩：新桃花扇

王虎辰：周瑜归天

霸王别姬

1936 程步高：新旧上海

应云卫：生死同心

吴永刚：浪淘沙、壮志凌云

蔡楚生：迷途的羔羊

费穆：狼山喋血记

孙瑜：到自然去

王次龙：孤城烈女

罗明佑：慈母曲

欧阳予倩：如此繁华

蔡楚生：王老五

朱石麟：人海遗珠

沈浮：自由天地

周翼华：前台与后台

联华交响曲、艺海风光

吴永刚：壮志凌云

史东山：长恨歌、狂欢之夜

杨小仲：桃源春梦、小孤女

1937 张石川：压岁钱

沈西苓：十字街头

袁牧之：马路天使

程步高：夜奔

马徐维邦：夜半歌声

史东山：青年进行曲

时代背景：1927年四一二反革命政变，第一次国共合作破败

1931年九一八事变

1932年一二八事变

国民党对电影的控制：1：抛弃20年代电影管理的部门性和地方性，而使之成为国民党中央政府的管理职能。

2：自《检查电影片规则》开始，从1928年到1935年层出不穷的电影法规不断出台，尽可能禁掉对当局不利的剧本和电影。

3：提倡“教育电影”，为响应联合国的“国际教育电影协会”而成立了“中国教育电影协会”，实则论文国民党政府推行其电影政策的机构，几种体现了统治阶级的意志和利益。

4：建立自己的电影机构，如“中央电影摄影场”、“东方影片公司”等；并大力推行符合其意识形态的电影创作，为此不惜用各式各样明暗硬软手段来达到目的，比如1933年“艺华”公司被毁事件。

第一部分：“中国电影文化运动“或“新兴电影运动”或“左翼电影运动”

1：前声

1931年，上海成立“左翼戏剧家联盟”并借文表达了左翼文化人士对电影的关注；

1932年，左翼电影理论刊物《电影艺术》提出电影要为被压迫的民众呼喊；

1932年，“明星”公司首开风气，邀请左翼人士夏衍、郑伯奇等人加入公司，同时成立了由夏衍任组长的“党的电影小组”，而在这之前

田汉和阳翰笙也曾先后为“联华”和“艺华”公司提供电影剧本。

2：正式开展

1933年2月，“中国电影文化协会”在上海成立，并发表《宣言》，标志着左翼电影运动的正式开始。1932年到1933年之间，各电影公司纷纷转变作风，积极拍摄具有社会现实内容和爱国进步意义的影片，并很快形成了一个创作的高潮；除了介绍一批文艺工作者进入电影业，丰富了电影界的进步力量，从而实现了进步电影创作之外，运动的另外一个功绩则是进步电影理论批评的开展：王尘无、唐纳、凌鹤等影评人以报刊宣进批动，宣传苏联的电影、列宁的电影思想以及普多夫金的电影著作等等。

中国电影文化协会提出了中国电影应确立“反帝反封建”的根本任务和大众化方针。

3：左翼电影运动的六年发展（1932—1937）——三个阶段

第一阶段：1932-1933年艺华被毁事件。这一阶段是运动的兴起和高涨阶段，“明星”、“联华”“艺华”升值商业气息最浓重的“天一”也都积极出品进步的电影。但要是以影片上映年份为准的话，这个时期的的左翼电影中比较重要的创作几乎只集中在1933年的“明星”和“联华”两家公司

“明星”主要出品了夏衍编剧的《狂流》、《春蚕》、《脂粉市场》、《上海二十四小时》和《时代的儿女》等、郑正秋的《姐妹花》、洪深的《铁板红泪录》、《香草美人》和《压迫》等；《狂流》是左翼电影的开山之作。

“联华”的创作则比较条理：田汉编卜万苍执导的《三个摩登女性》和《母性之光》、孙瑜编导的《天明》和《小玩意》、蔡楚生

的《都会的早晨》以及费穆的《城市之夜》，其中绝大部分电影仍是由阮玲玉主演。

第二阶段：1933年艺华事件——1935年一二九运动，也就是整整1934、1935年两年。据李少白说是“曲折发展阶段”，该是旨在强调时代环境的愈来愈困，也就是国民党的越来越严而已（剿共，文化围剿）。但是恰好是，只有在这个1934、1935年的两年时期中，“联华”和只存在在这个时期的“电通”公司这两家公司的成就，能够比得上运动第三阶段末尾1937年“明星”和“新华”的成就。

“联华”在这个时期中，吴永刚的《神女》代表着左翼电影、中国默片艺术甚至中国早期电影的一座难以逾越的高峰；除此之外，孙瑜的《体育皇后》和《大路》、蔡楚生的《新女性》和《渔光曲》也成为了他俩导演生涯的再突破；费穆的《人生》和《香雪海》、罗明佑的《国风》和《天伦》也是优秀的。

“电通影片公司”于1934年夏天由司徒逸民等人创办于上海，其前身是一家有声电影录音放音设备公司，改组后，夏衍、田汉来主持电影创作，司徒慧敏任摄影场主任，袁牧之、应云卫等任编导。公司坚定地贯彻左翼反帝反封建的制片方针，共摄制1934年的《桃李劫》、1935年的《风云儿女》、《自由神》和《都市风光》四部均享有盛誉的影片，对反文化围剿作出了巨大贡献其中《桃李劫》是中国第一部完全意义上的有声片。其中《风云儿女》的主题曲《义勇军进行曲》后来被定为国歌。

此外还有“明星”公司郑正秋的《再生花》（1934）、联合导演的《女儿经》以及沈西苓的《船家女》也是这个时期中重要的。

第三阶段：“国防电影”运动阶段——1936-1937

由于日本策划了“华北事件”，所以爆发了1935“一二九”学生爱国运动，导致全国抗日救亡呼声又一次高涨起来；1935年底，周立波提出“国防文学”概念，这时候左翼作家联盟自行解散，周扬希望联合左联之外的作家，成立新的组织，也就是说拉更广的战线，吸收更宽的战友；1935年底，上海文化界救国会成立，1936年，“中国文艺家协会”、所谓的“上海电影界救国会”也成立；

之后便是1936年5月正式提出“国防电影”口号，主旨在于发起“一个最大限度的动员文艺上一切救亡力量的运动”，主张在这时应该以电影为武器，为抗日服务；但由于客观因素未能很好解决理论和实践的问题，但对电影界统一抗日战线的形成起到很大的推动作用。国防电影运动，基本上是“左翼电影运动”的延伸而已，只不过由于国内战势恶化而提出的一个团结的口号，而而影片的创作理念中所谓的现实主义和浪漫主义都不过是“左翼电影运动”流存下来的而已，跟“国防电影”的口号基本无因果关系。而有因果关系的的一点是，“国防电影”给这个左翼进步电影带来了题材上的拓展，寓言客体的丰富。代表影片有：

“联华”：《狼山喋血记》（费穆，1936）、《迷途的羔羊》（蔡楚生，1936）、《王老五》（蔡楚生，1937）、《联华交响曲》（1937）；

“新华”：《壮志凌云》（吴永刚，1936）、《青年进行曲》（史东山，1937）；

“明星”：《生死同心》（应云卫，1936）、《夜奔》（程步高，1937）、《压岁钱》（张石川，1937）、《马路天使》（袁牧之，1937）

《十字街头》（沈西苓，1937） 。

国防电影的特点有：1：寓言式的表达：如费穆的的《狼山喋血记》；2：现实历史题材的描绘；3：浪漫主义和象征主义。

具体的电影创作中，以1936年11月“联华”公司费穆的《狼山喋血记》真正拉开“国防”的热情序幕，以及“新华”公司吴永刚的《凌云壮志》；但是1937年中，“明星”公司一跃成为“国防电影“运动，也就是左翼电影运动末期的主角：张石川的《压岁钱》、袁牧之的《马路天使》和沈西苓的《十字街头》不仅调调着国防电影业代表着30年代除《神女》之外，左翼电影的最高成就了。特别是后两者。

除此之外，“新华”公司的两部电影，也是当时的著名作品，史东山的《青年进行曲》和马徐维邦的《夜半歌声》，特别是后者，改编自美国1925年经典电影《歌剧魅影》。

第二部分：各个公司的各个导演创作概述

一：“明星公司”的创作：

《再生花》（郑正秋，1934）、《新旧上海》（程步高，1936）、《压岁钱》（张石川，1937）、《十字街头》（沈西苓，1937）、《马路天使》（袁牧之）

1：夏衍和程步高

夏衍原名沈乃熙，浙江杭州人，1927年加入共产党，1929年接受党的指派，参加左联的筹备工作和文艺工作。1935奶奶创作报告文学《包身工》，之后并参与组建“艺华”“电通”公司。

1933年的“明星”电影公司中达到产量高潮，担任了其6部重要作品的编剧，其中程步高的有三部，分别是《狂流》、《春蚕》和《前程》，另外有张石川的《脂粉市场》、沈西苓的《上海二十四小时》以及李萍倩的《时代的儿女》；

1934年夏衍实质上只编剧了一部作品——程步高的《同仇》，另外一部《女儿经》则是担任整理工作；

1935年夏衍为另外一个电影公司——电通公司，编剧了两部作品司徒慧敏的《自由神》和许幸之的《风云儿女》；

1937年，夏衍则又返给“明星”公司编剧了张石川的《压岁钱》，又给“联华”编剧了谭友六的《摇钱树》；

40年代是夏衍的编剧低潮期，其在香港主要的作品有：司徒慧敏的《白云故乡》（1940）、欧阳予倩的《恋爱之道》（1949）以及章泯的《结亲》（1949）

建国之后的十五年里，五十年代一直到1965年，则是夏衍的又一个重要的创作时期甚至巅峰时期：除了1950年为“昆仑”编剧陈鲤庭的《人民的巨掌》和1964年为香港“凤凰”影业公司编剧了朱石麟的《故园春梦》之外，夏衍在这期间编剧的其他4部作品均为北京电影制片厂出品。

这四部作品是桑弧的《祝福》（1956），和水华的三部作品：1959年的《林家铺子》、1961年的《革命家庭》和1965年的《烈火中永生》。也就是说，在水华的创作生涯的十七年阶段中导演的五部作品中，除了早期1950年的《白毛女》和1954年的《土地》之外，另外三部都是与夏衍共同创作的，水华+夏衍是当时的一对非常重要的创作组合，而文革后，水华则又导演了一部重要的作品《伤逝》（1981）。

夏衍在“明星”公司编剧的大约9部作品中，加上电通公司的两部作品，如果要稍微分类的话：有写农村阶级矛盾和经济破产的《狂流》和《春蚕》；有写城市阶级和社会不景气的《上海二十四小时》、《压岁钱》；探讨妇女解放出路的《脂粉市场》、《前程》、《自由神》；也有知识青年从蒙昧到觉醒的《时代的儿女》；又有宣传团结抗日的《同仇》。反正是左翼的典型的大俗路线，无非就是写阶级压迫、经济社会败落、妇女被压迫、左翼意识的觉醒、抗日这几个大俗主题。其中夏衍的四部作品写的是阶级和社会经济；三部作品写的是妇女解放；一部写意识觉醒；一部写抗日。总体来说没有什么亮点。但据说，夏衍的剧本在结构形式上具有鲜明的特点，形式多变：时序性、平行叙述，串珠式都具有；有首尾照应、有小说风格、散文记录风格、还有集锦组合风格，开创了电影文学创作的多种方式和风格样式。

程步高是浙江平湖人，1924年开始执导生涯，1928年加入“明星”电影公司。另外其中，夏衍剧本的主要导演之一程步高导演的《狂流》开辟了左翼电影的道路，而《春蚕》则开创了中国故事片的纪录片风格（育蚕房、乡村）。这时期，程步高的创作，除了夏衍编剧的四部作品之外（狂流春蚕前程同仇），还有1934年的《到西北去》和《华山艳史》、1935年的《夜来香》、以及洪深编剧的三部作品（1936年的<新旧上海滩>和<新旧上海>、1937年的<夜长梦多>）。

另外，夏衍的剧本《压岁钱》（张石川，1937）具有“串珠”式的散文结构，以一块银元在人们手中的流传为贯穿，表现了各个阶层的生活转态，另外张石川在画面风格上，加进了很多商业元素，如模仿好莱坞的邓波儿以及歌舞段落，因为商业性和娱乐性一直是张石川的一个特点之一。

2：洪深的编剧创作

洪深，江苏常州人，是中国话剧和电影的开拓者和奠基人之一。1924年进入电影界，在1925年—1937年之间任“明星”公司的编导。

1931年，洪深为明星公司编剧了4部作品，均为张石川导演，即《歌女红牡丹》、《旧时京华》、《如此天堂》前后集；

1933年，他编剧了高梨痕的《压迫》和陈铿然的《香草美人》；

1934年，同夏衍、郑伯奇、阿英、郑正秋、沈西苓等一同编剧了集体创作片《女儿经》；

1935年，除了为“明星”公司编剧了张石川的《劫后桃花》之外，也帮“艺华”的应云卫编写了《时势英雄》；

1936年，除了为“明星”公司编写了三个剧本之外（张石川的<女权>、程步高的<新旧上海滩>，<新旧上海>）之外，也为“天一”公司编剧了高梨痕的《花花草草》；

1937年，除了为“明星”公司编写三个剧本之外，（张石川的<社会之花>、程步高的<梦里乾坤>、吴村的<四千金>），也为“联华”公司的费穆编写了《镀金的城》；

1939年，创作了张石川、李萍倩的《少奶奶的扇子》；

1948年，编剧应云卫的《鸡鸣早看天》。

如果要试着分类的话，有写妇女的《歌女红牡丹》、《女儿经》和《女权》；有写帝国主义恶行的《旧式京华》、《劫后桃花》和《时势英雄》

有写民族资产阶级和工人失业斗争的《压迫》和《香草美人》；写资产阶级的《如此天堂》、《梦里乾坤》和《四千金》；有写市民生活的艰辛的《新

旧上海》、《社会之花》等。洪深这个时期的电影剧本创作出现了新的思想内容，更关注与都市生活的衰落和贫困，关注下层民众的心理挣扎。人

物性格具有典型性，个性差异鲜明，具有生命的光彩，剧作形式上与他的话剧创作十分接近，严整而环环相扣。洪深的现实主义更多地显示出一

中进步的民主主义和民族精神，具有广泛的代表性。

3：沈西苓的编导创作

沈西苓是“明星”公司的新一代编导代表。原名沈学城，浙江人，1928左右回国参与上海艺术剧社组织工作，1930年加入左联并参与创

办电影理刊物《电影艺术》。1931年进“天一”公司任美工；

1933年，进入“明星”公司任编导，编导电影《女性的呐喊》， 并导演夏衍电影《上海二十四小时》；

1934年，编导电影《乡愁》，并参与集体片《女儿经》的编剧工作；

1935年，编导电影《船家女》，并参与集体片《民族魂》的导演工作；

1937年，编导电影《十字街头》；

1938年，为岳枫执导的曹禺电影《日出》编写剧本；

1939年，编导电影《中华儿女》。

沈西苓在有声片的探索中，发挥了积极的作用。其中，《船家女》（1935）尤其是《十字街头》是其最具代表性的作品，同时也是左翼电影运

动中最具代表性的作品之一，其在主题上的鲜明性进步性、人物的多样性、声音等影像技法的娴熟运用、演员的表演以及情节的喜剧风格在左翼

电影中具有过人之处。

4：郑正秋的编导创作

郑正秋在左翼思想的指导下，编导了《自由之花》（1932）、《春水情波》（1933）、《姊妹花》（1933）、《再生花》（1934）以及参加了《女

尔经》的编导工作。其中《姊妹花》（1933）和《再生花》是其代表作，也是左翼电影运动中较为重要的作品。

5：李萍倩从20年代开始就开始导演工作，在左翼电影运动中又有了新的变化。李萍倩导演了《时代的儿女》（1933）、《丰年》《热血忠魂》等，又编导了《旧怨新仇》、《琵琶春怨》、《三姐妹》等影片。在这些影片中，李萍倩与左翼作家合作的影片中更多滴体现除了“左翼”精神，在他编导的一些商业娱乐片中，多以表现人性主题为主，细腻心理，在市民观众中获得了一定的声誉。

6：袁牧之的《马路天使》，对声音的叙事功能大发挥以及和画面的组合运用恰到好处（终于达到好莱坞和德国有声初期的水平，但运动构图、场景表演剧情等相对德美仍处下风）

二：“联华“公司的创作——进步与保守共存

1：田汉的创作

田汉最先为“联华“提供了具有左翼色彩的电影剧本，但是一部分被国民党查禁，在左翼电影运功中，田汉只有9个剧本拍成电影，其中

有属于“联华”的仅占两部，即1933年卜万苍导演的《母性之光》和《三个摩登女性》；另外有5部属于“艺华”公司，分别是1933年的《民

族生存》、《肉搏》、《烈焰》、1934年的《黄金时代》和1935年的《凯歌》；还有一部电通出品的《风云儿女》，以及一部“新华”出品的《青年进

行曲》；代表作便是卜万苍的《母性之光》、《三个摩登女性》和《黄金时代》，许幸之的《风云儿女》以及史东山的《青年进行曲》。相比田汉

、阳翰笙的社会理性，更善于表达情绪和“战斗性”，在人物塑造上，理想多于情感，观念多于写实，具有革命浪漫主义的色彩。

2：孙瑜的编导创作：

孙瑜在左翼电影运动初期，除了1932年与王次龙一同执导《共赴国难》外，他以每年两部的速度进行编导创作，1933年的《野玫瑰》和《火

山情血》、1933年的《小玩意》和《天明》；之后，除了之后1937年参与集体片《联华交响曲》的导演工作，他以每年一部的速度进行创作，1937

年的《体育皇后》、1935年的《大路》、1936年的《到自然去》、1937年的《春到人间》； 所以在左翼运动中，他是产量不多，但是却最为稳定，

共独自编导了8部电影，其中代表作为《小玩意》（1933）和《大路》（1935）。

3：蔡楚生的创作。

蔡楚生是广东潮阳人，1929年进入“明星”公司任郑正秋的助理。1931年到“联华”公司任编导。1932年编导了《南国之春》和《粉红色

的梦》这两部具有小资产阶级情调的影片，受到了当时舆论的批评后，便开始转入左翼色彩的创作，同年便参与了《共赴国难》的导演工作；1933

年编导批评社会黑暗的影片《都会的早晨》，这是他风格转变之作；1934年，先后导演了《渔光曲》和《新女性》，这两部电影史蔡楚生的代表作，

尤其是其编导的《渔光曲》，给蔡楚生带来了巨大的声誉，影片参加了1935年莫斯科国际电影节，获得“荣誉奖”，这是中国电影第一次获得国际

奖项，同名主题曲的演唱者兼小猫的扮演者王人美，因此成为家喻户晓的明星；1936年，蔡楚生编导了中国第一部儿童片《迷途的羔羊》；1937

年则编导了《王老五》，还参与了《联华交响曲》的编导工作。蔡楚生学习和继承了郑正秋的平民意识，对下层人民充满了同情，艺术手法精巧，

善于用电影手段以人物外部动作刻画内心，形成一种含泪的笑和形象反喻时的滑稽造型艺术。

4：吴永刚的编导创作

吴永刚是江苏吴县人，1925年起先后在“百合”“大中华”公司任美工。1931年在“天一”公司任布景；后又到“联华”任美术师，1934年

改任编导。左翼电影运动期间，他编导了三部作品《神女》（1934）、《浪淘沙》（1936）和《壮志凌云》（1936），并导演了《小天使》（1935）。其

中《神女》是中国默片甚至中国电影史上一座艺术高峰。

5：费穆的保守创作

费穆是江苏苏州人，年轻时候为影评人，曾与朱石麟合办电影杂志《好莱坞》。1930年进入“华北公司”任编译主任。1932年到“联华”

公司任导演。编导和导演了《城市之夜》（1933）、《人生》（1934）、《香雪海》（1934）、《天伦》（罗明佑，1934）、《狼山喋血记》（1936），以及参

加集体片《联华交响曲》的编导工作。其处女作《城市之夜》是一部“强烈地暴露 都市黑暗的影片”，但在后来，费穆转向中国文化和人文精神

方面，比如《人生》、《香雪海》以及《天伦》都是这种倾向的代表，试图以此来描述一种和谐的博爱的没有冲突的理想社会，略与当时左翼主流

不合。特别是《天伦》，以一种近乎宗教式的情调和舒缓的为基调，刻画出十分民族化的和谐的生活场景。

费穆的《狼山喋血记》是一部向左翼电影运动“妥协”的“国防电影”，但依旧是一种寓言的方式，虽然是非常明显的。受到了影评界的一

致力赞荐。

三：“电通”公司的四部影片创作。

“电通”公司是专门为了拍摄有声左翼片而成立的，但是只出了4部电影。分别是1934年应云卫的《桃李劫》、1935年许幸之的《风云儿

女》、司徒慧敏的《自由神》和袁牧之的《都市风光》。其中发挥重要作用的是袁牧之。袁牧之除了是《都市风光》的编导之外，还是《桃李劫》

的主演和编剧，也是《风云儿女》的主演。他是浙江宁波人，1930年成为专业话剧演员，精通表演化装，曾被誉为“千面人”，1936年电通停办

后转入“明星”公司，编导了名作《马路天使》。《桃李劫》是中国第一部真正意义上的有声片。

四：“艺华”“新华”“天一”以及其他公司的创作

1：“艺华”影业公司由严春堂创办于上海。编剧阳翰笙、田汉，导演岳枫、洪深等在1933年—1935年为“艺华”公司创作了一些左翼“进步”电影，如洪深的《铁板红泪录》（1933）、岳枫的《中国海的怒潮》（1933）、《逃亡》（1935）、田汉的《民族生存》（1933）、《肉搏》（1933）以及《烈焰》（1933）等。这些影片中有很多带有激烈斗争内容的左翼影片，从而在1933奶奶底招致了国民党特务的打砸与威胁，严春堂迫于无奈而动摇，邀请了擅长拍文艺片的导演但杜宇等加入公司，左翼人士这时也开始采取了较为缓和的创作方式。但是随着1935年阳翰笙、田汉被逮捕，也就是说，“艺华”公司失去了左翼创作人员，很快地便进入了所谓的“软性电影”的创作时期。

“软性电影”论者黄嘉谟、刘呐鸥、黄天始等人大力宣传“软性电影”，在政治上反对左翼电影理论和作品中所提到的电影政治性，提倡要注重电影本身的艺术性，这种艺术性不是能被一概的“左翼”色彩所的，所以，在“软性”电影中，出现了较为丰富的电影类型，有喜剧片、凶杀片，音乐歌舞片、爱情片，受到了多数市民观众的好评，这些都被被认为是“商业片”和“娱乐片”，并且被认为带有一种反动的政治性（也就是说反对左翼政治的怎么着都是有政治目的的），从而受到了来自左翼派的严厉批评。这也反对了“左翼派”在当时的特殊情况下的电影界和影评界掌握了“道德”“艺术”话语权，是一种“排他”的派别。

其中，最具代表性的便是方沛霖的《化身姑娘》（1936）。

2：“新华”公司的创作。

“新华影业公司”1934年由张善琨创办于上海。开篇之作是杨小仲导演的《红羊豪侠传》（1935），开创了中国影片在美商大光明电影院的首次放映历史，在除夕期间上映的《红羊》获得轰动成功，搅热了上海电影“午夜场”，并开创了中国“贺岁档”的先河。

史东山在“联华”和“艺华”拍摄了一些影片之后，也就是“国防电影”开始的时候，于1936年来到了“新华”，拍摄了《长恨歌》（1936）、《狂欢之夜》（1936）以及《青年进行曲》（1937），从而也转向了“左翼”色彩的创作。

马徐维邦是浙江杭州人，这时期他为“新华”公司创作的代表作《夜半歌声》（1937）以旧民主主义革命时期的背景，有着鲜明的反封建势力的主题和个人主义（个人复仇），以恐怖类型片的面貌出现，学习了好莱坞技法，通过悬念的制造、光影的渲染和音乐的使用形成强烈的视听效果。片中又田汉作词，冼星海作曲的歌曲《夜半歌声》等得到了广泛传播，在中国类型电影发的发展史中，这部影片具有十分重要的意义。

第三部分：三十年代电影理论的发展

一：新兴电影理论与批评

这是30年代电影理论建设中，具有突出贡献的。其哲学基础是马列主义及其艺术观，带有苏联学派的特点，其重视电影的意识形态性，强调电影的教育功能，注重电影内容与形式的一致性。他们（凤吾、尘无、郑伯奇等）对中国电影进行了一系列讨论，提出了中国电影必须“反帝反封建”，要坚持党的领导，要选取有教育、揭发、批评意义的社会题材，要赤裸裸地将社会矛盾摆在观众眼前，使观众的心理发生改变。其中，夏衍十分注意对电影自身特性的研究，尘无则认识代电影这么学科的革命性，此外郑伯奇、唐纳、凌鹤、沈西苓、郑君里、袁牧之等对于新兴电影理论颇有建树，使得左翼电影在内容上更加现实化和真实性。

此外，电影评论在这个时候也得到了很大的发展，很多报社都开设了电影专栏，尤其是洪深、沈西苓、柯灵等于1933年在《晨报·每日电影》上联合发表的《我们的陈诉，今后的批评史“建设的”》一文，提出了电影的批评方针（针对技术、编辑、演出、背景、目的），影响了整个电影评论界，也推动了进步电影批评和理论建设的更加蓬勃的发展。

二：国民党官方电影理论

1：民族电影理论。“民族电影理论”是1930年国民党文人王平陵、黄震遐、朱应鹏等发表的《民族主义文艺运动宣言》中“文艺的中心意识”“就是民族主义“的观点之后，继而提出的电影创作主张，表示”电影应该是一个民族的映演”“民族性的映演是隐恶扬善”等，与左翼电影相违背。此后卢梦殊也发表了有关“民族电影”的文章。其出现在“新兴电影运动”之前，遭到后者的强烈批判。

2：陈立夫的教育电影理论。

陈立夫在《中国电影事业的新路线——中国教育电影协会应负的使命》一文中，集中阐释了代表国民党政府官方意志的电影路线。文中极力倡导电影队国民在道德、智慧、行为方面的劝善作用，处于维护统治秩序的目的，鼓吹儒家思想，提倡民族精神，维护道德秩序所以说，“教育电影”的路线是 “民族主义电影运动”在新的历史条件下的继续，但响应同样很少，只有罗明佑在1933年提出的“四国主义”和极少量影片以配合，没有收到较大的实际效果。

三：“软性”电影主张

“软性电影”的主张“艺术至上”“纯艺术”“纯娱乐”的观点，以《现代电影》等杂志为基地，其核心是攻击左翼电影理论的电影意识形态性，提出了“形式美学论”（刘呐鸥）和“娱乐”本位电影观（黄嘉谟，‘电影史软片，所以应该是软性的’）。软性电影从一开始就受到了左翼电影界的眼中批评，这场论战从1933年开始，一直持续到1936年。“新兴电影”理论揭露了“软性电影”理论的政治本质，批驳了他们理论中脱离现实的纯艺术和娱乐的错误性和阶级性，并论述了电影批评的标准是“电影艺术地表现社会的真实”，也就是说，“新兴电影理论”是在与“软性电影”理论的论战中发展的。但是作为“新兴电影运动”中的特殊现象，从单纯的商业电影角度来看，其还是反映了一定的规律性，，在你现代电影的类型创造上有其长处，如轻喜剧、恐怖片等类型特点清晰，具有现代感，但总体来看，与大的时代文化潮流不协调，多数充斥着低级趣味的情节和噱头，但也有个别有一定的价值。