《万家灯火》:新现实主义电影的艺术谱系与美学精神

2024年2月19日发(作者：文字控)

2021《 万家灯火》：新现实主义电影的艺术谱系与美学精神孙小淳　　[美]凯文·唐纳利1948年7月8日，电影《万家灯火》于沪光影院试样将镜头对准小人物、小角色，并且在故事情节的矛盾映，放映结束后，昆仑公司招待影剧文化新闻界人士，中突出不同阶层的生活对比。征求对该片的意见，到场郑振铎、杜守素、田汉、曹禺值得注意的是，“新现实主义”的“新”，不仅仅等数十人，一致推该片为本年国产片最成功之作。同是追寻叙事形式与社会现实的真实度同义，更要求编月21日，《大公报》（上海版）于“戏剧与电影周刊”导者在肯定家庭伦理和传统人伦的过程中，表达出社版面刊登《万家灯火》座谈会的相关内容。会上，该片会学内容大于政治性的叙事架构，和更具生活意识的“亲切”“自然”“很有人情味”的艺术风格得到与影像表达方式。更为有趣的是，尽管中国早期电影的会者的普遍认可[1]，并被评价道“是一部新现实主义现实主义创作受限于国民党四大家族的压迫掠夺，而的文艺巨作”。[2]随后，电影界给出了更中肯详实的评同时期的意大利新现实主义也同样发生于为了躲避语，在1948年10月2日的香港版《大公报》中，作者香儿法西斯政党时期的巧妙制作，但二者对现实的密切关发表题为《评〈万家灯火〉——再做一次探讨》之文，注终究有所不同。意大利新现实主义影片更倾向于对认为“编导好比经过几次三番的肉搏，终究狠命的一一个人的重视而非群体，但在中国人道主义影片里，如记击中了现实生活的要害”。[3]同版一则影评再次提《万家灯火》导演用了相当笔墨刻画阿珍、小赵等群出，“万家灯火底出现，是年轻中国电影艺术的一大胜众的团结力量。虽然彼时不少评论家对于阿珍的人物利，也是剧情、诚恳底工作态度的胜利”。[4]定位颇有争议，但这并不影响由《万家灯火》所引发的可以看出，影片《万家灯火》是围绕着战后深刻对于革命电影运动与意识形态话语的深刻指向，这在的阶级斗争与黑暗的社会背景，试图通过市民阶层的当时被赞许为“小资产阶级转化过程中的一幅逼真的痛苦与挣扎，建立一种以小见大式的社会透视，达到醒目的图画。”[5]由此也确实勉为其难将其指认于意大延续20世纪30年代左翼电影运动现实主义手法后的利新现实主义的美学范畴。[6]“新现实主义”创作原则及审美观念。在20世纪30年作为昆仑公司创建后的第四部作品，《万家灯火》代初期，以《春蚕》《狂流》《女性的呐喊》等为代表不仅是继《一江春水向东流》的又一新现实主义力作，的一批左翼电影，通过历史美学结构使影像显得真也是探寻中国早期电影发展史不可避述的重要支点。实，将直白的社会批判、民族电影的权威性与强烈的在该片中，沈浮刻画了三种人物：以胡智清为代表的小革命性诉求深入到电影制作中，无不体现着中国早期市民阶层，以阿珍、小赵为代表的工人劳动群众和以电影的“现实主义”创作精神；而在新民主主义革命后钱剑如为代表的官僚资产阶级。通过将三种类型角色期，十年抗战后的民生寂寥与亟待重建的新中国，一置于通货膨胀、民不聊生的生存之艰中，描述了以胡智种不同于“现实主义”的“新现实主义”创作手法，同清为例的市民阶层在时代隐衷下的痛苦与挣扎、觉醒【作者简介】 孙小淳，女，内蒙古呼伦贝尔人，英国南安普顿大学电影研究专业硕士生； [美]凯文·唐纳利（Kevin Donnelly），男，美国人，英国南安普顿大学电影研究专业教授，主要从事电影理论研究。Copyright©博看网 . All Rights Rerved.57

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FILM HISTORY及成长，以“弱势”视角和“年头不对”的症结反映出该片主题——“让我们大家靠得近一点吧！”“以农村包围城市”的提出，以及源于20世纪30年代居于上海的左翼知识分子所隐藏的矛盾情感等，都促使他们在观赏着来源于上海的物质便利和通商口岸的一、都会语境、人物命运与对比蒙太奇的实验表征20世纪30年代，上海率先将源于西方城市的现代性融于文化母体之中，尤以上海电影院的都会语境较为突出，这也间接激发了一系列中国左翼电影的生产与制作。1927年一个报告就提供了关于中国电影环境的重大信息：“中国目前有一百零六家电影院，共六万八千个座位。它们分布于十八个大城市”，这些大城市主要是通商口岸，而在一百零六家影院中，上海占[7]了二十六家。也正是由于上海自身的“现代电影院”租界庇护下，久久不愿离开。沈浮本人也是自小出生在天津海河边一个贫困的码头工人家中，先于1924年考入天津影片公司、北方影片公司、渤海影片公司担任演员，后于1933年背井离乡进入上海联华影片公司，如此曲折的从影路径使得他在特殊的历史语境里竭力将摄影机当成一支表情达意、阐幽发微的笔，直指专断的引领观众去重新体验后殖统治与黑暗的社会现实[12]，民话语本身以及战后重建的困苦生活。在谈到该片主题时，阳翰笙说：“我们像今天小市民家庭的破产和痛苦是为了物价的飞涨和失业的威胁以及求业的艰难，可是谁使物价飞涨？谁在制造失业？这自然是钱剑如之流了！在这里的社会里，谁温暖了谁？我想只有在苦难中的人才能够照顾苦难中的人吧！至于居今之世我们要活下去，也恐怕只有照主人翁[13]最后所说的，让我们大家靠得近一点吧。”式的自我指涉，使《万家灯火》在沪上映时由六大影院同时献映，每家影院一律每天四场，大约会有172.800[8]而作人次看过这部“万众瞩目”的昆仑第四部新片。为上海的“她者”——香港，也同样制造了“港映盛[9]况”，为“截至目前任何国产影片所不及”。在相继涌正是基于如此强烈地对现实生活的体察，作者才能透过日常琐事阐明该片主旨并把握现实社会的本质。尤以沈浮对剧本中人物角色的刻画以及人物前后的觉醒及改变更为突出。如对胡智清人物角色的把握，在被车撞伤之前，胡智清一直保持着对投靠官僚买办阶级的幻想，但最后从医院奔回家里后，沈浮描写了他的觉醒，不仅学会一改往日吞咽苦楚不叙事实的毛病，并且对胡智清母亲说“应该早就认清钱剑如之流，多和阿珍、小赵等朴实的工人群众多在一起”的看法表示认同。对此，在上海《影剧丛刊》对沈浮的采访记里他说道“从前我写剧本，是多从故事出发，是过分的看重情节，现在，则重视人物。”“我所说的人物，当然是指人物性格而言……透过这人物，还可以写出[14]这人物所生活的世界、国家、和他的社会。”现的电影都市语境中，自然促进了报刊、书籍和他种出版类对新的视听媒介所在地的体认。继《万家灯火》上映之后，就有《电影（上海1946）》《昆仑影讯》《青青电影》《影剧画报》《电影周报》等主要报刊作映前广告图文宣传，更有《剧影春秋》《电影小说》《大公报》（天津版）（上海版）（香港版）等刊作观后影评等文。诚然，在数量如此庞大的映后赏析中无不充斥着对《万家灯火》的肯定与赞赏。这在价值观层面的肯定不仅是源于《万家灯火》所呈现的美学技巧，更有对叙事架构中胡母从农村来至城市的策略探讨。部分影评人认为胡母直至片末也未回农村，以及“大团圆”[10]式的结局是“影响了悲剧性的效果”，另也有评论者指出“这是一部现实生活的写真片，不应该是一幕悲[11]。至于沈浮为何宁愿用颇有争议的巧合式结局剧”除了对叙事脉络及人物性格的着重刻画以外，该片比较明显的艺术特征是沈浮运用了大量对比蒙太奇的手法。和巴赞逐渐摒弃蒙太奇以及电影手册（Cahiers du Cinéma）并断言“导演至上”的新现实主义不同，爱森斯坦认为作为“电影的神经”的蒙太奇，是由独立镜头碰撞产生的一种想法，其中“每个[15]连续元素不是相邻的，而是在另一个之上的”。在沈收尾，也不愿将叙事引导至胡母偕春生一家再返农村，想必这现象属于一个更庞大的课题。在后殖民时代，各个阶层都长期忍受着殖民剥削的羞辱和愤怒，在彼时长久以来深埋着的民族主义式的中国人的骄傲、反抗敌对侵略的热情、革命策略58Copyright©博看网 . All Rights Rerved.

2021浮的电影作品里，不难发现其擅长从电影表现手段或性及革命性的精神使命。如电影《春蚕》，导演程步高从更本质的美学本体论角度，寻求蒙太奇剪辑的若干通过“春蚕”这一主题式的电影符号，暗喻在战乱和规律。外资侵蚀的大背景下，长三角地区蚕农的困苦生活乃在《万家灯火》中，沈浮运用了大量对比蒙太奇以至破产的悲惨命运；再如电影《铁板红泪路》，既描写作图解意愿，这不仅在于镜头外部的组接技巧，还有了封建恶霸的压榨（“铁板”）和农民的反抗，也穿插镜头内部的画面语言设计，以此达到影片的叙事表意一段感人的爱情悲剧（“红泪”）。功能。现场布景方面，胡智清在被钱剑如解雇之前，一而新现实主义之作的《万家灯火》也同样延续了直是以“家中西服、公司长袍”的形象示人，这和他在左翼电影的优良传统，将对社会的理解与人物处境的片头表露的与家里通信内容中经常夸大其词吹嘘自己体现通过遥相呼应即将发生在20世纪70年代的电影住洋房、生活阔绰形成互文关系，而当镜头转换到公符号学（Semiotics of Cinema）予以表达。这门专门司场景时，胡智清又换上代表中庸形象的长袍，以此研究电影语言及其表意法则的符号系统，在20世纪60不仅映射他在公司中勤恳辛劳的职员形象、始终对钱年代后期亟需寻求学术和理论的独立，虽然其发展与剑如之流抱有幻想的糊涂思想，也为稍后他被辞退埋起源是来自于语言学奠定的基础，但仍想要寻求电影下伏笔。媒体固有的内在叙事符号对于电影分析的重要性。胡智清与小赵等人被钱剑如辞退后，胡智清浑翁贝托·艾柯，作为“电影代码”的发起人，将电浑噩噩精神萎靡，作者通过影片中段妮妮叫醒父亲影语言分为三个层次并建立了书面与片段的三重分的戏，与片头同场景所表现的不同人物反应作强烈对节说，他认为符号学“既不是语言学的一个领域也不比；另外，片中01:06:20处，摇身一变成了公车司机的是其副产品”，并允许对图像符号的理解成为分析电小赵路遇阿珍时说道：“男子汉大丈夫，凭着自己劳力影的焦点。[16]而作为与艾柯观点相生又对立的皮埃换饭吃，总比那些说人话不干人事，专门啃人骨头的坏尔·保罗·帕索里尼，一位后新现实主义时代的导演、蛋要强得多了”。这组对话不仅再次将工人阶级的坚作家，则提出了“诗的电影”，并坚信电影是“现实的韧向上与小资产阶级的软弱萎靡作对比批判，更指明书面语言”。[17]在他看来，生活本身就是一部连续的、生活于当时历史节点中的人们所承受的阶层之困、贫有生命力的电影，电影的作用是再现不是模仿，因此迫民之苦，而这些仅仅从人物之间不同的精神面貌就表使我们“拓宽原有的语言概念”。[18]这不仅映射了中国现得清晰鲜明了。新现实主义电影强调生活写意的重要性，也对应了沈当影片行进至中段，沈浮同样用了一段较为紧凑浮等电影创作者透过符号元素展现电影叙事结构、审的剪辑手法将胡智清家中局促空间、狭小饭桌，与钱美成分等旨意。家的宽敞内景、落地窗与西式麻将桌进行对比。片中正如在《万家灯火》座谈会上梅朵指出的“电影，类似比兴手法还有很多，如影片结尾公车上愁容满面一种是浮面的真，一种是真实的真，我们不能从浮面的智清，与私家轿车上寻欢作乐的钱剑如等，这种同的真下手”。[19]沈浮也正是通过朱今明“开麦拉”的眼时空转场的对比手法为两种阶级作讽刺，再一次叩响睛，解剖现实生活中亦残酷亦温情的“真”，并加以寻影片主题。察作为表情达意的“形容词”式的物象符号，塑造素描般的现实主义艺术风格。对此他说道“先前一具（开二、形容词符号、真实视角与意象化美学麦拉）在我的眼中，只不过是一具活动的照相机……实验而现在，我是镜头跟着人物走，跟着人物的情绪走；一切以人物为中心，力求做到人物与镜头水乳交融，生命20世纪30年代初兴的中国左翼电影，通过运用有抱和。”[20]关形容词符号以及意象化式的画面语言表达叙事主颇有意味的是，通过审析《万家灯火》的镜头题、追寻现实主义创作，酝酿并生发了其特有的民族内部叙事，不难发现沈浮将“门”“窗”“锁”“布Copyright©博看网 . All Rights Rerved.59

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FILM HISTORY帘”“全家福合影”等电影符号与情节发展、演员情绪段落联系在一起，真正做到了镜头与人物的融合，在大量的细节刻画之中，达到对社会黑暗面的揭露和亲情伦理的体认。其中，以“照片”为意象符号的画面在片中多次出现。胡智清母亲春生赴沪后，胡智清携一家八口去相馆照了全家福。这在片中前半部分通过一个小高潮段落予以展示：胡母春生搬家——智清下班带回全家福——又兰给胡母零花钱。这里沈浮将大合影置于此，是倾向于肯定尽管在胡母一家到来之后，智清、又兰本不富足的生活遭到前所未有的生计难题，但还是竭尽所能地照顾着彼此心境、维持着家庭完整，以此表达出向往光明、肯定人情伦理和传统亲情的精神意旨。而在此场景之后的全家人围坐在饭桌的一幕戏中，沈浮仅靠春生、胡母、又兰之间的一个眼神，一个空间感、电影语言和造型三方面的紧张气氛，以此表现角色的个人宿命和社会处境。“门”“窗”的出现，意味着胡智清受限的前途，家中积蓄已久的矛盾以及最后婆媳战争的隐喻符号——“窗”被打开的正式爆发。“锁”作为在片尾多次出现的物象，由沈浮通过一组实验电影式的剪辑手法表现：“胡智清睡在医院里的许多叠印镜头——锁、猫、春生踩三轮、大家找智清、花瓶流水——原意不是智清的幻想，而是让又兰小产后，后来回家之前的中间有一个事件过程和准备而已。猫，代表饥饿的和平，锁，代表生活的枷锁，[21]最花瓶的流水，想借一流清水醒智清的脑筋……”后一次出现则是作为大结局的前叙铺垫，又兰将锁打开，婆媳重归于好、智清踉跄跑回家中并将遭遇娓娓道来，体现着小资产阶级终于在思想层面有所觉悟。表1：《万家灯火》意象符号与镜头内容意象符号照片时间段落0:05:220:35:2301:28:2001:49:54布帘0:30:160:47:06门窗锁0:59:5201:21:3701:41:0201:41:4301:42:0801:46:1601:48:52镜头内容智清又兰结婚照8人全家福智清一人照结婚照再现智清又兰讨论上海物价高/发现妮妮长虱子再一次探讨家中入不敷出智清被辞退，钱剑如愤愤离场，大门紧闭又兰冲到窗前将其打开，婆媳战争爆发房东太太发现紧锁的房门智清在医院昏迷，梦里出现“锁”的幻象“锁”的实验式剪辑胡母回家找寻失踪已久的智清，看见门上的锁又兰回家，打开门锁手势就将弥漫的浓厚亲情表露无遗，这也是《万家灯火》的动人魅力所在。另一多次出现的意象符号是“布帘”，作为区分智清三口与胡母春生一家之间的“空间隔断”，在两次象征性运用中仅间隔17分钟左右。在这期间沈浮分别表现了智清工作陷入困境、钱剑如计划卖厂、春生留意擦鞋生意、胡母春生再次搬回智清房间等内容。影片值得注意的是沈浮对狭小空间的展示，如出现在片中的“门”“窗”等，都具有在受限实景中展现现实中的社会悲剧意味。通过实景的局促氛围，创造60结语不难发现，无论是20世纪30年代左翼电影亦或战后进步电影，均擅长运用以小见大的书写方法探讨市民阶层的生存危机、中国家庭的乱世浮沉，并批判寻求新社会的光明之路。正因如此，以昆仑影业公司为基本阵地的战后进步电影运动，通过以沈浮、阳翰笙、蔡楚生、郑君里、欧阳予倩、田汉、史东山等人构成的创作班底，制作了一幕幕极具现实主义传统伦理精神与新现实主义艺术谱系的佳作，也正是通过对艺术Copyright©博看网 . All Rights Rerved.

2021手段的不断反思和革新的基础上，获得时代影片自身民众生活的基本诉求、彰显社会困境且不乏暗讽暗喻意义的精进与改变。的美学特性而有其自身的合理性。其经典价值与进步总的来说，作为一部具有社会讽喻性以及新现实精神已经受住时代的检验并得到电影学界的充分认可。主义倾向的家庭风情画式电影，《万家灯火》通过阳翰而沈浮对早期电影的精神体认与艺术把控，对“年头不笙笔触下的温馨诗意以及沈浮“开麦拉”的真实主义，对”及“让我们大家靠得近一点吧！”的主题再诉，也为使影片的叙事内核与时代精神相契合，又因其表现底层后续革命现实主义的创作路径提供新的叙事思路。参考文献：[1][10][13][19][21]《万家灯火》座谈会[N].上海:大公报,1948-07-21(28).[2]魏觉.看《万家灯火》[N].上海:大公报,1948-07-20.[3]香儿.再做一次探讨——评《万家灯火》[N].香港:大公报,1948-10-02(7).[4]廖鹤.小市民生活仪式的再出发——评《万家灯火》底编剧[N].香港:大公报,1948-10-02(7).[5]周而复.评《万家灯火》[N].香港:大众文艺丛刊:论主观问题,1948-12.[6][12]李道新.以光影追寻光明——沈浮早期电影的精神走向及其文化含义[ J ].当代电影,2005(3).[7]李欧梵.上海摩登——一种新都市文化在中国(1930-1945)[M].杭州:浙江大学出版社,2017:111.[8]电影“广告”[N].上海:申报,1948-07-14(22).[9]倾城倾巷《万家灯火》港映盛况》[N].上海:昆仑影讯,1948(20).[11]影.电视世界:“万家灯火”观后[N].技协,1948(29).[14][20]沈浮.开麦拉是一支笔——访问记·谈导演经验[N].影剧丛刊,1948(2).

[15] Sergei Einstein,“A Dialectic Approach to Film Form”, in Film Form: Essays in Film Theory[M].ed. and trans. Jay

Leyda. New York:Harcourt,Inc.,1949:48.[16]Umberto Eco,“On the Contribution of Film to Semiotics”, Quarterly Review of Film Studies 2, issue 1(1977): 231.[17]Pier Paolo Pasolini,“The Written Language of Reality”, in Heretical Empiricism[M].by Pier Paolo Pasolini and

Loui K. Barnett, Bloomington: Indiana University Press, 1988:197-222.[18]Oswald Stack and Pier Paolo Pasolini. Pasolini on Pasolini: Interviews with Oswald Stack[M].Bloomington: Indiana

University Press,1969:ght©博看网 . All Rights Rerved.61