闽南古代宗教戏曲与鬼神信仰的因缘——兼及与鬼神信仰相关联的戏仪

2024年2月15日发(作者：再次重逢)

第１期　２０１１年２月　福建教育学院学报　ＦＵ　ＪＩＡＮ　ＪＩＡＯ　ＹＵ　ＸＵＥ　ＹＵＡＮ　ＸＵＥ　ＢＡ０　ＮＯ．１　Ｆｅｂｒｕａｒｙ，２０１１　闽南古代宗教戏曲与鬼神信仰的因缘　——兼及与鬼神信仰相关联的戏仪交错融合、僧道表演者诸现象　陈雅谦谢英　泉州３６２０００）　（泉州师范学院文学与传播学院，福建摘要：闽南古代宗教戏曲与鬼神信仰的密切因缘，导致其发生了某种衍变：在功能上，成为酬　神酬鬼活动的有机组成部分，具有娱神娱鬼兼娱人的审美性；在类别上，产生了打城戏这一独有剧　种；在演出结构和文本结构上，形成了戏仪交错融合的形态；而在表演者的构成上，则往往直接由僧　道表演。　关键词：闽南古代宗教戏曲；鬼神信仰；因缘；打城戏；戏仪交错融合；僧道表演者　中图分类号：１２３６．５７　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７３—９８８４（２０１１）０１—００９１—０５　笔者曾在文章中谈到，闽南古代戏曲演出在闽南　类：一类是僧道法事仪式中的“大放赦”、“打天堂城”　（“打地狱城＂）表演，一类是已经定型了的被统称为　“打城戏”的戏曲。后者没有争议，原本就被公认为戏　曲。对前者该如何理解呢？　作为前提，应该弄清楚的是：什么是戏曲？简单地　说，以演员来表演故事，就是戏曲。第一，它有故事；第　二，它有表演的过程；第三，故事及其表演都带有虚拟　众多的神祗纪念日、普度、丧事等酬神酬鬼活动中，与　鬼神信仰以及以这种信仰为基础的民俗之间发生了　密切因缘，往往演变成为酬神酬鬼活动的重要组成部　分，甚至进而与鬼神信仰、与民俗“三合一”。由此，闽　南古代戏曲获得了顽强的生命力，禁而益衍。①　与鬼神信仰相关的，还有剧种问题。在闽南，用于　酬神酬鬼演出的剧种，几乎无所不包，所有的剧种均　“参与’’其中。但最基本的有两种：一为打城戏，一为傀　儡戏。在酬神酬鬼方面，前者可称为祭鬼戏，后者既为　性。我们尚未见到关于佛教徒所表演的“打地狱城”的　系统介绍，但目前所知的道教法事仪式中的“大放　赦”、“打天堂城”表演，即符合上述界定，包含着虚拟　的故事表演。　祭鬼戏，也为祭神戏。这一点，决定了打城戏、傀儡戏　与酬神酬鬼活动更建立了一种密不可分的因缘。而在　这两种戏曲的频繁搬演中，闽南还出现了戏曲演出与　宗教祭仪或交错或融合以及僧道表演者诸现象。本文　拟就上述现象和问题作些探讨。　一骆婧的（（、浅论民间信仰为民间戏曲营造的文化环　境》一文，介绍了闽南一带的打醮拜忏、做功德超度亡　灵的道教法事仪式中的“大放赦”和“打天堂城”表演。　在“大放赦”中，表演的是高功②派遣赦官前往地狱的　、打城戏与酬神酬鬼活动的因缘　情节。高功点燃符篆，唱诵表章，同时表演一段类似于　戏曲程式的舞蹈动作。之后，高功与赦官金马使对话，　派他到地狱去搭救冤死亡魂。接着，穿插一段插科打　打城戏，又名法事戏、师公戏、和尚戏，是在清中　叶从泉州、晋江一带的打醮拜忏、做功德超度亡灵的　僧道法事仪式基础上演变发展起来的直接为酬神酬　鬼活动服务的戏曲品种。其名称源于名为“打城”的超　度冤死亡魂的法事仪式。“打城”最早的原始形态称　诨。最后，高功与赦官等表演长途跋涉进地狱的情节。　“大放赦，，表演中已出现了六名角色。而“打天堂城”　中，角色更多（在后来的演变中，增多到～二十人），故　“打桌头城”，出现于道教法事活动中，后来被用于佛　教法事活动中。两教的“打城’’　打天堂城”、“打地狱　事情节更复杂，表演时间也更长，约一个半小时。“打　天堂城”所包括的“论三关”、“哭城鬼”、“双挑”和“打　天堂城”　打地狱城＂）四个步骤，“实际上也就是四个　小节目的表演’，［¨，并且情节连贯，主题集中。　城，，和“打地上城”等说法。　就打城戏的实际状况来看，它似乎应该分成两　收稿日期：２０１０－１２—３１　作者简介：陈雅谦（１９５４一），男，黑龙江桦川人，泉州师范学院文学与传播学院教授。　

２０１１年第１期　福建教育学院学报　据新华网福建频道《泉州戏剧历史及主要戏种》　一文的说法，由于泉州之地的佛、道融合，佛教的“打　地狱城”与道教的“打天堂城”，在内容上几乎是一样　的。［２］　这说明，“打天堂城”、“打地狱城”一类的表演，实　际上就是地道的戏曲表演，而不仅仅是一种仪式。问　题是我们如何看。着眼于打醮拜忏、做功德超度亡灵，　它是法事仪式；着眼于“以演员来表演故事”，它就是　戏曲。综合起来看，闽南一带的打醮拜忏、做功德超度　亡灵的僧道法事仪式中的“大放赦”、“打天堂城”，是　把宗教仪式和戏曲表演糅合到了一起，称之为“宗教　仪式剧’更为恰当。　据此可以说，原初意义上的“打城戏”（狭义的），　正是“大放赦”和“打天堂城”、“打地狱城”一类的表　演。现在我们称为“打城戏”的，如《目连救母》、　０全　进　等，似乎应该被看成广义的打城戏，或者说是狭　义的打城戏的发展、引申。　关于第二种类型的打城戏即广义的打城戏，有一　个值得注意的现象，即“打城”时，演出的戏凸有时原　本并不是纯粹的宗教戏曲，如（洒游记》《龙宫借宝》　《：宝莲灯》《楚　《三三国》僦岳》　成功》（（岳云》　安　州》等，都曾作为“打城戏’而演出，这些戏曲的性质该　如何确定呢？把《楚　《三国》　岳》《岳云》　安州》　《郑成功》等看成历史剧？把《西游记》《龙宫借宝》《宝　莲灯》等看成神话剧？抑或统统看成宗教性质剧？　我们认为，对文学艺术的分析阐释，通常有两种　做法：一种是“非历史”的做法，亦即把文学艺术作品　看成是一个现在时的孤立的存在，脱离它所由产生的　特定的时空条件，对它进行分析阐释。一种是“历史”　的做法，把文学艺术作品放回到它所产生的那个特定　的时空条件中去分析去阐释。因为，同一种事物，出现　在不同的时空中，与其他不同的事物建立了特定的联　系，用途发生了变化，其性质也就随之发生了变化。我　们取后者。　简言之，就是：当《楚　《三三国》等戏曲，在非宗教　的纯世俗环境中演出时，主要功能是娱人，因此它们　就是非宗教的、世俗的；本身并非宗教性的，但当它们　被用于酬神酬鬼的宗教性祭祀活动，成为宗教祭仪的　一部分，主要功能是娱神娱鬼的时候，它们的宗教性　质也就在演出过程中“同时’被赋予了。　二、傀儡戏与酬神酬鬼活动的因缘　傀儡戏同样经常用于闽南的酬神酬鬼活动。闽南　人认为，傀儡戏能通神，傀儡能够代替神接受祭祀，转　达神的意志指令。闽南称提线傀儡戏为“嘉礼”，说明　它可能较早就用于酬神酬鬼活动了。南宋朱熹知漳州　时发布的《郡守朱子谕））说：“约束城市乡村，不得以禳　灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”［，　正证明了傀儡　戏与宗教性祭典关系十分密切。陈世雄、曾永义主编　的《闽南戏剧》一书也指出：时至今日，“悬丝傀儡戏仍　在建庙谢土、制煞、镇压（水、火）灾星、丧家礼仪、庆　典、酬神还愿等场合中演出。”［４］４０　在古代的闽南，以傀儡戏来酬神酬鬼特别流行。　社庙醮仪，特别是农历七月十五中元节和秋后赛社酬　神酬鬼，傀儡目连戏成为民间演戏的主流。其影响至　今仍存。　在上述活动中，傀儡戏无疑是宗教性的。特别是　当它与祭仪明确地结合到一起的时候，其性质一目了　然。《闽南戏居　介绍说：“傀儡戏祭煞表演，仪式繁琐，　戏巫并施，气氛阴森恐怖，一般人都敬而远之，回避不　看。新庙落成后的谢土仪式，庙宇建醮科仪活动中的　安座谢土或送五方神煞的仪式，由庙方或信徒请傀儡　戏演出，其目的主要借着傀儡戏将新落成建筑物内的　邪煞送走。庙宇落成后，通常都会举行送土神的除煞　仪式，漳州和台湾北部是以演师操弄钟馗傀儡除煞，　丧礼中请演傀儡戏，先前是在做完法事后，演出傀儡　戏为家中的神位除秽。在一些除煞演出中，傀儡戏演　师还要准备驱邪的符策，用于演出现场和分发给当地　民众　保平安’。，，［　】如“戏巫并施”，傀儡戏的演出和法　事仪式相得益彰，使傀儡戏更具宗教性，也使法事仪　式更具庄严感。　在傀儡戏中，《目连救母》原本就属于地道的宗教　戏曲。闽南习俗，农历七月十五道教中元节、佛教盂兰　盆会，必定搬演《目连救母》以酬鬼。泉州傀儡戏搬演　目连戏，其内容和结构在演变过程中，形成“唐太宗魂　游地府”、“唐三藏西天取经”和“目连救母’，三大部分，　变成了情节曲折复杂、结构比较独特的连台本戏，可　以连演七天七夜。这在我国目连戏演出中，是不多见　的。　不过，我们认为，《目连救母》却应该被理解成一　种中国式的宗教剧。因为就其本身来讲，它可能蕴涵　着十分深刻的观念。这种观念，简单地说就是：通过宣　扬孝道，劝人为善，使之弃邪归正、弃恶从善。它不仅　是宗教的还是世俗的，是宗教伦理与世俗伦理二合一　的一种价值观念。在这一点上，我们认为，它有类于我　国吴承恩的硒游记》和意大利但丁的　申曲》、英国约　翰・班扬的《天路历程》等作品。　遗憾的是，对文学作品的接受往往要受到来自于　个人的、社会的某种因素的制约。闽南这样一个从远　古时代起就崇信神鬼的地域，长期以来形成了一种根　深蒂固的东西，这种东西使得此地的文化往往被蒙上　

９３　陈雅谦谢英：闽南古代宗教戏曲与鬼神信仰的因缘　２０１１年第ｌ期　了一层所谓自　封建迷信”的色彩。因而，理解与接受　《目连救母》一类的文学创作时，闽南人注意的往往并　出相公爷登台“踏棚”，“踏棚”是不可或缺的。闽南人　称其为“相公戏　，其实却并非戏曲，而是一套纯粹的　祭拜神灵的仪式。庄长江先生对此做了详细介绍。庄　长江先生认为，“踏棚　是以傀儡形象登场表演的，　有宾白，有唱词，有舞蹈，渗透着请神、敬天、奉祀、驱　邪、祭煞、纳吉等各种宗教仪式，充满着神秘、虔诚的　氛围，浓烈的宗教色彩与傀儡戏的表演形式融为一　体。，，［　］１　他指出，“踏棚”有五个主要程序，即：（一）　不是与人类的终极价值观念相关联的内涵，而是其地　狱般的恐怖、因果报应式的循环，以及某种具体的诸　如斋僧、女性生育之苦等类的因素。如同鲁迅论《红楼　梦））时所说的那样：“谁是作者和续者姑且勿论，单是　命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道　学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家　看见宫闱秘事……。，，【　］１　闽南人看《目连救母》，关　注的主要是死亡后的罪与罚，是鬼神信仰方面的东　西。　闽南还有一种很特殊的戏曲，即扮仙戏。它既是　世俗的，也带有某种宗教意味。准确地说，当它用于还　愿、除煞活动时，即为宗教性的；否则即为世俗的。　在这方面，我们甚至也应该对梨园戏如此看待。　在闽南的不厌其烦的酬神酬鬼活动中，梨园戏也参与　其中，扮演了一个角色。罗金满在《梨园戏与泉州民间　信仰酬神演出》一文中就谈到了这种现象。［７１　需要指出，在闽南戏曲演出中，有几种小戏不应　该被看成是宗教性的酬神酬鬼演出，如状元游街、麻　姑献寿、八仙庆寿、招财进宝、仙姬送子等。它们作为　开台小戏，虽然出现了神仙形象，有着与佛道信仰相　连的故事情节，但主要的功能不是酬神酬鬼，而是祝　福送吉，因此应该属于神话剧范畴。　有人曾提出，一般性的酬神演戏是民间狂欢的一　种反映，不是为了娱神，而是为了娱人。因为演戏之时　神并不在场，神像出现时演戏可以中断。［８］我们不同　意这种观点。因为，首先，这种观点忽略了此类演出的　酬神酬鬼功能。酬神酬鬼，自然首要的是娱神娱鬼。或　者说，娱神娱鬼是“内在”的，而娱人则是“外在”的。其　次，由于闽南浓厚的宗教信仰氛围，导致即使表面上　神鬼并不在场，但在表演者以及观众的心理世界中，　神鬼却是无处不在、无时不在的。这样，戏曲演出的观　众便不仅仅有显明的“人”，更有所祭祀的隐于幽冥神　鬼世界中的鬼与神。前者，我们姑称之为“显观众”；后　者与之对应，姑称之为“隐观众”。相　隐观众”的存　在，在闽南可能是不争的事实。正是这一点，导致酬神　酬鬼演出，不管戏曲中是否出现鬼神形象，戏曲的性　质都发生了重要变化。　三、闽南戏曲演出活动中的与鬼神信仰相关联的　仪式　在闽南古代戏曲演出活动中，有一些仪式或仪式　性的内容，也明显地与鬼神信仰有联系。　闽南提线木偶戏尊唐玄宗时的宫廷乐师雷海青　为戏神，称其为田都元帅、相公爷。每演出前，必先请　请戏神：（二）化五行（含“踏八卦，，）；（三）请三界神　明；（四）献香花灯烛；（五）辞神。根据表演程序的多　寡，分为“出大相公”和“出小相公”两种。“出大相　公”，五个程序具备；“出小相公”，减少（三）（四）两个　程序。其中，最后一个程序“辞神”，放在正戏演出完毕　进行。［ｇＪｍ　也就是说，上述五个程序的表演，前后“包裹”住　了整个傀儡戏演出，形成了一种戏仪交错的形态。因　而在形式上，给人的感觉是：傀儡戏表演是整个仪式　的一部分。这样，“踏棚’，仪式的存在，不仅使整个“踏　棚，，仪式具有浓厚的宗教色彩，也使整个的傀儡戏演　出具有宗教性，直接为鬼神信仰服务。　小梨园戏　‘提苏”仪式，与傀儡戏台勺‘‘踏棚’’相关　联。刘浩然先生介绍这种“提苏”的做法是：由生角演　员站立红毯布前饰扮相公爷，由老艺师站在红毯布后　面的椅子或桌子上，模仿傀儡戏，提线操纵红毯布前　的生角，上提下效，合　相公模”的动作。［】０］　刘浩　然先生说：“闽中、南风俗，新居落成乔迁之期或寿庆　大典之日，必须先请提线木偶也即傀儡来开场演出，　以镇凶煞而延吉庆。否则新屋之中便不能有任何鼓乐　之声。但是如果一时请不到傀儡戏来开场，则必须延　请小梨园来表演‘提苏’，这样便可以代替傀儡戏开　场。”［－ｏＪ６４看来，小梨园的“提苏”有“代行傀儡戏之　职”的功能。　如果说提线木偶戏的“踏棚”以及小梨园的“提　苏”是直接在舞台上表演的祭拜神灵仪式的话，梨园　戏的“献棚”一般则是“在戏房内”表演的祭拜神灵仪　式。吴捷秋先生在《梨园戏艺术史论》一书中，讲到了　此一仪式的具体内容：由末献棚（小梨园则由丑行献　棚），斟上三杯酒、上香，请相公爷。用“蓝青宫话”念　道：“宝香，宝香，烧你金炉里，一对蜡烛点炉边，好花　插在金瓶上，美酒敬在金杯里。恭请，拜请玉音大王、　九天风火院、田都元帅府、大舍、二舍、吹箫童子、引调　判官、来富舍人、武灿将军；再请本境土地、诸位神明，　各各都在上。’’祭酒、烧纸帛，把纸灰渗入酒中，用无名　指蘸酒在捋板上画了个“十八”符号，再在板上画　“。。。”符号。唱【懒怛】③。［１１］３５ｌ删④　

２０１１年第１期　福建教育学院学报　吴捷秋先生说，【懒怛】“表示三十六天罡、七十二　地煞，故由一百零八音所组合。　唱【懒怛】只能在‘献　棚’或初一、十五请神时、或夜间走路为辟邪驱鬼时才　能念。，，［“］３５２－３５３　可以证明【懒怛】曲是宗教性的，与　“旁证”，即１９７５年１２月在潮安出土的明南戏古本　《支Ｕ希必金钗记》末尾所写的“宣德柒年六月×日在胜　寺梨园置立”，认为一在胜寺梨园’应该正是寺庙组建　戏班，或至少是戏班挂靠于寺庙的又一明证”。［　］此说　可信。　鬼神信仰相关联。　上述几种祭拜神灵的仪式是在正式演戏之前举　行的，按刘浩然先生《闽南侨乡风情录》中的说法，闽　南丧事做功德时的“解愿”等仪式，则是在演完打城戏　或许庄长江先生的说法也与上述碑文等记载有　关。在《泉州戏班》一书中，庄长江先生介绍了泉州开　元寺僧人超尘、圆明所创办的半职业性的戏班“大开　之后举行的。解愿是做功德最后一个晚上的重要内　容。害怕亡魂俗心未了，舍不得离开人世，所以就由道　士作法讲故事唱道情，规劝亡魂安心离开人世。Ｅ挖］舛　吴捷秋先生在谈到闽南古代戏曲与宗教文化密　切关联问题时，还提到了传演的宋元南戏旧篇中诸如　《赵真女・蔡伯喈》中“做功德”而唱【摩诃兜勒】，《刘　文龙》中的“纸钱投河”，《朱寿昌》中的“妈祖娘娘点　化”，《朱文走鬼》中用儒道释三教驱鬼辟邪的祈禳等　内容。ｒ　］３５７这些内容反映出的也是闽南戏曲中所包　含的类似于仪式的内涵，呈现出了戏仪交融的形态。　有很多学者把此类戏曲称为“仪式戏剧”，就上述　情形说，是有道理的。　需要指出，如果只是一般的戏曲演出，不涉及到　酬神酬鬼，那么“跳加官”一类的仪式不在我们讨论的　范畴，如同演出正戏之前要先演的那种“台前小戏”一　样，它只是一种祝福送吉的仪式，而并非戏曲。　四、闽南戏曲演出活动中与鬼神信仰相关联的表　演者、表演团体和场所　闽南的打城戏，其表演者有时是很特殊的：或道　或僧。就前者而言，闽南人所信奉的道教，多属由符篆　道派融合而成的“正一道”。据卿希泰主编的《中国道　教》一书的说法，这一派的“主要法术是画符念咒、祈　禳斋醮，为人驱鬼降妖，祈福禳灾。”［　］　闽南的狂热　鬼神信仰为这一教派的生存和发展提供了肥沃的土　壤，使其法事活动十分频繁，并在“打天堂城”等科仪　中逐渐演变出了闽南独特的戏曲品种打城戏。至于从　什么时候起，打城戏表演也成为佛事活动的一部分，　历史上没有明确的记载。这样，打城戏由专业的戏班　表演，可是其表演者却不仅仅是一般的戏曲艺人，还　有道士和僧侣。闽南戏曲与鬼神信仰之间的密切关　系，在这种表演中达到了完全融合的程度。　随着打城戏的形成和发展，闽南还出现了一些以　宗教的名义所组建的专业戏班。骆婧写有《浅论民间　信仰为民间戏曲营造的文化环境》一文，内中引述了　原存于泉州开元寺的一段碑文，证明开元寺原有一个　“专门通过为施主做法事、进行戏曲表演来谋生计的　和尚团体”，“圆明”是其专有名号。该文还引述了一个　元’’和“小开元”。打城戏又称“和尚戏”，即由这两个戏　班表演者的身份而来。不过，它们也并不是纯粹的“和　尚戏”，因为“大开元”曾“延聘正处于衰微的晋江‘小　兴源’道士班部分演员”，“组成僧道混演的阵容”。只　不过，它们一是班主都是僧人，二是演员阵容“以香花　和尚（吃荤菜的和尚）为主体”罢了。［　］　该书还介绍　了“永春子弟戏班９９　６＂￣小荣华”、“赛龙章”、“小协元”等　戏班，它们的主体或创办者也都是僧道。　至于打城戏的发源地晋江兴源村，早在清咸丰十　年（１８６０），就出现了道士班“兴源”，并至清光绪十一　年（１８８５）即发展为职业性戏班。大约于清宣统年间　（１９０９—１９１１），又出现了与开元寺“小开元”分庭抗礼　的“小兴源”。［９］６１粕　这些实例都在证明，作为“戏窝”的闽南，出家人　不甘寂寞，适应世俗大众狂热的鬼神信仰的需要，在　传播宗教和竞争经济利益双重目的的驱动下，也狂热　地走进了戏曲殿堂，不但争夺走了世俗表演者傀儡戏　班的几乎半壁江山，而且还催生了打城戏这个独特的　戏曲品种。从戏曲的发展角度看，闽南的这些僧道，的　确建立了不可埋没的功绩。这也应该被看成是闽南戏　曲的一个特色。　闽南宗教团体与戏曲演出之间的联系还有一个　实证：泉州元妙观曾存有一块关于建戏棚的碑文。内　中明示，道光二十三年癸卯（１８４３），泉州元妙观建有　戏棚——正音戏台一座，梨园小棚一座，还有傀儡棚，　专供观内演出正字戏、梨园戏、提线木偶戏之用。设有　专人管理，收取演出租金，“以充为每年正月初九日庆　祝玉皇大帝圣诞、暨六月初七日金阙宏开、仍三月二　十三日恭祝南门祖庙天上圣母圣诞及九月初九日观　中庆祝北斗星君圣诞四数费用”。［】　］１３１－１３３　综上可见，闽南古代宗教戏曲与鬼神信仰所建立　的密切因缘，导致其发生了某种衍变：第一，在功能　上，成为酬神酬鬼活动的重要组成部分，具有娱神娱　鬼兼娱人的审美性；第二，在类别上，产生了打城戏这　一独有剧种；第三，在演出结构和文本结构上，形成了　戏仪交错融合的形态：第四，在表演者的构成上，则往　往直接由僧道表演。这样一来，闽南宗教戏曲便自然　

９５　陈雅谦谢英：闽南古代宗教戏曲与鬼神信仰的因缘　２０１　１年第１期　地成为闽南民间鬼神信仰的一种独特的反映形式，与　文”）［Ｍ】．光绪丁丑芝山书院版．　之水乳交融，密不可分。　注释：　［４】陈世雄，曾永义．『闽南戏剧［Ｍ】．福州：福建人民出　版社，２００８．　①参见笔者《闽南古代戏曲演出与鬼神信仰与习俗的　因缃）一文，载慷州师范学院学报　２０１１年第３期。　②高功为道教行仪时的执事，由德高望重的高道担　任。在道士的“打天堂城”表演中，高功所扮演的是芭　蕉大王，而在僧侣的“打地狱城”表演中，芭蕉大王则　为地藏王。　［５】叶明生．论福建民间傀儡戏的祭仪文化特质［Ｊ】．戏　剧研究，２０１０（６）：５６．　［６】鲁迅．（《绛洞花主》小引［Ｍ】，，集外集拾遗补编．北　京：人民文学出版社，１９９３．　［７】罗金满．梨园戏与泉州民间信仰酬神演出［Ｊ】．福建　艺术，２００８（４）．　③吴捷秋文中所说的【懒怛】，在庄长江文中译成“头　懒咀　，“大懒咀　，在刘浩然文中译成“头难旦”。　④还可参见庄长江著：昧州戏班）），福建人民出版社　２００６年６月版，第１０５—１０６页。其中的程序及咒语有　所差异。　【８】庄清华．娱神，还是娱人——福建沿海地区“酬神　戏”定位再思考【Ｊ】．戏曲研究，２００８（３）．　【９】庄长江．泉州戏班【Ｍ】．福州：福建人民出版社，　２００６．　［１０】刘浩然．泉腔南戏简论【Ｍ】．泉州：泉南文化杂志　社，１９９９．　⑤庄长江所著赚州戏班　也有此说。见该书第１０６　页。　【ｌｌ】昊捷秋．梨园戏艺术史论［Ｍ】．北京：中国戏剧出　版社，１９９６．　参考文献：　【１】骆婧．浅论民间信仰为民间戏曲营造的文化环境　【Ｊ】．福建师范大学学报（哲学社会科学版），２００９（１）．　【２】新华网福建频道．泉州戏剧历史及主要戏种．【ＤＢ／　ＯＬ］．，ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．，ｆｊ．ｘｉｎｈｕａｎｅｔ．ｃｏｍ／ｎｅｗｓ／２００７－０１／２２／ｃｏｎｔ　ｅｎｔ＿９１０４５６０．ｈｔｍ．　［１２】刘浩然．『闽南侨乡风情录［Ｍ】．香港：香港闽南人　出版有限公司，２００６．　［１３】卿希泰冲国道教［Ｍ】．上海：知识出版社，１９９４，．　［１４】林庆熙，郑清水，刘湘如．福建戏史录【Ｍ】．福州：　福建人民出版社，１９８３．　ｆ３】沈定均．漳州府志（卷三十八“宋郡守朱子谕俗　Ｔｈｅ　Ｃｏｒｒｅｌａｔｉｏｎｓ　Ｂｅｔｗｅｅｎ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｒｅｌｉｇｉｏｕｓ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　Ｏｐｅｒａ　ｉｎ　Ｓｏｕｔｈｅｒｎ　Ｆｕｊｉａｎ　ａｎｄ　ｈｅ　ｔＢｅｌｉｅｆ　ｏｆ　Ｇｈｏｓｔｓ　ａｎｄ　Ｇｏｄｓ　——Ａ　ｎｄ　ｔｈｅ　ｐｈｅｎｏｍｅｎｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｏｐｅｒａ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｃｅｒｅｍｏｎｙ，　Ｂｕｄｄｈｉｓｔｓ　ａｎｄ　Ｔａｏｉｓｔ　ｐｅｒｆｏｒｍｅｒｓ，ｗｈｉｃｈ　ｉｓ　ｒｅｌａｔｅｄ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｂｅｌｉｅｆ　ｏｆ　ｇｈ０ｓｔＳ　ａｎｄ　ｇｏｄｓ．　Ｃ　ＨＥＮ　Ｙａ－ｑｉａｎ　ＸＩＥ　Ｙｉｎｇ　（Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ　ｏｆ　Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ　ａｎｄ　Ｔｒａｎｓｍｉｓｓｉｏｎ　ｏｆ　Ｑｕａｎｚｈｏｕ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｑｕａｎｚｈｏｕ　３６２０００，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ　ｃｌｏｓｅ　ｃｏｒｒｅｌａｔｉｏｎｓ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ｔｈｅ　ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ　ｔｈｅ　ｏｆ　ａｎｃｉｅｎｔ　ｒｅｌｉｇｉｏｕｓ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　ｏｐｅｒａ　ｉｎ　ｓｏｕｔｈｅｒｎ　Ｆｕｊｉａｎ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｂｅｌｉｅｆ　ｏｆ　ｈｏｓｇｔ￣ａｎｄ　ｇｏｄｓ　ｃａｕｓｅｄ　ｈｅｔ　ｔｒａｎｓｍｕｔａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｏｐｅｒａ．Ｉｎ　ｆｕｎｃｔｉｏｎ，ｉｔ　ｂｅｃａｍｅ　ａｎ　ｉｍｐｏｒｔｐａｒｔ　ｏｆ　ｈｅ　ａｃｔｔｉｖｉｉｔｅｓ　ｏｆ　ｔｈａｎｋｉｎｇ　ｇｈｏｓｔｓ　ａｎｄ　ｇｏｄｓ．Ａｎｄ　ｉｔｓ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｉｓ　ｔｏ　ｐｌｅａｓｅ　ｇｈｏｓｔｓ　ａｎｄ　ｇｏｄｓ　ａｓ　ｗｅｌｌ　ａｓ　ｈｕｍａｎｓ，．Ｉｎ　ｅｌａｓｓｉｉ—　ｆｃａｔｉｏｎ，ｉｔ　ｆｏｒｍｅｄ　ａ　ｕｎｉｑｕｅ　ｏｐｅｒａ，Ｄａ　Ｃｈｅｎｇ　Ｏｐｅｒａ．Ｉｎ　ｔｈｅ　ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ　ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ　ａｎｄ　ｄｒａｍａ　ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ，ｉｔ　ｂｅｃａｍｅ　ａ　ｆｏｒｍ　ｗｈｉｃｈ　ｃｏｍｂｉｎｅｄ　ｔｈｅ　ｏｐｅｒａ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｃｅｒｅｍｏｎｙ．Ｉｎ　ｔｈｅ　ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ，ｔｈｅ　ｐｅｒｆｏｒｍｅｒｓ　ａｌｅ　ｍａｉｎｌｙ　Ｂｕｄｄｈｉｓｔｓ　ａｎｄ　Ｔａｏｉｓｔ　ｐｒｉｅｓｔｓ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｈｅ　ｐｅｒＴｆｏｒｍａｎｃｅ　ｏｆ　ａｎｃｉｅｎｔ　ｒｅｌｉｇｉｏｕｓ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　ｏｐｅｒａ　ｉｎ　ｓｏｕｔｈｅｒｎ　Ｆｕｊｉａｎ；ｔｈｅ　ｂｅｌｉｅｆ　ｏｆ　ｇｈｏｓｔｓ　ａｎｄ　ｇｏｄｓ，ｃｏｒｒｅｌａｔｉｏｎｓ；Ｄａ　Ｃｈｅｎｇ　Ｏｐｅｒａ；ｔｈｅ　ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｏｐｅｒａ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｃｅｒｅｍｏｎｙ；Ｂｕｄｄｈｉｓｔｓ　ａｎｄ　Ｔａｏｉｓｔ　ｐｒｉｅｓｔｓ　ｐｅ卜　ｆｏｒｍｅＩ售