彼得·艾森曼的建筑话语

2024年2月13日发(作者：关于生命的手抄报)

大连理工大学硕士学位论文彼得·艾森曼的建筑话语姓名：王又佳申请学位级别：硕士专业：建筑学指导教师：孔宇航20020601

前言ｈｅｆａｃｅ歌德（Ｇｏｅｔｈｅ）曾在《浮士德》中说：“Ａｌｌｏｆｕｓｌｉｖｅｌｉｆｅｂｕｔｖｅｒｙｆｅｗｈａｖｅ舭ｉｄｅａａｂｏｕｔｉｔ’’同样，在我们这样一个领域中，在这样一个巨变的年代里，许多人在从事着与建筑学相关联的职业，但又有多少人具有关于建筑学的。ｉｄｅａ”？解析键得·艾森曼的建筑话语，即使不能为我们提供＋崭新的＋想法，也能通过其建筑话语看到这个时代的深潭的圃惑……——题记话语（Ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ）介于语言与言语之间。。它指语言在特定的社会、历史条件限定下的群体表现形式，不同的文化背景和历史因素、思想方法形成属于特殊群体的话语。它总是主体在一种特定的时间、地理学氛围中说话。。福柯（Ｆｏｕｃａｕｌｔ－Ｍｉｃｈｅｌ）认为一种文化现象就是一种话语。本文选用“话语”一词，有两方面的原因。其一，在话语的层次上，由于每个话语部具有言非所言和包含多层意义的能力，因此，在话语范畴内所指是过剩的。。话语的不确定性与丰富性给彼得·艾森曼提供了取之不尽的源泉。其二，更主要的是，彼得·艾森曼的建筑虽然一直处于不断的自我否定之中，但其中不变的是其对句法学的探讨。ｏ因此本文选择“话语”这一语言学术语，其中涵盖值得·艾森曼在建筑领域中的一切作品、理论及其它相关理念。在形式主义时期，彼得·艾森曼弃绝一切文化因素，研究基本的建筑元素与元素之间的纯粹关系。结构主义时期他的关注点转向建筑的深层次结构．运用转换生成语法，探讨建筑元素的深层次表述。而在后结构主义阶段他开始质疑元素之间的先验关系，不再用理性的手段研究世界非理性存在的奥秘。彼得·艾森曼的建筑话语是开放的。除了对语言学的坚持外，他关心所有文化现象和人类智慧，认为它们都有可能成为建筑学的一部分。并通过自身领域的工作证明．当代文化是一个交互影响的连续体。受梅洛庞第（ＭａｕｒｉｃｅＭｅｒｌｅａｕ·Ｐｏｎｔｙ）的影响，彼得·艾森曼将文化的世界还原成经验的世界，追求真实的建筑，做了一系列的形式试验（卡纸扳住宅）：而弗洛伊德的理论又唤醒了他对历史的记忆（如维斯特纳视觉艺术中心）：运用分彤几何的自相似理论（如罗密欧与朱霜叶）使其后结构的建筑话语得以实现；由于ＤＮＡ分裂、重组概念的应用，法兰克福生物中心有了舞蹈般的形式语言；而计算机技术又帮助镀得·艾森曼实现了许多理念；他又时刻关注着社会、历史、哲学、电影、绘画等的发展。将其理念用于建筑，彼得·艾森曼的建筑叙事倾向于依靠术语与思辩式评述。甚至尽管彼得·艾森曼为他的读者定义了一些词汇的含义，仍有一些术语的意思是模糊的。他的语言对于不同的读者．具有不同的含义。可以说，彼得·艾森曼的建筑话语与其建筑一样是多灭点的，从不同的角度分析就会有不同的收获．这取决于不同读者的不同背景知识。读者也参与到他的建筑话语游戏（ｐｌａｙ）中。ｏ它不同于我们植根于童年、前辈乃至历史的建筑观念．冲击着、从而扩大着我们在建筑领域的视野。本文对彼得·艾森曼的建筑话语的分析仅是作者的一家之言，由于个人修养和知识储备上的欠缺，或者并不能完全洞悉彼得·艾森曼的初衷，或者并没有达到其思考的深度，或者还有许多种其它的分析方式与角度。正如艾氏在其理论文章中所述ｔ后结构主义建筑文本的建构本身依赖读者的解读参与。那么，就仅以此文作为对艾氏建筑话语的一种误读（ａｉｓｒｅａｄｉｎｇ）吧。王又佳２００２６…人类语言学家斯皮尔（ＥｄｗａｒｄＳａｐｉｒ，１８８４－１９３９）为语言下的定义是：语言是人类独有的、用任意创造出来的符号系统进行交流思想、感情和愿望的非本能方法。语言是语言集团的总模式，言语是在特定情况下个人的说话活动：语言是信码，而言语则是信息：言语是语言的社会的约定俗成方面ｔ语言在根本上是集体的契约，假如一十人需要表达的话，他就必须遵守它的全部规则，言语则是个＾的说话·言语在根本上是一种选择性的和实现化的个＾规剜，言语的意义是由语言系统规定的．语言既是言语的产物又是言语的工具。…援引自郑时龄《建筑批评学》，中国建筑工业出版社，２００１年２月，第３８页９所指的解释见第二章第二节。…句法学；（Ｓｙｎｔａｘ）研究语言符号之间的结构关系。…游戏的意义在第二章第三节有详细分析。

第一章批判性建筑话语ＣｒｉｔｉｃａＩＤｉｓｃ０ｕｓｅｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔＵｅ值得‘艾森曼将建筑从社会与经济中解放出来；弃绝所有的假定：排除所有关于秩序与等级的传统观念。他的实验目的是要创造一种用最纯净的语言通过纯智力操作面产生的建筑。这建立在建筑师最自然的渴望曲基础上。虽然看似矛盾，但不喜忽视的是他的观点是由非常传统的处理问题的方法支撑的。为了将建筑从繁杂的多样性和随之产生的极度混乱中解放出来．他必须回到建筑问题车身上来。他告诉我们，建筑的真谛就是建筑的本身。他强调必须重新确认这一简单事实的重要性。——安藤忠雄。当代建筑界中，恐怕没有第二位建筑师象彼得·艾森曼那样，在毕生不懈地进行形式探索的同时．还对理论性的思辨倾注巨大的热情。对彼得·艾森曼来说，清晰的理论话语的陈述和有效的理论模型的建立，是批判性建筑实践的不可或缺的动力。如果说当代建筑学正处在深刻的危机中，那么这种危机不仅体现在其无力面对来自学科外部的新政治、经济、文化、技术力量的冲击，还表现在整个建筑学学科内部观念体系的坍塌。彼得－艾森曼的建筑话语对建筑学的历史进行批判性的回顾和对当前建筑学状况进行理论性的考察。这样一种全景式理论的勇气和历史主义的激情即使不足以帮助我们走出建筑学的危机，至少也能有助于我们更深地理解我们所身处的危机本身。彼得·艾森曼的建筑话语显示了一个建筑师开放的思考过程，同时也给读者以更自由的理解和思考的空间。“他不断的探索创造性思维的源泉，又坚持建筑形式语言的内核。他的工作使得今天的建筑学在危机中。仍显示出某种程度的自信。”ｏ第一节建筑话语的批判ＴｈｅＣｒｉｔｉｑｕｅｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＤｉｓｃｏｕｒｓｅＣｏｍａ［１．Ｃｏ㈣１９７＂２～１９７５）外厩ｌＩ：住宅六号ｌＨ伽＊Ⅵ…Ｔａｄ＇ｄ＇ｄ＇ｄａｏＡｎｄｏ，ＰｅｔｅｒＥｉｓｅｎｍａｎ。ＲａｌｅａＪｉｎｇＴｉｍｅＩｍｐＨａｏｎａｄｉｎＳｐａｃｅ，Ａ十Ｕ，１９９０，１，Ｐ１９－２２。《采访埃森曼》，尹一术，朱涛ｔ世界建筑》第１０９期－２．

————兰二量垫型壁堡篓重至从７０年代的“卡纸板建筑”、“后功能主义”，８０年代的“古典的终结’’到今日的“弱形式”和“电子媒舟时代的建筑”，彼得·艾森曼保持着惊人的、批判的连续性。虽然他的理论，对于大多入来说是“含混”、“晦涩”的，并不能为公众所理解。但从二十世纪六十年代到现在的复杂社会背景中，他的批判性是清晰的。其自我批判的过程经历了以下三个阶段：一、形式的转换生成ＴｒａｎｓｆｏｍａｔｉＯｉｌａｎｄＰｒｏｄｕｃｔｉｏｎｏｆｔｈｅＦｏｒｍ六十年代末，从博士论文开始，彼得·艾森曼开始关注形式与形式理论，关注语言学的发展。乔姆斯基（ｃｈｏＩｎｓｂ）和俄国的形式Ｔｅｃｒａｇｎｉ．这～时期彼褥·艾森曼的作品从住宅一号的那种勒·柯布西埃（ＬｏＣｏｒｂｕｓｉｅｒｓ）的现代主义句法。走向住宅二号特拉尼（Ｇｉｕｓｐｐｅｌｊ：勒．柯布西壤ｍ矗ｈ，０）的一处住宅区设计８岫Ｄ、阱脚６“咖。“呻咖’１９２Ｄ示意强包囊斯（Ｂａｕｈａｕｓ）的形式则是在功能决定的泡泡图的基础上产生的。而彼得·艾森曼对于形式则提出了不同的解释。它更有逻辑感。而且与特拉尼（ＧｉｕｓｐｐｅＴｅｒｒａｇａｉ）的形式相似，更注重形式生成的过程。这一点在传统的建筑师的设计过程中是没有的。彼得·艾森曼的形式逻辑我们不能在其建筑形式的本身发现，它蕴古在形式生成的过程中。以往的形式是在设计前事先预见的，而彼得·艾森曼的形式是与计划性想法分离开的。从面形式本身也从以往假想的必然联系（功能、意义、美学）脱离开来，最终得到非传统的形象。这种理解可以对任何物质的结构加以描述，所虬比“功能需要的满足”、“美观的物质形态的创造”更为深刻。艾迭·赫克斯台布尔（ＡｄａＬｏｕｉｓｅＨｕｘｔａｂｌｅ）曾评论说：“他建造的房子是一种纯抽象建筑：与之相比，欧几里德（Ｅａｄｉｄｅ）的美学观点也显得过于粉饰了。”ｏ彼得一艾森曼的想法中既表述了一般形式的性质一—例如：直线（与特殊线相对）——也表达了形式过程的３：住宅一号（ＲｏｕｓｅｌＰ血∞ｈｎＮｅｗ］ｅｒ“ｗ：１９６％１９６９）的轴测田想法。形式过程是由空同中形式关系提出的，例如旋转与．３．主义者罗曼·雅克布森、意大利建筑师特拉尼（Ｇｉｕｓｐｐｅ１９０４～１９４１）对艾森曼都产生了很大的影响。一直至Ⅱ住宅六号（ＨｏｕｓｅⅥＣｏｍｅ】】，Ｃｏｎｎｃｃｔｉｃｍ，１９７２～１９７．５）——艾森曼届作益家命名的方式给他的作品编号．这也是抽象派所常用的命名法：同时也是受现象学的影响，主张将文化的世界还原成经历的世界：其目的是使之远离任何标题、作者、业主｜２上及由建筑功能而产生的意图，回避一些有具体内容的含义，从而反映真实的世界——他不断地进行“卡纸板住宅”系列的建筑抽象语言元素的操作，探讨几何体生成过程中的理性与严谨。是一个探讨形式中元素之间关系的形式主义阶段。Ｔｅｒｒａｇｎｉ）的现代主义，再走向住宅三、四、五号的另一种空同类型。他自己认为在这些转变背后是一种纯粹的形式主义。但这里所说的彤式不是指建筑的外观，而是指形式的深层含义。彼得·艾森曼对于形式的思考是批判性的。传统的形式总是与功能和意义（柱子总有一定的形状与数学尺度）相关联的。如科林·罗（ＣｏｌｉｎＲｏｗｅ）对帕拉第田解（ｋＭａｈｏａｓＤｏｍｈｍ，１９１４）以及新建筑五点（ｋ奥（Ｐａｌｌａｄｉｏ）别墅的分析就是对形式在稳定、静止状态下的分析。而５。援引自《枋徨中的现代建筑》艾选赫克斯台布尔（Ａ血Ｌｏｍ船ＨＬ姚啊ｅ）《世界建筑》３／１９８２，摘译自英《ＡＤ》１９８１年第ｌ期

第一章批判性建筑话语切削。它们与形式的物理性质无关，但却暗示了形式之间的关系。这一时期，彼得·艾森曼的形式试验是运用“卡纸板建筑”的高度抽象性话语来表达意图的。抽象性可以在多方面的冲突中保持中立，回避任何一方面的倾向性，从而突出形式转换生成过程中逻辑的连贯性。“卡纸板”意味着它不是美学上的，也不是已被接受的某种风格．或是某种风格的进一步发展．更不是折衷主义的。彼得·艾森曼认为它是下述三种意圈的隐喻；ｏ（１）、卡纸板这个词是对现实物质性质提出的疑问。（２）、卡纸板这个词代表一种企图，试圈将现在对形式的概念的注意转向．而把形式当作一种标记或一种符号去考虑，它们最终可能产生形式信息。（３）、卡纸板是在宴有状态下和概念状态下深入探索建筑形式自身性质的一种手段。彼得·艾森曼在抵制那种与功能有关的形式．并拒绝和含义相关的形式的同时，去理解形式本身的特征。用建筑的话语表现形式的自我生成过程，不对任何历史文脉进行援引，从而使人的关注点从表层结构进入深层结构。这一时期彼得·艾森曼的住宅都起步于一个真正边界限定的盒子，但结果却井不是连续的、未被破坏的。他将结构体系中的柱、墙、空问视为抽象的点、线、和容量三种元素，通过切变、压缩、旋转、换位建立了“形式动作”规律的模型。这些舞蹈般的动作构成了彼得·艾森曼的句法规则，在其以后的工作中从未完全脱离过。二、结构严谨的建筑话语，ＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＤｉｓｃｏｕｒｓｅｏｆＲｉｇｏｒｏｕｓＳｔｒｕｃｔｕｒｅ住宅六号以后。彼得·艾森曼接受了克劳德·列维．施特劳斯（ｃｌａｕｄｅＬｅｖｉ．Ｓ打ａｕｓｓ，１９０８～）、罗兰·巴尔特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ．１９１５－１９８０）、福柯（ＭｉｃｈｅｌＦｅｅｅａｕｌｔ，１９２６．１９８４）等人的结构主义理论，尝试区别形式主义与结构主义。这是彼得·艾森曼的结构理论阶段．这一时期他的作品不再是立方体与三角形，而是渗透了对结构关系的思考。如柏林的ＩＢＭ社会住宅（ＩＢＡＳｏｃｉａｌＨｏｕｓｉｎｇ，Ｂｅｒｌｉｎ，ＷｅｓｔＣｎｅＩ－ｍａｎｙ：１９８１～１９８５）和俄亥俄韦克斯纳视觉艺术中心（ＷｅｘａｅｒＣｅｎｔｅｒⅥｓｕａｌＡｒｔｓ．ｆｏｒｔｈｅＯｈｉｏＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ．１９８扣１９８９）等的设计中，在抽象图像中溶入了对多种复杂关联的场域结构的关注。这些工作不是建立在几何严谨的基础上，而是意在创造一种结构严谨的建筑话语。维克斯纳视觉艺术中心的设计中，彼得·艾森曼将哥伦布市与州立大学校园的地图相互叠加，使城市街道系统与大学校园中心汇集在一起，形成多种网格系统。１‘：特投尼（ＧｉｕｓｐｐｅＴ｜ｍ驴ｉ）的一十草图（上圈）的轴测圈（下圈）Ｉ＆住宅二号（Ｈｏｕｓｅ［［№—呲ｕ咖Ⅸｎ１９６卜１９７０）ｏ援引自乐民成《坡得·艾森曼的理论与作品中里现的旬ｊ击学与符号学特色》，‘建筑师》第３０期，１９８８年７月。原文译自“ＨｏｕｓｅｏｆＣａｒｄｓ”．４．

第一章批判性建筑话语这些网格闯入这个复杂建筑系统，连接起不同的轴线。而轴线是根据周围区域的调查而产生的。通过运用这种方法，设计反映了这项设计自身所在的地理位置的结构，而且处理了基地历史的一系列文本（Ｔｅｘｔ）。。断裂、移置的军火库就是对该地固有结构分析的结果。这样，各种各样的建筑形式就从这些设计的网格结构韵叠加与分化卒提取出来了。这些阿格还用作立面的连接、形成窗子的竖楞、檐口及其它的划分上。紧密与富于活力的建筑关系中不变的是结构的严谨。从形式主义到结构主义的过程是彼得·艾森曼批判的过程。从上述例子可以看出．与路易斯－康（ＬｕｉｓＩｏｍｌｍ）、丹下健三等人的部分作品中在某种程度上呈现的结构主义不同。彼得·艾森曼扩大了结构表现的对象．不再是美学的表达，而是扩大到经济、政治与历史的话语中。而且受弗洛伊德（Ｓｉ刖ｍｄＦｒｍｄ，１８５６－－１９３９）的影响还将记忆引入其中。结构在这里并非教条．而是一种方法．一种研究的方法，特定的研究方式。强调的是通过分析浅层结构而寻找深层次结构（ＤｅｅｐＳｔｒｕｃｔｕｒｅ）这样一种中性的操作式归纳。就像“在算法语言中．语声是表层，音位在深层：从词法学来看，音位是衰层，词序是深层；从句法学来看，词序是句法的表层．‘形式语句’在深层”……如此深入。ｏ而在彼得·艾森曼的建筑话语中，首先形式是表层，构成形式的动作在深层：其次，形式动作在表层，物质之间的辩证关系在深层：再次，物质关系在表层，文化、政治、经济的结构在深层……如此类推。另外，被褥·艾森曼的结构话语与传统的理性方式不ｌ矗住宅六号（Ｈ咄潮国柚ｍ。耐醯ｌｍ～１９珏）生戚．蟪罾解同，当时他认为事物的本质应该在事物之间的关系中寻找·这似乎又与科学领域的系统工程相类似，但两者之间有着重要的区别。系统工程学把对象视为由各部分按一定规律组成的体系，这种体系是机械的、被动的。而彼得·艾森曼则强调主体的作用，他的结构是主动的，有机的。三、结构的质疑ＱｕｅｒｙｉｎｇｔｈｅＳｔｒｕｃｔｕｒｅ在结构主义阶段．彼得·艾森曼不再关注形式的转换生成规律，而转向形式深娃的结构话语（即建筑内在的设计规律及各种元素之间的辩证关系），坚持了分析中的可操作性与结构的客观性。然而不管结构模型本身如何精致，都是物质与精神世界的简化。偶然的随机因素往往破坏了结构保持自身完整性所必需的同一性和整体性。广语声——形式］裁嚣匿撼二挲擒ｏ形式语句一文化结构Ｊｇ语言学的深层结构与艾森曼建筑话语的据层结构的对应关系结构圈。文本的基本含义是：只由作者所创作的，尚未经过读者创作的结果，文本这个范畴具有自Ⅱ作结果的初始性。从语言学的观点来看，文本指的是作品的可见、可感的形式客体．是构成作品的词语的结构，从符号学的观点来看，文本表示一种信码或一套信码通过某种媒介从发信人的信息的信息源点传递到接收者的信息终点的一套记号。而在后结构主义中，文本不再是完成了的作品，其内容不再是封闭的．其结构是开放的，与其它文本相交织。意指是活动的、多元的．因此文本也是离心的、解构的ａＰ．艾森曼将建筑传统中的形式、功能、结构、地段和意义等都看作“文本”，它们是最初的根源。而Ｐ．艾森曼的建筑话语中它们是开放的，不确定的．是一个动态生成的过程。ｏ援弓１自乔姆斯基的ｔ句法结构》中提出的深层次结构。邢公魄等人译，中国社会科学出版社１９７９，７．５．

第一章批判性建筑话语１．７：维克斯蚺视觉艺术中心（Ｘ＇＆ａｍｅｒＯｈＪ．ｏ‰Ｕａｉｖｅ商咄ＣⅪｌｕｍｂａｓ１９０２—１９８９）ｃ晰栅ｔｈｅｖｉ删Ａｍ．结构具有形式所有的一切问题，同样涉及能指与所指的先验关系。。因此用理性的分析方法来探究人的非理性存在的奥秘是有其缺欠的。彼得·艾森曼开始了对结构的质疑。这一阶段可以称为“后结构主义”阶段。深受德里达（ＪａｃｑｕｅｓＤ∞＇ｉｄａ，１９３０－）、拉康（ＪａｃｑｕｅｓＬａｃａｎ，１９０１．１９８１）和德鲁兹（Ｄｅｌｅｕｓｅ）．还有尼采（Ｎｉｅｔｚｓｃｈｏ，１８４４·１９００）的影响，彼得·艾森曼开始对原初形式产生质疑。失去对原初结构的信仰．失去了对先验的能指的信仰，也就没有了对一种。在场”先验的理论和在场的形而上学的信仰。辛辛纳提阿诺夫艺术与设计中心（ＣｏｌｌｅｇｅｏｆＤｅｓｉｇＤ，Ａｒｅｈｉｔｅｅｔｕｒｏ，ＡｒｔａｎｄＰｌａｎｎｉｎｇ，ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣｉｎｃｉｎｎａｔｉ．Ｃｉｎｃｉｎｎａｔｉ．Ｏｈｉｏ：１９８８，－－１９９６）和哥伦布会议中心（ＧｒｅａｔｅｒＣｏｌｕｍｂｕｓＣｏａｖｅｎｔｉｏｎＣｅｎｔｅｒ，Ｃｏｌｕｍｂｕ目，Ｏｌｄｏ：１９８９～１９９３）等设计对城市和建筑环境自发组织能力的研究，以及运用计算机技术对非笛卡尔几何学和复杂空间的探讨，从而瓦解二元对立中的统治与被统治关系。他采用分解、冉４减或移置的办法使两者势均力敌，达到一种新的均衡：无中心、无主次。这些二元对立包括：ｉＥ／负、加／减、中心／边缘、重点／次要、美／丑、善／恶、真实／虚伪、含义／形式、精神／肉体、直觉／表现、本质／现象、理性／非理性、连／断、直叙的／隐喻的、自然／文化、知识／感觉、先验的／经验的、功能／形式、显／隐、原文／文本等等。在此基础上，进一步予以改写、转移、间断、渗透、替代、叠置、交叉、旋转、破碎和并列。从而产生弱化的意向。ｏｉ９ａｔ巴塞罗那臭运台旅馆设计竞赛方案田解（Ｂ．ｎｙｏｔ∞ＯｌｙｍｐｉｃＨｏｔｅｌＱⅢｎ１∞，１９９０）ｏ能指与所指：见第二章第二节的解释。ｏ弱意向的吉义将在第二章中阐迹，这一章中来注明的哲学或语言学词语在第二章中均有解释．６一

在１９９２年彼得·艾森曼为巴塞罗那奥运会所作的旅馆设计竞赛方案（Ｂ趴ｙｏｌｅａＯｌｙｍｐｉｃＨｏｗｌ，Ｂａｎｙｏｌｅｓ，ＳｐａＬｎ：１９８９）中，放弃了直线性，选择了自由曲面造型。三组沿着田野、道路和己存建筑走向的自由曲面构成了建筑的体量。为把建筑从社会媒介中移置（Ｄｉｓｐｌａｃｅ）出来以重新找回自己源初话语他采取了两种移置方式：第一种是从对必要性（功能、实用等）的设计转到任意设计的必要性上来：第二种是从主要的、强的形式转到次要的、弱的形式上来。这些移最证明了建筑不再是单一的形而上学的庇护所。其几何线亦不在是笛卡尔式（笛卡尔定义的线在其长度上任一灶的断面部相同）的。它模糊了主与次、内与外、屋顶与墙面、结构与非结构等传统的对立关系，使建筑获得了与以往不同的散点透视效果．更贴切的反映了人对世界多样性的感受。．７．

第一章批判性建筑话语１１０蛋底关系引起的感觉双价性（左圈）Ｉ】１ｔ由于符号的过量．造成前提不同，阅读的结果不同，而引起的意识双价性，（右蛋）第二节句法规则ＲｅｇｕｌａｔｉｏｎｏｆＳｙｎｔａｘ。现代语言学（包括符号学）包括三个组成部分，其中：句法学或语法学（ｓｙｍａｘ），是研究语言符号之闻的结构关系；语义学（Ｓｅａｎａｎｔｉｃｓ），研究语言符号与它们代表的对象之间的结构关系：语用学（Ｐｎｇｍ“ｃｓ），研究语言符号与它的使用者及环境间的结构关系。ｏ路易斯·沙里文（ＬｏｕｉｓＳｕｌｌｉｖａｎ，１８５６．一１９２４）认为．一个建筑就像一个句子。它不能只由一些形容词和感叹词符号组成，它必须要有句法。同样彼得·艾森曼虽然在不断的批判自身．却始终醉心于句法学的研究。他摒弃了语义学，ｏ井提出一套自己的句法规则．运用于其建筑作品中，以下是他建筑话语转换过程中用过的几个句法规则。一、双价概念ＴｈｅＣｏｎｃｅｐｔｉｏｎｏｆＢｉ－Ｖａｌｅｎｃｙｏ彼得·艾森曼在住宅二号（ＨｏｕＳｅＩＩ；Ｆ１ａｋｅＨｏｕｓｏ·Ｈａｒｄｗｉｃｋ，Ｖｅｒｍｏｎｔ．１９６９）的设计中提出双价概念。双价即指同一要素具有等价的两种不同符号．因此可以用两种不同方式去阅读。双价的概念在感觉方面与意识方面也有所不同。感觉的双价在于物体自身的形式条件，如图与底、虚与实、洞口与墙体等的多意性。意识的双价存在于要素（实际情况）与深层结构之间的联系。并不能直接的或单纯的在现实物质环境中观察到，而是要在思维构成中去理解。环境中的要素通过特定布置方式、形态、大小使各要素由于“前提条件”（ＰｒｉｏｒＣｏｎｄｉｄｏｎ）的发挥作用而产生不定性与取价性。ｏ即不同的实际情况及其所援引的前提条件所得到的深层结构具有双价性质。在住宅二号中．对建筑部件要素的许多感受是双价的。它的墙与◇翩静拦，蒜；鬻嚣。““一““““这里的句法规则不同于第二章第三节的方法论，它是关于彼律·艾森曼建筑设计的具体手法。而第二章哲学背景将会进一步分析其手法背后的深刻内涵。摄引自‘坡得笠森曼的理论与作品中呈现的句法学与符号学特色》，乐民成薯．‘建翦师》，中图建筑工业出版杜，第３０期，１９８８年７月。在被得·艾森曼的其它言论中也曾将相同的概念命名为自我参照系或双重结梅。ｏ后现代主义者赋予符号形象以历史或文脉的含义，从而构筑了建筑的语义学。由于披得·艾森曼接受簿里达的观点，对形象符号的意义进行质疑，因此他摒弃了语义学。ｏ援引自《值得艾蒋曼的理论与作品中呈现的句法学与符号学特色》－乐民成著．‘建筑师》，中国建筑工业出艇社，第３０期，］９８８年７月。在被得·艾森曼的其它言论中也曾将相同的概念命名为自我参照系或双重结构。ｏ被得·艾淼曼所说的“前提条件”指的是＾们一种先入为主的由经验积累而成的观念。比如：由两道墙璧交错剪切状态。其实墙体是稳定不动的．但是由于观察者看到过处于剪切状态的墙体．又有物体璺剪切的经验，于是感赏上咀为这两道墙体是处于受剪状态的。前提条件和实际情况相比较得出；一道墙是恒定的，令一道教剪动了。也就是说，人们可以通过对前提条件和实际情况的比较而感知濂层结掏，即前提条件＋实际情况一深层结构。．８．

第一章批判性建筑话语柱是并行的．两个系统在规模、数量、分布方式等方面都势均力敌，每一种对与结构承重都是足够的，同时被阅读。当其中一个被认为是结构系统时，另一个马上成为其它信息符号系统。如果选择另一种前提条件，则可以到转过来变成相反的阅读方式。这也是符号过量重复的结果。住宅二号同时体现了感觉上和意识上两方面双价的性质：其建筑部件的布局使部件本身产生感觉上的双价性；同时这些部件在实际的形式系统和前提条件之间，扮演着符号的角色，揭示出不同的深层结构。困而产生意识上的双价作用。还有一例：在底层平面中，支柱均包含在南北方向暗含的面内，使底层空间的方向性与第二层相一致。而到了第二层柱的延伸又改成了东西向的，于是又姆空闻进行横向的分割．从而产生感觉上的双价性。另外，如图中粗线加重的墙，如其在同一标高上，可用ＡＡＡ符号来表示。而在图中的墙顶逐次降低，园此这个住宅的楼板是逐次上升的，可以用ＡＢＣ表示。和底层地面相比较，ＡＡＡ由于前提条件不同可以有双价的释义，即可以呈现出ＡＢＣ的符号性质，从而产生了意识亡的双价。ｌｌ玉住宅六号【Ｈｍ辩ｖＩｃ嘣叫，ｃ‘柚ｂ触１９７２－－１９７５）室内所衰现出的暧昧原则住宅二号中两套系统无论在形式上还是在结构上部是双价的。而将这两个叠加的系统放在一块，就使得每个系统的原始价值与单一的解释变得模糊了，也就是说每个系统都表达了一种“弱”的意向。。二、暖昧性原则ＴｈｅＰｒｉｎｃｉｐｌｅｏｆＡｍｂｉｇｕｌｔｙ在住宅六号（ＨｏｕｓｅⅥ：ＦｒａｎｋＨｏｕｓｅ．Ｃｏｍｗａｌｌ，Ｃｏｎｎｅｃｔｉｃｕｔ。１９７２～１９７６）彼得·艾森曼首次提出这一原则，是具有后结构主义特点的原则。即同一构件有许多不同的同等重要的功用．以至没有准确的意义。如在住宅六号中一些垂直的壁柱与两种以上相近的体系有关系．而且最右端的壁柱成为墙体本身。这些壁柱既无基础，也无柱头，又无方向．甚至可能已经不再是壁柱（但又象壁柱一样表现了内部的空间和结构，而且也象壁柱一样没有实用性）。又如顶部的ＬＬ４住宅十号（ｔｌｏｕｓｅＸｔＡｍｏｆｆＨｏ＇∞ｅ，Ｂ［ｏｏｍ６ｅｌｄ◇皤八港辔女儿墙和基部处理手法相同．暗含着等同性，这就使得开始与结束的关系暖喊了。其它含有不肯定意味的、相互等同的构件，如粱、楼板线、墙的端部、隔墙、壁柱．它们的外形部相同．也表达了暖昧的原则。而更具戏剧性的是那部鲜红色的假楼梯从二楼餐室的天花板上倒垂下来，跟那部漆成绿色的常规楼梯成４５４角。这样这两部楼梯是沿拓扑轴对称的，如果将住宅翻转过来．构图仍可以保持不变。上与下也变的暖昧了。由于暧昧性的存在使镊视觉运动被取消与冻结，没Ｈｉｌｌｓ，Ｍｉｃｈｉｇａｎ．１９７５）的懈留过程有引Ａ注意的中心，没有开始亦没有结束，没青低潮亦没有高潮。人们只是看来看去，茫然不得其解。整体呈中性感。也就达到了在下一章中所说的“两者之间”。读者可以根握自己的经验去解读。参与到作者刨造的游戏中去。ｏ弱意向的含义见第二章第二节．９．

第一章｛比判＿＿生建筑话语三、解图Ｄｅ－Ｃｏｍｐｏｓｌｔｉｏｎ被得·芟森曼提出解斟这一概念是在住宅十号（Ｈｃｕ船Ｘ｛Ａｒａｏｆｆｌ－ｌｏｔｍｅ．Ｂｌｏｏｒｍ３ｅｌｄＨｉｌｌｓ。ＭＩ出ｇ蚰，１９７５的设计中。用他的话来说：“解图是一个把传统的从起源开始的程序倒转过来的宦Ⅱｊ盘过程。后结构的基本概念在于不相信先验的真理，不相信形而上的起源。认为不存在有备件地、先验的好坏标准。解匿对于我来说是一个无先验价值的状态。戈千那些不一定由任何系统产生的、也不凼其起褥而增加价值的事物。我在住宅十号中选用Ｌ形．是因为Ｌ形有可被看作是向某点运动或从一立方体分裂出来的特性．换句话来说，Ｌ形既接近卫离击地运动着，无定向状赤……不是线性发展…一是不稳定形式ｔ多元的。’。传统的构图概念往往是指在满足设计计划书要求的条件下，对形式的加工润色，使之朝向一个预定的、稳固的，自认为是完美的方向迈进·这一过程可以看作是在主观控制之下的对既定语句的修辞。而解圈的概念则正好相反，它象是在玩一个游戏，不是朝向固定的目标，开始时并不知道结果是怎样的ｎ这是住宅本身的发展演化，设计本身的发展演化－被得’苴森曼称之为“唯理主卫”。被稃·艾森曼早期的作品多是单一过程的表现－但在住宅十号之后，他不再相信单一过程的存在．而开始着重传达多个意义过程内在的时间关系·四、解位ｄｉｓｌｏｃａｔｉｏｎ彼得．艾舞曼所说的解位是和基地联系在一起的。意思星基地的预期景观．因为它是预期的·可阻说它是既在基地上叉不在基地上。彼得·艾森曼早期的住宅与解位无关，它们甚至不在这个世上。而是悬浮在空中．因此只有先定了位才可以解位“早期的住宅没有定位，只是解无位”·ｏ它们都是白色的、纯粹的立方体，没有基地，也就投有环境问题。住宅十号是第一次和基地结台．也是第一敬打破立方体。而坎蚋瑞吉欧（Ｃｍ聊铭ｌｏ，ｖｅｎ沁ｅ，Ｉ屿，．１９７８一＇１９８０）的梅思则更加注重丁基地环境，在对其解位的过程牛－锼得·艾彝曼编遗、虚构了基地．编构出比原有基地更多的东西。勒－柯布西埃曾对这个基地有过设想，但从未盖起来。而被得·艾森曼仍将其看作基地的一部分，看作是一个很重要的信息。其中他重复使用了切＾地面的手法，挖掘基地的潜层意识，吸取了柯布西埃制定的网格ｔ并在其上建构起自己的网格。和基地结音、和基地的历史结台、和基地的未来结合都是软纳瑞吉欧构思的组成部分。对基地的解剖成为彼得·艾森曼在后来的设计中的非常重要的句法原则。Ｉ１５戟纳璃宙许ｆｃｔ∞＂咖№ｄ∞·ｈａｌｙ．１９＇窖＿ｌ蛳五、基地考古学ＡｒｃｈａｅｏｌｏｇｙｕｆｔｈｅＳｉｔｅ在阻往的小住宅设计中，彼得·艾森曼对历史、立脉、环境、文化等语义学方面是漠视与健忘的ａ而在柏林社会住宅（ＩＢＡＳｏｃｉａｌＨｏｔｍｍ昏ＷｅｓｔＢｅｒｌｉｎ．Ｇｃｍｍｏｙ，１９８２－－１９８７）的设计中却表现出非凡的记忆力，深化了解位的手法。方案表现出多重的记忆。它的平面是阿套方格网件幕的重台：一为当地城市方格网体系－另一个是墨卡托（Ｍｅｒｅｔｏｒｌ５１２～１５９４）投影制图方格厢。在基地上·值得‘艾舞曼向下挖掘，寻找逝去的十八世纪的墙的痕迹，这种虚构的培在最底层平面被当作幻嚣标识出来。做照现存的三栋建筑将方案定位，因为三栋建筑的相互戈系提供了过去方格同（墨卡托方格网）的残迹。园而第一方格网，反映现在柏林街道的图示－代表现在第二方格网刚反映出｝；、世纪基础的痕迹，也代表了北面的柏林墙。这两个髑辖相交呈３３。角ａ在立。援引自张永相的《采访键簿－埃森至》，《世界建筑》１９９ｏ援引自张永和的ｌ采访被德－埃森曼》．‘世界建筑》１９９

第一章批判性建筑话语角。在立面上．两格阿格也清晰的反映出来。浅绿色、平整、光洁、坚硬的墙面开窗较小，代表着现代的时代。上装饰以白色方格网，代表场址上的余留物，反映第一格网格系统。而自、灰相间给人以柔软感的条纹墙面上，开窗较大，而且镶嵌着巨大的十字（抽象地表示“将柏林与世界缚在一起”）体现第二网格系统。被处理成玻璃的基座正好３．３米高一一正是柏林墙的高度。这些对于历史、文脉等的反应是受弗洛伊德（ＳｉｇｒａｔｍｄＦｒｅｕｄ，１８５６～１９３９）的影响的结果。就象弗洛伊德寻求精神领域的保存一样，彼得·艾森曼试图用建筑来反映自己对历史的回忆．从而挖掘出被压抑的“痕迹”。。彼得·艾森曼把这称为基地考古学。彼得·艾森曼建筑话语的具体表述是运用的句法原则还有很多。如运用将拓扑、分形（Ｆｒａｃｔａｌ）几何，借用生物ＤＮＡ的概念、太灾难理论，用计算机技术表选信息时代等。这些借助于科技手段重新认识建筑的手法，将在第四章中具体分析。值得·艾森曼的建筑话语虽然经历了从形式主义到后结构主义的转换，但其关注点始终是研究与集中解决当前建筑设计和建筑发展中遇到的最典型、最重要与最广泛的冲突。即：。（１）公众兴趣和建筑师个人志趣之间的矛盾；（２）美学的严格要求与社会需要之间的差异；（３）专业上的理想主义与实用主义之问的差异：（４）文化的进展与经济日益增长的紧张性之间的分歧；（５）新建建筑物与已存在的有价值的旧环境之间的矛盾；ｗ抽Ｂ目恤，Ｇ册虮¨９８２—１９８７）ｉ６植＃壮台住宅璺解（ｍＡｓ嘶ｄＨ—目（６）技术能动力与文化渴望之问的差别；（７）思想理论与实践行动的不同。但彼得·艾森曼没有具体韵解决某一个问题，因为突出强调任何一个方面都会使问题片面化，他的做法是超越这一切问犀，从根本上寻求解决途径，在建筑本体上探求新的表现方式。通过对构成建筑的基本元素：粱、板、柱、墙、台、洞口等的追问和重组而得到一种新的解决方式。这样建筑从自身衍生出来，而不是从别的地方。因此彼得·艾森曼的建筑话语虽有其深刻的哲学背景．。但却建立了相对独立的建筑哲学体系，而不再是对其它哲学的建筑解释或建筑置换。ｏ痕迹的意义见第二章第二节。ｏ援引自《被得艾森曼的理论与作品中呈现的句法学与符号学特色》，乐民成著，《建筑师》，中国建筑工业出版社·第３０期，１９８８年７月。。在第二章中将对埃森曼的建筑话语的哲学背景怍以阐述。

第二章哲学表述ＰｈｉＩｏｏＰｈＹＥｘＰｒｅｓｓｉ如果作为一名建筑师，他问自己“建筑师应该傲什么”，。他为什么要这样做０多敢的建筑师都会这样回答。我们适应功能与象征的意义，如果是建图书馆、教堂或其他公菇建筑．我们在某种程度上还要适应社会”。但这种适应的前提是假定在任何时候社会都是已知的，或在某种程度上足可咀预测的，可以技翻译成某种描述的。而我的理点总是以为这是不可能的。这就是说，事宴上不可能知道同时出现的社会条件．日ｐ所谓的时代精神。而且也不可能知道建筑该做出怎样的反应．所以我们必须经常走出建筑。这样做的目的是为了定位“裁们应该赦什么”。袭认为哲学对于解决这个问题是最有用的。一Ｐｄ６日Ｅｌｓ自ｍｎｍ彼得·艾森曼是一个“比建筑营造者远为积极的教育家、作家、批评家和出版家”。他始终以哲理思辨的眼光观察、体验和创作着建筑。他发现“机械化、装配化、重复性、标准化使我们的存在仅仅按部就班ｔ而艺术的作用应该是使人间离（ａｌｉｃ＇ｎａｔｅ），使人从其环境脱开去．使入受到震撼，重看建筑是什么。”为了达到上述目标彼得·艾森曼将语言和哲学的方法用到建筑上来。因此分析彼得·艾森曼的建筑话语就从哲学开始。纵观西方的哲学史，可以看出不同时期有着不同的哲学观。“就时代智慧原则而言，古希腊是正义，中世纪是思想，近代是自由；就人的规定而言，古希腊为英雄．中世纪为圣人，近代为公民；于是每个时代也有不同意义的存在，古希腊是‘在场’，ｏ中世纪是给予，近代是设立：同时思想也具有不同的形态，古希腊为洞见，中世纪为信仰．近代为生产。这样它们规定了不同时代的概念理性，即形而上学。”ｏ与此相应，每个时代的建筑话语的哲学本性也根本不同：在古希腊是理论理性优先：在中世纪实践理性为重：在现代诗意（创造）理性占主导。由此可见，建筑作为同时代社会条件的反应．总是与当时的哲学有着密切的关系。哲学的变革总是最深刻与最直接地影响着建筑话语的革命。建筑研究是一种创造性的努力。建筑不仅仅是建造，就像文学不仅仅是报道。建筑伸展到思想的王国，来象征那些关于建造形式的思想。建筑试图表达人类的态度与关注，因此象其它艺术形式一样，与哲学的发展方向密切相关，值得·艾森曼的建筑话语更是如此。十九世纪二、三十年代出现的以功能主义为理论依据的现代建筑，其哲学背景就本体论层面来说．是以近代科学知识为指导的，强调建筑的物质性；在认识论层面上，它关心经验支持，坚持科学性．反对神秘主义；在方法论层次上，讲究逻辑推理方法，反对主观与随意。ｏ这种哲学源自西方自苏格拉底（Ｓｏｃｒａｔｅｓ，４７０７－３９９ｂｆｃ）以来的一元论性，更是黑格尔形而上学辩证法的体现。一元论的哲学基础认为决定事物现象的共同规律是事物的本质，并认为任何领域都可以把科学的认识归结为两者必居其～的选择问题。它把世界的无限多样性还原为一个单纯的统一体。把实在分割成以一方为中心的两部分。例如传统的哲学概念，主体，客体、现射本质、形式，内容、原因，结果……之间，“不存在对立双方的和平共处，只可能是一种剧烈的斗争。导致一方主宰另一方，获得统治地位”（德里达）。著名的批评家乔布森·卡勒（ＪｏｎａｔｈａｎＣｕｌｌｅｒ）指出：“从柏拉圈（Ｐｌａｔｏ）到卢梭（ＪａｃｑｕｅｓＲｏｕｓｓｅａｕ，１７１２．７８），从笛卡尔（Ｄｃｃａｒｅ）到胡塞尔（ＥｄｍｕｎｄＨａｓｓｅｘｌ，１８５９－１９３８）都认为善先于恶，积极先于消极．纯先于杂，简单先于复杂，本质的先于偶然的，被模仿的先于模仿的……。这不只是形而上学的一种表示，它是形而上学的迫切需要．是最经常、持久和有力的程序。”ｏ对于建筑则推演出形式与功能、结“它意指一种被笛卡尔（Ｄｃ啦．ａｒｔｅｓ）深化的对视觉的信任，对笛卡尔来说．看到就是意识到。如果我看到了一扇窗户，那同时意味着我意识到了这扇窗户的存在。但在拉康（Ｌ啪）的概念。凝视”（Ｇａｚｅ）中，我们看到的东西其实是被藐们自己的观啦鼙蔽的。也就是说我们只看到“视觉”、４光”这些概念意义引导下我们所能看到的东西．在这样的引导下，我们相信看到了事物本身．但在问什么是我们看到的这个事物本身时，我们发现我们并不知道这个事物是什幺。再举前倒，一麻窗户本身可以被理解为它的材料本身，或形状本身，亦甚至厦子集台本身。西方形ｉ｜ｉｉ上学设想本质存在于事物中。园此．在对事物自身意义不断破坏式地发搁中，例如福柯（ＦＯＶＣＡＶＬＴ）兴趣之一的稿床医学以对尸体的解剖为研究方法。事物已不再是本身，因为话语的意义可以被无限地追究下去。因此事物本身已不在场了ｏｏ援引自《走出后现代话语——论博德尔关系构成的思想》，互联网－彭富春。博德尔（ＨｅｄｂｅｒｔＢ∞ｃｌｃＴ）惠德格尔的晚期弟子。。援引自《当代世界先锋建筑的设计理念》，曾坚，天律大学出版社，１９９５１２，第ｔ页－“援引台ｔ解构主义——结构主义虬后的理论与评论》中的ｔ观点（Ｐｏｓｉｔｉｏｎｊ）》，互联网。．１２．

第二章酋学表述构与装饰、具体与抽象等。所列举的这些中心的概念作为各式各样天经地义的前提与基础，支撑着西方文化的大厦。然而这些中心论思想其实不过是为了认识而设计的某种假定。它们构成了无数个别而具体的圆环。带有先验色彩的“中心”、“圆环”构成等级秩序，建筑中也有同样的理念。二战后，这些西方的传统思想受到了质疑。首先尼采（Ｆ．Ｎｉｏｔｚｓｃｈｃ，１８４４＂－１９００）一语惊动了天地“上帝死了”，宣称世界的秩序与准则已不再是黑格尔所认识的那样。萨特（ＪｅａｎＰａｕｌＳｍｒｔｒｅ，１９０５～１９８０）则认为：“存在先于本质。”海德格尔（ＭａｒｉｔｉｎＨｅｉｄｅｇｇｅｒ）也对形而上学、存在与真实的概念、本体论神学进行了批判。他把“真”与人的生存联系起来，认为：“唯当此在存在，才‘有’真理；唯当此在存在，存在者才是被揭示被展开的。唯当此在存在，牛顿定律、矛盾律才在，无论什么真理才在。此在根本不存在之前，任何真理部不曾在，此在根本存在之后，任何真理都将不在，因为那时真理就不能作为展开状态或揭示活动或被揭示状态来在。”ｏ他虽然打破了一元论的圆环，却把人推向了极至，人成了新的圆环的中心。２０世纪初索绪尔（ＦｅｒｄｉｎａｎｄＤｅＳａｕｓｓｕｒｅ，１８５７～１９１３）等结构主义者提出了关于语言的共时性、有机系统的概念和心理学中由完形心理学派开始的感知场概念。乔姆斯基（ＮｏａｍＣｈｏｍｓｋｙ）认为，世界是由“物”或日要素（ｅｌｅｍｅｎｔｓ）与物、物与人的关系构成的。杨是具象的，关系是抽象的。“具象”较稳定，“抽象关系”不断运动变化，千丝万缕的关系交织在一起，形成一种结构，像蜘蛛结网一样构造世界。ｏ而且他运用语言学建立“语法”系统．研究语素、单词及其结合方式和相互关系。结构主义理论的核心是认为“事物的真实本质不存在于事物本身，而是存在于我们建立而后理解这两者的关系之中”，ｏ“二元对立”是结构主义用以描述和掌握文化现象的方法。ｏ彼得·艾森曼早期的作品中对“深层结构”的思考正是这种哲学思潮的反映。但结构主义用“结构”去破除存在主义孤立的“实质”的同时，却又把结构当作了新的实质．将世界归于形形色色的结构，建立了一种新的话语霸权。这就从～个中心陷入了另一个中心。后结构主义（ＰｏｓｔＳｔｒｕｃｔｕｒｉｓｍ）在德里达（ＪａｃｑｕｅｓＤｅｒｆｉｄａ，ｔ９３０．）对语言学的研究中产生，成长予对结掏主义的否定，是对结构主义的分解和破坏。后结构将结构主义试图建立事物结构的努力，揭示为无法实现的梦想．并为“他者”辩护。ｏ通过揭示文本的神秘非理性特征，驳倒、颠覆文本表现系统或立场的能力。后结构理论摧毁了结构主义者对“理性的信念”。卡勒（Ｊ删ａａｔｈａｎｃｕｕ日）说：“通过这些见解，后结构理论揭示了任何文学科学、话语科学的不可能性，从而将批评研究带回到阐释的任务上来。……曾经被结构主义编入广泛、系统化方案的人文科学现在被敦促回到细读，回到将文本内部意指作用的各种冲突力量细心区别开来”。后结构主义采用了繁复多变的战略来否定结构主义．ｏ其宗旨就是颠覆“逻各斯中心主义”，ｏ证明语言不可靠，文本的意义无法得到明确表达，从而通过“移心”，“颠倒”等手段彻底颠覆了形而上学思想。彼得·艾森曼将哲学引入建筑，其建筑话语就是在上述哲学背景下产生的。而建筑的句法学问题则是他研究的核心。在结构主义时期，他将建筑的主要问题归于构造建筑的句法体系———研究建筑元素的结构和将之结合起来的方式方法。后来受德里达等人的影响，他认为建筑的主要问题是意义的表达．恰如语言学中的文本一样，由建筑符号书写的文本——建筑自身——由于建筑符号的不可信赖．会导致错误解读。因此，建筑传达的意义并不可靠＋有时候～个符号可以传达几个不同的意义。如何正确传达意义成为彼得·艾森曼始终在探讨的问题。从形式主义、结构主义到后结构主义是彼得·艾森曼自我批判的过程。他的建筑话语用尼采（Ｎｉｃｔｚｓｃｈｅ，１８４４，１９００）的术语可重新解释为自我超越的过程，因为他的建筑的唯一目标就是不断的、批判的分析自身。正”援引自《存在与时间》ｔ海德格尔著，陈嘉映等译，三联书店，１９８７９援引自Ｅ环境｝亍为学概论》，李道增编著，清华大学出版杜，１９９９３．第８页。”（论解构》（美）乔纳森·卡勒中国社会科学出版社１９９８年１１月第一版。…二元论是结构主义的重要原理，亦是结构分析中最重要与最简单的关系．原是音位学研究中创立的原理．后在结构主义中得到普遍应用．其重要启示是不能把文化中任何一项看成独立自足的安体．而应在各项的相互关系中确定其价值。也就是说，二元对立不仅是语言符号系统的规律，也是Ａ类文化活动各个符号系统的规律。９结构主义理论“二元对立组”的术语。意指：在一组二元对立项中，其中一元是文本的基本项，即逻辑主项。另一元即为它的对立项，这一对立项变为基本项的“他者”。而后结构主义者认为：这种对立项的主次等缓关系未必是绝对确定的，有些对立项在文本过程中呈相互颇覆状。因为“他者”本身与基本项存在着辩证关系——互为内涵。也就是说二者存在方式是咀相似的方式达成自相矛盾的。。意指其育总体意义的谋划，由于后结丰勾是旨在“颠覆”结构整体的，因此德里达宁称其为一种战略（曲螂）而非一种方法（Ｍｅｔｈｏｄ）。ｏ逻各斯足希腊语音译，本意是言说——即口头的语言。逻各斯中心主义即是以现时为中心的本体论和咀口头语言为中心的语言学的结台博：它意味着相信在场的语言能够完善的表选思想，达到实在世界的客观真理。“逻吾斯”在其中已经被引申为表示本原的终极真理。西方传统哲学认为，逻各斯总是在场的。逻菩斯中心主义是西方传统哲学建立本体论和目的论而达到实在真理的根源。－１３．

第二章哲学表述如尼采将全部价值放在生命活动中，通过权力意志来实现。彼得·艾森曼将建筑的全部价值放在建筑自身的生成过程中，其价值与意义在于建筑内在的“分解”过程。在《查拉图斯特拉如是说》中尼采曾提出这样的质疑：“人类能过面对一个没有真理的社会吗？人类可能确信一种没有形而上学的生括吗？”值得·艾森曼对于建筑中的源初与稳定的质疑，对由此产生的建筑的状态中表达自身的半在场、半不在场的质疑中都暗示了那些问题。第一节本体论Ｎｏｕｍｅｎｏｎ本体论问题是一个自柏拉图时代就开始讨论的古老的哲学命题，即“是什么。的问题。就建筑丽言，传统上就是指由墙、柱、板等组织而成的庇护所。建筑是一个最不易离开原来位置的学科．因为它活动的本质就是确定位置。在公众意识中，建筑是实现中的结构物，是存在，是客观状态。它是实实在在的砂浆、住宅和家、庇护所和围墙。现代主义以及现代主义以前的建筑学不仅仅是严肃的思考，还是严肃的实际操作。这些传统的建筑被现实营造的范式所约束，并表达这种范式，表现它的诸如象庇护所和围墙之类的功能。然而两次世界大战惨烈空前，现代文明给人类带来种种新的苦难。这使得哲学家开始重新思考这个古老的问题：世界到底是怎么回事？人是怎么回事？人的存在有什么意义？等等。相应地，彼得·艾森曼的建筑话语中也体现着对建筑本身的重新思考。一、关于建筑本身ＡｂｏｕｔＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅＩｔｓｅｌｆ现代主义建筑的基础理论是建立在十九世纪科学、哲学的既定内容及乌托邦的幻想之上的。而今天这种幻想失去了支持，传统的功能与令人愉悦的形式已经不合适了。因为信息与交往技术戏剧化地扭曲了现实。今天媒介很大程度的决定了我们的世界，以至于真实的概念变得不明确了。彼得－艾森曼曾讲过一个往返跑比赛的故事；一个人刚刚获得了一个触地得分，但他需要检查在体育馆屏幕上的重放幔镜头，来彻底确定他的行为是否真实的发生过。随着现代主义理论基础的瓦解．所有思维和艺术的学科都作了相应的变化。每个学科都以各自的方式，用后黑格尔的哲学范式来重新将世界概念化。对于彼得·艾森曼来说。建筑早已不仅仅是物质、ｌａ：住宅三号的外观功能的表达。当代建筑学应当摒弃“建筑是真实的物质存在”这一传统概念．应探索物质真实性以外的其它真实性。它还应反映当今社会条件本质的不定性、问离性、模糊性以及各种相关范畴、因素的中闻及边缘地带。彼得·艾森曼认为建筑应当解决其所处时代的问题。与现代建筑的本体论不同，他的建筑话语强调建筑中物质之上的意义．要求反映真实世界中的精神本质。他的建筑虽然是真实的物体·但他的建筑话语的中心是寻找生命本来的“在场”的感受，将建筑从社会与经济关系中解脱出来，弃决所有预先假定，排除所有关于秩序与等级的传统观念。彼得·艾森曼承认建筑本质上是受基本的遮蔽霸求制约的，但避蔽需求既有物质的又有形而上学的暗示。物质方面，建筑明显要求房屋被建造——这样房屋有了物质的真实性，而建造表明了在场的状态。因此，～切建造活动一定都是在场的活动。”。而对于彼得·艾森曼来说，建筑不仅仅是建造，而属于批判范畴。在整个职业生涯中，彼得·艾森曼的试验目的都是通过最纯净的语言宦４造一种建筑－使得我秆】依靠。《卡纸板住宅》（Ｈｏ们ｅ矿ｏ，出），ＰｅｔｅｒＥｉ煳ｎ．１９８６．１４．

第二章哲学表述我们自己的才智来理解我们周围可触摸与不可触摸的世界。他的卡纸板住宅（ＨｏｕｓｅＩ一Ⅵ）试图做到与传统和现存的形而上学的住宅没有关系。传统住宅本质之一就是围合的象征，而卡纸板住宅则不同。它们试图将房屋从符合形而上学与庇护所的象征中脱臼出来，以此来探索被形而上学所压制的可能的居住方式。结果．完全的几何构成阻碍了传统空间与结构的阅读。在一个无法避免信息的社会，住宅的庇护所的形式与意义发生了相应的ｌｂ：住宅三号形成过程转变。二、关于空间与场所ＡｂｏｕｔＳｐａｃｅａｎｄＴｏｐｏｓ建筑本质上是空间的，空间的具体被感知形式又是时间的．而时间的真正体验者是人。人永远存在于时间之中，雨时间又以空间作为形式，所以人也就永远存在于空问之中。爱园斯坦（Ｅｉｎｓｔａｉｎ）最早将空间的理解明确推进到“四度空间”。吉迪翁（Ｓｉｇ箭ｅｄＧｉｅｄｉｏｎ）将时间引入建筑。建筑进入了四维时代。但在现代建筑中时间的运动是循规蹈矩的，彼得·艾森曼认为在过去的建筑中，时间是被囚禁在空间之中的。在彼得·艾森曼的建筑中，时间有着更主动的意义。与历史上的时间概念明显不同．他洞察了时问的积极性，认识到是它在推动着空闻的运动；更确切的说时间对空阃的作用是振动的。他所说的振动是这样一种现象，一种形式可以产生许多种空间的想象与视觉感官：它是Ａ．同时也是Ｂ；它是实的，同时也是空的。他认为叠加与分化是不断向彼此转化的。这样在一个单一形式内隐含的动势被挖掘出来了．建筑生命中的动感被释放出来，并深刻与活跃地作用于建筑的空间。在古罗马时代．人们就用十字交叉标识出营地的位置，这就是最初的场所。亚里士多德（Ａｒｉｓｔｏｔｅｌｅ）把空间与场所结合起来理解，认为空间是有方向、质的场。欧几里德（Ｅｕｃｌｉｄｃ）不但认识至Ⅱ物理的空间，而且发现一种心理或精神的空间，即场，空间“与其说是从自然中发现的某种东西，毋宁说是人构筑的东西”。所以说当空间是一种存在的体验时，当在这种通过身体（尺度）的体验中隐古了人的意志与情感时，空间就形成了场所。彼得·艾森曼对于传统的塑造场所的形式提出了质疑。他认为技术己征服了自然——汽车、飞机提供了潜在的无穷的可接近性，而信息技术的发展创造的虚拟场所更加削弱了距离感。过去，人们为了到达，首先必须离开。而如今的通信使得人们在离开之前就已经到达了。这使得１９世纪的理性网格和辐射模式不再适合时代的要求。对于彼得·艾森镦：．】５．２２ａ：ＧｕａｒｄｍｌａＨｏｕｓｅ的生成过程图解

第二章哲学表述曼来说场所（Ｔｏｐｏｓ）经常包含着非场所（Ａｔｏｐｉａ．如互联网等非场所的场所）。园此他借用了柏拉图在《梯迈乌斯篇（Ｔｉｍａｅｕｓ）》中对窖器（Ｃｈｏｒａ）的定义，认为它表明了传统上的两种对立状态的并存：“容器是介于２，２ａ，ｂ场所与物体、包容者与被包容者之间的某种东西”。在彼得·艾森曼１９８８年设计的瓜第奥拉住宅（ＧｕａｒｄｉｏｌａＨｏｕｓｅ，Ｓｐａｉｎ）中场所的概念就被容器置换了。复杂与暖昧的结构关系，难于定位与识别的体量穿插，都表达了理性中的非理性，场所中的非场所。在经典的亚里士多德哲学中。本质是必然的，而意外的事件足相对的、偶然的。此刻正好相反．意外的事情变成了必然，而本质是相对的、偶然的……在十九世纪末博物馆里展出了机器。在二十世纪束我想我们必须承认形成一定密度的偶然事件在新的博物馆中的恰当位置。——保罗·维瑞里奥彼得·艾森曼的建筑话语在认识论层次上，是与现代建筑的崇尚科学相对立的。他认为在西方过去的五百年中，科学就是关于征服自然的知识。建筑反映了社会的态度，反映了社会是关于什么。困此虽然不很渚Ｂ９ｆ。建筑表达与象征了科学，也就是说表达与象征了人征服自然的知识。计算机有知识，机器人有知识．技术无性系（Ｃｌｏｎｅｓ）有知识。知识革命、人工智能……知识己超出控制．并开始统治人。人们透过知识去看世界，而迷失了自己。因此在现代建筑中人是不在场的，知识是在场的。其生成过程是运用知识，通过推理的方法，朝一个预定的、稳固的、自认为完美的方向前进，根据功能与诸多规范将建筑推导至一个静止的，增一分则多．减一分则少的境界。冷漠、教条的知识代替了人决定了建筑的面貌。而今天，这已不再是最前沿的思想ｎ今天人们面临的问题是征服知识，认识真正的世界。因此在彼得·艾森曼的建筑话语中人是在场的，但已不是世界的中心。其知识话语是反人本主义的，ｏ是从假定的真理（一元神话、人本主义）改变为一种差异的普通人的状态，是一种对不约定俗成的事物的宽容，是一种对谬误、偶然、非理性、散乱零星的日常视角的承认。其最终建筑话语的复杂性、微妙性和尊重差异正反映了我们今天的动态文化。一、痕迹与历时性ＴｒａｃｅａｎｄＤｉａｃｈｒｏｎｙ西方传统的形而上学在某种意义上说是将存在（Ｂ她）确定为全部意义上的在场的形而上学。也就是说。反人本主义（衄ｔｉ－ｈｕｍａｎｉｓｍ）原是结构主义与六十年代提出的观点．他们认为：语言先子个人，结构又先干语言所以人是受结构隈定的，而非主体。到了后结构主义，福柯又从知识史的角度荐次强调这一观点。袍让为：尽管文艺复辨对期的人道主萱与古典时期的“唯理主义”使人在世界秩序中占据了一个特权地位。但他们并未设想一个抽墓的、普遍化的“＾”这样一个虚构物；只是到了现代才创造出一种奇怪的“经验一超验复合体ｕ人”。还有笛卡尔茸啦“我思故我在”来突出认识主体——“我■但榀柯指出“我思”并不能导致自明的“霾在”。因此人文科学的４思索”亦不能推出普遍意义上的“人”的存在ａ敲而。人学化”成为当代知识事业的最大威胁。福柯据此断言；以“主体”、以“我”、以“人”为中心的现代入文科学的研究是不真蛮的，是带有虚伪性的。．１６—

第二章哲学表述是一种“以出现为真实”的形而上学。它使人们只注意显现部分，而忽略隐藏在背后，被擦拭过的部分，ｏ即痕迹（Ｔｒａｃｅ）。ｏ彼得·艾森曼后期的作品中将建筑中的形式、功能、结构、地段和意义等都看作文本（Ｔｅｘｔ）。它们是主要或初始的根源，。是压抑其它状态的状态。被它压抑的则是痕迹。如果建筑主要的是存在——物质性、砖和灰浆等——那么痕迹就是不在场的在场。彼得·艾森曼所做的就是挖掘这些不在的在，并使之显现，使痕迹达到和原文势均力敌的地位，反映时问的变化，从而消解传统的二元对立。彼得·艾森曼建筑话语中的“痕迹”可以用语言学的共时性（Ｓｙｎｃｈｒｏｎｙ）、历时性（Ｄｉａｅｈｒｏａｙ）概念来解释。皮亚杰（ＪｅａｎＰｉａｇｅｔ，１９９６－ｑ９９０）在６０年代指出语言具有历时性与共时性。共时性讨论语言或其它记号系统在一定时间内的整体结构（横剖），而历时性则通过时间的变化讨论结构（纵剖）；有关我们的科学，凡稳态的都是共时的，涉及进化的都是历时的：历时性是历史的、纵向进化的，通过时间变化探讨要素与要素间的相继关系。而共时性描述的是在同一时代中的规律，认为只有在一个社会中共同使用共时性语言，才能形成整体结构，才能系统化。索绪尔（ＦＤｅＳｏｕｓｓｕｒｅ，１８５９－－１９１３）等结构主义者认为共时性比历时性更重要。他们的结构是一种静止的、共时的、彼此分立的认知结构。罗兰·巴尔特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｃｓ，１９１５－１９８０）和德里达发展的后结构主义在批判结构主义重视共时性，忽视历时性的基础上指出：语言是开放的、不稳定的结构系统，历时性研究比共时性更重要：一个由文本决定的中心是虚构的存在，写作与阅读作品的过程会不断拆解或转换文本的结构，形成不同的结构及其虚构中心；在写作形成的第一意义系统以外．还通过阅读形成的第二意义系统产生具有各种不同意义的结构．即第二语言。。也就是说，阅读的“差别”作用产生日常生活中错综复杂的结构。这种将原文本的中心移置（Ｄｉｓｐｌａｃｅ），而显现出来的受其压抑的文本就是彼得·艾森曼所说的痕迹。基地的“潜意识”——地下军械库等——也是被隐藏的，当他将其提升到地面上来，形成了文本与痕迹并置的维克斯纳视觉艺术中心（ＷｅｘｎｅｒＣｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅＶｉｓｕａｌＡｒｔｓ，ＯｈｉｏＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓｌ９８２—８９），就表达了历时性的广义文脉。痕迹概念在彼得·艾舞曼的建筑话语中表达了空间的差别与时间的延续（也就是在本章第三节提到的分延概念），使其建筑表达了自己动态形成的过程，从而反映了历史上和社会上形形色色的结构系统。二、弱意象与所指的遁迹ＷｅａｋＩｍａｇｅａｎｄＥｓｃａｐｅｏｆＳｉｇｎｉｆｉｃａｔｉｏｎ在索绪尔的术语系统中，所指与能指是符号的组成部分。罗兰·巴尔特在《符号学原理》中指出：“能指与所指是一种纯相关物，唯一区别是能指是一中介体，物质于它是必须的。皮尔斯（ＣｌｍｒｔｅｓＳ砌ａｄｅｒｓＰｅｉｒｃｅ，１８３９～１９１４）将符号（朗能指与所指的关系）分成三种：ｌ、图像（Ｉｃｏｎ）：是用自己的某些特征来表达对象的一种符号。而且无论这种对象是否是存在，它依然保持相同。２、象征（Ｓｙｍｂ０１）：是用通常和一般意图有些联系的法则来表达对象的一种符号，这法则使得符号被按照涉及的对象来理解。（概念、思想、内窖）所指能据符号、建筑形式）（＾、物、感觉等）３：索绪尔的术语系统所指，艟指与对象的关系呲拭去是后结构主义的一个术语，用以描述纪录事物的手法．即经由擦去来纪录事物。彼得·苴森曼将其用于建筑学。这样就承认了世界上没有纯粹的在场．投有根基，没有永久的结构。被拭去的符号蕴古了在场和不在场的、存在和不存在的事物的Ｎ时性。ｏ是德里迭提出的术语，被被得·艾森曼借用。德里达将符号理解为痕迹．是因为符号总是在与别的符号相对立与桕比较中显出意义，鼓ｊ掰剐的符号在有助手界定它的意义的弼时，嚣在它的上萄留下了它｛仃盼痕迹．ｏ现代文论常用术语，由传统概念“作品”（ｗｏｒｋ）引申而成，特指处于作者、读者、作品三者关系讨论中的作品本身ａ而德里达提出了一种新文本主义：。一个‘文本’不再是一个，ＩＴＳ，完成的写作集于，不是一本书或书边空白之间存在的内容。它是一种起区别作用的网状结构．是由各种痕迹织成的织品。这织品不停地指出其身外之物．指出其它的起区别作用的痕迹－”所以。文本之外别无他物”。对于值得·艾森曼来说建筑仅仅是“文本”，需要其它的园紊—一语法、语义、语音等使之具有意义。罗兰·巴尔特在《符号学原理》（王东亮译，生活、读书、新知三鞋书店，１９９９／６）中提出第二语言的概念；是指不仅作为模式，也是作为组成部分、替换物或所指出现的。不过，这时的语言已经不再完全是语言学家的语言了ｔ它是第二语言。它的构成单位不再是符素与啬位．而是更长的话语片断．＿ｉ步厦到在语言之下的表意．但从不脱离语言表惹的文作或浯段。．１７．

３、指号（Ｉｎｄｅｘ）：也是一种符号，它表达的对象并不葡它有任何的相似或类比，也菲由于它同那些对象所具有的一般特征有联想关系。而且因为它是动态的（包括空间的）连接，一方面是个别的对象，另一寿面是对那个其符号作用的人的感觉和记忆。查尔斯·詹克斯（ＣｈａｒｌｅｓＪａｃｋｓ，１９３９．）将其引入建筑，用建筑能指、所指的关系注释皮尔斯的三类符号．ｏ１、图像，是根据经验关系，但有明确目的．功能建筑都属于这一类——楔形的会堂平面、结构地形成的桥梁等：２、象征，约定俗成的一切关系，目的相对的不明确，如钢和玻璃——办公接、充气结构——体育馆；３、指号．根据经验的关系，事实如此，并没有目的，如烟与火、足迹与足。在以往的建筑中能指与所指的关系都是第一种或第二种，都存在一种能指与所指一一对应的关系。自亚里士多德开始，真实性就被视为一种隐喻。隐喻指与已知真实事物有关的所指事物，即彼得·艾森曼定义的强意向。罗兰·巴尔特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ，１９１５～１９Ｓ０）在《写作零度（晰ｆ嘲ｇＤｅｇｒｅｅＺｅｒｏ）》中指出，画家绘画：他们要求我们看其怎样使用颜色、形式、布局，而不要我们“通过”他们的绘画看到作品默外的东西：作家写作：他们献给我们的是作品，不是作为载体，而是作为目的本身。既然作家使用的是词，他们的艺术最终必然是有没有所指的镌指构成。我们的注意力应该集中在能指，而不是听凭自然冲动越过能指转到自２指所暗含的所指。如《秃头歌女》、《等待戈多》等剧作就体现了这种零度写作的思想。而这种斩断了能指与所指的关系就是彼得·艾森曼所定义的弱的意向。德里达认为传统的语言为了修辞而抑制了美感。彼得·艾森曼认为建筑则正好相反，物体的表现形式由美学所支配。那种模糊感与修辞的作用被压制了。他对于现代建筑形式与功能一一对应的强意向提出了质疑。因为建筑具有符号的弱状态，换句话来说，它不具有明确的符号系统，它很难表达高兴、沮丧、好、坏等——任何情感或哲学上的概念。因此，彼得－艾森曼斩断了建筑的强意向，令其丧失与其他事物之间固定的反映与被反映的关系——使建筑成为传统、历史与众多意义中被分离出来的弱意向，钛而达到一种不受任何社会意义沾染的创作境界。在许多值得·艾森蔓的轴测图中我们看到的都是一种纯梓的建筑，一种弱形式，除了建筑本身．别无其它。正如罗兰·巴尔特所说，“能指手舞足蹈，而所指却悄然遁迹。”三、两者之问。与补充逻辑ＩｎＢｅｔｗ咖ａｎｄＳｕｐｐｌｅｍｅｆｌｔ“建筑要进入后黑格尔王国，必须从辩证对立的结构中、从其僵化状态中挣脱出来。诸如结构与装饰、抽象与具象、轮廊与背景、形式与功能，这些传统习俗上的对立面都应予以废除。建筑学可以在这些范畴的内部开刨一种进行‘两者之间’的探索。”ｏ这里彼得·艾森曼所说的两者之间是指对立的双方融合、对话、拼贴、交织的场所。这样，一个建筑将不再寻求范畴的分离、价值的等级或是按功能和形式划分的传统分类体系，取而代之的将是探求怎样使这些体系以及其它体系变得模糊起来。这种模糊思想并不是缺少严谨、缺乏理性，它只是承认相对于理性的非理性。我们可以在彼得·艾森曼所欣赏的戴维·萨勒的油画中、在辛迪·谢尔曼（ＣｉｎｄｙＳｈｅｒｍａｎ，１９４５一）的摄影作品中发现这种模糊性。其中的模糊性存在于美与丑之间，存在与感觉与理智之问，他们同时探索了存在于丑中的美，以及存在于美中的丑。在建筑中彼得·艾森曼同样也在探索场所中的非场所，非场所中的场所。这与德里达所提出的“补充”逻辑是相应的。为破除形而上学中心概念的思维方式，德里达引入补充概念。ｏ援引自《现代西方建筑理论动向（续二）》，汪坦．《建筑师》，２３期，第１３页。。后结构主义的术语。用以描绘在差异之间进行书写的状况，井认为这种状况会揭示出迄今为止人们从未想到过的各种有创造力的ｆ玎船性，拔谴得·艾森曼引入建筑学，。摄引自值得·艾森曼的“ＥｄｇｅｊＪ＾Ｂｅｔｗｅｅｎ”英国“Ａｒｃｌｔｉ妇ｔｕｒｅＤｅ＆龆”·Ⅶｌ５８，７腮一１９８８．Ｌ８．

第二章哲学表述“补充是一种额外的，在二元对立之间增添上去的东西，它的出现意味着使某物充分化。”补充的出现模糊了两个对立面之间的界限。与康德一黑格尔哲学中非此即彼的思辨的观念不同，补充逻辑不是对立的，它们彼此在对方里面。遮就是尼采所说的迪奥尼所斯（Ｄｉｏｎｕｓｉａｋｏｓ）和阿波罗（ｈｐｏｌｔｏ）。它们不是一个简单的综合，而是同时既在一起又彼此分开。正如彼得·艾森曼的ＦｉｎＤ’ＯＲＴＨｃｍｓｅ是“悬浮与本质与无常之间。它是一个过程中的物体．始于无处，终于无处，存在与一种在场与不在场之中．悬浮于理智与疯狂、艺术与愚蠢之闻。”ｏ这就是他的两者之阃。不仅从根本上推翻了在场形而上学那些不容置疑的先验假定、前提和基本概念，而且为彼得·艾森曼提供了一种可能性，即依据（在传统观念看来）可疑的出发点、不纯洁的概念．甚至反概念来思索和认识世界的可能睫。２，Ｉ住宅ＦｉｎＤ’伽ＴＨ删ｓ（ＦｉａＤ’哪ＴＨｏｕＳｔ１９８３）的圈解四、虚无主义Ｎｉｉｈｉｌｌｓｍ坡得·艾森曼将后结构理论应用在其建筑话语中的有两个主要观点：（１）、建筑的历史是虚构（ｆｉｃｔｉｏｎ）的。ｏ德里达认为：所谓历史，是主观的叙述，其实是虚构的，是“胜利者撰写的历史”，所以后结构主义极力提倡从其它角度看历史。彼得·艾森曼将这种观点转移到建筑上，对历史建筑是否真正代表了历史文明的进程表示怀疑，也提倡从非正统的角度来寻找建筑历史的真实面貌，而不要依赖古典的、文艺复兴的这类“胜利者的建筑”．因为它们也是虚构的，不反映历史的真实面貌。（２）、建筑的主体是渺小的。对于主体，即作者，由上面的论述可以看出，后结构主义对作者的力量提出了疑问。米切尔·福科（ＭｉｃｈｅｌＦｏｕｃａｕｌｔ，．１９２６．１９８４）在《什么是作者》中指出：所谓作者的创造性、独一无二的想象能力．其实都是文化．都是非常方便的虚构，因为作者能够表达的仅仅是非常有限的内容，总是显得无能为力、或者表现能力狭窄。所以个体仅仅存在于一个规范的系统中．由这个系统代表个体来说话。按照这种认识，所有的作者；艺术大师、建筑太师、天才等都只是个体，必须依赖于系统来表现自己，其本身的能力是有限、微弱和渺小的。与此相应，彼得·艾森曼在建筑话语也在追求一种在场中的不在场，有之中的无，寻求一种没有所指，没有目标的过程，找寻一种抛弃权威的建筑话语。因此詹克斯认为彼得。艾森曼的这种理论都是一种相对虚无主义的表现，他在评论彼得－艾森曼的六号住宅中写到；“与米开朗基罗（ＭｉｃｈｅｌａｎｇｃｌｏＢｕｏａａｒｒｏｆｉ，１４７４－－１５６４）一样，他的这一作品有种思想上极深奥和冷峻的感觉。象他的所有作２．ｙｍｔｔ宅Ｆｉｎｄ’ｏｕＴＨ删ｓ（ＦｍＤ’ｏａＴＨ日ｅ１９Ｒ２）的模型品一样，他似乎深陷在极力表现形象的逻辑，表现设计过程并给此过程打上记号的努力之中。……如果我们可…《卡纸扳住宅》（ｔｌｏｕｓｅｏｆＣａｒｄｓ）ｒＰｃｔｅＴ＿Ｒｉｓｃａｍａｎ，１９８６。原是文学术语，现多引＾语言哲学的讨论。尤其在后结构主义理论中，这一术语获得了一种广义的、肯定性的运用：园眷厦堕塑主义者认为不存在确定性的东西。如；德里达认为语言具有虚构性；福柯认为所谓人们对历史的记忆其实是一种鹰肇·壹苎萼篓界后现代主义曾引入这一术语。而彼得－艾森曼又进一步的应用了这一概念。如：在住宅１ｌａ与其模型的记｝ｚ关系上，使逞茕表

第二章哲学表述吐赋予它某种意义的话，那就是一种基本的虚无主义”。。并把他称作乔伊斯（ＪａｍｅｓＪｏｙｃｃ。ｔ８８２～１９４１）笔下的尤利西斯（Ｕｌｙｓｓｅｓ）。ｏ尼采在《权力与意志》一书中对虚无主义产生的两种可能态度做了阐释：“虚无主义，它是暖昧的。其一、虚无主义作为心灵力量的增加标志，作为有活力的虚无主义：其二、虚无主义作为心灵力量的减少与衰徽；作为消极的虚无主义。这就是说，虚无主义态度可以导致两种倾向：一种是“生命的否定”，一种佛教式的听从，放弃生活因为它没有意义：另外一种，超越人自身的入——发现了生命价值的人——的方法，他们总是尝试自我超越，他们的乐趣是自我创新。这样产生了由尼采的哲学演化出来的最有力的格言：～切都是错的．任何事都是允许的”。显而易见，彼得·艾森曼的建筑话语属于后者，他的虚无主义是积极性的虚无主义。ｏ被得·艾森曼曾说过；“当在古典模型中有效的本质——结构、象征、原始与终结的方法论、演绎，过程中假定的理性价值——被显示是不可靠的时候，什么还可以作为建筑的模型呢？提出的方法是这样的：扩展．超越古典模型给建筑的真实提出的界限，成为一种独立静论述，从外部的价值中解脱出来一在古典或其他种类的建筑中，外部价值与意义是交叉的——摆脱专横，摆脱没有时间感的人造物。”。因此，彼得·艾森曼的虚无与其说是虚无，不如说是怀疑、批判。他的虚无是入世的、积极的。虚无是运用“移心”移去了中心本身的结果。中心范畴随之变成“非”（Ｎｏｎ或Ｎｏｔ）、“否”（Ｄｉｓ·或Ｄｅ－）的概念。这样一种运用“既非……亦非……”（Ｎｅｉｔｈ盯……ｎｏｒ）概念和补充逻辑的思索，构成了彼得·艾森曼的建筑话语的方法论的认识论基础。第三节方法论Ｍｅｔｈｏｄｏｌｏｇｙ我好像站在逻辑之路的尽头。我已经接触到了基本的原理：建筑师将要拼写新的字……·必须执零开始．必须提出问题。……问题提得好能预示出箬寰。————‘ｔｅｃｏｌ砌ｏｔ从古希腊人开始，推理就是由结构清晰的过程支配的，至少是部分由可以解释的规则系统支配的。亚里士多德（Ａｒｉｓｔｏｔｃｌｅ）将演绎法编成法典；歇几里德（Ｅｕｃｌｉｄｅ）制定了几何学上的法则；在此基础上维特鲁威（Ｖｉｔｒｕｖｉｕｓ）定义了建筑学上的标准与参考，使得每一种建筑元素都可咀依据理想的模型而获得相应的比例，使得符号可以表现那个特定的社会的愿望与文明。欧几里德的逻辑起始于归纳非常简单的概念，而且逐渐构造出大量的结果。这种组织方法，使得每一个概念都依赖于其前面的概念。这样，有力的、严谨的构造被桁生出来。而且使得所有的操作是可咀被感知的、可理解的、明了的。演绎一归纳与传统文化中哲学一科学相应，这一理论几乎无条件的影响了两千年来所有的知识领域。但是欧几里德提出的这种逻辑是建立在不变的规程之上．这种固定的规程在今天纷繁复杂的、多变的社会中不可能再具有活跃的意义。“每一个建筑作品，都可以被看作有生命的有机体－是有智力的生命．它包含着：思想的定义、支配它的定律、形成物质彤态的生成过程（彼得·艾森曼）”。可见彼得·艾森曼完成的建筑作品并不是线性过程的结果。其形成过程的动力仅仅最低限度的来自精确的演绎——归纳逻辑。因为没有任何设计可以再现现实．它们只不过是为了组织相关的观察、假设、计划的系统而建立起逻辑模型。美国学者扎德（ＬＡ．Ｚａｄｃｈ）曾提出不。撮引自（英）詹克斯的‘解构：不在场的愉悦》，陈同滨译，‘建筑师》，建筑工业出版社。ｏ原是荷马史诗《臭德锯记》中的英雄的名字，１９２２年乔伊新（ＪａｒａｃｓＪｏｙｃｅ，１８８２－１９４１）以此作为小说名。羁书中描写了现代西方都市市民的彷徨苦闷，寻求精神寄托等的精神面貌。因此尤利西斯便成为西方社会的孤独与绝望的虚无主义化身。ｏ德里逃认为后结构主义旨在重建，而非毁灭。因此说，它是一种建设性的、肯定的、积极的虚无主义ｔ是—种不同于黑格尔定义的肯定。与当代的另外两种思潮相比。解释学与后现代主义虽然对传统的形而上学做出了根本性的批判·但前者试图建立新型的奉体论．后者“否定的姿态干脆否定车体。而后结构主义则以肯定的姿态去震撼奉体。因此．德里达曾强调；将后结构主义视为虚无主义倾向是一种错误。…缓得·蔓森曼ｔ古典的终结》ｐｃｒｓｐｃｃｔａ２１，（１９８４）：１６６．２０．

第二章哲学表述相容原则。这个原则的本质是：随着系统的复杂程度提高，我们对其行为做出精确而又整体上恰当的描述的能力随之下降，直到达到某一阐值。超过这一闽值，精确性与相关性二者互不相容。在这个意义上说．对人类行为的精确的定量分析事实上是不可能的。对于与真实世界里的社会，政治、经济和其它问题相关的真实的精确描述在事实上也是不可能的。彼得·艾森曼认为，这是我们必须接受与适应的事实。描述的不确切性不是一种缺点，相反模糊的表述更窖易被记住。也就是说．不确定性带来了更多的效能。一、游戏Ｐｌａｙ，Ｇａｍｅ游戏这一概念在当代哲学中有着普遍的应用，它似乎代表了西方传统逻辑思维的另一面：非逻辑的秩序，随意的性质，还有令人愉悦的特点。尼采口．Ｎｉｃｔｚｓｖｈｅ．１８４４～１９００）以后，有海德格尔（ＭａｆｉｔｉｎＨｅｉｄｅｇｇｃｒ）的历史游戏观．维特根斯坦（Ⅵ＾ｎｇ∞ｓｔｃｉｎ）的游戏语言观，迦达摩尔的语言游戏活动论，巴尔特（ＭａｎｄＢａｒｔｈｅｓ，１９１５～１９８０）的自由文字游戏，德里达（Ｊａｃｑｕｅｓｌ：＞ｖａ＇ｉｄａ，１９３０．）的差异游戏等。游戏这个词有很多种含义，似乎用的最多的意思就是“不产生实际东西的活动”，例如小孩子们的游戏一“玩”。似乎可咀把无意义的行为称为游戏。然而人们明知这种无意义行为的本质，甚至正是因为无意义才击做。那么这种行为是否真的无意义？社会、行为、心理等科学的研究成果告诉我们，游戏或称玩是人类的一种根本属性之一。游戏的最终结果给人类社会带来括力。这样游戏从根本上具有了类似祝祭活动等的社会性，而决非无价值、无意义的存在。在席勒（１７５９～ｔ８０５）的“谲戏”说中，所勾勒的“游戏”概念，主要内涵是强调人类精神自由和自我解放的可能性。游戏是自由的，但不是没一点正经，不是玩世不恭．更不是不讲道理。毕竟，不遵守游戏规则就不可能有游戏。凡游戏就都有规则，这规则也许是约定俗成的。但有趣的是，有了拽则并不意味着就这样玩，每个参加游戏的人都有自己的方法与风格。游戏追求的是过程．而并非一个正确的结果。因为它只是游戏，无缘无故。在这规则与非规则之间，游戏成为使活动、事物或过程具有意义（如兴奋、欢乐、陶醉）的手段。这种矛盾的、双关的、多义的游戏概念经常出现在彼得·艾森曼的话语中。在他的眼中游戏是“没有主体的、自行呈现的、自行更新的结构”。传统的中心结构试图用组织的固定性、确定性和整体性来限制游戏。而游戏则允许运动的存在，允许无法确定的东西的存在。它是反固定化、反中心……的方法。因而，“存在必须根据游戏的可能性来确定．在场或者不在场．别无他法。”ｏ削解先验结构的活动本身就是一种游戏，。借助于游戏产生了建筑中能指与所指的新关系。镀得·艾森曼曾表白；“我喜欢游戏，我觉得生活中除了游戏再别无其它的了。对于我来说，游戏是很严肃的活力。”彼得·艾森曼在游戏时。是全身心投入的．因为心不在焉是玩不好游戏的。但这并不说明他从事的不是游戏。的确．镀得·艾森曼运用游戏的态度是严肃的．他借游戏阐述了他的观点：建筑文本意义不在其自身，而在于观众和它接触时的体会，人们在游戏中参与或被要求参与建筑创作的扑充活动以及建筑文本的再写作活动。彼得·艾森曼重视的是文本的可写性，而不是可读性。二、分延Ｄｉｔｉｅ［＇ａｎｃｅ彼得·艾森曼经常提及的“ｄｉｆｆ锄ｎｃｅ”是德里达自剖的法语混成词，由ｄｉｆｆｅｒ（区分，区别）和ｄｅｆｔｅｒ（拖延，延搁）两个动词合成。德里达用这个具有三重意义的词汇来说明语言本质上的模糊性。（１）“区别”：是一个空间性概念，它暗示符号是由空间分布的区别性关系构成的。也就是说，一个词的意义是从该词与其它同对存在的词之间的区别当中产生的。这一概念与皮亚杰的语言共时性大体是一致的。（２）“延搁”：这个时间性概念却被皮亚杰忽略掉了。ｏ“延搁”不是一个侧外的事件，不是一种正常进行中的突然中断，而是一个积极具有一般意义的事件，描述从能指到其假定的所指的一个时间过程。例如：如果问．‘白’这个能指意味着什么？某种颜色。雨这“某种颜色”本身已经是另一个雌指，其所指又已经是其它的能指。真芷麴词义（所措）处于无限的延迟当中．事物不在场或作者不在场的情况一而再、再而三地发生。而不是象结构主义者认为的那样是达格为因引原德的为穆皮自为格解方不亚缚海尔释法定杰里德认，论的周差多的尔结为抗异效写ａ分种看使结作４匹解形上原构与缸茸而去来主蒜盘鬻一¨仍治密确样¨可了的的重在从原结视授古文构语一体舆中消言｛｝蚰鹭灶黻并他方力因无用哲扩此消这学太达除一．己到或来德呈颠清语里露疆灭来选的整晰明旋裂体剥礴晨口的恿自了，活提技到弱一时曲超尼点片性的越采和符氘术中为键号忽语把止棘游略。握的。戏厨但．全然之时最园部后中性．２１．口苎醐铲麟巩戥思现使分想点原悍体．柬堋底ｉ窑懈挪克语稳和驻言定赫对学的示存孵文出在解奉来的释显固１昌将各为上其种海学作游

第二章哲学表述同时存在的，因此能指与所指的关系是不固定的。（３）播散（Ｄｉｓｓｅｍｉｍｔｉｏａ）兼有时间与空问的含义。意指向四面八方进行的散布，不同于直线传递的信息。彼得·艾森曼的建筑话语中将分延一词用作产生弱意向的方法。分延作为动词指“差异一区分一延迟”。对于彼得·艾森曼来说，它既表现为一个“被动的”已存在的差异，也是一个“主动”的产生差异的区分活动。德里达曾写到：“分延是一种结构私一种运动，它不能在在场，不在场对立的基础上来设想。分延是差异系统化的行动，是差异的痕迹的行动，是要素间相互联系的行动。这行动既是主动的又是被动的。”德里达的解释虽然艰深晦涩，但可以看出，其采用分延一词是用来暗示结构或事件的关系是不可确定的、综合的。彼得·艾森曼将此词纳入自己的方法论亦取此意。在他的辞典中分延是这样一种运作：建筑的本质被不断追踪、不断破译无穷无尽。其中的意义本身不断的延伸、变异。其分延的痕迹本身是不可见的，却是决定意义的根源。就如柏林国际建筑展社会住宅（ＩＢＡＳｏｃｉａｌＨｏｕｓｉｎｇ，Ｂｅｒｌｉｎ，ＷｅｓｔＣｍｍａｎｙ：１９８１—１９８５）就是对基地的历史不断分延的痕迹，彼得·艾森曼将其挖掘出来并显现在自己的建筑话语中。２６：柏＃臣际毫筑曩社会住宅（珥Ａ５０ｃｉＩｌＨ倒ｗａ８，Ｂ＿Ｉ缸ｗ哦０∞叫畔１９８１—１９８５）三、颠倒Ｉｎｖｅｒｔ颠倒是一种变革手段，历史上的每一次思想变革都体现为颠倒。马克思、恩格斯就把黑格尔的辩证法头脚倒置（精神和物质现象的主宰关系）。而到了后结构主义阶段，颠倒成为一种典型的战略．即将业已建立的秩序颠倒过来。而彼得·艾森曼的操作步骤为：（１）先设定存在着一个供人类思想及表达经由的复合体（二元系统）。证明：Ａ这一复合体从来就不是一个相互平衡的对等物。它必定总是一个有高低等级之分的东西，一方总是统治者另一方。Ｂ完全有可能通过提高地位较低的一方的价值而倒转原来的价值，推彝原有等级－（２）（３）颠覆或推翻后，进行重写（或普遍意义上的书写），使双方的关系回至Ⅱ最初的“源”。这个“源”则是特殊的，因为它不是稳定的．是非统治性的，并导致复合体处于变动状态。然而单纯的颠倒是不恰当的，因为它所导致的是另一个中心，只是原来结构的倒置而非颠倒。在建筑的发展史中对于结构，装饰、形式，功能、抽象，具象……各个范畴不同的时期都有着不同的价值观和内在的等级制度。要么是古典主义对形式、装饰的注重与强调，要么是现代主义对结构、功能、抽象的膜拜与追求。都属于单纯的颠倒，仍拘泥于二项对立的结构中非此即彼。文丘里（ＲｏｂｅｒｔＶ钮ｍｒｉ．）以。二元兼容”，展开了对现代主义等级制的批判，表达了后现代主义者用各种价值的要素产生多重意义的愿望。但实际上又陷入符号形式语言和古典式的怀旧之中。而彼得·艾森曼将两者之间的概念运用到颠倒的方法中．阻碍了单纯的颠倒。如“）”、“＝”、“（”，“过去”、“现在”、“将来“，“主体”、“环境４、“对象”，“窖鼹”、“媒介”、“主观”……等级颠倒的意义就含糊了。颠倒在彼得·艾森曼的建筑话语中是一种方法而并非目的，传统的对立观念依然存在（不可能被消灭）。颠倒介入新的主从关系中，进行系统的普遍改组，其过程是严肃的，它为彼得·艾森曼在阅读、鉴赏、评论中清除固有思想的羁绊，为批判的展开提供可能·四、修辞Ｒｈｅｔｏｒｉｃ彼得．艾森曼反对从前的建筑形象按美学或隐喻来阅读的方式，认为应根据修辞来阅读ｎ他所说的修辞是．２２．

——一．解，而是为了欣赏，建筑也是一样。苎三垩塑兰墨堕指：“用过量的形式进行说服的艺术。是个多于必要的东西。修辞也就是信息交流中不必要的那个部分，过剩的那个部分。换句话来说，使说话作为行动本身的艺术，而不是作为交流。”。彼得·艾森曼推崇的即是作为艺术的修辞。一般的语言中能指与所指有特定的关系，如果割裂这种关系，就会游离出～些没有特定意义的符号，从而产生模棱两可的含义，即在第二节所说的弱意象。写作的艺术一诗意札一就是要使能指与所指之间的关系不那么明确ａ写作之所以能做到这点，是因为它有复杂的修辞。通过罄辞可以控制模糊程度，使文字变得不明确。如阅读文学，象莎士比亚（Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ，１５６４．１６１６），我们不是为了寻找想新闻一样的清晰．而是为了寻找语言中可能的暖昧（修辞阻碍了能指到所指的顺畅流动）及由此带来的美感。阅读文学的目的不是为了了语言通过修辞来表现弱意向。在古典建筑中也常常出现修辞现象，但在古典建筑语言中修辞只是单义的，而且对于其修辞的理解也无文化自由。他们为修辞规定了种种捌范，如柱式等。彼得－艾森曼提出的修辞不是受压抑的。他的修辞想法包括两方面：其一，修辞是用来写作建筑文本，而不是接受建筑文本：其二，因为是写作建筑文本，所以建筑文本不是在场的文本。遮就是说，是不同于原有的价值观、审美、隐喻的文本，是一种创造出来的、全新的文本。在彼撂·艾森曼的修辞理念中，建筑不再是不同的建筑语汇明确所指之物，通过修辞，基地与建筑可以获得多重解读。也就是说通过修辞实现了彼得·艾森曼的弱意向。彼得·艾森曼的建筑话语中表现出从一个抽象的想法或概念开始的并不抽象的过程的可能性，表达了他所有的设计的产生动力。他的研究引出了对描述形式系统的不确定逻辑的可能性的思考。彼得·艾森曼的方法还有许多，仅以以上四种为例。它们共同的方法论基础都是散点式、多视角的观察，立体的、多元的推导，偶然的、非线性的逻辑，但其内部的思辨过程是清晰的。诸多的方法是彼此相关、相互指涉的。毫不夸张的说它们是一种全息关系．即拿出任一方法来分析研究，都会涵盖其它的语汇概念。与镀得·艾森曼眼中的世界一样，其方法理论都是不能按结构框架区分、归纳其逻辑关系的。这正体现了德里达的互文性（Ⅻ酬黜ａｌ对）的思想。ｏ以上的诸多方面在彼得·艾森曼的建筑话语中是统一的．是在批判的基础上统一的。德里达的后结构主义有一个根本的宗旨，那就是他根本不认为我们可以离开已有的概念体系而思索．也根本不认为我们可以在现成的语言之外另选一种语言。在我们所处的世界里。不管是经验世界、思维世界还是符号世界．根本就不存在一块纯梓的、容得我们甩开一切概念体系去“另选”什么的空白。倘若以为可以找到一片空白去重新开始．那么实际上已经陷入了形而上学的古老圆环。因此，在德里选看来我们所能做的并不是从外面打碎某个圆环，而是从以有概念体系的内部进行一种破坏性重述（Ｒｅａｒｔｉｃｕｌａｆｉｏｎ）。ｏ在这种破坏性重述中扩展其原有裂隙，以使圆环拉成椭圆。这种破坏不是否定，而是一种破坏的建设。建设和与破坏时同时进行的，也是在同一层次上进行的。其进行是在原有体系内部，无先后次序的自我增长、自我破坏。正如一位批评家谈论后结构主义时所说的：“每走一步都必须放弃现有的立场，拆除立脚点．等待一个新立场的出现。而在这个新立场上呆不了多久．它出现只是为了被拆除。必须拆除尉刚站稳的立脚点，这样就处于一种无尽的自我解梅的运动状态。”因此可以说，在批判的过程中，被拉成椭圆的首先是彼得·艾森曼自己。他抛弃了二元对立，抛弃了以自我为中心的建筑的限制，发展了～种没有稳定意义的建筑。他完全承认通常真理的消失。他不断的、持续的解构自身。ｏ从而将其建筑话语敞开．溶入副时代的空间、场所的肌理中。他不断的批判自己先前的理论。毋庸置疑，他的话语从这一点来说是新的、乐观的、自由的。…援引自张永和的‘采访被撼·填舞至》，‘世界建筑）】９９１，２９当代文论与哲学术语。繇于海德格尔的恩想，意指～种具有诗性曲思维方式。由于诗性具有非逻辑、富瘟喻等特征。故而这转思维方式被视为是最富创造性的。ｏ是德里达的重要观点。意为：任何文本总是与其它文本相交织，是其它文本的吸收和转化．从而在形成差异是显示出某种价值．所以没育一－十文率是真正独创的，一切戈车必然是互文的。文本的互丈性导致作品意义的漉溢与游移不定，使文本里无中心状态．正是这种概念使得文本的开放成为可能。ｏ德里达的术语。意指在对原有等级秩序或范式进行颠恻或变更后的刨造性再实睦。他还强调“有能力的建筑师，发明刨造能力就在于这种重述之中”。（引自１９８９年ＡＤ杂志Ｎｏｒｒｉｓ对德里达的特约采访报道。）ｏ属于后铭构主义的哲学思想．是以颠覆语言鲒构为战略谋划，旨在反对结构主义的研究或认知模式——戚体系的结构，以求破除结构主义造成的思维限定，谋求更深广的发现与建设。是一种方法论。，２３—

第三章美学内涵ＥｓｔｈｅｔｉｃｓＣ０ｎｎｏｔ＿ｔｉ０ｒｌ……由不同工匠共同制作的由几个都分组成的作品总归不及由一个人完成的作品完荑。因此，我们看到由单个建筑师设计的建筑要比那些由几个人七零八薄用旧墙体拼凑面成的建筑往往更有嚷引力．与那些颇具水平的设计师规划出的有秩序的城市相比。与小村庄发展成大规模城镇的古老城市常显得比例不当。单十的看前一种类型的建筑，你常会感到与后者同样有艺术性；但一旦观察它们的组合时，这儿高，那儿小，加上街递弯曲无规则，棣就会说这种艺术性是机会而非理性所致。当体想到总存在这样一些官员认为私人的建筑装饰了公共塥所时，你就会明白单靠重复别人己生产出的东西米使某物完美是何等困惑．——笛卡尔‘方；圭论）以上一段话，曾出现在彼得·艾森曼的文章中，作为其观点的对立面。其中的美学内涵体现了西方传统美学对美的认识；人们通过理性的、好的、可信的东西征服自然，最终这些东西上带了自然本身的特征，也就是美。宇宙这个名词（Ｃｏｓｍｏｓ）在希腊就包含着“和谐、数量、秩序”等意义。美学家毕达哥拉斯（Ｐ灿ａｇｏｒ酷）就曾说过说：“美就是和谐。美体现羞合理的或理想的数量关系。最智慧的是数，最美的是和谐。立体图形中球形最美，平面图形中圊最美。”柏拉图（Ｐｌａｔｏ）在他的著作‘理想国》中也谈到美。他认为，绝对美是一种既超越于物质世界，又独立于人心之外的形而上学的实体。他曾说：“尺度和比例的保持总是美的”，而且认为“缺乏尺度就是丑”。亚里士多德继承其观点，认为“美包含在体积和有秩序的安捧中”。位于现今建筑概念根源的是维特鲁成Ｃｃｉｍ＿ｌｖｉｕｓ，公元前１世纪）的实用、坚固和美观（ｕｓｅ，ｓｍｌｃｔｗｅａｎｄＢｅａｕｔｙ）的三位一体。美作为一个辩证的范畴己被理解成单一的和单价的状态，它成为普、自然、理性和可信的同义语。这使它成为建筑师被教导在其建筑中所应努力追求的东西。这种美的定义在过去的建筑史中成为建筑中的自然，为美规定了法则。虽经不同时代的建筑演绎，从未改观。即使是在现代建筑中同样也追求与表现着维特鲁威意义上的、作为使人愉悦的形式美的尺度。１８世纪，康德（ＩｍｍａｎｕｅｌＫａｍ，１７２４～１８０４）开始动摇这种美的单一概念。他尽管没有能够真正走出传统美学的藩篱，但是最早意识到了理性思维的失误。他建议除了作为普、除了作为自然．能够有别的东西，其它的方式定义美的概念。他提出在美之中有别的东西．他称之为崇高（Ｓｕｂｌｉｍｅ）。在康德之前崇高是作为美的辩证对立被表达出来的。康德提出了这样一种说法：“崇高存在于美之中，美存在于崇高之中”。应该说其中已经包含了直觉的成份。其后，美学范畴不断扩大，成为“美”、“崇高”、。宏伟”三个范畴。到了十八世纪席勒（１７５９，－－１８０３）则提出八个美学范畴：悲剧、秀雅、崇高、尊贵、朴素、愉悦、哀婉、多憨善感。黑格尔又添上冷嘲、热讽、浪漫的、梦幻般的，等等。ｏ而到丁海德格尔（Ｈｃｉｄｅｇｇｅｒ）则认为任何一种审美对象，与审美自我都禀赋着一种垒面的、丰富的关系，一旦把它放在理性思维的层面上，不论“是什么”，都是一种割裂、歪曲、单一的处理，都会导致全面的、丰富的关系的丧失。只有把“是什么”加上括号，根本就不关注它“是什么”，从而直接回到主客同一的源初层面，审美对象才会宾实显现出来，审美自我也才能在全面的、丰富的关系中体验到真实的生命存在．体验到一种精神生命的自由、解放。。美与丑都有了审美价值．而建筑创作的变革，从来都是以审美恿维的变革为先导的。没有对建筑的审美思维惯性的超越．就不可能实现建筑创作的美学超越。彼得·艾森曼建筑话语的美学内涵正是以上述审美思维的变革为背景的。第一节美学特征ＥｓｔｈｅｔｉｃｓＣｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｏ援日【自‘当代西方建筑审美意识的变异》，吴焕加．《世界建筑ｊ１９９０．２、３第２２两。ｏ摄引自‘从认识到直觉——在阚释中理解当代审美观念》．潘知常，互联嗣（原载‘贵州师范大学学报》１９９８年ｌ期）．２４．

第三章美学内涵现代主义的建筑美学，是以现代工业文明为依托，融合了古典理性、实用主义和近代科学思维为一体的机械美学。并表现出重普遍、轻个体；重永恒、轻短暂；重客观、轻主观：重统一、轻多样等基本美学特征。ｏ基本上是被限定在总体性、线性、理性等固定的框框之中的，很难突破功能主义、理性主义的束缚。因此其美学标准具有清晰理性目的，符合逻辑的审美追求，崇尚完美的审美理想，关注高雅的审美情趣。而彼得·艾森曼认为现代建筑中的技术主义、机械美学造成个性丧失与精神空虚，否定了个体的创造能力与世界纷繁复杂的现实。彼得·艾森曼建筑话语与其中呈现的哲学特征相应，存在着审美主体与审美对象全面的、丰富的关系，具有一种反逻辑（或非逻辑）的、自由的美学精神，体现出完全不同于现代建筑的美学标准。一、非总体性Ｎｏｎ－ｃｏｌｌｅｃｔｌｖｉｔｙ现代主义建筑的凡何霸权和纯挣主义美学基本上是以一种“压迫性总体化”（阿多诺语）来引导建筑的美学走向的。阿多诺（Ｔｈｅｏｄｏｒ、Ⅳ－Ａｄｏｅｎｏ）曾说，“人类的解放决不意味着成为一种总体性”。为了在不同种族的人类之间进行沟通和了解，确实需要某种共同的价值标准、共同的理想和共同的情感ｔ但是·这决不意味着，人类的政治制度、风俗习惯都应该遵循同一种总体性。文丘里（ＶｅｎｔⅢｉ）、菲利昔·约翰逊（ＰｈｉＩｉｐＪｏｈｎｓｏｎ）等人起而挑战这种“压迫性总体化”．使总体性受到重挫。然而他们却从纯净主义美学转向了装饰主义美学。因此这种革命只是从一种总体性跌进另一种总体性，以一种中心取代另一种中心的美学革命。彼得·艾森曼的作品中则一直体现着抵抗总体性、追求差异性作为预防和驱逐任何形式的美学专制的特征。对彼得·艾森曼来说，总体性通常只能是一种惰性力量，甚至可以说，它是创造性最可怕的敌人。“建筑与其遵从技术或风格的统一，币如让它向场所的非理性开放。它应该抵制标准化的同一性倾向……。”彼得·艾森曼明确反对任何形式的同一性或总体化，他的建筑是其有菜种异质性因素的建筑。他忽视建筑功能与风格，所关注的是关于一个建筑师是否可以摆脱内在于我们环境的、自我意识的、社会的势力而独立行动的问题。他极为重视艺术创造的独立性，强调审美客体的作用。在他看来，个体不应该完全受制于宏观理性，而是应该听从自我的纯粹创造使命的指引。只有这样，建筑才能摆脱同一性和总体性的怪圈。建筑应该是开放的，可以和任何学科结合·复杂性是他的目标。他要寻找一种足以反映世界和社会多样性的复杂性、差异性和异质性。彼得·艾森曼的这种区分总体性和差异性、同一性和异质性．以非总体性、非中心的思维方式来创造的美学特征，是与第二章所述的哲学背景相联系的。德鲁兹（Ｄｅｌｏｕｓｅ）、福柯（ＭｉｃｈｅｌＦｏｕｃａｕｌｔ，１９２６—１９８４）都曾明确表示，他们“不再相信什么曾经一度存在过的原始总体性，也不再相信未来的某个时刻有一种终极总体性在等待着我们”．彼得·艾森曼之所以把总体性作为颠倒的对象，在很大程度上是当代反总体文化和哲学的反映。以差异性来削解总体性，确认非总体审美的合法性。从理论上说，的确是一种逃离总体化或公式化陷阱的美学策略：从实践来说，它为彼得·艾森曼的建筑话语提供了自由的空间。二、混沌一非线性Ｃｈａｏｓ－－－－Ｎｏｎ－ｌｉｎｅａｒｉｔｙ。１９７５年握沌学成立。混沌学打破了各门科学的界限，由于它是关于系统整体性质的科学，它把建筑学和建筑师与其它遥远的领域连接到了一起。混沌是固有的，是系统内在固有的随意性。混沌对初始状态十分敏感，而彼得·艾森曼也对初始的建筑文本十分敏感，因此他有意识的将混沌理论引入建筑。混沌理论认为世界是以一种混沌和有序的深度结合的方式呈现出来的。因为非线型系统本身就是一个矛盾体，是混沌（无序）和秩序的深层结合，是随机性和确定性的结合，是不可预测性和可预测性的结合。是自由意志和决定论的深层结合。非线型系统之所以有自组织性、自协调性、自发性和自相似性，正在于它自身所具有的这种内在矛盾性和辩证律。混沌、非线性正是彼得·艾森曼的建筑话语的美学特征之一。他认为在形式和功能之间、结构和经济之间、形式和程序（ｐｒｏｇｒａｍ）之间，不存在一对一的、线性的因果联系。而要用一致与叠加、置换与替代的新概念。援引自（当代世界先锋建筑的设计观念》，曾坚，无津大学出版社，１９９５１２ｔ第３０页。彼得·艾舞曼曾多次运用混沌理论中的分形几何，其具体手法将在下一章中详细阐述。．２５．

第三章美学内涵以及混沌的思想来取代它们。并指出，在建筑设计中，任何追求和谐、一致和尽善尽美的动机都是于事无补的，至少是不合时宜的。其建筑话语中所体现的是另外一些东西，是空间与空问之间的穿插与对抗，是各种建筑构件之间的矛盾与冲突，是同质性与异质性的混合，是定位于“两者之间的边缘”意义之上的。这样就使建筑包含了一切不受局限的、可以充分发挥或选择的可能性。而这些可能性恰恰又是建立在“世界和社会多样性的复杂性”的基础之上。在他的建筑话语中建筑的定义不再是形式或墙体。而是各种异质的、不协调因素的结合。其中不存在稳定的、确定的、静态的和无变化的东西。他认为冲突胜过合成．片段胜过统一．游戏胜过谨慎的安排。他不仅以一套非线性思路来规约单体建筑，而且还把一种非确定性的混沌思想贯穿于他的城市美学之中。他希望城市在形式上是无等级的，在价值上是非确定的。他不希望阻一种决定论来限定人们的生话方式，相反，当代城市应该给人提供无限的自由和可能性。彼得·艾森曼的思想中心就是要建构一种混沌建筑，一种以非线型形式构造、以捏沌思想定义的建筑。这种非逻辑的逻辑序列．非秩序的混沌的秩序．既表现了对建筑自主性的充分的尊重，同时也反映了建筑与历史的、现实之间的历时性关系。混沌思维为彼得·艾森曼提供了一种自由的创造空间。在秩序与混乱、静止与运动、确定与变化这样一些对立项之间，他可以双极选择．而不再是非此即彼的线型思维方式；设计不囿于任何固定的框框ｔ而是以自然生物（如蕨叶的茎线分布）、生命构成（如ＤＮＡ结构图）和自然现象＜如山、闪屯的形式）等为灵感触媒，。创造出具有灵活、有机性等美学特征的建筑话语。福柯（Ｉ蟠ｃｈｃｌＦｏｕｃａｕｌｔ，１９２６．１９８４）指出，自１８世纪以来，哲学和批判思想的核心问题一直是、今天仍然是、而且他相信将来依然是：我们所使用的这个理性究竟是什么２它的历史后果是什么？它的结局又是什么？而‘建筑中的自由精神》一书的编者安德新ｔ柏帕运克新（Ａｎｄｒ∞ｓＰｏｗｄｌ）Ｐａｐａｄａｍｓ）删Ｂ·鲍成尔（ＫｃｒｍＣＩｈ认为：当今的建筑极力追求无限性：打破规则、时间和空间自由流动、把过去、现在、将来联为一体，甚至动摇我们的现实感和理性，尤其是动摇我们的永久感。ｏ这种“动摇我们的现实感和理性”的建筑作品，就是充分体现彼得·艾森曼所提倡的非理性美学的东西。彼得．艾森曼认为：“我们必须重新思考建筑现实在媒体化世界里的处境。这就意味着移置（Ｄｉｓｐｌａｃｅ）人们所习惯的建筑的状态。换句话说，要改变那种作为理性的、可理解的．具有明确功能的建筑原则。”在其话语里，理性主义建筑是一种己死的建筑艺术，是人类理解现实的那种启蒙式方式，苏格拉底（ｓ∞ｒａｔ髂）和前苏格拉底式的那种观３ｌ：虚拟住宅‘１ｋｖｎ－ｍａｌＨｏｕｒ，＆她０州曲聊１９９７）的圈解察世界的方式已经结束；在其话语里，人类同观察世界的那种旧有的模式——这个模式被称为理性人类对非理性的荒诞的宇宙情景的反映模式——已经结束；在其话语里，有一种打破秩序和惯性，挑战平庸，拆解中心、建构充满自由精神、富有色彩的另类美学的冲动。彼得．艾森曼的建筑总是以强劲的反建筑和反造型的形式出现的，是真正革命性的，反常规的，有时甚至。关于生物等技术与被得·艾森曼建筑话语的关系将在第四章中阐述·。掇引自‘当代西方建筑美学新思维》万书元，（互联网）转自中国学术城．２６－

第三章美学内涵不可思议、无法理解的。非逻辑、非秩序的异质性要素的并置与混台是其话语的主要特征。棱得·艾森曼的一系列住宅设计，在很大程度上就是要颠覆理性的建筑观念的反应。比如虚拟住宅（ＴｈｅＶｉｒｔｕａｌＨｏｕｓｅ，，ＢｅｒＩ虹Ｇ廿ｍａｎｙ：１９９７）、２０００年教堂（ＣｈｕｒｃｈｆｏｒｔｈｅＹｅａｒ２０００，Ｒｏｍｅ，Ｉｔａｌｙ；１９９６）等就是对人是宇宙的中心、万物的尺度的传统观念的挑战ａ彼得。艾森曼认为，“虽然弗洛伊德（ＳｉｇｍｕａｄＦｒｅｕｄ，１８５６－１９３９）对无意识的揭示使这种天真的人类中心说观点永远不可能成立，但它的根源在今天的建筑中依然存在”，所以他“要运用‘另雪露震圈震墓露霹３２２０∞年教堂２０００，Ｒａ阻Ｉ叫ｖ２１９９６）的圈解禽震嗲》一种’（Ｏｔｈｃｍｅｓｓ）话语．ｏ一种力图避开人类中心说关于存在和起源的组织原则的话语”。来动摇人类中心说的根基。为达此目的。他主张对审美客体及主体保持一种超然反观（Ｌｏｏｋｉｎｇｂａｃｋ）的姿态。他说：¨反观’的观念开始取代这种人类中心论主体。‘反观’并不需要客体变为主体，而是需要赋予客体以人性。饭观’关心的是主体从理性化空间超脱出来的可能性。”ｏ彼得·艾森曼的所谓“反观”，其实就是要揭示一种逆向思维，也就是递常规、逆理性的思维。他认为审美理性息维有着太多有害的习惯性和惰性，只有非理性思维才能产生真正自由的、合乎当代审美需要的作品来。但当今世界是一个多元共存的时代，是一个中庸的时代，折中主义的时代，一个理论宽容的时代。在这样的时代，不可能有一种纯而又纯的、不带任何杂质的非理性思维。更不可能存在完全抽空了理性内容的非理性思维。事实上，被得·艾森曼的非理性本身也是一个混合体，它是包含了理性的非理性，更是用理性思维得出的非理性结果，绝对不可以理解为无理性。非理性的美学特征不可能与非总体化和非线型性思维分离开来，它们在彼得·艾森曼的话与中是统一的。事实上，它们源于同一种反逻辑（或非逻辑）的、自由的美学精神。它们的区别仅仅在于，非总体性思维更侧重于对一种片断的、差异的、非连续性的、多元性和独立不倚的追求；混沌或非线型性思维更侧重于分维（ＦｒａｃｔａｌＤｉｍｅｎｓｉｏｎ）韵、模糊韵、流动的、机遇的和非确定性因素：而非理性则侧重于非概念、非永恒性、无意识乃至于神秘的思维方式，ｏ其解释见第二章总论部分。ｏ援引自英国ＡｒｖｈｉｔｃｅｔｕｒＢＤ９３ｉｇｎ．№ｌ５８．．Ｗ８一ｑ９８８．２７．

——一第二节构图原理ＴｈｅＰｒｉｎｃｉｐｌｅｓｏｆＣｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ墨三童差兰！垩与上述美学特征相应在彼得．艾森曼建筑中体现出怪异、消解尺度、无中心等等的审美倾向，不和谐、肢解、丑成为和谐，完整、美的补充。将其建筑与托伯特·哈姆林（ＴａｌｂｏｔＨａｎｆｌ－ｍ）的中的‘构图原理》逐一对照．ｏ就会发现《构图原理》所提倡的统一、从属、协调、简洁、宁静、规则、真实尺度等，在彼得－艾森曼的建筑中都接受了相应的修正。不能简单的认为，艾森曼完全在作品中摒弃了古典的审美原则：从某种意义上讲，艾森曼不彻底的形式革命尚不足以完全动摇西方根深蒂固的审美范式；从他大量的作品中可以看出．这种实践某篙蠹嚣嫠岛鬻熏嚣；：：；荣氟杖醴扭曲、期辞·嘲唯啦锺蛹研的客观效果只是在某种程度上改变了人们的审美习惯、拓展了人类的审美视域而已。然而．彼褥·艾森曼的理论与实践仍旧意义深远。比如他认为今天再完全毪．毕扭卿孽蝴咱４塑口舌彝了ｔ蛾黼＆嘲点捌竹吼锄蝴链缸剖璐沿用古典建筑语言就是在采用一种脱离现实的语言。他同时认为不存在有条件的、先验的好坏标准。ｏ这些标准的采用和实际努力，使得他周其他后结构主义者一道，在方方面面使人类世界旧有的审黄标准得以改观。一、怪异Ｇｒｏｔｅｓｑｕｅ怪异这个词经常被认为是对崇高的否定。对于怪诞的讨论由来已久。维特鲁维Ｗ＇ｍｕｖｉｕｓ）的‘建筑学》在对奥古斯都时期流行的怪诞异装饰匾进行描述的同时还进行了批评，他写道；“这样的东西现在没有．过去没有，将来也不可能有。因为实际上，芦苇怎么能支撑得住房顶，蜡台怎么艟支撑起山墙．细茎杆上怎么坐得住人，花朵和半身塑像怎么能在树根和茎杆上交替出现呢？然而人们看到这些不真实的东西时，不是谴责，而是赞许。”很明显，维特鲁维是以真实为标准来评价怪诞异装饰画的，他很客观也根正确地指出了怪异构成的超现实原则．即它是根据想象而非现实逻辑来组合形象的。到了１６世纪．意大剥文艺复兴时期的艺术家用“怪异”３４毕加累的‘格币尼卡，．谈翊插耸法西新镰蕾飞机轰炸格尔尾卡小镶时的恐怖情绪。即ＦｏｒｍｓａｎｄＦｕｎｃｉＩｏｎｓｏｆＴｗｅｎｔｉｅｔｈＣｅｎｔｕｒｙ，Ｖｏ！Ⅱ，’№ＰｒｉＤｃｉＰＩｅｓｏｆＣｏｄｎｐｏｓｉｔｉｏｎ＂’。ＣｏｌｕｍｂｉａＵｍｖｅＴｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，Ｎｅ，ＮＹＯＴＬｌ９５２。援引自张永和的ｔ采访彼德·埃森曼》，‘世界建筑）１９９１，２．２８．

第三章美学内插一词指来自古典时代一种绘域的特别装饰风格，来表示一种滑稽的欢乐，无所顾忌的古怪。彼得·艾森曼则认为祟高只是解决非实际、非物质的问题，而怪异则涉及到现实物质，涉及到物质的不定性的表达。因为建筑被认为是与物质的存在有关，那么怪诞在某种程度上就在建筑中存在了（如在雅典卫城中就有许多兽身人面的怪异浮雕）。只要作为一种装饰，在浮雕和壁画的形式中，这种怪诞情况是可以接受的。这是因为“怪诞所引导的丑的、反形式的、被假定为非自然的观念在美中总是不断出现。美在建筑中试图压制的就是这种不断出现的状态或者说已经存在的状态。”ｏ正是因为丑、怪作为“美”的对立面出现，而千百年来又总是处于被支配、非主流的地位。于是．在以寻求矛盾对立双方的“两者之间”为己任的彼得·艾森曼眼中它自然显得格外重要。如Ｎ蚰ｏｔａ醯的东京的办公横（Ｎ衄ｏｔ托ｉ３．５：Ｎ山∞“Ⅲ的东京的办酱棱（№眦叩ｉ１０ｋｙ０’１８岬２１舭１９９２’ｍ咄岫Ｂｕｎ血ｇ。ＨｅａｄｑｕａｒｔｅｒｓＢｕｉｌｄｉｎｇ，Ｔｏｋｙｏ，Ｊａｐｓａｌ：１９９０－－１９９２），就包含着许多偶然的，混乱的，传统意义上不那么完整、不那么完善、不那么像建筑，甚至说怪异的东西。在其中彼得·艾森曼寻求的就是美与丑、怪异与崇高的“两者之问”，从而改变了传统的构图原则。二、不稳定性Ｄｅｓｔａｂｉｌｉｚａｆｉｏｎ后结构主义否定了结构主义对结构的定义，ｏ认为结构不是静止的．而是不断运动、不断变化的非稳定体。因为人类和他周围的客体之问的关系已经发生了变让，不再是处于相对稳定状态．而是处于加速的变化之中。传统的欧几里德几何体系已经无法表现出世界中出现的这种越来越多的不稳定性。而表现事物之间相对关系的拓扑几何似乎更是与描述这种不稳定。ｏ例如，一条莫比斯带（ＭｏｅｂｉｕｓＳｔｒｉｐ）是拓扑几何的一项发明。它在折叠过程中在平面内部与外部会同时产生一条沿着它的边界的线。克利恩瓶（ＫｌｅｉｎＢｏｔｔｌｅ）同样是一种三维的思想。这两个例子的内与外都处于不稳定的相互转换中，模糊了传统的图底关系。在缝得·艾森曼的建筑话语中，经常选择一个三维的ｅｌ形为基本形，来产生不稳定性。困为它本身其有的潜力显示上述拓⑨⑤３６其比斯带（Ｍｏｅｂｉ璐ｓｔｒｉｐ）３７克利思瓶（Ｋｌｅｍｂｏｔｔｌｅ）３９．ｄ彤鲍运动过程Ｉｎ。。。：扑几何与欧几里德几何的区别。如住宅ｌｌａ（ＨｏｕｓｅｌｌａＰｒｏｊｅｃｔｆｏｒＨｏｕｓｅ，ＰａｌｏＦｏｒｓｔｅｒＡｌｔｏ，Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ，１９７８）中通过旋转与垂直对称形成ｅｌ形。ｅｌ形实际上是将一个立方体分成八部分，拿走八分之一形成的。将立方体的八分之一移走是一个三维变化，获得ｅｌ形既不是长方的也不是正方的。当它被看作是一个折叠的表皮时，这个ｅｌ形开始接近与克利恩瓶（Ｋｌｅｉｎｂｏｔｔｌｅ）连续而完整的表面．而且还同时暗示了内部与外部在建筑学中的地位。从而不同于纯粹的几何阅读。在欧几里德体系以及笛卡尔坐标中，ｅｌ形处于一个正在变化的过程中，它既趋向于完整的纯粹欧几里德正方体又趋向于将它分解。如果沿其对角线方向的轴，向外延伸ｅｌ形凹陷的四分之一，完成的形状是一十。援引自《当代世界先锋建筑的设计观念》，曾坚著，天津太学出版社．１９９５年１２月，第４７页，转引自被耨．艾森曼西ＴｅｒｒｏｒＦｉｎｎａ：Ｔｄ｜ｌｓ耐Ｇｒｏｔｅｘｔｓｏ结构主义的结构指的是“事物系统的诸要素所固有的、相对稳定的组织方式或联系方式“．‘中国大百科全书哲学卷》ｏ拓扑几何学是混沌学的一个分支。建立于“形状”与“大小”之前，它不涉及永久性的距离、尺度与面积。只基于相互之间的关系，如；接近、分离、断、联、内、外等。物与物的关系就是以拓扑学的图示连接在一起。－２９．

第三章姜学内涵完整的立方体。如果反向的运动（凹陷的区域沿对角线轴向内部运动），ｅｌ形就会失去全部体量。ｃ１形是不稳定的．因为它的起源是一个加的过程还是一个减的过程是无法可知的。它是基奉的片断：自我完整却又不对称、不稳定：既在形成，又在消失。而在拓扑几何体系中，ｃｌ形代表着无限联系与对称性。每一个ｅｌ形按彼得·艾森曼的观点都代表了一个先天就不稳定的几何体，是一个在稳定与不稳定“两者之间”震荡的形式。三、尺度的消解ＴｈｅＤｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎｏｆＳｃａｌｅ在现代建筑中，人的身体的尺度一直都是建筑的标准，勒·柯布西耶（ＬｅＣｏｆｂｕｓｉｅｒ）也倡导这种理论。虽然经过技木、哲学与心理分析的发展与变迁，但提取人的比例作为衡量任何事物的尺度、作为源初的在场的理论在今天的建筑学中仍坚持着。彼得·艾森曼认为现代主义建筑的秩序感是简单的、乏味的。而历史上令人满意的艺术虽然强调数学比例关系ｒ但却仍有多重尺度。作为那种方块摩天楼的对立面的古典建筑，它的群雕和怪兽，突角和侧柱，布满旋涡花纹的拱壁以及配有檐沟齿饰的飞檐，都没有尺度，因为它具有每一种尺度。观察者从任何距离望去都可以看到某种赏心悦目的细节。当你走进时，它的构造就在变化．展现出新的尺度元素。因此彼得·艾森曼对建筑固有的尺度感也提出了质疑，从而否定了传统的人、神同形同性论的建筑学。受分形几何理论发展的影响·八十年代被得‘艾森曼将分形几何看作是混沌理论及科学的复杂性与建筑的结合点，在一系列的建筑中运用了基于一种叫做比例缩放的程亭——他以哲学的观点将其描述为一个不可或姥的过程：不连续，与形而上学的在场相对；再现，与初现相对；自相似性，与表现相对。。彼得·艾森曼在威尼斯的坎纳瑞吉奥（ＣｍｍａｒｅｇｉｏＰｍｊ吼Ｖｅｎｉｃｅ，Ｉｔａｌｙ，１９７８～１９８０）方案并没有考虑成尼斯的现存建筑，而是强调勒－柯布西埃（ＬｅＣｏｒｂｕｓｉｅｒ）为这块地所做的未建成的医院方案的不在场的在场，一种虚构的考古。勒·柯布西埃的医院阿格在现存的基地上的坐标表示虚构的现状的不在场。“这种‘空’成为物体从这个位置移走的隐喻，成为衡量工具的中心。在这个方案中建筑成为自己的衡量标准－”。然后，彼得‘艾３１０：勒－柯布西耶的人体比例示意图３．Ｈｔ罗马的提圈斯凯旋门３．１２：比例缩放与自相似性ｌｌａ：森曼在坎纳瑞吉奥城的广场上布置了一系列的不同尺度的同样物体。每一个物体都是住宅ｌｌａ（Ｈｏｕｓｅ。引自啊删爿删船ｍ坩’血捃Ｔｗｅｎｔ☆ｔｈＣｅｎｔｕｒｙＣｏｎｎｅａｔｉｏｎｓＢｅｔｗｅｅｎＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅａｎｄＦｒａｃｔａｔＧｅｏｍｅｔｒｙ，ＭｉｃｈａｅｌＪ，Ｏｓｔｗｎｌｄ，互联网。引自啊ｑｃ耐加＾ｎ蛐措一？凸ｋＴｗｅｎｉｌｅｔｈＣｅｎｔｕｒｙＣｏｒｍｅｃｆｆｏｎｓＢｅｔｗｅｅｎＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅａｎｄＦｒａｃｔａｌＧｅｏｍｅｔｒｙ，ＭｉｃｈａｅｌＪＯｓｔｗａｌｄ，互联网－３０．

——一１苎三兰塞兰堕塑３。Ｉ＇ａ”ｆｌｙ，：，９敏纳７９一１瑞古９９０）怒篙鼍嵩“～‘的总平面（左圈）３，１４；坎纳瑞吉奥的比倒缩放（右圈）ＰｒｏｊｅｃｔｆｏｒＦｏｒｅｓｔｅｒＨｏｕｓｅ，ＰａｌｏＡｌｔｏ，Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ，１９７８）的相似形，最小的一个与人同高，明显不是一栋房子：最大的一个对于一栋房子来说太大了；而房子大小的物体里却充满了无限多的自己的相似形，其实不能作为房子使用。物体当中的物体的存在记载丁物体的原始形状。而且这样它的位置的作用超过了它的形式．它成为一个元素，一个自我相似、自我参照的建筑元素。住宅ｌｌａ的无限的自我相似掏成了一种分形建筑同样ＫｏｉｚｕｍｉＳａｎｇｙｏ办公楼（Ｋｏｉｚａｍｉ种分形建筑。通过运用这一方法．彼得·艾森曼对的建筑正常尺度提出了质疑。分形形式既与秩序相连．又与混沌相关。对于彼得·艾森曼来说是破坏建筑中稳定的手段．也是反对传统建筑理论人、神同形同性论的正统思想的方法。从而使其建筑话语处于秩序与非秩序的“两者之间”。ＳａｎｇｙｏＯｆｆｉｃｅＢｕｉｌｄｉｎｇ，Ｔｏｋｙｏ。Ｊａｐｍｌ：１９８８－１９９０）立面上不断缩放的网格也构成了一四、中心的失落ＴｈｅＬｏｓｉｎｇｏｆＣｅｎｔｅｒ在西方哲学史上，矛盾的一方一直压倒另一方处于中心地位。而作为一个美学概念．中心一直存在于各门艺术中。作为权威的象征，中心强调的是不平等的等级秩序，这种观念在古典美学中反复被强调。古典建筑不仅存在明显的主题，而且用轴线对称、比等手法，创造一种向心性的时空序列。透视法出现后。“中心”与“主体”被进一步的强调。艺术品中所有的物体都指向同一个灭点，即构图中心。在现代建筑中。尽管打破了对称的空问布局，强调对比、动势、不对称构图，但和谐统一、平衡与重心仍是重要的构图原理。大部分的现代建筑灭点从一个变成了两个，熬而透视只是人类观察世界的方法的抽象与简化，是在人们移动的过程中的视觉片段与特例。彼得·艾森曼对于透视法的质疑，不仅基于维护“视觉的真实”，而且出于对其深层次美学内涵的背叛。；：“１７；蓦墨痞兰；ｉ螽蔷“８８总平４萨沃伊剐墅轴利图因为透视法的灭点。成为视觉的中心，被赋予了特权。同时为．３１．

第三章美学内涵了维护这种等级、中心的观念，视野中任何歪斜与不统一、不能烘托中心的物体都被删除．风景蜕变为单画面。而德里达指出：“人们～直都认为，中心本质上是唯一的，它支配着结构。同时又逃避结构性。正是由于这一点．传统的结构观认为中心既在结构之内，又在结构之外。然而中心既然不属于总体性．那样总体性的中心就在别处，这样中心也就不成为中心了。所以承认有中心的结构会使我们路入于困难境地。”ｏ彼得·艾森曼亦认为在今天错综复杂的社会中，这种中心、统一的视点是不可能的。所以他用网状的多视点否定在特权中建立的古典美学及追求和谐统一的机械主义美学。如ＢＦＬ软件公司总部（ＢＦＬｓ栅【懈．Ｌｔｄ’Ｈｅａｄ印ｌａｒ时ｓＢｌＩｉＩｄｉｎｇ，Ｉｎｄｉａ，１９７８－－１９８０）的设计追求整体的无“权威”感。镀得·艾森曼将四个塑性体扭转排列。形成室内外都是多灭点的、无中心的塑性体。入在室内外走动的时候，阴角与阳角会交替出现，屋顶与地面相互转换。一切都在变换，很难找到一个固定视觉中心。中心的概念彻底被瓦解了。彼得·艾森曼的建筑话语中体现的无中心的、暖昧不定的美学特征．是对西方美学范畴的扩展。永恒的美不再是终掇目标。美在其建筑话语中失去了霸权。其话语处与美与丑、稳定与非稳定、秩序与非秩序之间；这种偶然性或随机性的审美价值受到被得·艾森曼的重视，与其说是对传统美学（大工业、理性主义）的反抗，不如说是对是对丰富多彩的生活本身的尊重和对自然的反省（包括大自然和事物的自然发展）。他认为：“人类今天处于离散韵多元时代。各种事物中间唯一的关系就是他们的差别。宇宙中布满未知的、象洞穴般的空虚．事物并非完备的整体。我们周围追布不完整的片段。完整的意义是相对的．有时是偶然的：不完整，不成熟才有活力才能发展。”。不和谐可以看作是生活流动和自然需求的表现，丑和平庸可以容忍（到处可见），随机是必然的．非理性、非总体、非线性等等则是人类精神生活的组成部分。人要面对生活就必然在承认“美是和谐”的同时，也承认那些否定性、随机性的审美价值。客观的讲，这种美学观更全面地反映真实的生话。～１９９９－Ｉ，髓淼；。≯一ＫｏｂⅢｍＳａｎＥＳ＇ｏ办公楼（Ｋｏｉｚｅｉｍ９９０）立面的分形特征。援引自‘当代世界先锋建筑的设计观念》，曾坚．天津丈学出版社，１９９５１２。援引自ＰｃｔｃｒＥｉｔｎｍａｎ，Ｓｍｔｄｂｏｘｅｓ：Ｈｏｕｓｅ？Ｊａ，Ａ＋Ｕ，１９８７，ＬＰｌ９－２２－３２．

第四章语境Ｃｏｏｔｅｘｔ彼得·艾森蔓的作品受到的影响是多方面的。他把建筑理论与设计当作“话语”。这些话语园历史而变化，因语境而变化．并没有一个终极的基础。这是艾森曼特有的向前态度，以及建筑职业应该表达时代情感的意识。他试图将建筑从传统精神那里扭转过来，向外扩展建筑，扩大建筑理解的范畴。“他是首位建筑师，能通过自身领域的工作证明，当代知识是一个交互影响的连续体．而所有文化现象和人类智慧都有可能成为建筑学的一部分。”ｏ在彼得·艾森曼的建筑话语中，各领域的界线在变得模糊，惯例遇到了挑战，正统性发生了危机。他的建筑话语发生在哲学与建筑之间、语言与建筑之间、信息与建筑之间、混沌与建筑之间、生物学与建筑之间，计算机技术与建筑之间……这种在类型边缘的游戏和跨越界限的探索正是其建筑话语的一个重要特征。在一个由大众消费和公共媒介主宰的时代，他持续地询问，建筑学能否摆脱各种社会力量的驱使？建筑学知识话语能否存在于意识形态之间的空隙中？第一节文化语境ＣｕｌｔｕｒｅＣｏｎｔｅｘｔ第二次世界大战与第一次世界大战结束后的文化情景不同。第一次世界大战后，在战争带来了灾难面前，人们对科学技术和工业抱有希望，相信科学技术和工业能治愈战争创伤。带来进步和幸福。到处都存在着技术乐观主义倾向。这些在勒·柯布西埃（ｋＣｏｒｂｔｍｉｅｒ）的‘走向新建筑》中都有所反映。ｏ而二战后，人们失望了．科技的进步仅仅使战争更加残酷、更加惨烈。在彼得·艾森曼的盲语中曾描述过这种社会圈景．他认为自从１９４５年的灾难性事件之后世界变化了。认为人类进入了后现代时期，情感变化的时期。在他的论文《错读》（Ｍｉｓ－ｒｅａｄｉｎｇ）中说明：“经历广岛的令人像骇的科学序曲。以及对入类残忍的自赏。人类再也不能保持过去主导的世界观了；人类的性格不再是由对未来英雄主义的目的的信仰发展起来；在历史上第一次人类无法缓和面对存在产生的不可调节的焦虑。”ｏ对于彼得·艾森曼来说，在二战后出生的人擞社会接连感受到根本性的变革；存在着由“无望的现实”导致的与日俱增的焦虑。ｏ在二战后的文化场景中．世界不再是人类甸造的（以人类为中心的），或者说不是基于等级价值的，世界是偏心的，自然是不完整的。复杂性、微妙性和差异导致了我们今天的动态文化，而设计应对支撑我们近日文化的转变有所表达。一、形而上学的崩溃ＴｈｅＣｏｌｌａｐｓｅｏｆＭｅｔａｆｌｈｙｓｉｔＳ形丽上学是西方哲学的灵魂（这里说的形而上学是指西方的纯粹哲学，是亚里士多德以来西方传统哲学的核心内容，并非指与辩证法相对立的形而上学）。“西方传统哲学的最商目标在于设立一种纯粹的原理，它应该既是普遍的又是必然的，是在概念的逻辑推论中构造起来的。”ｏ这是西方哲学史上形而上学的最核心的内容，称为本体论（Ｏｎｔｏｌｏｇｙ）。西方本体论哲学所追求的是黑格尔的“绝对真理”。黑格尔以后本体论已经衰微，然而本体论所开辟的形而上学的精神．绝对真理豹精神，已经积淀在西方的文化中。西方社会每个时代都有每个时代的绝对真理。在古代是神；中世纪是英雄；而近代人们崇尚科学，崇尚理。援引自《采访埃森曼》，尹一术，朱涛《世界建筑》第１０９期。《走向新建筑》（往）勒柯布西耶著．阵志华译．天津科学技术出版社，１９９１年１１月。ｏ授引自ＰｅｔｅｒＥｉｓｅｔｔｍａｆｔ，Ｈｏｕｓｅ∥Ｃａｍｓ互联网，转引自ＮｅｗＹｏｒｋ：ＯｘｆｏｒｄＵｍｖｗｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９８７１７０－１７２ｏ疆引自１ｍｔｅａｗｉｅｗ，ｕＬ枷Ｋｒｉｅｒ∞ｄ阳ｅｒＥｊ蝴１啪’，Ａｒｅｈｉｔｅｃｔｔ口ｄＤｅｓｉｇｎ．Ⅷ５９９／１０－１９８９ｏ援引自‘中西哲学形而上学形态的差异》，俞宣盂，互联网．３３．

性，科学主义的哲学思想盛行。但接连两次世界大战使亿万人成为尸骨。现代科学不仅使战争更惨烈，而且带来ｒ工业污染、能源危机、生态危机、Ａｎ爆炸……不断出现的经济危机、社会危机、政治危机，使绝对、纯粹、理性失去了平衡。随着经济的发展ｔ一切都成为商品，包括过去神圣的艺术与哲学部成为引起感官愉悦的商品。彼得·艾森曼在《强形式与弱形式》中说；“我们去吃麦当劳，基本上吃的是商品，换句话说，不管肉的好坏，我们吃的不是肉，而是商品。”。商业社会代替了以往的工业社会。也改变了社会的价值观念。在科学领域，相对论排除了绝对时间与空间；量子理论捧除了可控制性测量的可能性；混沌理论排除了世界的有序性。在哲学领域，解构主义亦将形而上学的圆环拉成了椭圆。ｏ在艺术领域，当代的科学技术能精确的复制艺术品，使大量的摹本代替独一无二的真本，使得艺术的本真性、独创性和独一无二性消失了。在上述情况的影响下。人们缺少或没有了信仰．以自我为主，没有崇高感．对英雄行为没有兴趣。人们失去了终投理想．“不再有精神超越性，不再对精神、价值、终极关怀、真理、美善等超越性价值感兴趣，而是对主体的内缩，对环境、现实的内在适应。”ｏ社会沉浸在形而下的愉悦中，而趋向多元的、开放的、暂定的、离散的、不确定的意识形态，一切都可以，一切都无意义。绝对真理不存在了，几千年来的形而上学崩溃了。这就是彼得·艾森曼的弱形式、两者之间、游戏等话语的语境。＝、语言学的建构ＴｈｅＣｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎｏｆＰｈｉｌｏｌｏｇｙ形而上学崩溃后，索绪尔（Ｆｅｒｄｉｎａｎｄ语言系统广——————］ＤｅＳａｎｓｓⅡｅ．１８５７～１９１３）奠定了结构主义的基础。结构主义语言学成为影响最为深广的哲学。结构主义着《茹款鬻黔一释霎鬻粼鍪黼泼徽遗言Ｉ訇社梏”．同时又不是简单的道德说教，而是从人类最¨乔蜘斯基‘Ｎ蛳ｃｈ—ｌｃｙ）转接生戚西音掌冒示基本的结构——语言展开的ｔ具有严谨、深奥的科学性（定量化）。彼得·艾森曼的早期探索——住宅系列，就是结构主义哲学家乔姆斯基（ＮｏａｍＣｈｏｍｓｋｙ）转换生成语言学的建筑诠释。这种理论认为，人类的每一种语言系统都具有深层结构与表层结构这两个层次。语言句法也包括基础与转换两个部分。基础部分生成深层次结构，这种结构进入语义部分，使语言获得了语义解释。同时它又通过转换规则成为表层结构，语言由此成为有意义的语言符号系统。而结构主义的后期研究表明传统的能指和所指之间的关系并非一一对应，而能指和所指构成的彤式和概念又构成新的指示行为。符号无限制地分延，成为意义的制造者。因而文本总是带有极大的欺骗性。而社会将一切肯定性的意义都建构在能指和所指的明晰对应上。通过对语育的质疑，后结构主义以非常激进、清醒、深刻豹态度闯入了社会生活，提出要重新看待我们妁世界。六、七十年代。以德里选（ＪａｃｑｕｅｓＤ口ｒｉｄａ，１９３０．）《文字语言学》、《声音与现象》、＜书写与差异》三部书出版标志了后结构主义的确立．德里达、罗兰·巴尔特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ，１９１５～１９８０）、福科（ＭｉｃｈｅｌＦｏｕｃａｌｌｌｋ１９２６－１９８４）等理论家建立了后结构主义哲学体系，直接对人类文化传播载体——语言提出了挑战。德里达认为因为人的永恒参与，写作和阅读中的偏差永远存在。他把解除在场（Ｐｒｅｓｅｎｔ）作为理论的思维起点．以能指与所指的永难弥合、结构中心性颠覆为自己理论的推演展开。德里达认为文本是语言活动的领域．文本之外别无他物，文本是一个自我指涉的体系；写作即阅读，阅读即误读（Ｍｉｓ—ｒｅａｄｉｎｇ）。他主张消解结构的完整性，强调互文性即文本是靠相互指涉而起作用的；提出分延（ｄｉｆｆｅｒａｎｃｅ）的概念．即包含差异和延迟两重含义，既是历时性的又是共时性的：消解二元对立中起决定作用的一方的力量，使之呈中间状态；主张创作作者的文本。而非读者的文本．使人可以对文本进行拼鼗，移植。错位．旋转……参与到写作的游戏中。通过这些消解了形而上学，消解了逻各斯中心主义．将传统哲学带入后黑格尔时代，同时也带来了深层次的社会变革。“神学、文学、绘画、电影和音乐均在某一方面做出了相应的变化。每一个学。援引自ＰｃｌｅｒＥｉｓｅｒａｎａｎ：断研瑶而ｍ．ＷｅａｋＦｏ，Ｊｍ，ＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅｉｎＴｒａｎｓｉｌｉｏｎＢｅｔｗｅｃｌｌＤｃｃｏｎ蜘Ｉｃ咖蛐ｄＮ洲Ｍｏｄ帆ｉ锄，ｐ３３４５。其含义见第二章篇尾。ｏ援引自‘２０世纪西方建筑史》，是焕加，河南科学技术出版社，１９９８年１２月．第２７２页。

第四蟊语境科都窟卫各自的方式用被苇笨为后黑格尔哲学的范式来重新特世界概念化。”。彼得·艾森曼的建筑话语亦在不停的询问｛“（在后黑梧尔的时代）建筑学的任务是什么？为什么建筑学进＾后黑格尔壬国如此困难？”ｏ三、信息时代的冲击ＴｈｅＩｍｐｕｌｓｉｏｎｏｎｈＩｎｆｏｍａ“ｏｎＥｒａ＾类对于居于其间的宇宙的观点，一直在变化。在１４世纪人本的宇宙舰取代丁神本的宇宙观；１９世纪转变为咀科学技术为中心．用机槭的观点看世界—一是一种科学的、数学的、理性的世界观；二战后机械的技术的世界变成了信息的世界、媒体的世界．当代前通讯手段，使远距离的交往成为可能。任何一个角落里的信息可在瞬间传遍世界．人们不再需要真实的面对面的体验，而是生活在媒伴虚拟的世界中．被种种复制的影像所包围。而从电影、电视、录像中看到的“现宴”不是现实本身．而是现实的影像。人们只通过视觉、听觉来接触媒倬．而确绝了对真实世界触觉、昧觉等的体验。镀得·艾森曼讲过这样的例子：“现在在电视播放的体育运动中，有所谓的瞬间重放，这就意味着将现实比赛中的精彩瞬问再现，次进球用几种方ｊ圭播出。人们在这种瞬间莺放中生活，失去了观察真实比赛的能力，”ｏ人们更喜欢再现而不是现实。媒体以一种特殊的方式＾侵了我们的世界。这样现实变化了，现交这种“强彤式”经过媒体的分廷（ｄｉ缸批）的变成了虚扭的“弱形式“·同样建筑的真实在媒体时代也发生丁变化。ｏ彼得·艾森曼认为维特普威（ｖｉ卸Ⅳｉ懈）所说的“实用、坚圃、美观”．并不是指功能好（因为功能是每个建筑的基本要求），也不是指结构或审美方面的优秀。维特鲁威ｍｈｕｖｉｕｓ）是说建筑的外在形式看上去应该反映其内部的功能．反映其建造方式。这就消减了建筑文本的多义性，即是一种强形式关系，而在信息时代．建筑的传统意义发生了变化，网上购物改变了传统意义上的商店：实况转播改变了传统意义上的体育场；通讯于段改变了传统意义上的办公植……建筑虽然还是一个庇护所．坦不必真正看起来也耍像一个庇护所。因为建筑虽然还能蘸挡风雨，却遮挡不住信息的＾侵。因此彼得·艾森曼认为．建筑是有功能，但币必看上去象它的功能；建筑必须站立，但不必厦欧它韵站立。当建筑的外观不再反授引自《甍娃主题》ＥＥｉｓ吼毗．王年泽．‘新建筑》１９９０．４摄引自Ｅｄｇａｓｍ鲥帅Ｐ￡删，薹国“蛐慨慨Ｄｃｓｌｇ．”，ⅦＩ．３５釜冀鬻！嚣：嚣……帆“～”１一“”。““一一。“”…一。”４５５龟７ｍ＇螺Ｂ

第四章语境映它的站立与功能时．就具有了弱形式的特征。在彼得·艾森曼的维克斯纳视觉艺术中心（Ｗ既ｍｃｒＣｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅＶｉｓｕａｌＡｒｔｓ．ＯｈｉｏＳｔａｔｅＵｎｉｖｃｒｓｉｔｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ：１９８２—１９８９）展示了艺术品，但没有用传统的方法展示艺术，即并没有反映其展示艺术的功能。而彼得·艾森曼的辛辛纳提大学设计、建筑、艺术、规划学院（Ｃｏｌｌｅｇｅｏｆｐｌａｎｎｉｎｇ，ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＤｅｓｉｇｎ，Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｍ＇岛ＡｒｔａｎｄｏｆＣｉｎｃｉｎｎａｔｉ．Ｏｈｉｏ。１９８９）被认为是“人和信息的新宇宙论”的象征。就像信息咀片段的、数据流的方式通过传播媒介传给我们一样，这幢建筑也是从一系列的形式转变上建立起来的。这些转变粉碎和扰乱了传统建筑中的二元对立（Ｄｉｃｈｏｔｏｍｙ）：如新和旧、内和外、构筑和填充。它弱化了的形式镌刻着多次解位所留下的痕迹．就像电视屏幕上的余像（Ａｌｔｅｒｉｎｍｇｅ）、收音机里频道间的相互渗透以及电影中淡入淡出的蒙太奇（Ｍｏｎｔａｇｅ）一样。最后模糊的建筑形象和基地上错动着的己存建筑、起伏的小山完美的融合在一起。第二节科学语境ＥｃｏｎｏｍｉｃａｌＣｏｎｔｅｘｔ二战后文化的变革是对当代的科技和人类自身进行反思的结果，是后工业社会、信息社会、消费社会等的产物，亦是与科学技术革命的开展以及重大的科学发现相适应的。随着５０年代发生的第三次科学技术革命．高速发展的电脑电讯、多媒体、互联网，知识的迅速增长和信息的高度膨胀，特别是“人类基因组计划”的实施对社会的各方面都产生了巨大的冲击。当代自然科学所揭示的现实事物的相对性、非确定性、不完全性，改变了人们旧有的确五笊ｔ３：科蔫（Ｋｏ出）曲线定性的世界观。这一切都极其深刻地改变着人类的思维方式、生滔方式。以至生存方式，制约着人类的思考和判断。法国哲学家阿尔都塞（ＬｏｕｉｓＡｌｔｈｕｓｓｅｒ，１９１８．－－１９９０）对西方的形而上学曾进行过与德里选极其相似的批判，不过他认为可以避开形而上学（或意识形态）的封闭循环，而进入科学的开放的空间。彼得·艾森曼亦将混沌、计算机、生命科学等当代的科学作为工具，创造当代的建筑－反映当代的杜会ａ同时科学技术的进步、经济的发展，也使彼得·艾森曼摆脱功能、结构等的诸多问题的羁绰，潜心探讨建筑话语成为可能性ａ一、混沌理论的援引ＴｈｅＱｕｏｔｅｏｆＴｈｅＣｈａｏｓＴｈｅｏｒｙ混沌（Ｃｈａｏｓ）通常人们用它来描述混乱、紊乱的行为。在以往的科学中是捧斥混沌的，因为它远离秩序与规律。直到十九世纪中叶，热力学的研究首次认识到混沌的价值。研究了非平衡态与平衡态的混沌，普里高津（ＪＰｆｉｇｏｇｉｎｅ）提出了“熵”作为描述系统根据热力学第二定律不断增长韵性质（混合、无序、髓枫性）的物理量。他所建立的耗散结构（ＤｉｓｓｉｐａｔｉｖｅＳｔｒｕｃｔｕｒｅ）表明物质宇宙（包括生物与人类社会）的绝太多数现象是开放的系统，它们和它们周围的环境交换着能量和物质（人类社会还包括信息）。在远离平衡的非线性区很。２恕·≥ｏ嚣黧瑟茎矍患群誉薯翼糕鬻燃淼黧Ｄ嘲搏耍Ｍ垌喟州通过耗散结构而逐步发展成复杂与多样的过程。彼得·艾森曼强调的过程设计，受因素变化的影响而发展到新的过程，从而形成一个自我发展、自我生成的复杂体系，与（热力学第二定律）这一定律似乎有相通之处。二十世纪后期混沌理论建立，使人类对客观事物的认识由线性现象进入非线性现象。混沌是决定论，它既不是简单的无序，也不是通常意义的有序。混｛屯序阐ｅＢＴ无序中的有序、未确定中的确定、在混沌表面下呈现的混沌序。“在建筑与混沌科学之间存在着错综与矛盾的关系．但它们之间共同的连．３６．

第四章语境４．４藁特（ＦｒａｎｋＬｔｏ＃ｗ，ｉ曲ｔ，ｉｓ６７－１９５９）的芝加哥罗讫住宅（Ｒｄ睡Ｈｍｍｅ，１９０Ｓ－－１９０９）外疵兢有舒形的特征接点就是分形几何。”ｏ分形是一种几何形式，它通过各种尺度表现出自相似性，如科赫（Ｋｏｃｈ）曲线。无数次重复，用原始分布取代每一条线段。继续重复至无限小，自相似性仍然存在。强后无论怎样放大图像．每一部分都代表了整体的形状。理论上的分形是无限再分的，而且每一部分都与整体有着相同的细节。１９７７年ＢｅｎｏｉｔＭｍａｄｏｌｂｒｏｔ发表了《分形：形式、偶然性、维数》，在此之前各种中世纪的城堡．巴洛克教堂，印度神庙．莱特（ＦｒａｎｋＬｌｏｙｄＷｒｉｇｈｔ）以及沙利文（ＬｏｕｉｓＳｕｌｌｉｖａｎ）的作品都在直觉上表现了分形几何。但彼得·艾森曼的住宅１ｌａ（Ｈｏｕｓｅ１ｌａ：ＰｒｏｊｅｃｔｆｏｒＦｏｒｅｓｔｅｒＨｏｕｓｅ，ＰａｌｏＡｌｔｏ，Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ，１９７８）则是建筑对复杂性科学的第一次正式运用．ｏ第一次有意识的运用分形几何来表现建筑的复杂与多元。他借用了分形几何的比例缩放的概念——他以哲学的观点将其描述为一个不可或缺的过程：“三个不稳定的概念：不连续，与形而上学的在场相对：再现，与初现相对；自相似性，与表现审美客体相对。”ｏ（具体手法见第三章第二节的尺度的消解．在第三章第一节中也提到彼得·艾森曼建筑话语中混沌、非线性的美学特征。）二、生命科学的应用ＴｈｅＡｐｐｌｉｃａｔｉｏｎｏｆＴｈｅＧｅｎｅＳｃｉｅｎｃｅ今天的生命科学改变了科学的传统。彼得·艾森曼的建筑也试图改变建筑学的传统。在法兰克福生物中心（ＢｌｏｏｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅＵｎｉｖｅｒｓ时ｏｆＦｒａｎｋｆｉｎ＇ｔ，Ｆｒａｎｋｆｕｒｔ，Ｇｅ锄ａＨ虬１９８６）中他尝试对生命科学概念中的ＤＮＡ运动过程进行建筑学音勺解读。这个方案没有像传统的做法一样表达ＤＮＡ的物质形态（即职螺旋体ＤｏｕｂｌｅＨｅｆｉｘ），而是表达了其生物运动过程本身。ｏ这个方案就是由这个过程所生成的，即ＤＮＡ构造蛋白质的三个最基本过程：复制、改写和翻译。并用生物学家解释这些过程的三个特定颜色红、黄、蓝来象征ＤＮＡ编码的运动。复制（Ｒｅｐｌｉｃａｔｉｏｎ）：在生物学的复制过程中，ＤＮＡ链分解成两支，它们随后吸引各自互补的支，而形成两个相同的新链。改写（Ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎ）：在生物改写中ＤＮＡ链暂时拉开，一个ＲＮＡ链插入其中，成为其中一个ＤＮＡ分支的补足摹本。翻译（Ｔｒａｍｌａｔｉｏｎ）：制造蛋白质的最后过程是将ＤＮＡ编码翻译成蛋白质的物质结构。这一翻译过程由上一过程产生的ＲＮＡ来完成。它将氮基酸根据互补的原则吸引刘自己的链上，从而形成了与原ＤＮＡ由相同编码的结构。＾ｓ髋ｉｊ§ａｈ日ｕ啦畸曲Ｒｒ南｝ｈ焉脑№ｏ衄咄Ｉ卯Ｓ）的恻彼得·艾森曼用每一栋建筑朝内的特定断面形状代表ＤＮＡ双链间的连接关系（建筑朝内的断面形状根据互补的。引白”ＦｍｃｔｓｌＡＴｃｈｉｔｃｃｔｍｅ”：№ｎ旧岖曲ｃ咖ＣｏｎｎｅｃｔｉｏｎｓＢｅｔｗ臀ｎ蛐ｅｃ嘛ａ越妇晡Ｇｅｏｎｍ竹，Ｍｉｃｈｅｌ。引自一’ＦｆａｃｔａｌＡ蜥仳衄砂ＬａｔｅＴｗｅｎｔｉｅｔｈＣｅａｔｍ＇ｙＣｏｎｎｃｅｔｉｏｎｓＢｃ押瓢Ａ∞ⅫｅｃｔＩ玎ｅ＠援引自ＰｅｔｅｒＥｉ＊ｒｌＲｌａｒｌ，Ｓｄｎｄｂｏｒｅｓ：ＨｏｕｓｅＪ：Ｙａ，Ａ＋Ｕ，１９９０，ｌ，Ｐ２２３－２４３ａｎｄ．Ｆｒａｃ扭ｌＧｅｏｍｅｈ＇ｙ，ＭｉｃｈａｅｌＪＪＯ＞＇ｈｖａｌｄ（互联髑）Ｏ螂嘲ｄ（互联嗣）。援引自ＰｅｔｅｒＥｉｓｅｍ＇ｎ丑ｎ。ＤｉａｇｒｏｍＤＩ？ｔＨｅｓ，Ｕｎｉ憎ｓｅＰｕｂｌｉｓｈｉｎｇ，１９９９，ｐ２０２．３７．

第四章语境磷ｎ穗义＾／赢黼彗鼢＜弼争～≮｛【ｙ鼗Ｌ黼｝ｎ巨、ｌ『肚ｉ烈Ｊ！群睁拦＿—ｊＫ＞ＬＪ刖４．Ｇ涟兰克捐生忉中心（Ｂｌｏｏｅａｔｅｒｆｏｒｔｈｅｕ山嘶ＨｏｆＦｒｍ，Ｘ觚Ｆｒｔｍｌｄｕａ，Ｃ，ｅｒｍａａｙ．１９８６）伴随社会的进步，所有那些能够被工具所代替的职业都将消失。而建筑师也伴随着这个过程茸Ｈ减了自己的的，是从建筑的历史中解放出来的。这样计算机摆脱了先前被个人的一ｆｉ，理和历史因素及建筑学的历史因素的抑出了工业的能力，我们可以用计算机创造建造工业所不能做的东西，摆脱标准化产品对建筑师个性的限制。摄要表现空间通常画两根线，它们事实上表现了实体间的关系，窨器与被包含物的关系。所有的这些都使得建筑的逻各斯中心主义概念更加永恒，更加专注于表现。因为事先就假定围合结构应该是实体的、连续的。而计算获得多种多样的形式结构组织可能性。如皋建筑充分发挥计算机的这些潜能，我们将会获４Ｊ·罗密欧与考晤时城量（ＭｏｖｉｎｇＡｒ嗍‰Ｅｒｏｓ，出ｄ∞”Ｅ啪ｒｓ：Ａｔｌ得一类新建筑，即彼得·艾森曼所倡导的新建筑，而不衄№。训Ｂｉｅｍａｌｅ，ＶｅｏＪｃｅ，ｉｔａｌｙ，１９８５）·３８－原则施用于另一建筑的内表面，其中一些曲线被抽象成一系列的直线），从而将上述过程翻译成建筑。为了表现运动的痕迹，三个特定颜色的饱和度不变。而不同过程的亮度有所变化。韧始图形由最亮的颜色所标识；而那些由复制产生的图形有最暗的颜色；由改写产生的则居于两者之间。ｏ由于分形几何的过程与ＤＮＡ过程的几何性质之间存在着相似性．这种相似就被被得·艾森曼用来创造建筑过程与生物过程的相似性。这样就可以悬浮与生物学于建筑学之间，打破了相互约束的界限，在两者之间进行游戏。三、计算机技术的影响ＴｈｅＩｍｐａｃｔ＇ｉｏｎｏｆＴｈｅＣｏｍｐｕｔｅｒＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙ职业范围。有着固定规律的那部分工作将由有史以来最强大的工具——计算机来完成。这部分工作包括功能、经济、防火等诸方面的问题。这些阎题大都有解决的一致性。即使来用计算机代替．也属于建筑师的基本素质，不在彼得·艾森曼建筑话语的讨论之列。对于他来说．计算机使得建筑摆脱了一些它早先局限：一是过去建筑师使用素材的局限。过去建筑师只应用自己所知的素材，即自己所学到的素材，因此设计或多或少缺少某些东西。因为用手设计所能做的事就是将已经存在于头脑中的或能联想到的东西画出来。而计算机有自己的图像、组织，规则．结构和式样，因此人与计算机相互作用的结果事先不能预测。它们是不受古典建筑学的原则制约制，而这些曾被假定是建筑学的全部的知识和本性。其次．计算机为超过现在技术建造能力的建造提供了可能性。越多的使用计算机，创造出的形象就越不标准化－机器有重复生产的能力，也就是说完全标准化复制。当有部份变化时．机器则不能够做了。而目前计算机远超后，过去当画一个形状的外轮廓线时，画面上仅仅是线。机提供了一种可能性，即依靠它自己内在的运动与生长，。援引自ＤｉａｇｒａⅢＤｉａｒｉｅｓ。Ｅｉ锄啪锄Ｐｅｔｅ，ｆ，ＵｎｉｖｅｒｓｅＰｕｂｌｉｓｈｉｎｇ，］９９９，ｐ２０２

第四章语境再是逻各斯中心主义的新建筑。由于通过计算机过程重新估价建筑，。没有开始．没有真实，没有源初，没有先决条件。换句话说．不再有必要从矩形、圆形、正方形开始。笛卡尔（Ｄｅｓｃａｒｔｅｓ，１５９６—１６５０）概念中认为绝对的先验真实已经存在于美与好之中了，而这些已经不再存在，不再被当作真理．不再被认为是青春与美丽所唯一必要的标准。””如彼得·艾森曼的Ｒｏｍｅｏ＋ＪＩＩｌｉｅｔＣａｓｔｌｅｓ（ＭｏｖｉｎｇＡｒｒｏｗｓ，Ｅｒｏｓ，ａｎｄｏｔｈｅｒＥｒｒｏｒｓ：ＴｈｉｒｄＩｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＢｉｃｉｍａｌｃＶｉｎｉｃｅ，Ｉｔａｌｙ，Ｈ。岫虹鼢埘（Ｄｕ啪眦Ｃ，ａ，ｍａｎｙ，１９９３）的田解１９８５）关心的是运用规则的几何形，通过和声学将其转化成拓扑的表面。而在ｌ－ｌａｕｓＩｍｍｅｎｄｏｒｆｆ（Ｄｏｓｓｅ，ｎｄｏｒｆｆ，Ｇ∞ａａｎ）；１９９３）工程中的运动则关注的是对轮廓的新态度。运用单一的波作为获得轮廓的相似形，这样在任何角度看都更具动感。它不断的扭曲，在割面上自我变化，向上运动穿过自己。这样实的变成虚的，虚的变成实的，这种形式创造的新的模式，靠人的技能、思想是不能将其概念化的。而计算机对它曾经刨作过的形象没有经验与知识。过程的图像和它的相关意义是来自于围合话动相反的自我生成过程。这样建筑虽然还是围合物、遮蔽物、容器等，但却不必再隐喻这些结构了。第三节建筑学语境ＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＣｏｎｔｅｘｔ。建筑师的话语总有其历史的渊源。虽然彼得·艾森曼反对建筑成为某种风格，但其建筑话语仍存在于建筑历史的沿革中，与古典建筑、构成主义建筑、现代建筑、后现代建筑以及解构建筑都有着许多联系与区别。彼得·艾森曼１９５７－１９５８年间在格罗庇乌斯的“协和建筑事务所（ＴＡＣ）”工作，对现代４．９１帕拄第奥‘Ｐｌｄｌｌｄｉｏｔｕａｄｎｍｌ，０如１５∞’堆琴童蕾日厅掰墅‘２呻ｍ“或Ｖｉｉｉ。。４Ｆ‘’的外观主义建筑有比较深刻、直接的认识。由于当时对现代主义建筑的热衷，他成为“纽约五人”中最活跃的一员。。彼得·艾森曼后来成为后结构主义者，作品亦与现代主义有不解的渊源。他与现代主义的联系与区别，在前面几章里已对照说明，这里不再赘述。一、与古典建筑ＴｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｔｏＣｌｕｓｌｃａｌＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ在彼得·艾森曼的建筑话语中学院派体系崩溃了，规范被打破了，不再有任何规范来约束这是什么，那又。援引自ＩｎｔｅｒｖｉｅｗｗｉｔｈＰｅｌｅｒＥｉｓｅｎｍａｎ，ＳＥＬ／ＭＫＯＤＥＲ，８Ｕ￥’．ｈＬｋｍ舭Ａｍｂｉ咖吐ＡｒｓＥｌｅｔｒｏｎｉｅａｌ９９２（互联喇）ｏ在这一节所提及的构成主义、现代主义、后现代主义、结构主义均指畦筑学领域的流派，而不是文化、哲学派别ａｏ纽约五人．指的是彼得·艾森曼、格瓦斯梅、格雷夫斯（ＭｉｃｈａｅｌＧｒａｖｅｓ，１９３４一）、海杜克（ＪｏｈｎＩａｅｊｄｕｋ，１９２９≈００１）、迈耶（ＲｉｃｌｌａｒｄＭｅｉｅｒ．１９３４～）五人，他们从现代建筑的立场发展新建筑，后来则各有其特点，差别很大ａ．．３９．

——一一一是什么。但他仍然重视古典建筑，并受科林·罗（ＣｏｌｉｎＲｏｗｅ）苎璺兰至堡的影响，重视古典建筑中的数学关系。而他对古典的继承决不是像后现代主义者那样挪用、堆砌、拼贴，也不像新城市主义（ＮｅｗＵｒｂａｎｉｓｍ）者那样强调保持传统。ｏ他认为．仅仅研究普遍传统的固有价值是不够的。历史无情的力量使得过去的建筑不再有现实性。在与里昂·克利尔（Ｌ肋ｎＫｒｉ盯）的辩论中他曾说：“帕提农神庙足伟大的建筑．历史中的纪念碑。我看到它时被深涤打动。然而它只是历史的一部分，在现时代中已经逝去了。二十年前我去看朗香教堂．认为它是一个活着的建筑。而今天当我再去那里，觉得它像帕提农一样，成为历史的一部分了。”ｏ而对帕拉第奥（ＡｎｄｒｅａＰａｌｌａｄｉｏ，１５０５－１５８０）彼得·艾森曼则有着不同的看法，他认为帕拉第奥是一个现代主义者。因为我们还没有摆脱别墅（Ｖｉｌｌａ）的型制，在历史中到处可见的这种型制有巨大的现实性。因此说他不是从形式上来看帕拉第奥的，而是在看彤式的现实性。由此可见．彼得－艾森曼的建筑并不是要放弃传统，无视历史中存留的价值。而是要探讨历史中那些传统的真实意义被覆盖后，如何保持其现实价值。所以在彼得·艾森曼的建筑话语中并没有出现古典的形式与符号，但却汲取了古典建筑中有现实性的因素。（如图４．９、４．１０、４．ＩＩ，分别是帕拉弟奥德园厅别墅、里昂－克利尔的改造伦敦斯皮塔菲尔德市场方案及彼得·艾森曼的犹太人纪念碑）二、与构成主义建筑ＴｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐＡｒｃｈｉｔｅｃ－ｔｕｒｅｔｏＣ叩ｓｔ兀Ｉｃ妇由于彼得·艾森曼所代表的“解构主义建筑”一反过去具象、滞重、沉闷、对称、静止的构图风格，ｏ呈现不稳定、斜向、扭曲的造型。以及采用碎裂、并置、偶然等手法。许多评论家认为彼得·艾森曼等人的建筑是俄国构成主义（Ｃｏｎｓｍ．圯ｔｉｖｉｓｍ）以及马列维奇的至上主义（ｓｕｐ删ａｂ锄）在建筑中的发展。但形象上的相似，并不能掩盖两者之间的不同理念、不同的句法规则。构成主义源于苏联的塔特林（ＶｌａｄｉｌｘｄＴａｔｌｉｎ）的主张：“在技术社会里艺术家必须首先成为技师，用现代生产工具和材料为大众谋利。”ｏ一些实现的建筑与荷兰风格派（ＤｅＳｔｉｊｌ）以及马列维奇（Ｋａｓｉｍ证Ｍ甜ｃｖｉｃｈ．１９７５—１９３５）的至上主义（Ｓｕｐｍｍａｆｉｓｍ）有相似之处．有动态、变形、交织等特征。但思维方式却与现代建筑相似，都强调显示不同材料与功能特点。也就是说，在建造一４－１０＝里昂．克利尔（Ｉ枷蹦。）的改造伦敦斯皮辅尔德市岛方个现实形象之前·已经有建筑“应该怎样”的概念存在与思维中。轰Ｆ；：！ｂ扼念碎‘Ｍ。啪时衄ｄｍ坩ｍｓｉ。Ｄ。ｄｉｍｄ协缸而在前面己经论述过，彼得－艾森曼的建筑却并不为先有的概念所Ｊ“ｖｉｓｈⅥｔ哪ｏｆ支配，即他在寻找未被思维所事先把握的形象。他注重的是形式创删‘‘１’９＂ｔｈｅＮａｚｉＲ咖ｃｉｎ＾ｌｌ鲥ａ１９３乳】＂５，Ｖｉｅ，ｍ地‘下圈’…美国自八十年代咀来的城镇和郊区复兴运动采取了不少欧美传统城市的设计原则，形成了新城市主义。其设计思想与理论强调传统、历史、文化、古典主义、地方建筑传统、社区性、邻里感、场所精神和生活气息。。援引自Ｐｅｔｅｒｍｍ“ｗⅢＬｅｏｎＫＨｅｒ？坤ｉｄｅａ“ｂｅＵｅｒｔｈａｎ）Ⅷｒｓ，Ａｒｃｈｉｖｅ：ｒｕｔｅＤｅｓｉｇｎ，１９８９，ｐ７－１８ｏ彼得·艾森曼自己并不同意这个说法．在接受张永和采访他曾说：“解构不是～种风格或时尚，它是一种工作方法。我觉得解构是一个过程，它可以有许多风格。”他认为自己的建筑应属于后驰代建筑，但却不是黄克斯所说的后现代。”援引自‘西方当代艺术——从抽象表现主义到艚写实主义Ｘ（英）簧德华·路希·史密斯著，荣小剧泽，江荔美术出版社，２００１．４０．

第四章语境作的句法和过程，而最后的形象是随机的。所以说虽然有相似的外貌，但创作的目的性和过程性使彼得·艾森曼的建筑与构成主义建筑在设计思想和方法上截然不同。构成主义作品以其作品实现一种形式风格，以形式构成为目的：彼得·艾森曼的建筑则以创作本身来寻找可能的形式，其特征是过程性．不再有几何椎理的封闭的精确性，而是由许多几何语言穿过，是一种充满偶然性的过程。（如图４１２、４１３、４１４分别是瓦西里·康丁斯基的《白道》、塔特林的第三国际纪念碑，彼得·艾森曼的加利福尼亚州立大学校园艺术博物馆总体规划）三、与后现代建筑ＴｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｔｏＰｏｓｔ·ＭｏｄｅｒｎｉｓｍＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ文丘里（Ｒｏｂ矾ｖｃｎｔ缸）的《建筑的复杂性与矛盾性》ｏ及詹克斯的《后现代建筑语言》ｏ是后现代建筑的理论基础。后现代建筑否定了现代建筑那种明确、单一的理性，肯定建筑的复杂性与矛盾性，认识到专业人员和公众在理解形象方面有不同的译码，强调人类丰富的精神需要，引导建筑的形式与含义向多元化与个性化发展。这些与彼得·艾森曼的话语是相似的，因此他同意哈桑（ＩＭｂＨａｓｓａｎ）的分类观点，认为自己是后现代主义者。但他的后现代与詹克斯的后现代在对待符号、历史和空间方面的看法是不同酌。运用符号对历史、文脉等内容的反映是后现代主义建筑的特征。ｏ彼得·艾森曼的建筑话语同样涉及符号问题。但两者对于符号的态度是截然相反的。后现代主义建筑理论认为建筑形象有隐喻作用．是以符号化形象来表意的。它试图把握公众心理需要，提炼大众化的，从传统文化环境出发易于辨认的建筑符号。在建筑形象上肯定装饰，多体现为传统建筑片段（词汇）在今天建筑环境中的变形、再现，如文丘里的伦敦国家美术馆的长楼梯。而彼得·艾森曼的建筑旨在创造能指（即符号形象）而非所指（即符号意义）。后现代主义肯定符号的可理解性及确切意义。而彼得·艾森曼则反对这种确切意义的存在，因为建筑师不可能去限制，也不应该击限制人们的阅读方式。可以说后现代建筑强调的是理解作品意义的愉快，彼得·艾森曼强调的是阅读过程的愉快。对待历史，后现代主义建筑是一种复兴与颂扬。它将历史作为片段的装饰，唤起人们对传统与崇高的回忆。而彼得·艾森曼则认为历史是虚构的、不连续的、不可及的。他怀疑历史和风格传递的信息：“如果人们的过去只是许多不连贯的片段所表达的信息，那么历史样式又有什么用呢？”以维斯特纳视觉艺术中心（ＷｏｍｅｒＣａａｔｅｒｆｏｒｍｅＶｉｓｕａｌＡｒｔｓ．ＯｈｉｏＳｔａｔｃＵｎｉｖｃａ－ｓｉｔｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ．１９８２～１９８９）为例ｔ其中被肢解、简化的军火库．常被一些评论者认为是后现代主义者１２：康丁斯基（Ｋａｎｄｉｍｋｙ，ｖ晶ｄｌｙ，１８６６－１９４４）的《白道，１３：塔特林（Ⅵ耐ｈｌＩｉｒＴｉｆｆｉｎ１８８５－－１９５３）的第三国际纪念碑模型１４加利插足蓝州立太学校园艺术博辅帽总体规划（Ｍ妇Ｐ１柚ｆｏｒＣｓｌｌｆｏｒｍａ：１９８６）咖时ＡｒｔＭｕ孵岫Ｃａｌｉｆｏｎ‘ａＳｔａｔｅ蜥Ｖ∞峨ｈ＆ｂｅａｄｋｏ《建筑的复杂性与矛盾性》，Ｒｏｂ盯ｔＶ啊ｔｕｒｉ．中国建筑工业出版社，１９９１。ｏ（后现代建筑语言》（薨）詹克斯’李犬夏译。‘建筑师》第１３、１４、１５期连载，中国建筑工业出版社．４１．

第四章语境的特技，但两者有着明显的区别。灾难性的砖砌体只是对原建筑轮廓歪曲，而非模仿或再现。通过军火库的肢解．作品传达了这一地段上三十年的历史空白。詹克斯把后现代空间定义为神秘、复杂、充满壤奇的、模棱两可的空问。后现代空间注重划分空间的实体，ｏ表现异乎寻常的新奇效果、历史文脉和市井文化。后现代建筑充满矛盾、复杂的模糊空间中隐含了多重含义和怀旧情绪。针对建筑传统对性格、意义的强调。彼得·艾森曼提出了弱意向。“现时人们参观一栋建筑总是带有预期印象，而对建筑的特质却视而不见，见到的只是建筑在头脑中反映出来的有关类型的影响，一种强意向。因此彼得·艾森曼的建筑空间不是用常规的建筑语言，避免理性的反映现实，空间形式不再具有意义，从而被无限制的分延下去。＾１５：文丘里（Ｒｏｂｅｒｔ墙血耐１９２５－）曲伫翦国家美术馆扩建的长楼梯四、与解构建筑ｏｒｈｅＲｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｔｏＤｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｌｓｍＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ解构一词来自海德格尔（ＭＨｃｉｄｃｇｇｃｒ，１８８９－＋１９７６）的《存在与时间》·具有“分解、翻掘、揭示”之意·而解构主义则是后结构主义中主要的一个流派。建筑学中的解构主义兴起子２０世纪８０年代中、晚期。它首先是一种建筑观，把建筑看作文化符号系统。建筑学的解构主义研究的范畴是建筑的知识体系，而非建筑形式·它的直接对象是古典建筑思想中的形而上学观念，如物质，精神、功官色，形式、形式，意义等。即解构建筑符号学中的能指／所指的关系，从传统将所指赋予优先权转向所指的缺席。解构建筑多呈现非中心性、任意性、对人的异化的表现、凌乱性、非理性、符合信息社会技术、知识与人之间有巨大冲突的特质ｔ但持有解构主义思想的建筑师却有各自不同的主张与创作方法（这或许是对解构理论的各种不同的误读吧）。彼得·芟森曼曾说：“解构变成一种风格和样式之际就是我们对其抨击之时。解构不是一种风格或样式，它是一种工作方法。是一个过程，它可以有许多风格。”包括彼得．艾森曼在内的解构建筑师的建筑话语都有很大的差别。１９８６年的解构建筑七人展的七位建筑师中除了屈米（ＢｅｒｎａｒｄＴｓｃｈｕｍｉ）、彼得·艾森曼和里布斯４１６：维克斯纳视觉艺术中心（Ｗｅｘｎ盯ｃ‘嘟ｆｏｒｔｈｅⅥ“ＡｒｒＯＹｏ‰ｔ：ｍｗｎｔｔｙ，Ｃ０１．ｍｂ．ｓ，１９５２－９９）申蛙艘辩的军九库。这里的后现代主义建筑指的是唐克斯所定义的后现代，本文在其后所提厦的詹现代主义建筑均指詹克斯所定义的后现代·２０世纪６０年代文丘里（Ｖ％ｔｕｒｉ）对室内外空问相互渗透的理论提出异议，强调室内与室外的对比，作为变化焦点的墙是建筑的主角。建筑就是表现室内外及墙体关系的空问记载。。这里的解构建筑是按，窖克斯根据作品形式的分类，而彼得·苴森壹认为不存在解构风格。．４２．

第四章语境金（ＤｅｎｉａｌＬｉｂｅｓｋｉｎｄ，１９４６－－）外．理论色彩都不很重，大多强调直觉感受和随意创作。与彼得·艾森曼的建筑话语相比较有如下差异：盖里（ＦｒａｎｋＯＧｅｈｒｙ）的作品中表现出消失了的整体性．井咀超现实主义的形式进行梦幻般的拼装。艳认为世界是不完美的，碎裂的建筑更能反映这个多变、冲突的时代；库哈斯（ＲｅｉｎＫｏｏｌｈａｓｓ）的信条则是人们应该承认如今城市的混乱状态是人们理想破灭的明证．正视这一点，不要回避，在混乱中寻求生机和活力才是唯一可行的途径；哈迪德（ＺａｈａＨａｄｉｄ）倾向于复兴晚期的构成主义，不过更注重单体建筑的空间感和雕塑感：里布斯金（ＤｅｎｉａｌＬｉｂｅｓｋｉｎｄ）经常以极其夸张的抽象性和冲突感给昏噩的环境以活力．表现出巨大的痛苦、困惑和矛盾。他也受解构哲学的影响，在世界各地多次留下解位的痕迹：相比之下屈米（ＢｅｍａｒｄＴｓｃｈｕｍｉ）则要平和、浪漫许多，多爱用规则的直线与曲线。与彼得·艾森曼的理论有许多相同之处。彼得·艾森曼的建筑话语存在于上述语境中，与文化、哲学、语言学、信息、混沌、生物学及各建筑流派有着不解的渊源。但他的话语决不是手法上的游戏，亦非视角的转换（如向后看的文脉主义、类型学），也不是现代科技的直接反映（如高技派、生态建筑、充气建筑、超高层建筑、节能建筑等），而是在这些语境下对纯粹的建筑本体的探索。。援引白《ｃ·艚克斯就建筑设计问题采访Ｐ·埃森曼》，刘埏译ｔ沈玉臻校《新建筑》，１／１９９０．４３－

第五章启示ＥｎＩｉｇｈｔｅｎｍｅｌ３ｔ值得·艾森曼将后结构主义与一系列现代哲学概念引入建筑。而后结构主义可以说是人擞文化变革过程中．通过对旧文化的分解、颠倒、错位、变构、重建，薪观念、瓶内容、新形式取代旧观念、旧内容、旧形式，使文化得以继承发展拓新的一种手段。“在古希腊、古罗马与中世纪之交．中世纪与文艺复兴之交，文艺复兴与工业革命之交，工业革命与现代科技革命之交，是西方文化的形式化（即几何的、理性的、形式语言的解构）解构：在殷商战国之交，秦汉魏晋之交，唐宋明清之交．明清与现代之交，是东方文化的结构化（即代数的、辩证的、结构语言的解构）解构。”ｏ海德格尔（ＭＨｅｉｄｅｇｇｅｒ，１８８９－＇－１９７６）曾说：“语言是存在的家……（东、西方人）居于完全不同的家中……两家的对话仍然近于不可能。６ｏ而后结构主义的理论则提供了一种对话的可能。彼得·艾森曼就认为后结构主义是一个很东方的想法。ｏ因此运用后结构理论，比较东西方文化，比较西方的宗教价值观念、理性思维方式、形式化语言体系与东方宗法价值观念、整体思维方式、结构化语言体系ｔ就不难艘现彼得·艾森曼的建筑话语存在的问题及所能带给我们的启示。第一节问题Ｑｕｅｓｔｌｏｎ后结构主义虽然是有意义的探索．但却也谬误丛生。尽管它有震撼人心的力量．却因西方文化传统的人与自然的对立、个性与社会性的对立、结构对形式的屈从、能指与所指的分离而令人感到难以理解。后结构主义者往往向尼采一样高喊“上帝死了”、“作者死了”，主张“重新估计一切价值”，但通过批判欧洲而重建的形式化语言学说——后结构哲学、建筑形式生成理论等——仍打上了欧堋传统文化的烙印。德里达与巴尔特等代表的后结构主义超越了结构主义对文本的结构中心与共时性研究的偏执，克服了后现代主义对矛盾性与复杂性、历史与语境的浅屡理解．但仍然是西方形而上学与理性思维的结果。后结构理论本身包含一个矛盾，即后结构理论离不开它所批驳的形而上学和语言学系统．实际上也在运用以前的术语和概念，已经被它所反对的传统入侵了。换一个角度说，后结构主义自己反对逻各斯中心主义，然而又不得不沿用逻各斯中心主义的概念和逻辑来展开颠覆。正如德里达本人所言，“文字学”的先决条件是打破逻各斯中心主义，但是这个先决条件反过来又成了～个不可能实现的条件，因为逻各斯中心主义包括了我们的语言本身。彼得＋艾森曼的建筑话语从建筑语言上重组建筑，通过卡纸扳的形式生成理论、深层结构理论、两者之问理论、弱形式理论等“抵制那些与功能有关的形式”。把建筑看成完全形式化的纯粹艺术，创造出一种全新的空间。从而实现了建筑意义的真实表达，实现了反传统的建筑形式，实现了对现代主义建筑风格的冲击ａ但由于后结构主义理论的缺憾，其话语难免有其局限，而表现为晦涩难懂，陷入用形式化语言、抽象理性、纯粹艺术来理解建筑，设计建筑。建筑本身也存在结构过于复杂，增加工程技术的困难和建筑造价．社会大众对后结构建筑理论存在保留心理等一系列问题。虽然带有这些问题的后结构主义充满与生俱来的弊端，但对于我国建筑来说却比后现代主义建筑更有裨益ａ它不能完全解决问题．但至少使我们看清了当代建筑所处的危机。尽管有许多人认为“后结构主义已经过时了”，但没有所指的能指、文本、中心、互文性、中心的缺失、分延、颠倒、变构、移置、重建……却成为中国建筑。摄引自‘解掏主义与东西文化》，罗汉军．‘华中建筑》ｒ１９９８Ｖｏｌ１６ＮｏＴｏ援引白海的格尔ｉ人，诗意地安居》．郜无宝译，上海远东出版杜·１９９５·。援引鲁｛采访棱舔·埃森曼》．张永和，《世界建筑》１９９１－２－４４－

界熟悉的概念与话语。彼得·艾森曼所代表的后结构主义建筑表现出来的与中国园林建筑相通的那种找不到中心轴线、不讲对称均衡的布局，那种重叠、扭曲裂变的设计手法，那种多层次、扩散的空间，那种没有明确歌序、一切都在变化、由现而隐、再隐而现的景观、意境已渗透到我国当代的一些建筑中。虽然由于后结构主义的缺憾以及技术水平的原因值得·艾森曼德建筑话语并不适用于中国，但对于我们借鉴传统文化、思想、建筑，进行分解、变构、重建仍有很大的启示作用。第二节启示Ｅｎｌｉｇｂｔ¨ｍ吡一百年前，中国并没有建筑学这样～个学科。。我们从西方移植了整套的建筑学术语。而西方与中国不同，仍处于一种束从黑格尔一康德体系逃脱出来的君黑格尔状态，ｏ也就是一种对在场的形而上信仰的状态。但在中国“空”和“无”都是关于在空间之间，不是“在场”．而是“在场中的不在场”：不是加碱、正负、在场不在场的思辨。更象是互相渗入的“阴阳”。在中国“无”一词是一种双不在场，“无”是双“空”，不在场中的不在场。比如说汉字，符号和所指之间没有～一对应的关系。象形文字从意符向音符发展的过程中没有变成完全形式化的拼音文字。既有含有音符意义的形声字，也有象形字。意符与声符并存．自Ｂ指兼有所指，词既有本意也有引申意义。“形成文从意顺、对偶见意、首句连章、结构生神的流快结构。”。如“采菊东篱下，悠然见南山。”，其主体就是一种不在场的在场。再如“青罗小扇扑流萤”主体虽在场。是“青罗小扇”。但又不在场，因为它只是那个执扇女子分延的痕迹。可见汉语兼容共时性与历时性、具象与抽象、形式与结构。它的能指与所指的关系一部分是理性的，另一部分是神秘的，不同于西方形而上学所基于的象征或中心象征主义。对与美学．在中国历史上人们对于美和丑的对立，并不看得那么严重、那么绝对。人们认为无论是自然物，也无论是艺术作品，最重要的并不在于美或丑，而在于要有“生意“，要表现宇宙的生命力。中国古代讲究师法自然。苏东坡曾说：“石文而丑。一丑字则石之干态万状，皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知舾劣之中有至好也。”所以在中国古典美学中，美与丑并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。一个自然物，一个艺术品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙的生命力，那么丑的东西也可以得到人们的欣赏和喜爱，丑也可蛆成为美，甚至越丑越美。日常状态中人们所谓的美丑，只是这种宇宙的生命力的美的不同的形态．不同的风格。而西方的艺术则有讲求逼真的传统。其目的是表现看得见、摸得着的客观。现代西方艺术却走向另一个极端．崇尚纯粹、抽象，通过纯粹的点、线、面重叠构成，通过形式化的抽象来表达具象的世界。与中国的以小见大、形神相生、虚室生白相去甚远，亦与后结构理论有很大的差别。可见一些后结构主义的理论已经存在我们的文化中。这种文化不是康德一黑格尔息辨式的，而是“阴用”式的。“它们不是思辨的对立面，它们在对方里面。这就是尼采所说的迪奥尼所斯和网渡罗。它们不是一个简单的综合，而是同时既在一起又彼此分开，永远分开和在一起。正如彼得·艾森曼所说，后结构是一个东方的想法。所以我们的文化不应该跟随西方的想法，应该想解西方的想法但不是跟随。我们应该找出多少我们关于建筑的思考已经被西方殖民影响所覆盖，然后试着回到一种更纯粹的后结构主义。因为西方的后结构主义是一种早已存在中国文化中的东西。一直到三、四十年前。中国也很少对欧洲思想的认识。没有德里达．没有德鲁兹。中国现在正开始开放，在这样的开放中发展出一种建筑理论是非常重要的。不是彼得·埃森曼的理论，或帕拉第奥，或黑格尔一康德，而应看看我们有什么。我们需要讨论的西方今天的理论主张是什么，象后结构主义和解构主义．以及我们文化中等同的概念是什么，因为它们可能早已存在于我们语言里．即使不是在建筑话语里。可以说中国的传统思想模式可以在我们思考后现代理论、后现代建筑阻及彼得·艾森曼的建筑话语时用。这里的ｔｒ学科一意指一种系统的知识话语，～种规范建筑实践的、形而上学抽象的语言方法。黑格尔一康德体系意指所指与能指关系在意识形态上的矛盾，这也构成了自苏格拉底以来整个西方形而上学的哲学体系。援引自‘解构主义与东西文化》，罗汉军，Ｉ华中建筑》．１９９８Ｖｏｌ１６Ｎ０１．４５，，

第五章启示作一种启发式的策略来提示非中心象征的在场理论．非先验的所指的可能性。我的论文到这里就结束了。对于彼得·艾森曼的建筑话语，在国内外的建筑界都是毁誉参半，我在文章里尽量进行客观的论述。但由于理解认识深度及背景知识有限，其中难免有许多偏颇之处。但通过对其建筑话语在哲学表述、美学内涵、语境以及存在的问题与对我们的启示等方面的分析，可以得出这样的结论，不管彼得－艾森曼能否代表建筑发展的去向．他的却开辟了建筑创作的一个新方向，值得我们分析和研究。如同任何建筑意识和风格一样彼得·艾森曼的建筑作品和思想也将在建筑文化的接受与拒绝之间引起不同的反映。而借助接受与拒绝这一对矛盾所产生的推动力去开拓指向未来的建筑领域，是建筑文化前进的一个重要因素。．４６．

附录一：关于彼得·艾森曼ＢｉＯｇｒａＰｈｙ０ｆＰｅｔｅｒＥｉｓｅｎｍａｎ出生：Ｂｏｒｎ教育：Ｅｄｕｃａｔｌｏｎ荣誉：Ⅱ０ｎｏｎ获奖：Ａｗａｒｄｓ作品：Ｗｏｒｋｓ１９３２年８月１１日，美国，新泽西州，纽华克学士ｔ康奈尔大学（ＣｏｍｅｌｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ）１９５５工学硕士，哥伦比亚大学（ＣｏｌｕｍｂｉａＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ）１９６０艺术硕士，剑拼大学（ＣａｍｂｒｉｄｇｅＵｎｉｖｅｒｓ时）１９６２博士，剑桥大学（ＣａｍｂｒｉｄｇｅＵｎｉｖｅｘｓｉｔｙ）１９６３格拉汉姆基金奖金（ＧｒａｈａｍＦｏｕｎｄａｔｉｏｎ）．１９６６“住宅建筑师”（Ａｒｃｈｉｔｅｃｔ－ｉｎ－Ｒｅｓｉｄｅｎｃｅ），罗马美利坚学院，１９７６约翰西蒙古根海姆奖金，（ＪｏｈｎＳｉｍｏｎＧ．ｇｇｅｎｈｅｉｍＦｏｎｎｄａｕｏｎＦｅｌｌｏｗｓｈｉｐ），１９７６布鲁纳奖（ＢｒｕｎｎｅｒＡｗａｒｄ），联邦艺术和文字协会，１９８４国家艺术天赋奖金（ＮａｔｉｏｎａｌＥｎｄｏｗｍｅｎｔｆｏｒｔｈｅＡｒｔｓＦｅｆｌｏｗｓｂｉｐ），１９８５伊利诺斯大学艺术博士，１９８６《进步建筑》年度设计奖（ＰｒｏｇｒｅｓｓｉｖｅＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＤｅｓｉｇｎＡｗａｒｄ），１９８５，获奖作品：俄亥俄州哥伦布市俄亥俄州立大学维克斯纳视觉艺术中心（ＷｅｘｎｅｒＣｃｎｔａｒｆｏｒｔｈｅＶｉｍｍ！Ａｒｔｓ，ＯｈｉｏＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ，Ｏｈｉｏ）第三届国际建筑师双年展一等奖，１９８５，获奖作品：“罗密欧与朱丽叶”（ＲｏｍｅｏａｎｄＪｕｌｉｅｔＣａｓｔｌｅｓ）美国建筑师协会荣誉奖（ＴｈｅＡｍｅｒｉｃａｎＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｓ，ＨｏｏｏｒＡｗａｒｄ），１９８８，获奖作品：德国柏林的柏林国际建筑展社会住宅（ＩＢＡＳｏｃｉａｌＨｏｕｓｉｎｇａｔＣｈｅｃｋ－ｇｏｉｍＣｈｍｌ记）《进步建筑》年度设计奖（ＰｒｏｇｒｅｓｓｉｖｅＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＤｅｓｉｇｎＡｗａｒｄ），１９９１，获奖作品：辛辛那提大学设计、建筑、艺术和规划学院（ＡｆｏｎｏｆｆＣｅｎｔｅｒｆｏｒＤｅｓｉｇｎａｎｄＡｒｔａｔⅡ埔ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣｉｎｃｉｎｎａｔｉ）美国建筑师协会荣誉奖（ＴｈｅＡｍｅｒｉｃａｎＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｓ，ＨｏｎｏｒＡｗａｒｄ），１９９１，获奖作品：日本东京，ＫｏｉｚｕｍｌＳａｎｇｙｏ办公楼美国建筑师协会荣誉奖（ＴｈｅＡｍｅｒｉｃａｎＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＡｒｃｈｉｔｅｃｔｓ．ＨｏｎｏｒＡｗａｒｄ），１９９３，获奖作品：俄亥俄州哥伦布市俄亥俄州立大学维克斯纳视觉艺术中心（Ｗｅｘｎｅａ＂ＣｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅＶｉｓｕａｌＡｒｔｓ，Ｃｏｉｕｍｂｕｓ，０ｈｉｏ）住宅１号（ＨｏｕｓｅＩＰｎｎｃａｔｏｎＮｅＷＪｅｒｓｅｙ：１９６７－１９６８）：新泽西州，普林斯顿，１９６７－－１９６８住宅２号（ＨｏｕｓｅｌＩＨａｒｄｗｉｃｋ，Ｖｅｒｍｏｎｔ：１９６９－－１９７０）：佛蒙特州，哈德维克。１９６９—１９７０住宅３号（Ｈｏｕｓｅｆｔ／Ｌａｋｅｖｉｌｌｅ，Ｃｏｎｎｅｃｔｉｃｕｔ：１９６９－１９７１）：康乃狄格州，兼克维利，１９６９－ｔ９７１住宅４号（ＨｏｕｓｅＩＶＦａｌｌｓＶ－ｆｌｌａｇｅ，Ｃｏｎｎｅｃｔｉｃｕｔ：１９７２～１９７６）：康乃狄格州，福斯村庄，１９７扣１９７６住宅６号（ＨｏｕｓｅＶＩＣｏｒｎｗａｌｌ，Ｃｏｎｎｅｃｔｉｃｕｔ：１９７２—１９７５）：康乃狄格州．康瓦耳都．１９７２－１９７５住宅１０号（ＨｏｕｓｅＸＢｌｏｏｍｆｉｅｌｄＨｉｌｌｓ，Ｍｉｃｈｉｇａｎ：１９７５）：密西根州，布卢姆菲尔德山区．１９７５住宅１ｌａ（ＨｏｕｓｅｌｌａＰａｌｏＡｌｔｏ，Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ：１９７８）：加利福尼亚，帕罗奥特１９７８坎纳瑞吉奥市镇广场（ＣａｎｎａｒｅｇｉｏＴｏｗｎＳｑｕａｒｅＶｅｍｃｅ，Ｉｔａｌｙ：１９７８）：意大利，威尼斯．１９７８住宅Ｅ１ｅｖｅｒｏｄｄ（ＨｏｕｓｅＥｌｅｖｃｌｌｏｄｄ：１９８０）：１９８０．４７．

附录一：关于Ｐ·艾森曼柏林国际建筑展社会住宅（ＩＢＡＳｏｃｉａｌＨｏｕｓｍｇ，Ｂｅｒｌｉｎ，ＷｅｓｔＧｅｒｍａｎｙ：１９８１—１９８５）：西德，柏林１９８１—１８８５住宅ＦｉｎＤ’ｏｕＴＨｏｕＳ（ＦｉｎＤ’ｏｕＴＨｏｎＳ：１９８３）：１９８３维斯特纳视觉艺术中心（ＷｅｘｎｅｒＣｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅｖｉｓｕ丑ｌＡｒｔｓａｎｄＦｉｎｅＡｒｔｓＬｉｂｒａｒｙ．ＯｈｉｏＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｖｙ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ，Ｏｈｉｏ：１９８３～１９８９）：俄亥俄州，哥伦比亚，俄亥俄州立大学．１９８３－１９８９。罗密欧与朱丽叶城堡（ＭｏｖｉａｇＡｒｒｏｗｓ，Ｅｒｏｓ，ａｎｄＯｔｈｅｒＥｒｒｏｒｓ：ＡｎＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅｏｆＡｂｓｅａｃｅ，Ｒｏｍｅｏ＋Ｊｕｌ谴ＣａｓｔｌａｓＴｈｉｒｄｈａｔｅｍａｔｉｏｎａｌＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＢｉａｎｎａｌｅ，Ｖｅｎｉｃｅ，Ｉｔａｌｙ，１９８５）：移动的箭、爱神与其它过失：一个不在场的建筑，意大利，威尼斯国际建筑双念展，１９８５。校园艺术博物馆总体规划（ＭａｓｔｅｒＰｌａｎｆｏｒＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＡｒｔＭｕｓｅｕｍ，ＣａｌｉｆｏｒｎｉａＳｔａｔｅＵｎｉｖｅａｓｉｔｙ，Ｌｏｎｇ，ｂｅａｃｈ，Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ：１９８６）：加利福尼亚，加利福尼亚州立大学，１９８６。生物中心（ＪＷＧｏｅｔｈｅＵｎｉｖｃｒｓｉｔ，／，ＦｒａｎｋｆｕｒｔａｍＭａ强Ｗｅ，ｓｔＯｃｒｎｍｙ：１９８６，－１９８７）：西德，法兰克福．１９８６－．１９８７，拉维莱特公园（Ｐａｒｉｓ．Ｆｒａｎｃｅ：１９８７）：法国，巴黎：１９８７。卡奈基梅隆研究所（Ｃａｒｎｅｇｉｅ－ＭｅｌｌｏｎＲｅｓｅａｒｃｈＩｎｓｔｉｔｕｔｅ，Ｐｉｔｔｓｂｕｒｇｈ，Ｐｅｎｎｓｙｌｖａｎｉａ：１９８７～１９８９）：宾夕法尼亚，匹兹堡，１９８７－１９８９。瓜第奥拉住宅（ＧｕａｒｄｉｏｌａＨｏｕｓｅ，Ｃａｄｉｚ，Ｓｐａｉｎ：１９８８）：西班牙，加的斯．１９８８。辛辛那提大学阿诺夫艺术与设计中心（ＣｏｌｌｅｇｅｏｆＤｅｓｉｇｎ，Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ，ＡｒｔａｎｄＰｌａｎｍｎｇ，ＵｍｖｃｒｓｉｔｙｏｆＣｉｎｃｉｎｎａｔｉ．Ｃｉｎｃｉｎｎａｔｉ．Ｏｈｉｏ：１９８８－一１９９６）：俄亥俄，辛辛那提，辛辛那提大学。１９８８－－－１９９６。ＫｏｉｚｕｍａＳａｎｇｙｏ办公按（ＫｏｉｚｕｉｍＳａｎｇｙｏＯｆｆｉｃｅＢｕｉｌｄｉｎｇ，Ｔｏｋｙｏ，Ｊａｐａｎ．．Ｌ９８８－－－１９９０）；日本·东京。１９８８～１９９０。巴塞罗那奥林匹克旅馆（Ｂ衄ｙｏｌ船ＯｌｙｍｐｉｃＨｏｔｅｌ，Ｂａｎｙｏｌｅｓ，Ｓｐａｉｎ：１９８９）：西班牙．巴塞罗那，１９８９。哥罗宁根视昕亭（ＱⅧｉⅡｇｍＭｕｓｉｃ－－ＶｉｄｅｏＰａｖｉｌｉｏｎ，Ｇｒｏａｉｕｇｅｎ，ＴｈｅＮｅｔｈｃｒｌｍｄｓ：１９９０）：荷兰，哥罗宁根，１９９０。Ａｔｃｅｈａ旅馆（ＨｏｔｅｌＡｔｃｅｂａｌ－２．３，Ｍａｄｒｉｄ，Ｓｐａｉｎ：１９９０－１９９３）：西班牙，马德里．１９９０～１９９３ａＮｕｎｏｔａｎｉ总部办公楼（Ｎａｎｏｔ∞ｉＨｃｅｄｑｕａｒｔｅｎＢｕｉｌｄｉｎｇ，ＴＨｃｙｏ，Ｊａｐａｎ：１９９０－－１９９２）：日本·东京·ｔ９９肛ｉ９９２。哥伦布市会议中心（Ｇｒｅａｔｅｌ＂ＣｏｌｕｍｂｕｓＣｏｎｖｅｎｔｉｏｎＣｅｎｔｅｒ，Ｃｏｌｕｍｂｕｓ，Ｏｈｉｏ：１９８９＂－－１９９３）：俄亥俄州，哥伦布市，１９８９－１９９３。Ｒｅｂｓｔｏｅｋｐａｒｋ总体规划（ＲｃｂｓｔｏｃｋｐａｒｋＭａｓｔｅｒＰｌａｎ，Ｆｒａｎｋｆｉｍ，Ｃ．ｍｉｌｌｌａｎｙ：１９９０－１９９４）：德国，法兰克福．１９９０－－１９９４。Ａｌｔｅｋａ办公楼（ＡｌｔｅｋａＯｆｆｉｃｅＢｕ畦ｄｉⅡ岛Ｔｏｋｙｏ，Ｊａｐａｎ：１９９１）：日本．东京，１９９１。艺术中心（ＣｅｎｔｅｒｆｏｒｔｈｅＡｒｔｓ，ＥｎｍｗＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ａｔｌｍｔａ，Ｇｅｏｒｇｉａ：１９９１）：乔治亚州·亚特兰大ｔ艾莫瑞大学，１９９１。ＭａｘＲｅｉｎｌｍｒｄｔＨａｕｓ（ＭａｘＲｅｉｎｈａｒｄｔＨａｍ．Ｂｅｒｌｉｎ．Ｇｅｒｍａｎｙ：１９９２）：德国，柏林，１９９２。ＮｏｒｄｌｉｃｈｅｓＤｅｒｅｎｄｏｒｆ总体规划竞赛（ＮｏｒｄｌｉｃｈｅｓＤｅｒａｎｄｏｒｆＭａｓｔｅｒＰｌａｎＣｏｍｐｅｔｉｔｉｏｎ，Ｄｕｓｓｅｌｄｏｒｆ，Ｇｅｒｍａｎｙ：１９９２）：德国，Ｄｌｌｓｓｅｌｄｃ＊ｆ，１９９２。ＨａｎｓｌｍｍｃｎｄｏｒｆｆｍａＲｓｈｎｍｃｎｄｏｒｆｆ，ＤＵｓｓｅｌｄｏｒｆ，Ｇｅｒｍａｎｙ：１９９３）：德国，Ｄｕｓｓｅｌｄｏｒｆ，１９９３。地区音乐学校与当代艺术中心（ＲｅｇｉｏｎａｌＭｕｓｉｃＣｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙａｎｄＣｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙＡｒｔｓＣｅｎｔｅｒ，ＳｉｔｅＦｒａｎｃｉｓＰｏｕｌａｎｃ．Ｔｏｕｒｓ，Ｆｒａｎｃｏ：１９９３～１９９４）：法国，都尔．纪念法国作曲家法朗西斯．普朗克．１９９３－１９９４。Ｋｌｉｎｇｅｌｈ８ｆｅｒ住区（ＫｌｉｎｇｅｌｈＳｆｅｃＨｏｕｓｉｎｇ，Ｂｅｒｌｉｎ，Ｇｅｒｍａｎｙ：１９９５）；法国，柏林，１９９５ａ奥地利纪念在纳粹党统治时期（１９３８～１９４５）受害的犹太人纪念碑（ＭｏｎｕｍｏｎｔａｎｄＭａｎｏｄａｌＳｉｔｅＤｅｄｉｃａｔｅｄｔｏｔｈｅＪｅｇ．ｉｓｈＶｉｃｔｉｍｓｏｆｔｈｅＮａｚｉＲｅｇｉｍｅｉａＡｕｓｔｒｉａｌ９３８～１９４５，Ｖｉｅｎｎａ，Ａｕｓｔｒｉａ：１９９５）：奥地利．维也纳，１９９５。．４８．