关于汪曾祺的生平

2024年2月6日发(作者：水果宝宝)

一、关于汪曾祺的生平

汪曾祺出生于1920年（与张爱玲同岁），江苏高邮人。汪家是一个士绅世家，祖父是清朝末期拔贡，开过药店，作过眼科大夫。父亲汪菊生是一位熟读经史子集的儒生，琴棋书画无所不通，花鸟鱼虫无所不爱。汪曾祺在气质、修养和情趣上较多地继承了他父亲的基因，从小受到正规的传统教育和父亲的宠爱，又聪颖过人。不仅有一个与沈从文一样无忧无虑的小学时代，而且还有一个沈从文和张爱玲都无法相比的天真浪漫、幸福快乐的金色童年。

在家乡读完小说和初中后，考入江阴县南普中学读高中。1939年（19岁）从上海经香港、越南到昆明，考入（昆明）西南联大中文系，接触到大量的新文学作品和国外的翻译作品。1940年开始小说创作，最初创作的《小学校的钟声》和《复仇》等，主要受到弗吉尼亚•伍尔芙、阿索林、纪德和普鲁斯特的意识流手法的影响，后得到当时在西南联大任中文系教授的著名小说家沈从文的亲自指导。1943年毕业后，先后在昆明和上海当中学教师，出版有小说集《邂逅集》。1947年（27岁）写于上海的短篇小说《鸡鸭名家》，在小说题材和创作风格等多方面都受到沈从文小说的极大影响，并显露出自己独特的艺术风格。

1948年到北平，失业半年，后经沈从文推荐任职于历史博物馆。不久，参加中国人民解放军，随第四野战军工作团南下，在武汉参加文教单位的接管工作，被派到一女子中学任教。1950年又调回北京，在北京市文联工作（1951年曾有一个短暂的时期到江西进贤县参加土改），1954年调至中国民间文艺研究会工作。在此期间，参加过《北京文艺》、《说说唱唱》、《民间文学》等文艺刊物的编辑。1956年发表京剧剧本《范进中举》。

1958年被错划为右派，下放到长城外张家口地区的一个农业科学研究所劳动改造。1962年，调回北京，在北京市京剧团任编剧。1963年参加京剧现代戏《沙家浜》（《芦荡火种》）的改编，同年，出版儿童小说集《羊舍的夜晚》。“文革”中还参加了“样板戏”《沙家浜》的定稿。

1979年，重新开始创作。在80年代以后，进入创作的高潮期，创作出许多描写民国时期江南风俗人情的小说，出版有小说集《晚饭花集》、《汪曾祺短篇小说选》、散文集《蒲桥集》、《孤蒲深处》、《旅食小品》、《矮纸集》、《汪曾祺小品》和文学评论集《晚翠文谈》，以及《汪曾祺自选集》（1987）、《汪曾祺文集》（四卷，1993）、《汪曾祺全集》（八卷，1998）等，受到很高的赞誉，曾掀起一个“汪曾祺热”。1997年在北京病逝。

二、关于汪曾祺的创作

1．汪曾祺的创作分期

早期（1940-1948），作品不多，且变化很大。主要以《鸡鸭名家》为代表，其他重要作品还有《落魄》、《老鲁》等。《小学校的钟声》和《复仇》主要受西方意识流手法的影响，而《鸡鸭名家》才方显自己本色。有人说，汪曾祺写《鸡鸭名家》时，年仅27岁，完全称得上是一个早熟的作家，“竟已抵达了炉火纯青的艺术巅峰”，只可惜这是他早期惟一的一篇“登峰造极的杰作”。

中期（1949-1979），作品极少，且无成功之作，主要有《羊舍一夕》、《王全》、《看水》等。

晚期（1980-1997），厚积薄发，佳作不断，在他60大寿之际，形成了一个创作高潮期，有人因此说汪曾祺是“大器晚成”。但这个时期汪老的创作主要集中在1992年之前。而1992年之前的这个时期，又可分为“前三年”（1980-1983）和“后九年”（1984-1992）两个阶段。前三年成就突出，主要以《受戒》为代表，

其他重要作品还有《异秉》、《岁寒三友》、《大淖记事》、《晚饭花》、《皮凤三楦房子》、《鉴赏家》、《八千岁》和《故里三陈》等。有人说，1980年汪曾祺60岁时写《受戒》，轰动一时；61岁时写《大淖记事》，传咏四方，这两文开创了“80年代中国小说新格局”。在这前三年的创作中，既有成功之作，也有失败之作，如作于1980年底的《天鹅之死》和《寂寞与温暖》。后九年创作数量和质量都有所下降，主要作品有《詹大胖子》等。

在汪曾祺的晚期创作中，还有不少以短篇组成的“三部曲”，形成了“汪记风俗小说”的一大奇观，如《故里杂记》（李三•榆树•鱼）、《晚饭花》（珠子灯•晚饭花•三姊妹出嫁）、《钓人的孩子》（钓人的孩子•拾金子•航空奖券）、《小说三篇》（求雨•迷路•卖蚯蚓的人）、《故里三陈》（陈小手•陈四•陈泥鳅）、《桥边小说三篇》（詹大胖子•幽冥钟•茶干）等。

2．《受戒》

1980年，汪曾祺以他的《受戒》开始了自己的文学“新生”，也开创了新时期文学文体自觉的先声。

《受戒》发表于《北京文学》1980年第10期，获1980年度“《北京文学》奖”。《受戒》描写的主要环境是菩提庵，小说一开头，即交待了充满儿童情趣的“荸荠庵”名称的来历。“荸荠”这个世俗、卑微、充满泥土气息和温馨回忆情调的意象，将佛教圣地的神秘、禁忌、阴冷冲冼掉了大半。明海当和尚，没有一丝宗教原因，而纯粹是寻一条生路。因此，在作者笔下，荸荠庵是一个与世俗世界无本质差异的地方。这里的大师父不叫方丈或住持，而叫“当家的”。当家的大师父仁山的主要任务，即是料理三种账务：经账、租账、债账，类似账房先生。二师父仁海是有家眷的人。三师父仁渡聪明、漂亮、充满活力，他是打牌高手，“飞铙”行家，还会唱最俗最昵的情歌。平常日子，各路生意人甚或偷鸡摸狗之徒常来打牌聊天，佛寺净土几成娱乐场。逢年过节他们也杀猪吃肉，“杀猪就在大殿上。一切都和在家人一样。”庵里惟一显得干枯冷寂的人——老师叔普照，也以给即将升天之猪念“往生咒”的方式参与着这项杀生活动。作者还不失时机地插叙各路和尚带着大姑娘、小熄妇私奔的故事。总之，“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”由此可见，小说通过描写“受戒”，想要表现的却是“不受戒”的人生理想。

《受戒》的发表，引起了人们普遍的惊奇与喟叹。那时的文学创作还没有从“伤痕”中脱离出来，《受戒》使人耳目一新。人们惊异地发现汪曾祺小说的另类风格和别样情趣。《受戒》所展示的散文化的艺术风格，完全与众不同，让人们恍悟“原来小说还可以这样写”。随着《大淖纪事》、《异秉》、《岁寒三友》、《八千岁》等一系列故乡怀旧作品的相继发表，汪曾祺那种清新隽永、生趣盎然而又朴实无华的风俗画描写风格，得到了文坛的普遍赞誉。

《受戒》是汪曾祺最主要的代表作品之一。它不仅承接、丰富了废名、沈从文这一支中断已久的中国抒情小说的传统，而且，“从纯粹文学的意义上来看，新时期文学所迸发出来的汹涌澎湃、铺天盖地的文学大潮，新时期文学所生发出来的持续不断的语言反省，都源自那„四十三年前的一个梦‟，都源自那一次文学的„受戒‟”（李锐语）。

小说中明子向小英子求爱的情节，是汪曾祺所有小说中最直接、大胆的爱情描写，但仍然是“发乎情，止乎礼”，含蓄而典雅。汪曾祺说自己受儒家影响比较多，由此可见一斑。其中最精彩的地方，是对小英子的脚印的描写以及对明子求爱方式的表述，这是在其它小说中几乎不可见的。而小说对善因寺的描写，也是汪曾祺小说风俗风情描写的一个典型例子，从中可以了解汪曾祺小说“宋人笔记”的风格。当然，风俗风情描写与人物还是有关系的，就像作者自己说的“小说里写风俗，目的还是写人”。风俗与人的关系作者用“蜻蜓点水”的笔法一笔带过：善因寺显然不同于“荸荠庵”，它给人一种压抑，但小英子无疑具有大无畏的精神，在那么庄严肃穆的地方，她依然大喊大叫，象征着不受羁绊的人类自然天性，象征着在自然田园中生长生

活的自然之子蓬勃的生命力。如果联系到作者自己的坎坷经历，小英子也可视作是作者的化身。汪曾祺多想在厄运、坎坷面前像小英子那么无惧无畏，保持旺盛的生命本色呵，可惜，汪曾祺只能在梦中、文本中实现自己的愿望。这是对现实的逃避，同时，也是对现实委婉无奈的控诉。

小说的结尾文字用王国维先生的话来说，既是景语，又是情语。有人说是描写明子与小英子之间的“性爱”。即使如此，少男少女之间的性，也是情的成份居多。如果只限于作“性”的理解，就局限了这段文字优美的意象。这优美有梦的特点、理想的色彩。这理想到底是什么？当然不止于性。自由自在、不受拘束、顺性自然、勤劳善良……，都是理想生活的色彩。这段文字只是梦的高潮，而前面所有的描写都是不可或缺的铺垫。然而，这却是很久以前的一个梦。因此，尽管通篇都写欢乐，经结尾处这一句“写四十三年前的一个梦”，我们却感受到《受戒》与《边城》结尾翠翠与傩送那没有结局的爱情同出一辙的哀婉。

3．《故里三陈》

汪曾祺的小说几乎全是短制，文字省净，可谓是惜墨如金，可在民情风俗上却毫不吝惜，往往浓墨重彩，铺陈渲染，我们的读者甚至评论家也多着眼于此，且津津乐道。无疑，民情风物、地方习俗是其小说的一个重要组成部分，但却不是核心。文学是人学，关注的是人物命运，人性本真。在那诗意的笔触之下，表现的却是普通百姓的哀乐苦悲，虽淡远却寄寓着创作者的生存文化之思。发表于《人民文学》1983年第9期的《故里三陈》是汪曾祺一气哈成的三个独立的短篇，也正是这一方面的典型之作。

陈小手在当地被传奇化、视为异人，关键是因为他是为女人接生的男医生，且有一双小手。而这种被视为“异人”，奇特之外，更含着人们对他的鄙夷与不屑。“男人学医，谁会去学产科呢？都觉得这是一桩丢人没出息的事，不屑为之。”显然，这是一种愚昧狭隘的封建价值观念。在当地人乃至整个中国人的意识中，男人应“修身，齐家，治国，平天下”。一个男人为女人的生产分娩服务，简直让人不可思议；再则，女人的身体及其分娩往往被人视为不洁甚至不祥，而一个大男人却以此为职业，实在令人不齿。可以说，正因为有了此种愚昧封建的价值观念，陈小手的生活先在性地埋下了悲剧性的因子。

在封建伦理文化中，男女之防甚为严密，授受之亲亦为忌讳，何况陈小手要在女人身上“摸来摸去”？这当然是传统礼教所无法容忍的。还有，在中国的封建文化中，男性视女性身体为自己独有，“贞节”便是为女性设置的根本规范，如果其他男性对自己妻子有“肌肤之亲”，自是做丈夫的奇耻大辱。在残忍愚昧的团长那儿，陈小手接生后的被杀无疑是一种必然。也正因上述原因，团长杀人的理由便也充分：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上，除了我，任何男人都不许碰！这小子，太欺负人了！日他奶奶！”甚至杀人之后还觉得委屈。

陈四的命运虽没有陈小手那样悲惨，但其中亦深蕴着作者对人的生存的深切思考与关注。陈四所处之城，人们热衷于赛城隍敬鬼神。“万人空巷，倾城出观”，规模盛大，排场隆盛，有各色节目，各种仪制，更有许多的痴男信女叩头拜香……陈四在众人眼中，是擅长踩高跷表演“向荣”向大人的，其生命的意义与价值也就在“向荣”这一角色的身上体现，无论看客，还是陈四自己都极其看重这一点，而忘却了自我瓦匠这一职业，忘却了作为主体的人的一面，甚至不知道自己主体本身所具有的人的本质却被抽空与异化。从这种对于鬼神的虔诚之中，我们看到了社会对生命的冷漠，而这种习俗的隆盛与浩大也就更现出人们的理性蒙昧之深。特别是陈四，以表演向荣、踩高跷出色以为荣耀，甚至表演完毕，不卸装，就登在高跷上沿着澄子河堤赶去其它的地方表演。因为一次暴雨路滑不好走而误事，自以为奇耻大辱，从此发誓不再踩高跷。这里我们见到的是人的理性蒙昧导致的自我价值的失落而不自知的悲剧。风习有其独特情韵之外，也有其沉重压抑的一面；文化给人带来的不仅是正向的价值，而且也会给人带来遮蔽和掩盖。作者在陈四身上寄寓的便是人的生存与文化价值关系的深层思考。

陈泥鳅与上述两人相比，更为平常普通。他下水救人的规矩是“在活人身上，他不能讨价；在死人身上，他却是不少要钱的。”之所以这样，是因为公益会捞尸，是官家的事。而他要钱也是因为替人救急，扶危济困，帮助陈五奶奶给小孙看病。显然，汪曾祺在苦难生活中表现人们互相救济，相濡以沫的善良本性，但隐在其中的却是生活的更大哀戚。陈泥鳅“瓦罐不离井上破”的生命担忧与焦虑，女人尸体惊现水上的社会惨剧，穷苦人家无药治病的困窘，而这一切并非一两次扶助便能救助，生存的悲剧氛围笼罩着整个小说……

《故里三陈》所写之人为市井小民，所叙之事亦是日常琐事，而所描民情风俗却是韵味悠长，但我们透过此种风俗深入思考之时，便会感到作者对底层人物的深切悯怀，对凡俗人生的悠长感喟。

4．汪曾祺小说的主要特点

汪曾祺的小说充溢着“中国味儿”。他说：“中国人必然会接受中国传统思想和文化影响。”儒、道、佛三家，“比较起来，我还是接受儒家的思想多一些”；不过，“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。”正因为他对传统文化的挚爱，因而在创作上主张回到现实主义，回到民族传统中去，在语言上则强调着力运用有中国味儿的语言。这是他艺术追求的方向，也是他小说的灵魂。

汪曾祺小说中流溢出的美质，不但在于我们民族心灵和性灵的发现，而且还在于他总是以近乎虔敬的态度来抒写民族的传统美德。他说：“我写的是美，是健康的人性。”而美与健康的人性，不论在多么古老的民族传统中，永远是清新得如同荷风露珠一般。为此，他写成了脍炙人口的《受戒》和《大淖记事》。《受戒》中一对活泼可爱的小儿女之间萌发的天真无邪的朦胧爱情，蕴含着对生活和人生的热爱，洋溢着人性和人情的欢歌。这种内在欢乐情绪是同古代乐府和民间情歌息息相通的。《大淖记事》的爱情故事略为曲折。娟美可人的巧云和年轻风流的锡匠十一子纯真赤诚的爱情遭到野蛮的蹂躏，然而无比坚贞的爱竟可使生者死、死者生。这是令作家“向往”和“惊奇”的美，它深藏在民间，深藏在我们民族的传统中。

然而，他在展示美与健康的人性的同时，也常常对人性的丑恶发出深沉的叹喟。《钓人的孩子》反映的是货币使人变魔鬼，《珠子灯》揭示的是封建贞操观念的零落，《职业》写的是失去童年的“童年”和“人世多苦辛”，《陈小手》更揭示了封建主义、男权专制的残暴。

当然，作者也无意掩饰我们民族心理和性格的弱质。《异秉》中对市井平民沿袭往常僵硬刻板生活，于生无望而求助于“异秉”的猥琐心理，进行了不无调侃的讽刺；《八千岁》中米店老板的心理自我调节也颇似阿Q。对于自卑、平庸、麻木的心理状态，作者都有所针砭，但毕竟同情与悲悯要多于批判。因为在作者看来，今天写过去的事，需要经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义。所以即使在《八月骄阳》中写老舍之死时，也只是将一腔愤懑深藏在凄清和冷寂中。除净火气、感伤，达到恬静、淡泊，可说是汪曾祺小说的主要风格，也是他自己饶有特色的“抒情现实主义的心理基础。”但也诚如林斤澜所说：“„除净火气‟，也可能除净了„血气‟。„除净感伤，‟也可能除净了„创伤‟。”

然而，更值得注意的是，汪曾祺是一位具有独特气质的作家。他认为，“我们当然需要有战斗性的……引起疗救的注意的悲壮、宏伟的作品”。但是，“我的作品不是，也不可能成为主流。”他所追求的不是深刻，而是和谐。这是一个作家的气质所决定的，不能勉强。他不习惯用政治群体意识观察、表现生活，而是钟情于个人的经历与命运，个人的性格特点、操行品德甚至个人隐私。他的作品情浓旨雅，即使是对两性关系的描写，也充满诗情画意，如《受戒》。他认为，“美感作用也是一种教育作用”，“作家是感情的生产者。”他的一部分作品的感情是忧伤的，如《职业》、《幽冥钟》；一部分作品则有一种内在的欢乐，如《受戒》、《大淖记事》；还有一部分作品由于对命运的无可奈何转化出一种常有苦味的嘲谑，如《云致秋行状》、《异秉》。而在有些作品里这三者是混在一起的，比较复杂。他对创作的理解、追求及其艺术实践的成果，对认识文学的内部规律无疑是具有启迪意义的。

汪曾祺的创作开了新时期小说散文化的先河。他历来主张短篇小说应有散文的成份，并曾想打破小说、散文和诗歌的界限。他有深厚的中国古代文学和民间文学的修养，尤重《世说新语》、宋人笔记、桐城散文，又师承现代文学大师沈从文，这就使他的小说确实难同散文相区别。在新时期的小说中，他的作品可说是独具一格的。

汪曾祺小说的散文化特点首先在于重气氛。他认为在短篇小说中只要写出了气氛，即使不写故事，没有情节，不直接写人物性格、心理，也可以在字里行间浸透人物，因为气氛即人物。所谓气氛，既包括作者的情感、情绪的自然流露，也包括自然风光、民情风俗的生动描绘。但汪曾祺尤其看重风俗描绘，他“以为风俗是一个民族集体创作的抒情诗。”风俗自然地流露出一个民族的天性，作者总是从这里去寻找人物性格的源头活水。凡与人物有关的风俗，作者从来不吝笔墨，大笔挥洒；与人无关的风俗，尽管很美，也毅然割舍，惜墨如金。

《大淖记事》花了近一半的篇幅来写民情风俗，写大淖人自由恬然的天性。巧云和十一子就是这民情风俗养育出的灵秀精英。他们的性格、爱情和追求爱情的方式同大淖的风俗相和谐，致使人们很难分哪些是写人物，哪些又是写风俗。风俗即人，这是他同很多写风俗的作家最显著的区别。

作品要有气氛，还须有能够造出气氛的语言。汪曾祺的小说语言一方面追求生活语言的色、香、味、活、鲜，令人感到清新自然，另一方面讲究文学语言的绝、妙、精、洁、雅，令人读来韵味悠长。语言要和人物贴近，这是作家用语言造气氛的妙诀。叙述、描写、对话，都从人物出发，尽可能用人物的语言来表达。于是写贩夫走卒之事，便多用俚俗之语；写文人学士之事，则杂以少许文言。同是爱情，《受戒》的语言充满小儿小女的天真童趣，《大淖记事》却流溢着少男少女的青春诗意。

三、学习重点难点提示

1．汪曾祺的短篇小说观和他在小说文体创造上的自觉意识。

在汪曾祺重新开始创作的20世纪80年代，是一个文学流派和文学潮流不断兴起，又不断更替的时代，许多作家都被卷入了各种潮流之中，而汪曾祺则是少数几位只按照自己的文学理想写作的“潮流之外”的作家。汪曾祺与当代大多数小说作家不同，他从不涉足长篇小说，也从来也没想过要写一部“史诗性”的或“全景式”的长篇作品。他在《汪曾祺自选集•自序》中说：“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说。或者说，我只熟悉这样一种对生活的思维方式。”

虽然我们还不能说汪曾祺主观上想创造出一种新的小说文体，但是，他在“小说散文化”方面的努力却是自觉的。正如他在《汪曾祺短篇小说选•自序》中所说：“我的小说的另一个特点是：散，这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”汪曾祺的小说虽然也涉及他曾生活过的昆明、上海和北京等城市，但大多仍取材于他的童年和家乡的生活，既不特别设计情节，也不有意制造矛盾和冲突，只是专注于风俗民情的表现，而这些风俗民情也不是推动故事发展和人物性格变化的主要因素。因此，他的小说不但没有较强的故事性，而且故意在要与“戏剧化小说”背道而驰，使小说呈现出如日常生活一般的自然形态，在“散文化”中创造一种生活的“诗意”。正是在这个意义上，我们说，汪曾祺是一个有着清醒意识的文体家。

2．汪曾祺在废名、沈从文，与阿城、贾平凹之间承前启后的作用。

汪曾祺小说的散文化倾向，受到废名和沈从文的较大影响。我们在上学期关于“沈从文与„京派‟文学”中曾讲到，废名作品的特别之处，是田园牧歌的情调加上古典式的意境的营造，致力于乡村的风土人情，

特别是乡村的儿女情态，他所写的是“作为抒情诗的散文化小说”，也就是说，他不但是把小说当作散文来写，而且还要把散文化的小说写成抒情诗。

沈从文的小说创作也较多地受到废名的影响，一方面以“乡下人”的眼光看城市，对现代文明进行无情的讽刺和批判，另一方面，则立志要成为湘西生活的叙述者和歌者。因此，以废名和沈从文为代表的京派小说家，不仅在创作上“通过作家人生体验的融入、散文化的结构和笔调，以及牧歌情调或地域文化气氛的营造”，形成了“文体风格趋于生活”的共同特点，而且，还在理论上对“戏剧化小说”进行质疑，反对装假、做作和矫情，主张消除小说的戏剧化设计，特别是在故事情节上的人为结构和人物性格上的刻意追求，恢复生活的原状，展示生活的本色，写作自自然然的散文化小说或“随笔风格的小说”。

但是，在现代文学史上，这一流派的创作风格，随着革命运动的风起云涌而被人们有意无意地遗忘了。与这一流派创作风格相近的萧红的《呼兰河传》，也无法归入当时的创作主流之中。

汪曾祺的出现，连接上了这种被遗忘的小说风格。在20世纪五六十年代，虽然短篇小说也是一种引人注目并且成绩斐然的创作形式，但当时的名篇，除茹志鹃的《百合花》外，大多属于“戏剧化小说”的范畴，那些带有一点散文化特点的短篇小说，如我们在专科阶段讲到的，周立波以“明远”、“悠徐”风格写作的《山那边人家》，以及林斤澜以追求“含蓄曲折”艺术表现方式的《赶摆》、《惭愧》等作品，都相继受到了非议或批判。

在20世纪70年代，这一风格的创作完全中断。因此，汪曾祺的出现，才使人们惊讶：“小说原来可以这样写”！汪曾祺才被人们看作是“在文学史上是具有着„承先启后‟意义的小说家”，才被人们称为“开近年文学寻根之风”的作家。

汪曾祺小说在文体上的创造，又影响着阿城、贾平凹等一些小说和散文家的创作。表现特定地域的民风民俗和普通人的日常生活，是80年代小说创作中最为流行的方式和观念。汪曾祺关于“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗”的观点，对“寻根文学”的产生和发展都起到了重要的促进作用。

我们的专科教材《中国当代文学》在第19章“文化寻根”中说：“兴起于80年代中期的„寻根文学‟，是中国当代文学中带有强烈冲击意味的文学现象，可以说是当代文学开始向纵深发展的一个标志性的文学运动。……在小说界，1980年汪曾祺就以他的《受戒》等一系列具有鲜明民间色彩与价值取向的文化风俗小说给小说创作带来一股清新的气息。1982~1983年间，王蒙发表的系列小说《在伊犁》虽然描写的是一段个人生活的经历，但它对新疆各民族和伊斯兰文化的关注，以及对生活和历史的宽容态度，都为后来的寻根文学开了先河。1983年后，随着贾平凹的《商州初录》、张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》、李杭育的《最后一个渔佬儿》等作品的发表和引起轰动，许多知青作家实际上已经开始了寻根文学的创作并成为这一文学潮流的主体。”

“由„寻根文学‟作家创造出的审美形态是多种多样的，大多表现了作家主体的独特感受和各自文化背景下不同的审美理想。其中，有一些作家倾向于从民族文化和大自然中寻求精神力量，以求达到对当代生活困境的解脱和超越，这在作品中往往表现在对人物的刻画上，通过具有生命活力的人格形象表达出文化魅力，以此完成对一种人格境界的美感塑造。比如阿城的《棋王》、《孩子王》、《树王》，都直指中国传统文化的内核，棋、字、树，都是中国文化中人格的象征，小说中的人物便在与传统文化的相融中，实现了一种超越世俗的人生追求。”

贾平凹的商州系列散文和小说，则以陕西南部的商州地区作为背景，挖掘秦汉文化的源流，表现了商州在现代文明的时代氛围中所经历的嬗变，构成了一个具有相当文化意蕴的独特空间，体现了作家对传统文化和现实境遇的关注。

3．汪曾祺小说的回忆性特点、散文化的结构和由独特的语气、语调和语感形成的语言风格。

汪曾祺的一生主要是在北京和故乡高邮度过的（在北京生活了45年，在高邮生活了20年），在其他地方都不超过十年（其中，昆明7年，张家口农科所4年，上海2年，江西进贤数月）。而汪曾祺一生中写得最好的作品，如《受戒》、《大淖记事》、《岁寒三友》、《异秉》、《晚饭花》、《皮凤三楦房子》、《鉴赏家》、《八千岁》和《故里三陈》等，则都是与故乡高邮有关的童年时代的生活，其次才是昆明期间的生活，再其次才是北京期间的生活，而这些生活大多也是远离现实的过去的生活。在汪曾祺眼中，所谓小说，就是“跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活”，而自己真正意义的“所知道的生活”，通常都只能是过去的生活。过去的生活也就是“回忆”。

汪曾祺小说的“散文化特点”主要是由“小说的结构”来体现的。他常常是先写环境，再写人，而且是写“事”重于写“人”。其结构是按照生活的多维流动来构建的，也就是说，是按照生活“本来的原貌”来描写的。汪曾祺敢于把小说当作散文来写，一方面是因为他学养丰富，上知天文，下知地理，对自己故乡的风俗人情和掌故传说更是如数家珍，有一种博识的杂家的风范，另一方面，则是因为他生性淡泊，崇尚自然，讲究情趣，讨厌做作，反对小说的戏剧化。

汪曾祺小说的语言风格是由他独特的语气、语调和语感共同形成的。其总的特点是简洁自然、不重修饰。《受戒》按作家自己的说法，是“写四十三年前的一个梦”。作品的开头，一上来就是两段梦幻式的“呓语”，简短得不能再简短了：“明海出家已经四年了。”“他是十三岁来的。”开头的简短，意在强调语言的自然直白，用一种平静质朴的“语气”给整个小说定下一个基调（语调）：故事虽与梦幻有关，与爱情有关，但文字却不华丽，不失自然朴素之美。正如作家自己所说，“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个的句子，而在句子与句子之间的关系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。”也就是说，他不讲求一字一词的推敲的奇特，而追求整体的氛围和韵味。

4．通过《受戒》在新时期文学史上的影响和它在中国20世纪小说散文化传统中的地位，说明汪曾祺小说对当代小说文体的意义。

《受戒》刚发表时，受到许多赞扬，也曾引起一些议论，因为它的写法与当时人们已经习惯了的小说写法很不一样。

首先，它不但没有一个集中的故事情节，而且很不像一篇真正的小说，更像一篇散文。小说的开头刚一提到出家的明海，马上就笔锋一转，大谈当地与和尚有关的风俗，后来，干脆讲起了小明海与小英子的爱情，至于作品标题所说的“受戒”，直到小说的最后才出现，而且还是通过小英子的视角来写的。

其次，作家对现实的态度也值得怀疑，总让人想起当时还处于文化边缘的沈从文的小说，或者说，完全受沈从文的《边城》的影响，不是在描写现实，而是在抒写理想。而这个理想，竟然是庵不像庵，寺不像寺，既无清规，也无戒律，当和尚的可以杀猪吃肉，可以娶妻找情人，可以唱“妞儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的，有心上去摸一把，心里有点跳跳的……”这样粗俗的乡曲。然而，人们也发现，汪曾祺笔下的明海聪明善良，小英子美丽多情，两个天真纯朴的少年并没有受到世俗的污染，他们的童心充满诗意，充满梦幻色彩，成为了作家理想化的“桃花源”式的理想生活的象征。进而人们又发现，这种以“超功利的率性自

然的思想”，追求“生活境界的美的极致”，正是民间艺术中弥漫着的自然神韵，正是传统文人苦苦追求的美学理想。而这一理想自“京派文学”没落后，已经不见踪迹。

于是，在汪曾祺之后，随着“寻根文学”和“先锋文学”的兴起，在传统的民族文化中寻找和反思，对小说文体进行大胆地革新，以及突出小说本身的文学特质等，都成为了一股潮流。也正是在这个意义上，人们说，汪曾祺的小说连接了被中断的“抒情小说传统”，并给后来的写作者以深远的影响。

5．汪曾祺小说在中国文学的整体格局中的个性特征。

汪曾祺小说在中国文学的整体格局中的个性特征，主要体现在两个方面：一是小说的发展总体上都是不断地从短篇发展到长篇，即使主要以短篇创作闻名的作家，也很少像汪曾祺那样有意识地要专门在短篇小说这一文体形式上有所创造；二是小说的创作总体上都是不断地强调内容的社会性和人物的典型性，基本上走的是一条“戏剧化小说”的路子，即使是在小说的“诗化”和“散文化”方面有过精彩表演的作家，也很少像汪曾祺那样能坚持始终的。

从小说体裁上看，在中国文学的整体格局中，小说是后起之秀。虽然，在先秦的《山海经》等古籍中有《夸父追日》、《精卫填海》等具有较完整的故事和一定人物形象的篇章，被研究者看作是“中国古小说的起源”，但是，真正意义上的“小说”创作，应该是在魏晋时期，如干宝的《搜神记》等“志怪小说”和刘义庆的《世说新语》等“志人小说”。而标志中国小说成熟的作品则是在“唐传奇”出现之后。当然，由于唐传奇在唐代文学中的地位是无法与诗歌相比，这一文学形式并没有引起人们的重视。即使是在宋元以后，宋元话本的出现对小说的创作起到了极大的推动作用，但宋元话本与我们现代意义上的“小说”也还存在着较大的距离。

从“小说文体”的意义上说，只有明清时期的小说创作，才使小说本身成为了中国文学整体格局中不可忽视的一种体裁。但是，那个时代的小说家对小说文体的选择仍然是被动的，仍然受制于作品的表现内容。虽然在这两个朝代，无论是短篇的“三言”、“二拍”和《聊斋志异》，还是长篇的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》和《红楼梦》，小说艺术都真正地走向了成熟，同时也确立了自己在中国文学中地位，但是，它也很快地形成了一种僵死的创作模式，成为后人难以逾越的大山。

中国文学进入现代以后，小说创作在继承古代小说传统的同时，更多地是借外国小说在形式上的灵活多变，来打破传统“章回小说”的陈旧模式，小说家们的“文体意识”开始萌生。但是，由于最初多是短篇小说，直到20世纪30年代以后，长篇小说的创作才出现繁荣。因此，当时人们对于小说的文体并没有选择的自由和自觉。虽然鲁迅的小说多是短篇，（因为当时没有“中篇小说”的说法，像《阿Q正传》这样的篇幅也是作为短篇小说看待的），但并不是他有意识地想只写短篇，他也曾有过写作长篇的计划，只是因为其他原因未能完成。

进入当代之后，在20世纪50年代，曾出现过一批以写作短篇小说而著称的作家，在理论界也曾专门就“短篇小说”这一形式进行过讨论，提倡人们重视短篇小说的艺术价值。但是，除了有人真正看到了短篇的艺术魅力等因素外，还有两个重要原因，一是因为人们都看好长篇小说而出现了忽视短篇小说的倾向；二是当时的许多作家文化水平都不高，创作经验也不足，相对而言，比较适合于短篇小说创作。20世纪70年代以后，短篇小说也一度十分红火，但很快就被新出现的“中篇小说热”所湮没，再到了20世纪90年代以后，随着稿费制特别是版税的恢复，以及出版社被抛出计划经济体制，投身到商海之中，不得不以自己的生存为第一原则之后，短篇小说基本上被作家特别是有头有脸的作家打入了冷宫，想得到她的时候不多，把她奉为座上宾的更少。

因此，像汪曾祺这样完全有能力驾驭长篇小说，而不肯跟随潮流，非得在一棵树上吊死，非得与短篇小说“白头偕老”的小说家，的确有点“特立独行”的味道