明代武当山道教艺术研究——以两组真武铸像和青龙、白虎塑像为例(下

2024年2月6日发(作者：幼儿园家长会方案)

学院美术Ｉ湖北美术学院学报　Ｉ　２０１０．ＮＯ．０３　明代武当山道教艺术研究　以两组真武铸像和青龙、白虎塑像为例（下）　沈伟　五龙宫与紫霄宫的青龙、白虎　彩塑坐像　青龙、白虎，是道教宫观之中　白虎坐像，泥塑彩绘，像高　３．２８米，位于紫霄宫龙虎殿右侧　（西南）（图１　５ｂ）。　青龙、白虎塑像来讲，所谓的“元　代泥塑”或“刘元一派的传世作　品”之说，是并不可靠的。以下，　本人根据目前所掌握的文献与研究　材料，试作分析与比较。　刘元，是元代初中期最为著名　的护法神将。青龙神，又名孟章神　君；白虎神，又名监兵神君，其职　责，是守卫宫观山门，因此，道教　武当山的这两对青龙、白虎塑　像，不仅是武当山泥塑彩绘造像中　的精美代表，即使相比较于全国各　建筑中如若有龙虎殿者，一般位于　宫观中轴线的山门处，或称之为前　地现存的道教青龙、白虎塑像，也　当属上乘之作，并被收录于多种专　业性论著。然而，关于它们的塑造　的雕塑家之一，其简要的形状，见　于《元史・列传》：　殿。明代敕建的武当山各主要宫　观，形成有比较统一的建筑规制，　有刘元者，尝从阿尼哥学西天　梵相，亦称绝艺　元字秉元，蓟之　年代与风格来源，在目前所能见到　的有关武当山历史文化的著述中，　如陶真典执笔编撰的《武当神仙大　观》杨立志、李程所著的《道教与　长江文化》等，均称之为“元代著　名雕塑家刘元一派的传世珍品”。　其山门处，均建有龙虎殿，其后的　各门庭与正殿，依序沿中轴线深入　和展开。　宝坻（今属天津）人。始为黄冠，　师事青州把道录，传其艺非一。至元　（１　２　６　４一Ｉ　２　９４）中，凡两都名刹，塑　土、范金、搏换（即夹　脱胎）为佛　在五龙宫遗址残存的龙虎殿内　左右两侧，相对完整的保存有武当　像，出元手者，神思妙合，天下称　之。其上都三皇尤古粹，识者以为造　山最为高大的一对青龙、白虎泥塑　坐像，尽管其彩绘剥落，尘土覆　盖，但仍能显现出形神兼备的精美　塑工。略记如下：　再分而言之，对于紫霄宫龙虎　殿的两尊现存品，武当山文物宗教　局的《武当山一、二级塑像文物登　记表》中，注明其“制造年代”为　“元代”，杨嵩林主编的《中国建　筑艺术全集・道教建筑》中，其“图　意得三圣人之微者。　关于刘元的这一记载，紧接在　元朝内府“人匠总管”阿尼哥（尼　泊尔人）的传记之后，可见，他主　要是被认为跟随阿尼哥学习“西天　梵相”而“亦称绝艺”的，尽管他　青龙坐像，泥塑彩绘，像高　４．１米，位于五龙宫龙虎殿左侧　（北）　（图１４ａ）　：　版说明”也称“殿内的青龙、白虎　神像为元代雕塑”；而对于五龙宫　的两尊现存品，在祝建华主编《武　当山古建筑群》一书的图例中，也　被标注为“元代泥塑”。　承武当山文物宗教局赵本新先　生告知：１９８２年，故宫博物院朱家　潘先生来武当山鉴定文物，称赞这　白虎坐像，泥塑彩绘，像高　４．１米，位于五龙宫龙虎殿右侧　（南）（图１４ｂ）。　早先也曾以道士的身份师从过青州　的把（有作“杞”者误）道录，且　“传其艺非一”。作为元朝的宫廷　艺术家，他在“两都名刹，塑土、　范金、搏换（即夹芝脱胎）为佛　此外，在紫霄宫的龙虎殿内，　保存有武当山另外的一对青龙、白　虎泥塑坐像，其体量略小于五龙宫　者。因为该处宫观道路通畅，历来　像”的工程中不断表现出超绝的技　艺，以至于“仁宗（１　３１　２—１３２０年在　位，年号延佑）尝敕元，非有旨不　保护完好，数百年来，香火绵延，　因此，该泥塑之上彩绘的补加痕迹　也比较明显，略记如下：　些青龙、白虎塑像为元代刘元一派　的传世作品，然而当时，朱先生并　未说明其具体的依据。此后，关于　其塑制年代的意见，就这样一直延　用了下来。　许为人造他神像”，也许正因为如　此，刘元的“其所为西番佛像多　秘，人罕得见者”。刘元的官职，　青龙坐像，泥塑彩绘，像高　３．２１米，位于紫霄宫龙虎殿左侧　（东北）（图１５ａ）：　●０４　为昭文馆大学士、正奉大夫、秘书　卿（以上均见《元史》）。关于当　实际上，对于武当山的这两对　

美术史论Ｉ　Ａｒｔ　Ｈ．ｓｔ。ｒｙ　图１　４ａ青龙坐像泥塑彩绘　武当山五龙宫龙虎殿左侧　图１　４ａ白虎坐像泥塑彩绘　武当山五龙宫龙虎殿右侧　图１　５ａ青龙坐像ｂ泥塑彩绘　武当山紫霄宫龙虎殿左侧　图１　５ｂ白虎坐像ｂ泥塑彩绘　武当山紫霄宫龙虎殿右侧　时刘元奉敕塑造的事例及其所用工　料的情况，在由元朝政书《经世大　典》辑录而成的《元代画塑记》一　书中，也留下了一些较为详细的记　载，可资文献方面的检索。　迄今为止，尽管刘元作为一个　之外，但凡道观塑壁、帝后肖像、　时，南宋遗民郑思肖（１２４１—１３１８）　目睹了大都城内的那些造像，并反　应激烈的斥责其为“种种淫状，种　种邪怪”。　乃至于汉主流画家，都曾经受到过　相当程度的默认。　若以本文所讨论的道教造像艺　术而言，阿尼哥本人就多次参与了　根据葛婉章的研究，探讨蒙元　大都道观之中的神像塑造，其“梵　式”的痕迹，当是不言而喻的。兹　引文献中一例：　大德八年（１　３０４）三月，奉皇后　旨：守城隍庙人言：昔世祖（忽必　时代的“西天梵相”，必须要将　“西藏”与“中原”视为一个整　体。尽管一如“阿尼哥”象征了西　“作品缺席”的重要艺术家，一直　未发现有可信的实物存世，然而，　就其师承的渊源，就其主要服务于　元朝宫廷贵族宗教活动并参照其匠　天梵相的“尼泊尔”风格来源，而　“刘元”则象征了西天梵相中以汉　作塑造的记录综合来看，刘元的作　品，包括道教造像是不可能完全以　汉式的风格来呈现的。　所谓的“西天梵相”，即“西　番佛像”，在一般的艺术史研究　中，主要是指元朝初年以大都（今　北京）宫廷为中心，由西藏萨迦教　派、尼泊尔纽瓦尔族艺匠阿尼哥及　烈）皇帝尝令于城隍庙东建三清殿一　所，其中未有圣像，及其余神像有坏　人为主的支系，并将纽瓦尔艺术的　流风，导向了汉化之途，但是，我　者亦多；可令阿尼哥塑三清圣像，余　神像有坏者成修之。　（计：补塑修妆　一们毕竟也要考虑到：藏传喇嘛教的　“帝师”们，从元代之初一直到元　代之末，也确实左右了元朝宫廷主　要的文化兴趣，更不用说在蒙元时　代寺观之中的“塑土、范金”了。　这一点，无论是在北方和江南，我　们都能找到现存的例子。因此，　百八十尊，……，并造三清圣像及　侍神九尊。）　从直观的视觉经验及其心理反　应来看，不同于汉地士大夫传统在　其汉籍弟子刘元所主导的佛教艺术　流派，在西方艺术史研究中，或称　其为“元朝宫廷纽瓦尔艺术”（ｔｈｅ　Ｎｅｗａｒ　Ｓｔｙｌ　ｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｙｕａｎ　ＣＯＵｒｔ）　宗教造像艺术发展过程之中所认定　的典雅、和穆、静谧、庄重、内敛　等等的典范之美，　“梵式”的风　格，往往过度夸张，作出令人敬畏　状的凌厉、炫丽、繁缛、艳俗等等　的装饰性趣味，最为典型的，犹如　那些身形扭曲、　“佛与裸女妖合”　“刘元”的意义，建立于当时外来　与本土文化相互激荡交汇而自然造　就的多元化背景之中，对于这一问　题，相关的研究已有表明，本文就　不再赘述了。　受中国传统史学的影响，人们历来　都非常外在地看待这一曾经有过的　风潮，然而最近的研究表明，　“西　天梵相”并不仅仅局限于“皇室信　仰”，实际上，这类艺术所发挥的　影响，就中原地区而言，佛教艺术　再从另外的一个角度来考察，　在明代之初，关于那些参与了皇家　工程的能工巧匠，若联系于永乐五　年（１４０７）开始的北京宫殿的营　０５—　的“双身像”。正因为如此，当阿　尼哥、刘元师徒于至元十九年　（１　２８２）在元都两京塑土范金之　

学院美术ｌ湖北美术学院学报　１　２ｏ１０．Ｎｏ．ｏ３　图１　６多闻天王元代后期大理石浮雕　通高１　７６ｃｍ北京昌平县居庸关云台　图１　７韦驮像明代泥质彩塑　通高１，７６ｍ山西平遥双林寺千佛殿　图１　８左执青龙、右执白虎　宋时大理国描工张胜温画梵像卷局部　画于大理国盛德五年现藏台北故宫博物院　建、以及永乐十五年至十八年　（１４１　７—１４２０）期间紫禁城的施工情　况来看，尽管当时的工匠十万，是　塑的制作年代归之为“元代”，就　此而言，恐怕也是靠不住的。　它们虽然在面容表情上威严而孔　武，但是猛力外张之中，却内含有　一回到武当山的这两对青龙、白　虎塑像来看，其共同的特点，是呈　股清润敛息之气。　从全国各地甚至是从其他国家挑选　而来，但其中担当规划与领衔施工　任务的，当是以南方的各作匠师为　同样是宗教造像中的护法神　像，我们还可以在元代与明代的佛　现为明显的传统汉式风格。而汉式　的艺术，一般来讲，就如前述的审　美经验而言，是以追求“传神”为　主的，其造型朴素而生动，现世的　意味比较浓郁。这一点，即便是外　来的佛教造像，也最终通过逐渐的　变化而融汇于汉地的风俗，更不用　教艺术中各举出一例，以资参照：　其一，北京昌平县居庸关云台　代表。其实，在《武当山古建筑　群》一书的有关分析中，作者也认　识到了“明初修建南京宫殿和武当　山的主要官员和工匠来自江浙，而　（即过街塔塔基），落成于元代后　期的至正六年（１　３４６），其券洞内，　除了“梵式”五曼陀罗等佛像和　梵、藏、八思巴等文字阴刻的佛　经，更为吸引人的，是东西两壁之　这一时期，也是明代官式匠作制度　形成的重要时期”，这一点，应该　说道教作为中国的本土宗教了，而　到了明代，这一特点又进一步演进　为写实的生活化、世俗化气息。　以五龙宫的青龙、白虎塑像为　例，尽管它们都是高达４．１米的坐　像，体形高大魁伟，然而却以写实　是合乎事实的。　显然，在这个时期里，作为明　朝皇家道场而兴工营建的武当山各　宫观及其殿堂之中的神像塑造，首　先是与蒙元时代大都城中以阿尼　左右两端的四大天王“薄肉”浮雕　像。浮雕为汉白玉质地，像高约　２．８Ｏ米，写实与夸张相结合，体形　魁梧，身姿扭曲比较明显，力度张　扬，是元代后期的精美之作。四位　哥、刘元等人为代表的，符合蒙元　“异族”口味的造像形式是有明显　区别的。　为主，夸张适度，其身姿与动态，　处理得舒展自如，结构与比例也把　握得极为协调。同时，也正是由于　天王，均作瞠目闭口、表情肃穆　状，头戴三角形高佛冠，身着铠甲　战裙，或穿战靴，或跣足，各执法　进而，若如永乐《御制大岳太　和山道宫之碑》中所说：　“今欲重　其形大而沉重，故在其手持长械而　向外伸出的弯肘之下，又加塑了一　个伸臂吊悬的小猕猴连接于大腿后　侧的座面，实以用作托举之力，可　谓用尽匠心，平添生趣。再细观其　头盔、铠甲、衣饰等等的细节塑　造，虽细致入微，而无繁缛之感，　器，身后帔帛飞扬，祥云环衬，并　各有其从属的小像。浮雕整体疏密　建”的动议，也是基于紫霄、南　岩、五龙这三处旧有的道宫均在　得当，刀法细致精巧，层次感强，　作为藏传佛教的造像样式，它也融　汇了相当程度的汉式手法（图ｌ　６）。　其二，现存山西平遥双林寺千　佛殿内的彩塑韦驮像，这是一件被　“元末悉毁于兵燹，荆榛瓦砾，废　而不举”　（见前文所引《敕　书》），况且，这一情况同样也见　诸于其他的旧志的话，那么，宫观　既毁，泥塑难存，把现存这几尊泥　■０６　属于大起造、细雕饰的特色，更显　其塑工的精致。作为护法的神将，　公认的明代彩塑护法神杰出之作。　该像泥质彩塑，通高１．７６米，韦驮　

美术史论１　Ａｒｔ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　图１　９青龙坐像局部——腹下吊甲　武当山五龙宫龙虎殿左侧　图２Ｏ高上神雷玉枢雷霆宝经符篆　插图元代现藏英国国家图书馆　图２１真武帝君见明万历三十七年（１　６０９）刊　作挺胸收腹，侧首嗔目斜视状，右　臂后屈下垂，左手执金刚杵（已　失），头戴兽头盔，着铠甲、穿战　靴，肩披帔帛，腰束革带，一身明　代铠甲形制。整件作品力量雄健，　见即为宋式甲装（图１８）。明朝建　国，着力恢复“中华衣冠文物”，　其武士的甲胄，大体上遵循了宋代　的传统，并进而形成了制式化的　“明甲”。简而言之，五龙宫的青　出土形象资料中所见甚多。　其三，腹甲，即唐宋以来保护　腹部的“圆护”，其上往往饰有装　饰性的兽面。明代严格遵循宋制，　但在体形上发展得更为宽大和厚重　（有时配以“抱肚”，即唐宋时期　塑工精细准确，造型写实，神气贯　通，俨然一位现实之中的武士相貌　（图１　７）。　龙、白虎塑像（紫霄宫者，虽头冠　不同，而身甲基本上一致）上所见　的鹘尾），一如青龙、白虎塑像上　所见。以上的这三点，可另外参见　明代十三陵前武士瓮仲的标准甲胄　样式。　其四，也是最为重要的一点，　是从唐代开始，在武士腹甲的“圆　的头盔和身甲，正是典型的明式甲　胄，其诸多方面的构成元素，与蒙　元时代的甲胄大不相同，甚至为蒙　元时代之所无。试举其主要者：　相互比较而言，五龙宫青龙、　白虎像的制作手法，一如双林寺的　韦驮像，均以泥质彩绘精心塑造，　写实的造型，是其最为鲜明的特　其一，神像所戴的兜鍪，为宋　代时就已基本形成的“抹额盔”，　这一点，与蒙元时代受伊斯兰战盔　影响而在中国推行的“钵盔”绝然　色，其姿态夸张合理，现实气息浓　郁；而居庸关的天王浮雕，尽管其　衣饰已经表明了相当的汉化程度，　护”之下，引入了印度艺术中象征　湿婆生殖器的“林伽”造型，形成　脐下所垂的一个长条形的小型装饰　但是其过度扭曲的身姿和体态，于　精致之中仍然透露出“梵式”的凌　不同，也与元代密宗佛教护法神所　戴的各式宝冠不同。　性“吊甲”，并在宋代基本定型。　而明代的吊甲，则在唐宋基础之　上，发展成为一个在两腿之间垂吊　厉之美。总体而言，明代的护法神　将，已全无蒙元时代的那种浑朴生　拙之气。　最后，再从五龙宫青龙、白虎　其二，身甲。不同于蒙元时代　在整个欧亚地区广泛使用的“锁子　甲”，五龙宫的青龙、白虎塑像所　著，大多为明代所恢复的最具有中　而下的、长而宽大的倒三角形甲　件，并被人们形象鲜明地称之为　“吊鱼”　（一如京剧舞台服饰所　塑像的武士甲胄这一方面来分析。　关于元代以前中国武士形象的　护法神，有台北故宫博物院藏《宋　国色彩的“山文甲”。其甲片形状　如“山”字（最初也有呈倒“丫”　字的），甲片与甲片之间，相互咬　称）。五龙宫的青龙、白虎塑像，　在其脐下两腿之问所见的，正是到　了明代才特有的这种鲜明的“吊　鱼”形式（图ｌ９）。而元代的各类　时大理国描工张胜温画梵像》卷局　合“错扎”而成。该甲式最初在唐　代时由中亚引入中国，后经改造，　至宋代而成为中式甲装的典范，这　在传世的绘画、雕塑、以及其它的　部的“左执青龙、右执白虎”可资　对照，该画成于大理国盛德五年　（即南宋淳熙七年，１　１８Ｏ年），所　护法神像，即便是在那些袭用了唐　宋“粉本”而来的庙观壁画和经卷　插图中，也均无如此鲜明的形制　０７—　

学院美术Ｉ湖北美术学院学报　Ｉ　２０１０．ＮＯ．０３　（图２０）。另外，仔细观察明代　《三才图会》　（万历三十七年　为道像之法”的一段话，他说：　几百像中独道像难为，不惟塑　之难，而论之亦难。则必先知教法　中礼仪及通相术，始可与言道像　经与文献所称之“像”，实非“范　金”或“塑土”等显见的一、二种　类型。如《造像品》又说，　“有一　十八种，以状真容”：　一（１６０９）刊）卷十所见的《真武帝　君》形象，其腹下的吊甲，也正是　这种夸张了的“吊鱼”（图２１）。　矣。希夷大道，视之不见，听之不　者，雕诸宝玉、琼瑶、琅　可见，明代的护法神像，不论　是五龙宫的青龙、白虎塑像（也包　括紫霄宫者），还是双林寺的韦驮　像，首先都是在甲胄的外观形式　上，追求着“明式大铠”华丽的视　觉效果，从而使甲装成为一种引人　注目的“道具”，以增强神将的英　武之气。当然，艺术的图像有时也　并不与现实所见者同步，但是，这　种情况往往表现为滞后于现实，正　如元代神像中不乏中原传统的武士　装束，而五龙宫护法神的样式里，　却是新因素的出现。　闻。声色在乎前，非实不闻不见，　特不尽驰于外而内有所存焉耳，而　谓实不见闻，则死物也。如内无所　开、七珍之类；二者，铸以黄金；　三者，铸以白银；四者，铸以赤　铜；五者，铸以青铁；六者，铸以　锡蜡；七者，雕诸香物、枋檀、沉　水之属；八者，织成；九者，绣　成；十者，泥塑；十一者，夹　；　存而尽驰于外，则是物引之而已。　道家之像，要见视听于外而存内观　之意，此所以为难。　作为本土的宗教文化，道教的　十二者，素画；十三者，壁画；十　四者，凿龛；十五者，镌诸文石；　十六者，建碑；十七者，香泥印　成：十八者，印纸、范泥、刻砖、　团土、镂瓦、磨骨、雕牙、副木、　聚雪、画灰　造像，历来确实追求着内敛与内省　之意。　本来，一贯于道家思想而言，　尹志平所谓的“希夷大道，视之不　见，听之不闻”，不过是老子“大　音希声，大象无形，道隐无名”一　语的遥响。正因为其思想渊源如　此，早期的道教，是原无偶像可　可见道像供奉的途径，是种类　繁多的。反思武当山的道教神像，　也难怪方升在《大岳志略》的《五　龙灵应宫传记》中，仅仅述及了正　殿左侧的“玉像殿”，这其中，是　否与首要者“雕诸宝玉”一样，有　着中华本土“尚玉”的传统观念和　风习？进而，这也再一次提醒我们　注意到：关于金殿内现存真武及其　从神之像的铸造年代，在未能举出　更加确切的文献依据时，是不可以　“想当然”地按照其建筑铸造的完　总之，无论从哪个角度来看，　本人认为：武当山道宫之中这两对　精美的青龙、白虎塑像，当为明代　所造，其既非“元代泥塑”，更和　“刘元一派”没有关系。　见、可言的。然而，宗教终究是宗　教，其流布、供奉、祭祀的需要，　最终将显现出偶像制造的重要性，　更何况，东汉以来佛教借造像而传　余论：与道教造像艺术有关的　补充说明　播的巨大成效，也激发了魏晋南北　朝时期道教的造像实践，并终究制　造出了偶像崇拜的礼仪和规范。　所以，作为现存道教戒律仪范　较早的文献，　《洞玄灵宝三洞奉道科　以本文所涉及的两组真武铸像　和青龙、白虎塑像为例来看，武当　山的道教造像艺术，实则包含有更　为广泛和深入的艺术史内涵。即以　真武神像的图像志（ｉ　Ｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）　戒营始》之《造像品》开篇即云：　工时间来比附的。　同时，尹志平所说的“必先知　教法中礼仪及通相术”，是对于　“言道像”者最基本的要求。道　夫大象无形，至真无色，湛然空　意义而言，关于武当山与其它地区　造像的区别与联系；关于真武神与　龟蛇（玄武）的分合与配置的演　寂，视听莫偕，而应变见身，暂显还　隐。所以存真者，系想圣容，故以丹　青金碧摹图形相。像彼真容，饰兹铅　粉，凡厥繁心，皆先造像。　造像的目的，是出于“存真”，　是为了“系想圣容”，但同时，它也　教，原本就是一种多神教，对于不　同的神像，在塑造时自然会在视觉　形态上形成有一定的规定，所谓的　变：关于文献中已稍显信息的艺匠　身份和来源：以及皇家钦降与京师　（北京）遗存之间的关系；甚至武　当山更为众多的道教尊神之像等　“凡造像，皆依经具其仪相”。而　使得道教的宗教性礼仪具有了可观　的排场，并由此铺陈出了“无穷圣　真”的庞大体系。　该文献中也再次显示，道教仪　范之中的“造像”之谓、乃至于道　关于那些“无穷圣真”的“仪　相”，在不同的经籍中，我们或多　或少的都能找到对应的描述。以　《造像品》为例，归纳道教神像体　系的“法度”是：先造三清尊像；　等，均有待于进一步的研究。　全真教第六代嗣教尹志平　（１　１６９－１２５１）在《清和真人北游语　录》中，记录了他回答塑师王才“求　●０８　

美术史论ｌ　Ａｒｔ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　其次，造三清无量圣真仙像、诸天　了帝王之“相术”。换句话讲，神　权与政权的相生相发，天帝与人君　之相微妙的重合，乃至于护法的神　比照于其他各地遗存的相关实物，　是极具代表性意义的。　星斗真仙之像等；再次，三清左　右，应造真人、仙童玉女、香官使　者、龙虎君、天官力士、金刚神　王、八威四灵等等；最后，天尊门　户殿堂左右，造金刚天四极神像。　本文的论述与分析，尽力以可　靠的材料为基础，梳理与武当山的　道像艺术样式有关的历史问题，限　于所见旧志与文献不全，但也足能　将，也转换成为了帝宫之中华美的　甲士，由此，缥缈彼世的主尊及其　从神，都俨然呈现为现实之中的人　物“写真”，而这一造像的成果，　但是，明代武当山的道教造像　又有所不同：不仅在于其时代，也　说明问题。对于中国后期宗教图像　的创造及其内涵而言，刨根问底，　仍然是很有必要的。　就远远超出了一般情况下道教造像　仪轨所设定的范围。　在于其性质；既有道教尊神信仰及　其发展变化的一般性因素，也有其　作为道教胜地的特殊渊源。具体而　言，其宫观建筑，既然实现为皇家　庙观之规制，而其尊神之像，尤其　总之，与历来传统道像系统在　民问传布途中的庞杂所不同，武当　山的道教造像，在皇家宫观的格局　下呈现出了秩序化的特征，并借助　沈伟湖北美术学院　美术学系教授　（本文为文化部首届“中国美　是本文所讨论的武当山代表性的真　武铸像，则是在特定的背景下隐喻　于内府的监造，而留下了大量精美　绝伦的实例，其“遗产”的价值，　术奖・理论评论奖”获奖论文，因版　面有限，分两期刊登。）　［１］《武当神仙大观》Ｐ４０２《道教与长江文化》１＇４２１　［２］《武当山志》卷五《武当山一、二级塑像文物登记表》Ｐ２０４　圈中的书画艺术》等，载《大汗的世纪：蒙元时代的多元文化与艺　术》，Ｐ１　８６－２１　９；近年来最为详尽的专著，可参阅熊文彬《元代藏汉艺　术交流》河北教育出版社２００３　而五龙宫的青龙与白虎塑像，则未被列入该表　承武当山文物宗教局副　局长赵本新先生告知：１　９８２年，故宫博物院的朱家滔先生专程来武当山　鉴定文物时，曾注意到该组塑像，但考虑到五龙宫地处偏远，交通不　［１　３《紫禁城宫殿》许悼云三联书店２００６　Ｐ２２—２４　［１　４］《武当山古建筑群》Ｐ４８另外，在《敕建宫观把总提调官员碑》　的“湖广都司布政司并各府卫所州县管工官员”条目下，列出了当时参　与营建武当宫观的管工官员和木、石、土、瓦、画、雕、铸等各作匠头　的名单，可资检索，载《敕建大岳太和山志》卷十三“明碑”，“集注　（一）”Ｐ３４３—３４５　便，难以实施即时的管理，担，　定级以后会引人注意而遭不法盗取，因　此建议暂不列入文物的定级登记。　［３］《中国建筑艺术全集》第１　５卷《道教建筑》图版说明Ｐ５９　［４］《世界文化遗产：武当山古建筑群》Ｐ２１　５—２１　６　［５］《元史》卷２０３　“列传第九＋”・“方伎（工艺附）”Ｐ４５４６中华　书局标点本　［１　５］《天王像》元汉白玉浮雕　北京昌平县居庸关云台见《中国美　术全集》“雕塑编６・元明清雕塑”，彩图Ｐ１　２—１　５：图版说明Ｐ４—５北京　［６］《元代画塑记》秦岭云点校本人民美术出版社１　９６４　Ｐ７—２１　人民美术出版社１　９８８　［７］关于元朝宫廷雕塑制作机构及其以阿尼哥、刘元为主的雕塑家研　［１　６］《韦驮像》明　泥质彩塑山西平遥双林寺千佛殿《中国美术全　集》“雕塑编６・元明清雕塑”，彩图Ｐ６８图版说明Ｐ２２人民美术出版社　１　９８８　究，可详见黎日晃（Ｌａｉ　Ｙａｔ　Ｆｏｎｇ）的未刊博士论文《元代雕塑艺术研　究》Ｐ１　６４－１　９６暨南大学中国古代史专业，２００６年论文公布。　［８］关于这一问题的讨论与事例．详见葛婉章《辐射与迥向：蒙元时期　的藏传佛教艺术》，载石守谦、葛婉章主编《大汗的世纪：蒙元时代的　多元文化与艺术》，Ｐ２４６—２６５台北故宫博物院２Ｏ０１　［９］《元代画塑记》Ｐ１　１—１　２　［１　０］南宋・郑思肖《铁函心史》卷下Ｐ７４—７５台北世界书局１　９６５　［１　７］《左执青龙、右执白虎》，　《宋时大理国描工张胜温画梵像》卷局　部，该画成于大理国盛德五年，即南宋淳熙七年（１　１　８０）。现藏台北故　宫博物院，见云南美术出版社２０００年印本。　［１　８］此节内容的讨论，参考了凯风《中国甲胄》中的有关章节，Ｐ１４卜　１　７０上海古籍出版社２００６。另外，关于文物与文献方面的印证和考　［１１］成吉思汗（１１　６２—１　２２７）时，各种宗教都被允许平等存在，但后来　最受元朝统治者重视的，是西藏喇嘛教　忽必烈即位（１　２６０年，为元世　释，可详见沈从文《中国古代服饰研究》中的有关专题，如：　“五代甲　士”，Ｐ３１　５－３１　７Ｐ“宋免胄图中甲骑”，Ｐ４０３—４０４“元代农民工人和官　兵”．Ｐ４１　４—４１　６“明代暖耳与罩甲”，Ｐ４６６—４６５上海书店出版社　１　９９７　祖），尊西藏喇嘛教萨迦派的第五代祖师八思巴（１　２３５—１　２８０）为国　师，掌管全国佛教和藏区事务，后又被加封“帝师”，地位至高。阿尼　哥作为一个尼泊尔的领衔艺匠，就是因为在１　２６０年来吐蕃参与建造“黄　金塔”时表现出超群智慧和技艺，而被八思巴“一见奇之”的，并在翌　年度为弟子，跟随他到大都（今北京）接受了忽必烈的召见。１　２７３年，　阿尼哥担任“诸色人匠总管”，“凡两京寺观之像，多出其手”（见　《元史》、《元代画塑记》等，同上注）。元朝皇家塑造的中外艺术背　景，由此可见一斑。　［１　９］尹志平事迹行状，详见《大元清和大宗师尹真人道行碑》，载陈垣　编纂《道家金石略》，Ｐ６８０—６８１，文物出版社１　９８８　［２０］《清和真人北游语录》卷二，　《道藏》（三家本）第３３册Ｐ１　６１　［２１］《老子》４１章　［２２］《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》卷二《造像品》，　《道藏》（三家　本）第２４册，Ｐ７４７，按（日）吉冈义丰考证敦煌文献井推测，此书出于　六朝末或隋代，最晚在唐代初年即已问世，当为现存有关道教戒律仪范　较早的文献。　［１　２］最为显著者，如北京妙应寺白塔、北京昌平县居庸关云台（即过街　塔塔基）浮雕、杭州飞来峰元代摩崖造像。有关这几处元代典型性塑造　的文献与研究材料颇多，兹不一一论述。　［１　３］关于该问题的深入讨论，另可详见熊文彬《元朝宫廷的西天梵相及　其艺术作品》，载《中国藏学》．２０００年第二期，Ｐ２４—４８；另有萧启　庆《蒙元统治与中国文化发展》、石守谦《冲突与交融：蒙元多族士人　［２３］《道藏提要》　任继愈、钟肇鹏主编１　９９１　Ｐ８７３中国社会科学出版社　０９■