中国传统美学

2023年12月31日发(作者：收入英文)

中国美学百年回顾

邹其昌

摘要 本文从20世纪中国美学的理论来源、发展阶段及其存在的主要问题，对这百年美学进行了回顾与反思。并对新世纪中国美学的走向进行了展望。

关键词 中国美学 百年美学

四大来源

20世纪中国美学，是中国百年文化的有机组成部分，她关注着中国的现实，关怀中国人的当下生存状况．着力解决中国的问题。大量借鉴引进西方理论，选择自己认为可行的理论来建构各自的美学体系，是中国百年美学的一大特色。中国20世纪美学体系可谓学说林立，理论来源纷繁复杂。从历史的建构和现存的理论形态来看，中国百年美学建构的理论根据或来源大致有四个。

第一个来源是马克思主义哲学。马克思主义作为中国人民在本世纪救亡图存，复兴中华过程中选定的指导思想，无疑占有主导地位。尤其是马克思主义实践观，无论是对政治生活，还是学术研究都有不言而喻的真理性，同样为美学研究开拓了广阔的前景。以马克思主义哲学为理论根据建构起美学理论的学派主要有实践论美学、客观论美学、主客观统一论美学等，特别是实践美学是中国本世纪美学的最高成就．也是中国当代美学对世界美学的重大贡献。从历史上看，唯心主义者只注重在心灵中去考察美学，认为美是纯精神性或上帝的产物，而否认物质性的内容．尤其作为客观存在的社会、民族、时代的内容。机械唯物主义虽注重物质或客观事物方面，但又忽视人的创造性、建构性功能，把美理解为人对外在事物的被动反映。而只有马克思主义实践观才真正科学地解决了这一难题．对美学研究具有革命性的作用。就现实而言，中国马克思主义美学取得了很大成功。这里区别于

西方马克思主义美学的一个最为重要原因，恰好就在于把马克思主义实践观引入美学研究。

第二个来源是现代西方哲学思潮。自19世纪中叶的西方文化伴随西方的利炮坚舰冲击着中国的传统文化以来，20世纪中西文化之争更是一浪高过一浪，西方各种哲学思潮大量被介绍到中国，如尼采哲学、叔本华哲学、康德哲学、柏格森哲学、克罗齐哲学、杜威哲学、萨特哲学、海德格尔哲学等。在引进和学习中，很多学者利用现代西方哲学话语的理论及其实践优势建构起了自己的美学体系。如直觉美学、生命美学、超越美学、体验美学、虚无美学等。这对中国传统哲学包括美学的轻理性分析的弱点，作了极大的补救。

第三个来源是现代西方心理学或艺术中心论。现代西方心理学的长足发展，尤其在对美学研究方面。艺术学研究的干预所取得的奇特成就，都表现出心理学作为一种方法或生长点已广泛被美学界认可，如精神分析心理学、完形心理学等对美学的意义就可见一斑。为此，中国美学百年中也很得力于现代西方心理学理论。如朱光潜的美学研究就始于心理学方法。另外，现代西方纯艺术或自律性艺术思潮，以艺术来反对异化，用艺术来解脱人生之苦等艺术中心论．给美学也带来了新的血液，使美学从形上的哲学理思走向了实证性科学主义，并更具体地干预生活。这对中国本世纪美学也有很重要的作用，如王国维借用叔本华的艺术观来解决人生问题；李金发追求的纯艺术、唯美主义等。主要学派有心理美学、艺术本体论美学、否定美学等。

第四个来源是中国传统哲学。20世纪以来，中国传统哲学受到了极大的冲击。本世纪几次大的文化论战就充分说明这一点。否定传统、民族虚无主义表现极为突出。从某种意义上说，似乎20世纪中国的文化史就是反中国传统文化史。但是中国传统哲学作中国传统文化的精髓不是像商品一样可随意抛弃的，而是犹如集体无意识巳进入了每个华夏人的精神结构之中，是无法摆脱的。这是我们在接受外来文化的"前见"。不管出现如此汹涌的"欧化"、"西方中心论"等现象，接受者、传播者包括鼓吹者都自觉不自觉地反对西化。这种怪论就兆示着

中国传统文化(包括美学)在现代仍具有强大生命力。"中国化"的呼声也越来越高，引起了许多学者对中国传统美学的反思，尤其是90年代更蔚为大观。这里就引发了人们更深的新思索："现代化"是否就等于"西化"，中国的现代美学体系，能否照搬西方的美学体系?几十年的引进和实践证明，只有立足中国当代的实际，充分考虑中国人自己的美学理论背景如民族特色等，大量吸取西方理论的优秀成果，建构起有中国特色的现代美学体系，才是正道。为此出现了以中国传统哲学为核心的美学体系，如意象美学、和谐美学、伦理美学、和合美学、情象美学等。

以上的分类，只是就其研究者的主导方面或研究兴趣而言的，不是绝对的。实际上各派之间是相互渗透、相互借鉴、相互促进的。从根本上说，在中国只有一个从马克思主义基本观点出发来探讨中国当下美学问题的美学体系，只能说是对美学本身的问题关注的程度如何而已。如生命美学等对美学本身的问题就观照得更多更深入些。总之．各学说提法各异，但他们都有一个共同的目标，即建构有中国特色的现代美学体系。

三个阶段

中国20世纪美学基本上是沿着中西冲突、选择、发展、对话、交融的发展轨迹进行的。中国美学百年有一个由分到合再到新的分化的动态发展过程。这就是：50年代以前是"分"，马克思主义美学还未真正取得主导地位，还处于包括马克思主义美学在内的各种美学思想纷争的时期，尤其是30年代。50年代到80年代中期为"合"的阶段，经过两次美学大讨论，真正确立了马克思主义美学的主导地位．尤其是实践论美学。80年代末至20世纪末，由于实践本体论美学的内在矛盾．引发了人们重新审视美学、马克思主义美学以及实践震等基本理论问题。这就开始了新的分化．这个分化与前一个"分"是有质的区别的，是以马克思主义美学为基础的"分"，是对马克思主义美学发展的更高阶段。因此，我认为这个"分-合-分"的发展趋势，兆示着一种更高意义上的整合。

第一个分的阶段也就是美学作为一门学科在中国形成的阶段，这是由各种文化因素作基础相互冲突、相互交融、时代选择的结果。从时间上看大体在50年代以前，经历近半个世纪，是三个阶段中最长的一个。这个大的阶段又可分为几个小的时期。(1)1917年前是旧的传统美学逐渐退位，西方思潮大量被引入的时期。以王国维、梁启超等为代表，他们都体现出中国传统与西方理论的某些对号人座即贴标签的方式。(2)1918-1937年间，更是大量译介西方理论，按各自所理解的进行美学建构。这种建构实际上为移植，如吕荧的{美学概论}(我国最早一本美学原理教材)就是以西方的移情理论来建构的，还有朱光潜的{文艺心理学}中表现出的。直觉主义美学。等。同时，马克思主义美学也随政治思潮而大量译介，如陈望道译介马克思主义著作及其美学思想，形成了鲁迅的美学观。这个时期可谓中国20世纪第一次"美学热"，开始出现了像宗白华、朱光潜、邓以蛰等美学大家。(3)1938-1949年，各种思潮和观点继续论争，但马克思主义明显出现了强大势力，这可以毛泽东的美学观、蔡仪的美学观，周扬的美学思想、胡风的美学思想为代表。同时也有中国美学民族化的呼声。其中，蔡仪的《新美学》是我国较早的一部力图用唯物主义观点探讨美学问题的专著。在书中较完整地阐述了其基本观点。美是典型。。这是中国真正运用马克思主义观点创立学派的开端。这一学派为后来中国美学两次大讨论及其推动马克思主义美学的发展，起了十分积极的作用。它是科学主义在美学上的大胆运用，很有特色、有待拓展。不过这一阶段总的特色是多元并存，但有了合的倾向。

第二阶段是50-80年代中期，这是"合"的阶段。也就是通过论争逐渐"合"到马克思主义美学上。马克思主义美学本质上是实践美学，因此．主要是"合"到实践美学上。这一阶段又可分为两个时期。50年代至1964年的"美学大讨论"。这次大讨论是中国20世纪乃至整个中国美学史上极为重大的事件。这次大讨论普及丁美学．使美学在中国成了一门显学，已深人人心，为推动中国美学的现代化进程作出了极大贡献。在这一大讨论中，出现了一些美学巨子，如朱光潜、宗白华、蔡仪、李泽厚、王朝闻、高尔泰等，产生了以朱光潜为代表的主客观统一论美学；以高尔泰为代表的主观论美学；以蔡仪为代表的绝对客

观论美学，以李泽厚为代表的实践本体论美学四大学派，以及王朝闻为代表的主客统一论的审美学。这次大讨论的主要论题是围绕"美的本质"即"美的根源"展开的，论争的焦点是从哲学观点出发来思考美学问题。出现了或认为美是主观的．或认为美是客观的．或认为美是主客观的统一等。这一讨论过分圃于哲学命题，而忽视了美学自身的品格，过多地强调政治意识形态，制约了真正学术性的发挥。不过，参加这次大讨论的人数之多，发表美学论文的数量之大，讨论的时间之长，都是罕见的。第二个时期"美学热"即在十年"文革"结束之后到80年代中期。这一时期可谓中国美学重见天日之时，大开国门，饱览新事物和呼吸新鲜空气的时期，是再次大规模地洗礼于"欧风美雨"的时期。由于社会经济生活水平的提高．大量国际性学术交流、外国美学名著的系统译介，加上对"人"的问题的论争，使美学再次成为街头巷尾文化人议论的中心。这一时期，50年代的"四大派"继续论争。

同时美学的各种问题也已全方位展开。尤其是从美的本源开始转向美的本体等基本理论问题，人们开始怀疑起已经认定的"实践美学"，并出现了积淀与突破的矛盾冲突。再者"实践美学"由于自身的理论问题，随着学术研究的深人，话语权的转移，日益暴露出其致命的矛盾即理性与感性、社会与个体的对抗。于是，这个"合"也预示着走向新的分化。

第三阶段是从80年代末至世纪末，即"新的分化"的阶段，这一阶段至今还在延续。随着经济社会文化改革的不断深入以及美学自身的研究的矛盾，"实践美学"已不能适应社会的发展需要。如何解决现实中人的生存问题，美学必须重新思考。再加上美学由80年代的意识形态功能而走向90年代的非意识形态的边缘，使美学更有必要重新定位。为此大规模出现反实践美学，超越实践美学的浪潮，"实践美学"再度成为焦点。由此，整个美学的转型开始了。由原来的过多地关注美的根源而转向更为根本的涉及到美学存在的合理化的美的本体问题，导引出了生命美学、生存美学、虚无美学、否定美学、体验美学、和合美学等。另外，生态美学、环境美学体现出了科学主义美学的复兴。这一阶段特别引人注目的有二大现象：一是以潘知常为代表的生

命美学。他们从美学形上结构出发，为推动美学的整体建构，积极干预生活，关注人的现实生存状况，对当下以大众文化(市场文化)为代表的具有反美学性质的现象进行大量的批判，这一点可以从他的{反美学)等一系列著作中见出。再一个就是从审美文化人手对美学进行重新定位，以期寻找到美学干预生活的话语权。这是目前大多数学者所极为关注的，也可能是未来美学的一个基本趋向，即从纯理性思索走向美学的理性与感性的谐和。不过这一阶段总的特色是平等对话，多元并存，为更高意义上的整合作准备。

总之，中国美学百年就是中国美学走出古典、走向现代。走向成熟辩证发展的一百年。

未来走向

世纪之交的中国美学正处于重大转型时期，我认为中国美学在21世纪将获得更大的发展。在新世纪主要有四大走向。

1．从新的分化走向更高的整合：这个整合只能是以马克思主义实践观为指导，消融中西美学传统，关注当下中国人的生存状态的整合。

2．从一元化走向多元化：人们对美学的把握不再囿于或哲学、或社会学、或心理学等单一的、片面的认识。

3．从他律走向自律的辩证和谐：美学就是美学．美学除了与其他学科的关系外，更多地考察自身的现状及其发展。

4．从纯理性思索走向美学的理性与感性的谐和：从学院美学走向生活，关注人的当下生存。目前对审美文化的研究可视为其开端。

中国美学百年是在努力建构有中国特色的现代美学体系的目标下，正不断走出古典、走向现代的一百年。中国百年美学几个主要倾向．还暗示出20世纪中国美学中所存在的科学主义与人本主义的斗争，关于这一点将另文撰写。

原载《学术研究》（2000、6）

叶朗:中国传统美学对现代美学的启示

当代社会生活和当代艺术的发展迫切要求产生一个体现时代精神的新的美学体系，即现代形态的美学体系。

但是，所谓“现代美学”，绝不是如有些人所理解的，简单地等同于现代的西方美学。“现代”是一个全球概念。“现代美学”应该是站在21世纪的高度，吸纳东西方文化的全部精华所建设起来的、真正国际性的学科。尽管当代西方各种美学流派层出不穷，但是我们还找不到一个可以真正称得上是现代形态的美学体系。因为到目前为止，西方的美学体系都局限在西方文化的范围之内，并没有吸纳、包涵中国美学（以及整个东方美学）。

所以，建设现代美学体系，并不意味着从西方引进一个现成的美学体系。就我们中国学者来说，为了把美学建设成为一门立于时代高度的、真正国际性的学科，我们应该下力量系统地研究、总结和发展中国传统美学，并且努力把它推向世界，使它和西方美学的优秀成果融合起来，实现新的理论创造。

从20世纪80年代以来，我把自己的主要力量用于整理和研究中国传统美学。我发现，中国传统美学中有许多富有现代意味的东西，和西方现当代美学中的一些思想有着相通的地方。把中国传统美学的这些思想发掘出来加以重新阐释，将会启示我们在美学理论上开辟出一个新的天地，进入一个新的境界。

我以为，在以下三个美学基本问题上，中国传统美学给了我们重要的启示：

（一）美在意象，审美活动就是要在物理世界之外构建一个意象世界；

（二）意象世界照亮真实的世界，这个真实的世界就是中国美学所说的“自然”，它不是逻辑的“真”，而是存在的“真”，是一个充满生命的有情趣的世界；

（三）审美活动是人的超理性的精神活动。

一、美在意象

美是什么？这是一个老问题，一直到今天，人们依然还在讨论这个问题，而且看法极为分歧。

在二十世纪五十年代和六十年代，中国学术界曾有一场美学大讨论，讨论的中心问题就是“美是什么”的问题，换个说法，就是“美在物还是在心”的问题。当时称为“美的本质”的讨论。参加讨论的学者很多，在讨论中分成了几大派。

对这个问题，中国传统美学给了我们什么启示呢？

在中国古代的多数思想家看来，并不存在一种实体化的、外在于人的“美”，“美”离不开人的审美活动。

在这里首先要提到的是唐代思想家柳宗元。他提出了一个十分重要的命题：

“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”（《邕州柳中丞马退山茅亭记》）柳宗元的意思是说，自然景物（“清湍修竹”）要成为审美对象，必须要有人的审美活动，必须要有人的意识去“发现”它，去“唤醒”它，去“照亮”它，使它从实在物变成“意象”（一个完整的、有意蕴的感性世界）。外物和风景是不依赖于欣赏者而存在的，但美并不在外物和风景（自在之物）。或者说，外物和风景并不能单靠了它们自身就成为美的（“美不自美”）。美在体验。这种审美体验，是一种创造，也是一种沟通，就是后来王阳明说的“我的灵明”与“天地万物”的欣合和畅、一气流通，也就是后来王夫之说的“吾心”与“大化”的“相值而相取”。

柳宗元的命题，使我们想起当代法国哲学家萨特的一段话。萨特说：世界万物只是因为有人的存在，有人的见证，有人的唤醒，才显示为一个统一的风景，萨特说，“这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻之中”。萨特这段话的意思，和柳宗元的命题极为相似。

没有一种实体化的、外在于人的“美”，那么“美”在哪里呢？

中国传统美学的回答是：“美”在意象。

中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外建构一个意象世界，即所谓于天地之外，别构一种灵奇”，这个意象世界，就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的“美”（包括各种审美形态）。

那么什么是意象呢？

中国传统美学给予“意象”的最一般的规定，是“情景交融”。但是这里说的“情”与“景”，不能理解为互相外在的两个实体化的东西，而是“情”与“景”的欣合和畅、一气流通。

意象世界不是物理世界。一树梅花的意象不是梅花的物理的实在，一座远山的意象也不是远山的物理的实在。意象世界是人的创造。王国维说，世无诗人，即无此种境界。陶潜的菊是陶潜的世界，林逋的梅是林逋的世界。这就象莫奈画的睡莲是莫奈的世界，梵高画的向日葵是梵高的世界一样。没有陶潜、林逋、莫奈、梵高，当然也就没有这些意象世界。正因为它们不是的实在物，而是非实在的意象世界，所以王国维说“境界之生于吾心而见诸外物者，皆须臾之物”。意象世界只能存在于审美活动之中。

二、意象世界照亮真实的世界

前面说，意象世界是人的创造（于天地之外，别构一种灵奇），意象世界不是物理世界，是对“物”的实体性的超越。那么美（意象世界）和真是不是分裂了呢？

不。中国美学认为，意象世界是一个真实的世界。王夫之一再强调，意象世界“显现真实”、“如所存而显之”—在意象世界中，世界如它本来存在的那个样子呈现出来了。

要把握中国美学的这个思想，关键在于把握中国美学对“真实”、对世界本来存在的样子的理解。

在中国美学看来，我们的世界不仅是物理的世界，而且是有生命的世界，是人生活在其中的世界，是人与自然界融合的世界，是天人合一的世界。

《易经》这部中国最古老的经典，它最关心的是人类与自然界的生命

现象，并认为人和自然界的生命过程具有内在的统一性。

《易经》的每一卦都是讨论天人关系，而天人关系的中心就是生命。这就是《易经》的灵魂。《易传》发挥《易经》的思想，提出了“生生之谓易”（《系辞上》）等命题。按照《易传》的命题，自然界是生生不息的过程，自然界充满了生意，而从这里就产生了世界的意味和情趣。这就是“乐”的境界。这可以说是《易传》的生命哲学和生命美学。

所以，在中国美学看来，人和自然界不是分裂的，而是和谐的，所谓“大乐与天地同和”。这种和谐就是“乐”的境界。王夫之说过一段话，意思就是说，乐是人和自然界的本然状态。宋代画论家董逌也说过一段话，意思是说，一幅画，如果能表现“一气运化”即就有生意，即就是自然，即就是真。所以在中国哲学和中国美学之中，真就是自然，这个自然，不是我们一般说的自然界，而是存在的本来面貌。这个自然，这个存在的本来面貌，它是有生命的，是“天人合一”的，因而是充满了情趣的。中国美学所说的意象世界“显现真实”，就是指照亮这个天人合一（人和自然界和谐）的本然状态，回到这个自然的乐的境界。意象世界是人的创造，是对“物”的实体性的超越，也是对人的个体生命的有限存在的超越，同时它又是复归，是回复自然。所以司空图说“妙造自然”（《二十四诗品》），荆浩说“搜妙创真”（《笔法记》）——通过创造，而达到自然，达到真。

宗白华说，中国哲学的形上学是生命的体系，它要体验世界的意趣、意味和价值。他又说，中国的体系强调“象”，“象如日，创化万物，明朗万物”！宗白华的这些话，也是说，意象世界是人的创造，而正是这个意象世界照亮了一个充满生命的有情趣的世界。

三、 审美意识是人的超理性的精神活动

现在美学界多数人都主张美学研究的对象是审美活动。审美活动是人类的一种精神活动。审美活动这种精神活动的性质，是美学基本理论中的一个重要问题。

过去我们把审美活动看作是一种认识活动。认识活动，是人（主

体）通过思维，力图把握外物或实体的本质与规律，它所认识的，只能是“是什么”，主体不能通过思维从世界之内体验人与世界的交融状态，不能通过思维从世界之内体验人是“怎样是”（“怎样存在”）和怎样生活的。实际上，思维总是割裂世界的某一片段或某一事物与世界整体的联系，以考察这个片段或这个事实的本质和规律。这就是求得逻辑的“真”。逻辑的“真”会遮蔽存在的“真”。所以我们平常说真理（逻辑的“真”）总是相对的，思维总是带有不同程度的抽象性和片面性。人如果仅仅依靠思维，便只能达到逻辑的“真”，因而只能生活在不同程度的抽象性和片面性中。

但是，过去对审美活动的这种看法是不正确的。审美活动不是认识活动，而是体验活动。审美活动通过体验来把握事物（生活）的活生生的整体。它不是片面的、抽象的（真理），不是“比量”，而是王夫之说的“现量”、“显现真实”，是存在的“真”。

按照王夫之的说法，“比量”是逻辑思维活动的结果，是逻辑的“真”，它用人的概念、语言把一个完整的存在加以分割，因而不能显现事物（世界）的“本等实相”，当然就谈不上“如所存而显之”了；而“现量”是超逻辑的直觉活动的结果（“一触即觉，不假思量比较”），它显现事物（世界）本来的体性，是存在的“真”。意象世界就是“现量”，所以宗白华说，“象”是要依靠“直感直观之力”，直接欣赏、体味世界的意味。又说，“象”是自足的、完形的、无待的、超关系的，是一个完备的全体。

过去，美学家一般都注意到了审美活动的超功利的性质，而没有注意（至少没有在理论上明确提出）审美活动的超理性（超逻辑）的性质。但中国古代思想家，如庄子和禅宗的思想家，他们早就看到，功利世界和逻辑世界遮蔽了存在的本来的面貌，即遮蔽了一个本然的世界。这个本然的世界，是天人合一的世界，是乐的境界。这个本然的世界，也就是中国美学说的“自然”。在这个本然的世界中，真、善、美是统一的。当然这个真，不是逻辑的真，而是存在的真；这个善，不是功利的善，而是存在的善。庄子和禅宗对美学的意义主要就在这里，也就是帮助我们认识审美活动的超功利、超理性的性质。

所以，用西方的理性主义哲学是不能解释审美活动的。宗白华在

他的美学提纲中批评黑格尔说；“黑格尔使‘理性’流动了，发展了，生动了，而仍欲以逻辑精神控制及网罗生命。无音乐性之意境。”

就审美意识是超理性的精神活动这一点来说，美感与宗教感有相似之处，而且可以互相沟通。

从爱因斯坦到杨振宁，许多大科学家都谈到他们在科学研究的某个境界会得到一种美感和宗教感。扬振宁说，研究物理学的人从牛顿的运动方程、麦克斯韦方程、爱因斯坦狭义与广义相对论方程、狄拉克方程、海森堡方程等等这些“造物者的诗篇”中可以获得一种美感，一种庄严感，一种神圣感，一种初窥宇宙奥秘的畏惧感，他们可以从中感受到哥特式教堂想要体现的那种崇高美、灵魂美、宗教美、最终极的美。扬振宁这段话就提出了美感与宗教感沟通的问题。

美感有不同层次。最大量的是对生活中一个具体事物的美感。比这高一层的是对整个人生的感受，我们称之为人生感、历史感。最高一层是对宇宙的无限整体和绝对美的感受，我们称之为宇宙感，也就是扬振宁说的庄严感、神圣感、初窥宇宙奥秘的畏惧感。正是在这个层次上，美感与宗教感有共同点。它们都是对个体生命的有限存在和有限意义的超越，通过观照绝对无限的存在、“最终极的美”（在宗教是神，在审美是永恒的和谐和完美，中国人谓之“道”、“太和”），个体生命的意义与永恒存在的意义合为一体，从而达到一种绝对的升华。在宗教徒，这种境界是“与神同在”，在美的欣赏者，这种境界是“澄怀观道”、“饮之太和”。这是瞬间即永恒的境界，是灵魂震动和无限喜悦的境界。

现在，我把我在以上说的意思简要概括一下。

我以为，在以下三个基本问题上，中国传统美学给了我们重要的启示：

第一，美在意象，审美活动就是要在物理世界之外构建一个意象世界；

第二，意象世界照亮真实的世界，这个真实的世界就是中国美学所说的“自然”，它不是逻辑的“真”，而是存在的“真”，是一个充满生命的有情趣的世界；

第三，审美活动是人的超理性的精神活动。

总之，我们在建设真正具有国际性的现代美学的时候，我们在进行新的理论创造的时候，不能离开中国的传统美学。对于我们来说，中国传统美学仍然是一个没有完全被打开的宝库。

我的发言完了，谢谢。

中国传统美学

郭卜乐 中国心理热线

参考资料：

浅析传统美学(儒家、道家、墨家的音乐美学思想) 琴棋篇

中国传统文化博大精深，历史渊源，是人类文化历史上重要的组成部分。传统文化推崇人格，自然即生命的统一体，人与自然密不可分，审美方式追求心灵体会，强调悟性。中国传统音乐，受传统文化思想的影响，把美学思想渗透其中并进一步发展成独特的美学论，对后世有深远影响，下面以儒家、道家、墨家为代表，对音乐与美学进行浅析。

（一）：儒家的音乐美学思想

1：儒家的音乐理论体系

儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。

在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的"善"、"和"放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以"和"为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。 儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。

2：代表著作

《乐记》 《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。

《乐记》论述了音乐的本源："凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。"音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，"物动心态"，是原始唯物主义反映论的观点。

《乐记》提出了与音乐艺术相关的许多问题如：音乐的成因和特

征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。

《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道："是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。"--（《乐情篇》）。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。

3：代表人物

（1）代表人物孔子（公元前511--公元前479）

孔子是春秋时代的伟大思想家、政治家和教育家，作为儒家学派的创始人，孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。

孔子在政治上主张"以政以德"，提倡"礼治"，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说："移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼"。孔子认为音乐的思想性和艺术性是"善"和"美"。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇"乐而不淫，衰而不伤"的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐"郑卫之声"，"恶郑声之乱雅也"，带有封建统治阶级的政治偏见。

（2）代表人物荀子（约公元前313--公元238年）

荀子在哲学上主张"性恶论"，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。

（二）、道家的音乐美学思想

1：代表著作《道德经》

老子的《道德经》"大音希声"是中国古代音乐理论的一个著名论

点。他认为，最美好的音乐是应使人内心和谐平静，而这种平静又能够使人在不知不觉中得到陶冶，得到升华。

2：代表人物

（1） 老子（约公元前571--前471年）：

老子是古代哲学家，他认为事物的矛盾变化是由一种被称为"道"的自然法则所支配。老子处世的态度为消极态度。在音乐思想上，他认为美丑相比较而存在，声音相反相成。"天上皆知美之为美，斯恶矣：皆知善之为善，斯不善矣--夫唯弗居：是以不去。"

（2） 庄子（约公元前369--前286年）

庄子以崇高自然的思想出发，认为音乐美的本质表现为人的自然情性。音乐美的准则是自然而不造作，具有朴素的美感。音乐摆脱礼的束缚，合乎自然、合乎人的本性。庄子认为声音有三种："人籁"（人为的乐音）、"地籁"（风吹草动的声音）、"天籁"（完全自然的音响），这种音乐"听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极。"

（三）、墨家的音乐美学思想

1：代表人物

（1） 墨子（约公元前468--前376年）

墨家是与儒家的音乐思想相对立的乐派。墨子生于鲁国，是伟大的思想家、博学的学者和政治活动家。

他在音乐上竭力反对儒家"以礼乐治天下"的主张，处世态度过于消极，只力求满足最低的生活要求。对音乐的社会作用认识不够全面。墨子认为，音乐艺术既然不能"兴天下之利，除天下之害而且还将必厚敛万民"，只能加重劳动者的负担；音乐不但不可能治理天下，而且"其乐逾繁者，其治逾寡。"

中国传统美学的代表

（一）：中国传统美学思想

1：中国传统美学思想概论

中国艺术举凡绘画、诗词、音乐、讲究的是一种"意境"，并以此为最高的审美准则。意境一词最早由王国维在《人间词话》中标举："古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。""意境"包括了"意"（艺术家主观情感的流露）和"境"，（外在社会环境或自然环境的反映、再现）。这种情境相融的境界蕴涵着无穷无尽之韵味，被称之为"言外之味"和"弦外之响"，达到超越物化层面之上不受现实羁绊的精神境界。简括地说：意境是心物、主客、内涵和形式的完美统一，更着重以虚涵实、实中见虚，有着无限和深远的特征。意境实为中国一个极富民族特色的独特美学范畴。

中国的传统美学思想，是从实际出发，把内容和形式相统一，具有一定的实用性。音乐艺术要服从于一定的伦理学和美学的规范。音乐上强调"和"字，如："五声、六律、七音、八风"以及"清浊、大小、短长、疾综、哀乐、刚柔"。

中国的音乐美学源于传统，传统音乐美学思想对中国音乐的发展产生了深远的影响。发展到现代，固守传统是无为的。只有其精华去其糟粕开拓出新的美学思路才顺应时代发展的需要。西方的美学也是世界文化组成的部分，中西审美文化相融合，以传统的民族的音乐作为根基，运用中西优秀的音乐方法为建立中国新的音乐美学思想，丰富世界的文化艺术。

2：古琴美学思想概论

中国音乐上下三千年，从远古至唐末，直接的声音材料(乐谱)极为贫乏。古琴是中国乐器中保留有较多声响资料的乐器之一，古琴音乐建立起了自己的一套完整的美学、乐律、记谱法、弹奏法、指法等等体系，故历有琴道或琴学之称。是欲了解中国古代及传统的音乐风貌，古琴是一不可多得的乐器。

古琴曲作为中国传统的音乐，常常能感人入心。从此有了一种和淡、恬淡、静淡和古淡的审美意识。琴曲"孤高岑寂"、"淡而会心"，

具含蓄之美，其意境深远，只有经过长时间的修养才能体会到其中的意境--空灵跌荡与禅之直抒性灵不谋而合。禅之最高境界为不立文字和当下了悟，此实为最虚、最灵动之化境。音乐本身本不需借助文字说明而明心见性，琴乐所追求意境之深、之远、之静是必须讲求与心之虚静相配合，能达此，可说是到达禅的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禅之称。古琴音乐艺术之所以被称为琴道是因为对古琴的欣赏和认识需要的不仅仅是理解其音乐曲调，还包括乐曲的精神反映。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。

古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。古人亦说古琴"难学、易忘、不中听","琴到无人听时工"。"不中听"、"无人听"。古琴音乐有一种淡静、虚静、幽静等等静态的美，最适宜在夜阑人静时弹奏，静谧的环境深静的琴风相配合。

古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。

传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在于其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁手淫声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰"大乐必易"。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音乐有中和的要求而反对极端与"穷其变"。道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子"大音希声"的思想，追求所谓"道的境界"的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。(这与儒家之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化护展之"技艺性"层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，后者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意

境、贵"意"说，讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。道家以逍遥的目光观宇宙，因而在艺术实践上影响尤深。无论古琴的曲目、音色、音乐结构、弹奏姿势等不同层面，均反映出一种清和淡雅、温柔敦厚、偏向优雅恬静的风格。"和雅"和"清淡"可说是琴乐一直以来所标榜审美情趣和理想风格，于此亦可见儒道哲学在音乐审美中的体现。这种风格所追求的意境自然是一种恬逸、闲适、虚静、深静和幽远的境界。因为能虚、能静，因而同时能深和远。深远则能包罗万象，可见琴乐意境所强调者是一种无限和深微的境界。这种境界的至极之处到达了只能意会不能言传的境界，正是所谓"弦外之音"、"韵外之致"、"味外之旨"。古琴中最为重要的一部美学论著，明代徐的《溪山琴况》中形容这种境界为："其无尽藏，不可思议。"；"琴中有无限滋味，玩之不竭"；"迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。"这种境界的落实则为一种绝去尘嚣、遗世独立的希夷境界，如："深山邃谷，老木寒泉"；"山静秋鸣，月高林表"；"松风远拂，石涧流寒"；"山居深静，林木扶苏"。

琴乐的境界是"无尽"、"无限"、"深微"、"不竭"的，以最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。陶渊明之"但识琴中趣，何劳弦上音"，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。沈括评北宋琴僧义海为："海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外"。古琴是偏向静态之美的艺术，因此弹琴要讲求幽静的外在环境于闲适内在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的艺术境界。

琴乐既重意、重意境，而又以幽静深远者为高，其表达手法则以借景抒情和托物言志为主。民初琴家杨宗稷谓琴曲的艺术表现手法为"拟声、象形、会意"三类。会意是统率着拟声和象形的，因为后二者仍未脱离音乐的表面物化形态，必须提升至会意才是最终阶段。"意"是抽象的主观精神境界，所以无限和空灵。琴曲之不重直接的拟声和间接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中国艺术虚实对立统一手法的运用，和"融实入虚"、"虚实相涵"自然宇宙观之体现。

情景相融才能虚实如一，才能借有限之物质表达空灵和幽远之致，"以音之精义应乎意之深微"，听之使人悠然意远。琴曲中拟声之作多只取其意以抒胸中对自然向慕之情，而少有实质模拟者。

琴乐重意，故于音乐实践上富散板、缓起、入慢等特色，又以句为单位配合人之天然呼吸，体现人内在情感的节奏和时值变化。琴曲中多用吟猱微弱之振动以表达人内心深厚的情感和生理基础之气。琴乐所反映者多为模拟天籁之生机不息和变化，如："流水"、"平沙落雁"、"唉乃"，或抒情之作如"阳关三叠"、"忆故人"等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所会。

为了追求和表现高逸、深远的意境，琴乐强调"音至于远，境入希夷"的境界。这种境界恰与"俗乐" 的繁声促调对立。相反地，琴乐以清远古淡为美，因而琴乐的特色往往是"曲淡节稀声不多"的。

3：代表作品

中国的古琴主要为文人雅士的乐器，属自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。"意"的概念在琴学中的运用大概始于汉代。《淮南子》说："瞽师放意相物，写神愈午，而形诸于弦者，兄不能以喻弟。"《风俗通》亦说："伯牙鼓琴，钟子期听之，而意在高山„„倾之间，而意在流水"，"及其所通达而用事，则著之于琴以抒其意。""意在高山"、"意在流水"、"抒其意"，可见琴是作为一种寄意的精神境界的搭挂。

中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风格审美准则。古琴音乐的美学,在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》)中提出了"美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀"作为琴德的标准。其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。有些见于琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。

（1）冷谦《琴声十六法》

冷谦字起敬，号龙阳子，钱塘人。曾参与制订雅乐，并著有《太

古遗音》一书。他的《冷仙琴声十六法》见于明代项元汴的《蕉窗九录》。

冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，希望从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。

十六法的提纲和内涵：

(1) 轻--论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)；

(2) 松--论吟猱动荡之妙(技巧论)；

(3) 脆--论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)；

(4) 滑--论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)；

(5) 高--论琴乐意境之深远高古(意境论)；

(6) 洁--论琴品与人品之配合(道德论)；

(7) 清--论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)；

(8) 虚--论"心静"与"声虚"内外因素配合的重要(意境论)；

(9) 幽--论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)；

(10)奇-- 论雅淡琴乐之奇特处乃在于吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化之处理(表现论)；

(11)古--论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)；

(12)澹--论琴音雅淡的本质(风格论)；

(13)中--论偏之弊处以言中声之妙(表现论)；

(14)和--论和之本质在于技巧之无过不及(本质论)；

(15)疾--中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)；

(16)除--论指法舒徐之变化(本质论)。

将此十六个提纲的内容描述作不同的组合，可见着重于风格、意境、道德和技巧几方面。属于较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。

十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾

徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一"奇"的内容。其所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。

（2） 徐上瀛《溪山琴况》

明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，受了宋．崔遵度(953一1020)《琴笺》"清丽而静、和润而远"思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。 《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。

《溪山琴况》中的二十四况提纲和内涵如下：

(1) 和--论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)；

(2) 静--论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)；

(3) 清--提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧);

(4) 远--论想象及弦外之音的意境(意境论)；

(5) 古--论琴音雅俗之辨(形式与风格论)；

(6) 澹--论琴元音之孤高岑寂(趣味论)；

(7) 恬--论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)；

(8) 逸--论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)；

(9) 雅--论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗(风格论)；

(10) 丽--论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)：

(11) 亮--论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)；

(12) 采--论琴音之采得之于几经锻炼後指下之神气(音色论)；

(13) 洁--论琴音之意趣实得之于修指之严净(境界论)；

(14) 润--论琴音之中和温润(音色论)；

(15)圆--论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)；

(16)坚--论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧

论)；

(17)宏--- 论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)；

(18)细--论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)；

(19)溜--论技巧之熟练无滞得于指之坚实灵活(技巧论)；

(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)；

(21)轻--论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)；

(22)重--论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)；

(23)迟--论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)；

(24)速--论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。

《溪山琴况》中的二十四况与《琴声十六法》结构都是以同一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。

二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求, 为古琴艺术所提出的审美准则。

二十四况所涉及到的内容仍然主要渗透着儒道二家的观念。此二家的影响可分别以 "中正和平"、"清微淡远"两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；后者则为道家崇尚自然、隐逸、淡泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。

庄子美学思想在现代中西美学思想逆转中的意义

在考察中西美学思想的发展轨迹时，我们会发现这样一个有趣的现象：某些西方现代美学思想竞倒过来向中国古典美学思想逆转。最鲜明的表现是，一些西方现代美学流派竟抛弃了他们历来所强调的那种重理性分析、重逻辑推理、重循环论证的审美传统，而向以庄子为代

表的强调审美创造的主体表现，强调审美的理直观、重顿梧、重体验、重感受的中国传统美学接近和靠拢。本文就是试图通过中国古典美学的代表人物庄子的美学思想和现代西方存在主义美学的代表人物海德格尔的美学思想比较，来说明这种逆转现象的具体表现，并揭示以庄子为代表的中国传统美学思想在现代中西美学思想逆转中的意义。

一、庄子和海德格尔美学思想比较

一个诞生于公元前战国时期的中国，一个倔起于公元后二十世纪二十年代的西欧德国。然而，这两个不同时代、不同国度、时空距离相当遥远的哲学家，却有着令人不可思议的何其相似的美学思想。在对他俩的美学思想进行了一番比较后，我发现了一些很有意思而又令人深思的东西。

(一)、他们的美学思想，都是一种人生观本体论。

“美”在庄子那里，是一种高度自由的境界，而“道”也是一种高度自由的境界。所以“道”是客观存在的最高的绝对的美。庄子在《知北游》中说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”天地的“大美”就是“道”。“道”是天地的本体。圣人“观于天地”，就是观“道”，也就是对最高的“美”的观照，这种观照，是人生最大的快乐。所以他在《田子方》中借老子的口进一步指出“夫得是，至美至乐也，得至美而游乎至乐，谓之至人。”也就是说，如果能够实现对于“美”的观照，便能进入至美至乐的高度自由的境界，成为高度自由的人。在这里，庄子把“美”和“道”相提并论，都看作是一种人生的最高境界。所以，庄子在《养生主》一文中描述了庙丁解牛的审美创造之后，借文惠君的口说：“善哉!吾闻庖丁之言，得养生焉。”这里已把庙丁关于审美创造的解说，看作了人的养生立命之道，一种最根本的人生之道。显而易见，庄子的思想是一种真正的人生观和本体论。

海德格尔则主要从艺术的角度来研究“美”。他认为艺术不是同主体的任何一个部分有所对应，不是反映，不是移情，也不是“苦闷的象征”，而是同人的，“在”(存在)相联系，同人的生存根本相联系。他在《艺术作品的本源》一文中指’出，现代科学技术与理性使人把

一切物都变成自己的工具和质料，这样就把自己也遮蔽了，物化了，导致了人与物的普遍丧失。所以人要认识到“人是诗意地栖居在世界上的”即人作为一个诗意地存在的人，一个有自然生命力的自由人，应该把一切存在恢复到它们原有的状态，使一切都敞开和澄明，即老庄所说的“顺其自然”，复归到大自然中去。而艺术的本性正在于唤醒人的存在，以恢复、保证物的存在，所以它应该具备一种功能，一种独立的特性，可以使人进行自身的调节，可以使人揭去物性对自己的遮蔽，使人性澄明、敞开，从而体会到自身的存在。因此，艺术的本源是“诗化”，即“不参照前例的独立特行的创造新的可居住的世界”。这个世界，便是庄子所说的高度自由的境界，也就是一种，“美”的境界，由此可见海德格尔的艺术观也是一种本体论，同人的生存息息相关的本体论。这无意中竟同年代久远的庄子的美学思想不谋而合。

古今中外，关于艺术本源的解释很多：反映论、显现论、移情论、苦闷论、说谎论、升华论等等。然而，从人生观的角度来论述艺术的本源、美的本源的则只有以庄子为代表的中国道家学派和以海德格尔为代表的西方存在主义学派。这种历史的惊人的相似不能不引起我们的注意和探讨。我认为，原因是多方面的，但根本的原因有二：第一，中国春秋战国时期的诸侯争雄、民不聊生产生了庄子的道家学说，从人的返朴妇真，无为无不为中去寻求人生的解脱，以排遗人生的苦难；而十九世纪末二十世纪初西欧资本主义矛盾的激化和帝国主义战争的残酷产生了海德格尔的存在主义学说，则试图从人的自然属性去揭示人的存在，以追求人性的自由。，也说是说，战争和非人引起了他们同样的对人生的关注和对人生出路的孜孜不倦的寻求，于是艺术都成了他们追求出路的一个门道，而他们的美学思想也就成了他们这种人生观不可分离的一部分；第二，他们都把“自然”当作人生的归宿。庄子认为宇宙万物的本体是“道”，“道生万物”而又“道法自然”；而海德格尔则把人的自然存在当作第一要义，认为艺术的目的是去蔽，恢复人存在的自然状态，使人和世界融为’一体。于是，他们的本体论便具有了一致的地方，这也就必然影响了他们“美”和“艺术”的看法。

当然，他们的人生观和美学思想也有其不同的地方，一个是把艺术和美当作摆脱人生苦难的避风港，他并不想有所作为，因此他的美学思想便具有一种怡然自得，自由自在的贫民气息，而一个却是把美和艺术当作揭示人间苦恼，确立人的自由的伊甸园，他想感召人性，恢复人性，因此他的美学思想便带有一种忧心仲仲的殉道者味道。

(二)、他们都认为，艺术的产生是由于神秘的“虚无”在起作用，所以，艺术的特性，便是要把这种神秘的“虚无”表现出来，由此而接近宇宙的真理。

前面已经说过，庄子从宇宙本体论出发，认为“道”是客观存在的、最高的、绝对的美，那么这种“美’’从何而来呢?庄子在《天地》篇中通过“象罔得玄珠”的寓言说明只有形象才能表现“道”，即最高的美，而这个形象，不单是有形的形象，而是有形和无形相结合的形象，即“象罔”。吕惠卿注：“象则非无，．罔则非有，不皦不昧，玄珠之所以得也”。宗白华对此也作了很精辟的解释：“非无非有，不皦不昧这正是艺术形象的象征作用。‘象’是境相。‘罔’是虚幻，艺术家们创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠的皪（白乐）于象罔里”。由此可见，庄子认为美是产生于“非无非有、不皦不昧”的“虚幻”的艺术境相里，而只有这种“虚幻”的艺术境相，才能表现宇宙的真理——“道”。

海德格尔认为，艺术的本原是“诗化”。而“诗化”便具有一种不确定性，一种可能性，一种“非有非无”性。而这种可能性却比现实性的层次要高。因为自从人有了死亡的意识之后，人就把外部世界，即人的存在分为存在和非存在的形式。而人一旦死去，便什么也感知不到，因此，非存在便具有了神秘的意味。人们于是认为，任何一个存在的东西本身都可能是一种非存在的东西在起作用，两者是不能绝然分隔的。而艺术的存在，同样是某种神秘的非存在的虚无在起作用。在这一意义上，海德格尔进一步揭示了艺术作品的特性：一是建立世界，即把非存在的东西敞开，这是动的表现；一是引入大地，即把非存在的东西遮蔽起来，这是静的状态；动静互相冲撞，使出现空隙、裂痕，于是新的形象便从此空隙中产生出来，这样的形象就是最接近真理的最真实的艺术形象。也就是说，这种“空隙”不是写作存在，

而是把存在推翻掉，出现虚无，才能产生新的东西。它是一种存在的非存在化，或者说是一种非存在的存在化，即庄子所揭示的那种“非无非有，不的不昧”的“虚幻”境相。而艺术的特性，便是通过空隙，即这种“虚幻”相，把非存在的东西表现出来，创作出来，就为新的存在，即上文所说的“创造新的可居住的世界”，于是真理便由此显现出来。

海德格尔的这一看法，又是不自觉地与庄子的美学思想殊途同归。所不同的是，庄子是从“无为”的哲学角度来阐述他的美学思想，他认为“无”是最高的审美境界，因为作为宇宙本体的“道”便是一种“无”。“道”生万物，所以万物又都生于“无”。正象他的先驱者老子所说：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”艺术当然也是产生于“无”。因此艺术的特性便是通过这种“无”，去表现那种最高的美——“道”。而海德格尔则是从研究人的存在的哲学角度来揭示他的美学思想，认为人的存在都是由于非存在在起作用，这种非存在是“死亡”，是“无”。只有意识到死亡，才能珍惜存在，抓紧存在；只有“无”，才有“有”的显现和用途，也才有艺术。审美，便是通过艺术所显现的“无”，或“非存在”来领略新的存在(去掉遮蔽状态的存在)，从而把握存在，向真理靠拢。

如果海德格尔认为非存在是一种虚无，艺术是‘有为而有不为”，它是为了存在而把非存在表现出来，而庄子则认为不但非存在是一‘种虚无，存在也是一种虚无，艺术是“无为而无不为”，它不去表现自己却自己把自己表现出来。从这一意义上看，庄子通脱和消极得多，因此可以说，海德格尔的美学思想是对庄子的一种进步，这当然应该归功于社会，历史和人类的发展。(三)、他们都强调审美创造中的主体表现，重直觉、重感受、重体验、重审美超越。

庄子关于“心斋”“坐忘”的理论，可以说是第一次揭示了审美创造中的主体作用。上面说过，庄于认为，“道”是最高的美，而道作为绝对本体，又是“无为无不为”的，所以“天地有大美而不言”，即不是有意地去表现自己，是无目的超功利的，正因为它不去表现自己而把自己表现出来。老子说：“五色令人目盲，五声令人耳聋，五味令人口爽。”⑤这里五色五声五味泛指一切明确的功利目的，越是有

意识地去追求这种带有功利目的的五官感受，你就越追求不到，最后反而把它也消灭了。因此，庄子认为，审美不是礼乐之娱，声色之乐，而是对“道”的体验和观照。而“道”是无声无色无嗅无形的，所以，对此不能“言论”，不能“意致”(《秋水》)，只能靠直觉去领悟、去感受。领悟和感受的方法即“心斋”(《人世间》)，“坐忘”(《大宗师》)，也就是审美主体胸中必须排除一切生死得失祸福的考虑，“外天下”“外物”，“外生”(大宗师))，“喜怒哀乐不入于胸次”(《田子方》)，使自己的心境清明洞彻，总之，要具备一个超脱任何利害观念的审美心胸，才能深观远照，发现审美的自然，从有限的一草一木一山一水中去把握“道”的无限，而得到审美的愉悦。这完全是一种超功利的理性直观。

其次，庄子还认为，在具备了审美心胸的前提下，审美主体只有充分发挥出自己的主观能动性，才能获得审美创造的高度自由。“梓庆忘四肢而为锯”(《达生》)，“庖丁神通而解牛”(《养生主》)，“津人操舟而若神”(《达生》)等等，庄子通过这一系列有趣的寓言故事，生动地描述了那种超越实用功利，出神入化的审美创造过程。而这种高度自由的得心应手的创造，又是通过主体长期的实践活动而达到的。庙丁经过三年的艰苦实践，达到了“依乎天理”，即对一种规律的掌握达到了异乎其神的境界之时，他便产生了从“所见无非全牛者”到“未尝见全牛”的审美超越，因此他能“以神通而不以目视，官知止而神欲行”，获得了创造的自由，从而产生了“踌躇满志”的审美愉悦，也就是产生了美感。这种美感，实际上是一种创造的喜悦，一种人的自由得到了显现，人的创造力量得到了肯定，而获得的一种精神上的满足和愉悦。作为一种审美活动，它完全是审美创造中主体积极表现的结果。总而言之，在庄子的美学思想中，审美创造，是主体心灵高度自由的表现，是一种所谓“游”的过程。这种“游”即是“无为而无不为”，“不知所求，不知所往”(《在有》)，能“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”(《逍遥游》)；能“游心于物之初”，“得至美而游乎至乐”(《田子方》)，也就是一种．超脱功利，无拘无束，自由舒畅，爆发出极大创造力的审美过程。

海德格尔同样非常强调审美创造中的主体能动作用。他在《艺术作品的本源》一书中认为，艺术创作是一种主体认知的方式和过程，而认知本身就是一种去蔽，揭去审美对象的遮蔽，使审美对象澄明和敞开，从而得到一种审美创造的自由。这其实也是人的一种筹划，运用一种领悟(审美观照)，一种行为(审美创造)对人的存在进行筹划，通过艺术这种筹划不断地解释自己，不断地理解自己，使人和世界融为一体，以恢复人真正的无遮蔽状态的存在。海德格尔认为，这才是艺术创造的本质。另一方面，他认为，艺术创造就是建立世界，“就是提供开启一个生存的空间和尺度”。也就是说，艺术创造，是通过非存在把新的存在表现出来，因此要观照这种新的存在，就不能靠逻辑推理和分析论证，只能靠领悟、靠感受，靠那种超功利的理性直观。例如海明威《老人与海》中的老人没打回鱼，他失败了，但我们却可以从这失败中体会到他的胜利，他的力量，他在同鲨鱼风浪搏斗中显现出来的硬汉子性格。因为这个作品为审美活动提供了一个“开启的生存空间”，一种开拓视野的尺度，使我们可以从这种“空间”，这种非存在的丰富中认识了新的世界，体会到人的力量。这种体会是一种超功利的理性直观，一种瞬间的把握和超越，一种读者通过“空间”达到和作者息息相通的心领神会。因此，海德格尔认为，读和欣赏，即审美观照虽是一种接受，但是这种接受也是一种创造，一种生产。读者通过作者提供的空间，把自己融化进去，包涵进去，共同创造出一种新的艺术境界。而不同的读者又是一种不同的艺术存在，因此，每个人都可能运用自己独特的感受、经验和理解，去创造各自不同的审美世界，达到对作者的补充和生发。总而言之，海德格尔认为，现代艺术并不是告诉读者“存在什么”，而是充分发挥作者的能动作用，把“存在”变成“无”，给读者提供居住的“空的空间”，让读者自己去感悟、去体验、去补充、去获得审美再创造的愉悦，去领略超越“存在”的非存在的丰富。

可见，在对审美创造中主体力量的肯定上，海德格尔和庄子的见解竟是如此的相似，这在中外文学史上，也是难得的巧合和有趣的合拍。所不同的是，庄子更多的是从审美主体本身去谈论主体的审美创造，虽然他也强调实践，但他更多强调主体的创造自由是一种直觉、一种

顿悟、一种神遇，一种“游”。这种“游”是“无为”，是无目的性的，它可以任意纵横驰骋，无处不达，甚至“不知所求”，“不知所往”，带有一种放任自然和神秘主义的因素。这种思想，便为后来的中国佛教禅宗美学提供了理论基础。而海德格尔则更多的是从审美主体同审美对象的关系来谈论主体的审美创造，这种主体的创造是有目的的，为了非存在而创造存在，为了存在而把非存在揭示出来。总之，是为了体现自由，体现人的自由。这种体现也是一种顿悟，一种体验，而不是逻辑推理。因此作者在艺术作品中要有意地创造空白，让读者通过空白产生审美的超越，同作者一起把握存在的神秘。这种神秘不同于庄子的神秘，庄子的神秘是不可探求的真正的神秘，而海德格尔的神秘则是有意创造的神秘，创造的目的是为了敞开它、暴露它、揭示它、把握它，表现了他对人生的积极态度。