美学概述

2023年12月31日发(作者：陈其寿)

导言

一、审美与美学

1、审美

（1）追求美是人的天性

爱美、求美可谓人的天性，出于人的本能。“爱美之心人皆有之”，即所有的人都是爱美的。动物的求偶即以美为基础，有实验表明，刚出生的婴儿也能辨别美丑。正因为美根基于人的天性、本能，所以艺术美的创造和欣赏是伴随着人类的产生而产生的。如音乐、舞蹈、绘画在早期原始文化中的普遍性。

人们的生活离不开美，没有美的人生是不可想象的。梁启超曾说“我确信美是人类生活的一种要素——或者还是各种要素中之最要者。倘若在生活全内容中，把美的成分抽去，恐怕便活得不自在，甚至活不成。”（《美术与生活》）。美国心理学家马斯洛认为，人有五层次的需要：生理需要、安全需要、归属和爱的需要、尊重的需要、自我实现的需要。自我实现的需要是最高级的“超越性需要”，其中包括人对审美的需要。

（2）美感经验的普遍性

实际上，我们每个人都有美感经验（美感即对美的感受），这是普遍的。大家来到春天的扬州，相信每个人都会有美的感受，赞叹美的景色，心中有愉悦之感。

看到美景、美人，人自然会有美感。进而，人们自动地去寻求美，欣赏美。我们可以把人们美的经验与欣赏称作审美。

2、美学

（1）作为一般意义的美学

常人的审美是自发的，往往不知其所以然。如一般人对音乐，只觉悦耳愉心，但问他美在何处，便说不出来。美学作为一门学问，便要探讨美之所以然，能够自觉地欣赏美。故一般意义的美学，是将美和审美作为学问而探讨（什么是美，为什么美，怎样才美）。从此角度来看，美学是一门古老的学科。人类有文明、文化，对于美的探讨也就开始了。

约公元前4世纪至前3世纪，柏拉图在《大希庇阿斯》中专论美的问题，他的学生亚里士多德更进一步，写出了西方历史上最早的具有逻辑体系的审美学专著《诗学》。我国的孔子以“尽善尽美”作为衡量艺术的标准，而荀子写出《乐论》，可看做是我国较早的审美学专论。

（2）作为独立学科的美学

但美学作为一门独立的学科，则是近代才产生的。一般认为，美学的创始人是德国启蒙主义思想家鲍姆嘉通（1714——1762）。他认为，人的心理结构可分为知、情、意三个部分，与之相对应，就应有三个门类的学问。与知相对应的逻辑学，与意相对应的伦理学早就有了，而与情相对应的学科还没有建立。故1735年，鲍姆嘉通在他的博士论文《诗的感情：关于诗的哲学默想录》中，首次提出应建立一门与人的情感世界相对应的学科，他命名为

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Aesthetics,本义为“感性学”（美在于感性认识的完善）。1750年鲍姆嘉通出版了《一切美的科学的基本原理》，标志着作为独立学科的审美学正式诞生。鲍姆嘉通也被人们尊称为“美学之父”。

“Aesthetica的目的是感性认识就其本身来看的完满，而这就是美，并且要避免它的不完满，就是丑（或译畸形）。”

（鲍姆嘉通）

二、美学学科的发展

美学成为一门独立学科后，经历了两百多年的发展，审美学研究的基本路线为两条：一是哲学思辩的、一是科学实证的，德国美学家费希纳分别称之为“自上而下”和“自下而上”。

1、早期研究：倾向于哲学思辨

早期德国古典哲学家将美学看作其庞大哲学体系的一个组成部分，是其哲学基本原理在美学领域的展开。故其研究方法也以理性思辩为主。

2、19世纪下半叶以来：倾向于科学实证

由于费希纳大力倡导实验方法，人们更多地采用科学特别是心理学的方法研究审美现象，注重对审美活动的记录、问卷、统计等。哲学家似乎从作为审美学导师的宝座上被起了下来，美学得到真正的独立。

3、20世纪：倾向于人学

20世纪西方美学流派众多，形成理论多元化的格局，这种多元化主要来自研究者视角和方法的多样化：有来自哲学不同流派的，如现象学、闻释学、分析哲学等；有来自相邻学科的，如心理学、社会学、人类学、语言学等：还有来自新兴学科的，如系统论、信息论等。归结而言，可以分为人本主义美学与科学主义美学两大思潮。尽管如此，现代审美学仍体现了走向人学的大趋势，以人本主义美学为主流西方近代审美学本来就己明显向人学方向位移，现代的自下而上研究其实主要是人的审美心理的研究。如里普斯的移情说、布洛的心理距离说等。

4、20世纪中国美学的发展

关于20世纪中国美学的研究，李泽厚曾将中国的美学学人分为三代：“中国近代的美学研究可以分为三代：第一代是蔡元培、王国维，第二代是朱光潜、宗白华，我是属于第三代的。”有人进一步提出第四代，是20世纪80年代出现的美学研究者，90年代已趋成熟，提出了“超越美学”、“生命美学”等观点。而第一代为20世纪初至20年代，除蔡、王外，还有鲁迅、梁启超等。第二代为20世纪20年代至40年代，除朱、宗外，还有吕澂、丰子恺、蔡仪等，此为中国美学发展的重要时期。第三代为20世纪50年代至80年代，除李泽厚外，还有王朝闻、蒋孔阳等。

三、美学的研究对象1、三个方面的问题

关于审美学的研究对象，学界持有不尽相同的意见，一般认为，美学的研究对象应包括下面一些内容。

（1）美本身的问题

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具体包括研究美的普遍本质，即决定各种美的事物成为美的原因。从哲学基础上研究美是主观的、客观的、还是主客观的统一。美与真、善的关系。

（2）审美经验问题

主要研究审美过程中的心理活动，美的形象如何形成，美感与其他认识不同的特点。

（3）艺术问题

艺术是审美意识和审美对象的集中表现，是美学研究的主要对象。但美学不是研究艺术的一般问题，而是研究艺术美的问题，研究艺术美的创造和欣赏问题。

2、三个组成部分

相应地．审美学原理一般由三个部分组成，即美的本体论、审美心理论和一般艺术论。由此容易看出，与审美学关系最为密切的是哲学、心理学、艺术学三个相邻学科。艺术学包括艺术发展史、艺术批评和艺术理论，它们为审美提供具体实例和具体现念的支持；审美学则给子艺术学以原理性质的指导。哲学以其视野的广度与深度对审美学进行提升，其观念和方法常常在这一研究领域发挥统率作用；而哲学的很多基本问题又需要在审美学中获得解决（谢林甚至将这门学科看做是整个哲学大厦的拱顶石）。审美是(至少首先是)心理现象，审美学迫切需要心理学的研究成果，审美学研究也推动心理学的发展。

四、学习美学的意义和方法

1、意义

（1）自觉地寻求美，更好地欣赏美

通过美学基本原理的学习，使大家对美的本质、美的构成、审美心理活动有了初步的认识和理解，便于大家认识美的现象和事物。

（2）使人免俗，使人格趋于完满，使人生达到艺术化

人应常领略免俗的趣味，超脱现实的利害关系，使人的心灵得到自由、平静，进而实现人格的完满。应使生活富于情趣，人生达到诗意境界。

（3）启迪人的智慧

美学属于哲学范畴，易中天说“美学就是用哲学之剑解艺术之谜。”这就既要有智慧，又要有体验。智慧来自哲学，体验来自艺术，它们集中在美学。

2、方法

如何学好这门学科呢?李泽厚先生结合自己的切身经验告诫说，一是要学些哲学，最好多读点欧洲哲学史；二是至少懂得或了解一门文艺，如自己有创作经验则更好；三是要看心理学和艺术史的书籍。这三条讲的是学习条件，它们实际上是由审美学的学科位置所决定的。

至于学习方法，一般认为最根本的是坚持两条原则：一是理论与实践相结合，审美现象在每一个人身上发生着，重要的是用白

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己的眼睛去观察，用自己的心灵去体验，并用自己的头脑去思索；二是逻辑与历史相统一，这其实是第一条原则的延伸，理论体系是共时性的，实际生活则还是历时性的，共时性的理论体系应该能解释艺术和审美观念的历时性演变，前者从后者中产生又当接受后者的检验。

第一章 美的本质

第一节 关于美的本质探讨的历史回顾

一、西方美学史上关于美的本质问题的探讨

两千多年的西方美学思想史，有关美的本质问题的探讨存在三个阶段。

1、从客观事物的本原上探讨美

从古希腊到中世纪，这种倾向居于上风。

（1）毕达哥拉斯（前580——前500）

毕达哥拉斯学派对美的看法最为著名，他们把宇宇宙的本原是“数”、数的比例、和谐便是美。如音乐，他发现音的高度与弦的长度成整齐的比例（音越高，弦越短。如律数，宫81，商72，角64，徵54，羽48），音乐的和谐在于音调数量的配合是否匀称。他发现了所谓“宇宙谐音”：各种天体随距离的不同发出不同的音调，从而组成和谐的声音。再提出“黄金分割比”，即1：0.618。

(2)柏拉图（前429——前347）

柏拉图在著名的《大希庇阿斯》中，（小姐、马、陶罐）柏拉图区分了“什么是美”和“什么东西是美的”，并追问“美本身”。他说：“我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。”这种追问，被称为天才的追问。

柏拉图认为有美本身，他以为是美的理式。与毕达哥拉斯相比，更注重构成宇宙本原的结构图式，传说他创办的学园门口张挂一块牌子，上写“不通院几何者勿进”。柏拉图认为，宇宙万物的本原是“理式”，事物分享了美的理式才有美。

(3)奥古斯丁（354——430）

中世纪的奥古斯丁虽然承认感性美，但他由事物外形而追根于“数”，由数溯源于上帝——绝对美之所在。将“数”与“神”等同。认为最高、真正的美在上帝，只能通过“信仰”来感受。上帝之外的其他事物只有“次要的美”，不信仰上帝而追求“次要的美”就是犯罪，应该忏悔。

总体看来，这是一种偏于唯理主义的倾向。它首先有—个设定，然后以此为基础进行演绎，美学观成为宇宙观的直接延伸。这类观点也许很难证伪，却同样难于证实，称之为有“神秘色彩”是不为过的。

2、从客观事物的外部特征探讨美

这从亚里士多德的美学言论中已见先声，不过，这种倾向真正占上风的是文艺复兴时代。

（1）亚里士多德（前384——前322）

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与柏拉图不同，他认为理式不能脱离个别事物而独立存在，故他强调在事物本身寻找美。他认为，美在事物之中主要是在事物的形式方面，主要依靠体积与安排，即体积要大小适中，材料安排要达到秩序、匀称与明确。

亚里士多德从客观事物的外部特征寻求美的倾向，对艺术实践产生了很大的影响。从文艺复兴到十八世纪，一直为许多美学家、艺术家所信奉。

（2）达·芬奇（1452——1519）

在文艺复兴时期的艺术家们似乎不太重视玄思，更多专注于实践创造。

达芬奇在《画论》中指出，人的美除了精神方面外，还在于形体的比例和谐，他主张象数学那样研究人体比例。他由此认为，美感的根源在于事物本身，“完全建立在各部分之间神圣的比例关系上”。在他看来，人体是自然界最完美的东西，人体的比例必须符合数学的法则。

（3）荷迦兹（1679——1764）

常有论者将荷迦兹的名字同作为几何图形、作为最高审美标准的蛇形线联系在一起。荷迦兹是英国著名的画家和艺术理论家，他认为美的原则就是“适宜、变化、一致、单纯、错杂和量-----所有这一切彼此矫正，彼此偶然也约束，共同合作而产生了美。”他提出蛇形线是最美的线条。“如果从一座优秀的古代雕像上除去它的弯弯曲曲的蛇形线，它就会从精美的艺术作品，变成一个轮廓平淡、内容单调的形体。”

他提出美的六条原则：适宜（大小比例适当）、变化（有规律的变化）、一致（整齐、对称）、单纯（免于杂乱）、错杂（曲折）、一定的量（避免过大过小）。

比较而言，这是一种偏于经验主义的倾向。它的确在捕捉美的事物的一些看得见、摸得着的特性，然而，要从事物的外观找到美的法则是很团难的。克罗齐曾批评“替美找出自然科学规律者”是“江湖骗子”，并且遗憾艺术家们也往往采用经验的教条。

3、从人的身上探讨美的根据

从美学思想史的角度看，也许可以说，启蒙运动才是人的真正觉醒，很多思想家相继抛弃了从外在自然找美的根源的思想路线，转而将视线移向人自身来探索美的奥秘。

（1）斯宾诺莎（1632——1677）

斯宾诺莎，这位17世纪的唯物主义哲学家，历史上破天荒地第一次提出美的根据在人的观点，他认为美与丑是事物在观察者身上所发现的一种印象。他说：“外物接于服帘，触动我们的神经．能使我们得舒适之感，我们便称该物为美；反之，那引起相反的感触的对象，我们便说它丑。”

（2）休谟（1713——1784）

休谟坚持认为美的根据在人心中。，“美并不是事物本身里的一种性质。它只存在于观赏者的心里．每一个人心见出一种不同的美”。他并未否认对象“有某些属性”适宜于形成美，但坚持美

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的根据在人心中，就圆形来说，“美只是圆形在人心上所产生的效果，这人心的特殊构造使它可感受这种情感。如果你要在这圆上去找美，无论用感官还是用数学报理在这回的一切属性上去找美，你都是白费气力”。由此他明确地指出，快感和痛感构成美和丑的真正本质。

（3）康德（1724——1804）

易中天认为鲍姆嘉通只是美学的“教父”，康德才是真正的“近代美学之父”。他把美学的基本问题由传统的“美是什么”变成了“审美是什么”，从而开启了近代审美心理学的先河。在《判断力批判》中有关于美的分析。

他指出审美判断是一种趣味判断，与逻辑判断不同，它只涉及对象形式引起的快感，而不涉及事物的实际存在本身，这种快感，是无功利性的愉快。“一个关于美的判断，只要夹着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了。”所以审美快感是“唯一无利害关系的自由的快感。”。

正因为无利害，所以审美判断又具有普遍性、必然性（功利性、生理性的快感不具有普遍性），普遍性一般只有概念具有（如桌子、1＋1＝2），但审美判断是“非概念而具有普遍性”。因为美及审美都是感性的、具体的、形象的。

正因为审美无功利性，故审美又是无目的的，但审美本身即为目的。所以，审美是“没有具体目的的一般目的”，也叫“无目的的合目的性”。

而这种普遍必然性只是心理上的“范式”，是“一切人对于一个判断的赞同的必然性”。这种普遍的赞同又称做“共通感”（共同感觉力），即人性中共通的东西。但这种共通感只是一个“先验假设前提”，是一个“主观性原理”

康德想解决审美究竟是主观的，还是客观的？他说，鉴赏判断要求每个人都同意，好像是客观的；但鉴赏判断又完全不能通过论证来规定，又好像是主观的。这就是康德所谓“鉴赏的二律背反”。主观论者以为审美只是一种个人主观的趣味，不存在普遍适用的标准。客观论者认为必然有个客观的标准，我们才能形成审美判断。康德的解释是：审美是又标准的，也是具有普遍性，但这个标准和普遍性，又是主观的，不是客观的。审美是“主观而又普遍性”，审美在经验事实上无法证明普遍性，只是一种“先验假设前提”。

总之，美是“以客观表象的形式表现出来的主观的东西”。完整地说，是“在鉴赏判断里假设的普遍赞同的必然性是一种主观的必然性，它在共通感的前提下作为客观的东西被表象着。”。美的最本质的特征，是“超功利非概念无目的的主观普遍性”。

（4）车尔尼雪夫斯基（1828——1889）

对我国当代美学颇有影响的车尔尼雪夫斯基，断定“美是生活”，是我们在事物里面看出依照我们的理解应当如此的生活。“任何东西，凡是显现出生活或使我们想生活的，那就是美的。”他认为美具有两个特点：①美包含着一种可爱的、为我们所宝贵

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的东西。②美是活生生的事物，是多种多样的对象。而生活就具有上述特点。

可以说，近代以来，审美尺度存在于人身上这一点已逐渐成为西方美学界的共识。这种共识超越了唯物主义与唯心主义、经验主义和唯理主义的对立，因而更见其基础的广泛性与牢固性。

当代西方美学竭力回避美的本质问题的讨论，但是这一问题是如此重要，“以至于一些扬言美的本质的讨论已变得毫无意义的西方美学家，实际上也仍然不断地在对美的本质发表意见”。”并且，西方当代美学界在这——问题上总的倾向很明确，那就是走向人，走向人的心灵。

二、中国美学史上关于美的探讨

1、在道德评价中论美

许慎的《说文解字》“美，甘也，从羊从大。羊主六畜，主给膳也。美与善同意。”的确，先秦时二者通用情况明显。

（1）伍举论美

有次，楚灵王与伍举一道登上章华台，问这台是否美，伍举否定了以声色娱人的东西为美，却将政治和伦理道德上的善说成美。“不闻其以土木之崇高、雕镂为美”，“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。”(《国语·楚语上》)这是我国见之于文献记载的关于美的最早定义。

美的一个必要条件是不能伤害“民之利”。此指出了审美与功利的统一。如人们喜欢春雨，杜甫《春夜喜雨》“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”

（2）先秦儒家

先秦儒家普遍主张美善相乐。

①孔子

有人统计，《论语》个“美”字几十四见，其中十次是“善”、“好”的意思。例如孔子提倡“尊五美”，即“惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛”，明显指的是五种德行，义与“屏四恶”相对((论语·尧曰))。另外，如“里仁为美”，“君子成人之美，不成人之害”。在美与善的比较中，孔子更注重善。如“子谓《韶》：‘尽善矣，又尽美也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”（《八佾》）

②孟子

孟子提出“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”(《孟子·尽心下》)。所谓“充实”是指道德修养的充实，如朱熹所解释的；“力行其善，至于充满而积实，则美在其中而无待于外也。”(《孟子集注》卷十四)这里“美”与“大”之分联系着人格的品值，“大”所以比“美”更高，在于它更接近于成圣(“大而化之之谓圣”)。

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③荀子

荀子称“君子知夫不全不粹之不足以为美”(《劝学》)，“全”与“粹”都由道德修养形成，而道德修养在荀子看来是化性起伪，因此他又说，“无伪则性不能自美’(《礼论》)。

儒家美善统一的观点，运用到文艺批评上，就有“诗言志”、“文以载道”、“思无邪”等观念。

2、在自然欣赏中论美

这里的自然有两个方面的含义：一是指自然界及天地万物，一是指人的自然属性。对于自然之美的欣赏，主要是道家。

（1）、先秦道家

①美与大美

道家论美有层次之分。

一般世俗所谓的美是相对的。如《老子》“天下皆知美之为美，斯恶矣。”，美之为美，是因为有丑恶的存在。庄子也认为世人只是各美其美，并将之推类万物。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”。毛嫱、骊姬都是人们公认的美人，但鱼、鸟看见她们都躲得远远的。对此相对之美，道家是不欣赏的，甚至要摒弃。“五色令人目盲，五音令人耳聋”。

道家所欣赏的是“大美”。而大美的主要特点是体现了“道”。道本身即为大美。道无声无象，或为大声、大象，老子所谓“大音希声，大象无形”，也即朴素、混沌之美。庄子于此有更深入的说明。如认为“天地”才最合乎“道”，也为至美、大美。“天地有大美而不言”。故大美是绝对的，至高的。

②自然为美

道家主张合乎“道”的方为真美、大美。而“道”的本质特征在于“自然”，所谓“道法自然”。自然主要相对于“人为”而言，人为的依据在于心知与欲望，这是虚伪和有害的，是与美对立的。自然的表现就是“真率”、“朴素”、“混沌”等。

③空灵之美

自然表现在审美人的心灵上，要去除物欲及是非观念，如庄子所说，要听“天籁”，必须“吾丧我”，即心要虚。只有虚心，才能灵（灵台），才能欣赏天地之大美，

道家的美学思想影响极大，尤其是魏晋以后。如对自然美的欣赏（山水画、山水诗、散文的兴起），如对人物的品藻（从品德转向形貌、神情）。另外，“无形之美”、“空灵之美”成为中国人审美的至高境界。

故儒家崇尚的是心灵中道德的充实，以充实为美；道家注重心灵的自由虚灵，以空灵为美。

（2）魏晋风流

道家的审美思想，充分体现在魏晋时期士人身上。庄子追求艺术化的人生，而魏晋时人有了艺术的自觉，魏晋时期，才有所谓纯艺术的产生，所谓为艺术而艺术。而此之前，文艺是为道德、

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政治服务的。如《诗经》为外交的讽谏，汉赋为取悦帝王。汉末五言诗开始抒情，也开始寄情山水。山水画也取代人物画，成为中国画的主流。所谓“山水方滋”。（中国的山水画，比西方早出现一千三四百年。）

①对自然的欣赏

魏晋时期，人们主动地去追寻山水自然，如著名的谢灵运，“寻山陟岭，必造幽峻，岩障千重，莫不备尽登蹑。”，并创制了登山的木屐。追寻山水，是要寄情山水，在山水中得到慰籍与安顿。“王子敬（献之）云：从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之季，尤难为怀。”（《世说新语》），陶渊明《游斜川序》“辛丑正月五日，天气澄和，风物闲美，与二三邻曲，同游斜川。临长流，望曾城。鲂鲤跃鳞于将夕，水鸥乘和以翻飞。”“中觞纵遥情，忘彼千载忧。且极今朝乐，明日非所求。”

②对人物的品藻

与儒家注重人物的道德不同，魏晋时期人们更注重对人物的容貌、才情、个性的欣赏。王右军见杜弘治，叹曰：“面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人。”“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀”。才情主要指聪明才智，表现为能清谈、玄谈。这种谈话的特点是简短有深意，观点有新意。所谓“才藻新奇，花烂映发。”如开正始玄风的王弼。个性，即要真率地体现自己的喜怒哀乐，不要虚伪矫饰。当时人所欣赏的只是自然、真率。

3、在艺术的创作和欣赏中论美

与西方不同，中国人论美很少有纯理论的探讨，而多是经验的总结，在具体的艺术的创作和欣赏中论美。其中，基本的原则是生命性（从人自身论美），故中国美学的术语根源于人的生命表现。

宗白华在《艺境》中指出：“中国美学竟出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的欣赏。„„中国艺术和文学批评的名著，谢赫的《画品》，袁昂、庾肩吾的《画品》，钟嵘的《诗品》，刘勰的《文心雕龙》，都产生在这热闹的品藻人物的空气中。”，徐复观也指出：“魏晋时代对于美的自觉，和古希腊时代有相似之点，即是由人自身形相之美，然后再延展到文学及书法绘画方面去。”（《中国艺术精神》）

如人的生命表现为形与神两方面，健康的生命应是形神的和谐统一。在中医里，形为阴，神为阳，范缜所谓“形质神用”，形神不离，但神为主导方面，是生命健康灵动最明显的表现。嵇康《养生论》：“精神之于形骸，犹国之有君。”。延展到美学上则为形神兼备，传神为上。这是我国古代美学的主导观念。“传神”成为评价艺术水平与价值高低的主要标志。

如何“传神”？元代杨维桢《图绘宝鉴》序：“传神者，气韵生动是也。”“神”通过气与韵表现出来。其中“气”是力量的体现，如所谓“气力”、“气势”。相当于阳刚之美。而“韵”本音乐的律动，刘勰说：“异言相从谓之和，同声相应谓之韵”（《文心雕龙》）以“清远”为内容，如所谓“清韵”、“远韵”。

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相当于阴柔之美。古人又有“妇人有标志者为韵”的说法。而气韵又是统一的。即谢赫所谓的“气韵生动”（《古画品录》）。这两个概念也成为中国古代美学的重要范畴。

三、我国当代美学 我们这里所谓的当代美学，是指20世纪后半期的美学。

1、20世纪50—60年代的美学大讨论

1956年，朱光潜先生在《文艺报》发表文章，对自己的美学思想作了自我批评。与此同时，《文艺报》和其它报刊陆续发表了贺麟、蔡仪、李泽厚等人的批评文章．由于不仅被批评者与批评者、而且批评者内部出现了意见分歧，于是拉开了美学基本问题大讨论的序幕，一直接续到60年代初。（朱光潜以为是从1957年至1962年）

大讨论特别集中于美的本质问题，并出现几个明显的理论派别。

（1）美是客观的

以蔡仪为代表。

他认为①美是客观的，客观存在的美是主观意识的美感的根源。美的事物之所以美，在于这事物本身，并不依赖鉴赏者。“我认为美在于客观的现实事物。现实事物的美是美感的根源，也是艺术美的根源。”“在美和美感的关系上，作为欣赏对象的美是第一性的，而欣赏者的主观意识的美感是第二性的。从原则上说，没有客观存在的美就没有主观意识的美感，而客观存在的美就是主观意识的美感的根源。”

那么什么样的东西才是美的呢?蔡仪提出②“美是典型”的观点。他说：“美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西。美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。”。他曾举例：“美的眼睛就是大多数眼睛都象它那副模样的”，即我们所谓的模特。如男性当如大卫，女性当如维纳斯。

（2）美是主观的

以吕荧、高尔泰为代表。

他们认为①美是人的观念，不是物的属性。“美只要人感到它，它就存在；不被人感到，它就不存在。”

同时，在美与美感的关系上，认为②美产生于美感。“美产生于美感，产生以后就立刻溶解在美感之中，扩大和丰富了美感。”

（3）美是主观与客观的统一

以朱光潜为代表。

他认为美是“心物婚媾”而产生的意象，是主观与客观的统一。他说：“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所产生的婴儿。”所谓客观，是指美必须以客观的自然事物作为条件；所谓主观，是说单纯的客观自然物还不能成为美，必须加上主观意识形态的作用，使“物”成为“物的形象”才形成美。合而言之，“美是客观方面某些事物性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”。

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（4）美是客观性与社会性的统一

以李泽厚为代表。

他以车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的命题为基础．从社会实践方面加以发挥。所谓美是客观性与社会性的统一，作为社会生活属性的美既是社会的，又是客观的。他首先强调美的社会性，“美，与善一样，都只是人类社会的产物，它们都只对于人，对于人类社会才有意义。在人类以前，宇宙太空无所谓美丑，就正如当时无所谓善恶一样。”同时也坚持美的客观性，即美是独立于人类主观意识之外的客观存在。所谓美，就是“包含社会发展的本质、规律和理想而有着具体可感形态的现实生活现象，美是蕴藏着真正的社会深度和人生真理的生活形象(包括社会形象和自然形象)”

他以“五星红旗”为例。我们感到五星红旗美，并不是因为一块红布、五颗黄星本身有什么美。它的美，只在于它代表了中国，而这种代表是客观的现实。正因为这样，它才美。它的美，既是客观的（不依存于人的主观意识和情趣），又是社会的（不能脱离社会生活而存在）。美，是客观性与社会性的统一。

在特定历史条件下，形成了以李泽厚为代表的所谓主流派。

2、关于“实践美学”

这里所谓“实践美学”是指李泽厚先生的美学思想。它形成于50—60年代的美学大讨论，完成于80年代再度出现的美学热潮。

（1）基本观点

李泽厚强调要从人类社会历史发展的实践总体上探求美的根源和审美意识的演变。“为什么社会生活中会有美的客观存在？美如何会必然地在现实生活中产生和发展？要回答这问题，就只有遵循‘人类社会生活的本质是实践的’这一马克思主义根本观点，从实践对现实的能动作用的探究中，来论证美的客观性和社会性。”他认为实践的主要涵义是“自然的人化”。在“自然的人化”的过程中产生美。既然美的根源在于自然的人化，那么就可以说，美的本质在于实践，是实践使得一些客观事物的性能、形式具有审美意味，而最终成为审美对象(即美)。

（2）评价

①积极意义

实践美学比机械唯物主义的美学观精致了不少。首先，它肯定了美离不开人类社会。实践是人类的活动，既然实践是美的根源，那么在人类出现以前世界就无所谓美丑之分。其次，它解释审美现象有历史感，方便于回答艺术和审美观念的历史变迁，审美文化毕竟是社会文化系统的一部分，将考察社会发展变化的方法搬进美学。再次，它接触到审美经验的中介性，例如试图将格式塔心理学的“异质同构”说、荣格的“集体无意识”说与“自然的人化”观念结合起来。

②不足之处

实践美学的不足之处在今天看来是显而易见的。第一，它是

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一种变相的“白板说”，即假定人类与动物界分离时心灵是一块白扳，不仅具体的知识经验，而且连一般的智能结构都是后天在实践基础上发展起来的，这显然与当代人类学的诸多发现相悖。难道形式美果真与生理结构无涉，而仅仅有待于所谓文化一社会心理结构的形成吗?难道能断言动物对美的形式不存在近似美感的快乐?第二，这种美学忽视了审美活动中的个体性因素和全人类性的因素，惟重其中的特定群体性层面。第三，它研究审美现象有外在性的局限，只注意人们的现实活动而无视其精神追求，审美几乎被看做是纯粹的现实认知活动。

总之，从人们的社会历史实践活动切入美学，是一个独特的视角。但实际上，与蔡仪的美学观没有根本的不同，依然是强调美在客观事物。这与当代美学发展的趋势是不一致的。

发展概况

第二节 美是人从

一、机械唯物主义美学观的谬误 对象中直观到自身的东西

二、美的尺度只能是人的尺度

三、美是人从对象中直观到自身的东西

第三节 美是人的本质丰富性的对象化

一、人的本质

二、美体现人的本质丰富性

三、

美的特征以及美与真、善的关系

第二章 美的构成

第一节 美形成的主客观条件

一、形成美的客观条件：同构说

1、同构观念的萌芽

(1)中国

中国古代认为人与自然之间存在一种“同气相求”的现象，自然对于人的精神具有感发作用。在哲学上有董仲舒的“天人感应说”。另外儒家的“比德”观念，如认为玉与君子有同样的德行。孔子所谓“智者乐水，仁者乐山”，以自然物来说明不同人格的品质特征。

在艺术作品中，呈现同构现象的很普遍。如诗词中的“兴”。朱熹解释：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”王安石《南浦》：“南浦东风二月时，物华撩我有新诗。含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂，”。不同气候，引发不同的心情。唐诗“愁因薄雾起，兴油清秋发。”等。再如观赏山水画，“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”（郭熙《林泉高致》）

钟嵘《诗品》：“气之动人，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。”

（2）西方

西方学者也注意到物体形式结构与主体自身心理结构的对应关系。如柏拉图以“理念”作为贯穿心物关系的最原始的结构，并

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以之解释审美现象。

2、格式塔心理学美学的同构说

有完整理论的同构说，是由格式塔心理学美学提出来的。

“格式塔”，是德语Gestalt的音译，英文往往译作form（形式）或shape（形状）。由于它强调整体性把握空间关系，实际上是“完形”之意。格式塔心理学派是由德国三位青年学者韦忒墨（1880——1944）、考夫卡（1886——1941）、苛勒（1887——1967）在20世纪初创立，他们反对冯特的“元素主义”和“构造主义”，认为心理现象也是完形和整体，不能人为地拆分为元素。格式塔心理学美学的代表人物是美国美学家阿恩海姆（1904——1994），他在《艺术与视知觉》等书中对同构说作了大量的阐释。

同构说力图通过科学实证的方式提出自己的理论观点。

（1）同形同构

他们认为，任何一种现象都是一个完形（格式塔），任何完形都有一个内部张力结构，也叫“力的样式”。当两个现象的内部张力结构或力的样式相同时，它们之间就存在着一种“同构对应”的关系，也叫“同形同构”。

（2）力的作用是事物的普遍联系形式

①自然事物的运动、形状和色彩是支配或创造它们的力的作用的结果

自然界中大海的波涛所具有的那种富于运动感的曲线，是由于海水的上涨力受到海水本身的重力的反作用后形成的；植物界的树叶和花朵等那些弯曲盘旋的形状，同样保持和复现了一种生长力的运动；动物的动作姿态更是力的直接体现。

②人的内在情感活动也受到力的支配

“一个心情十分悲哀的人，其心理过程也是十分缓慢的，„„他的一切思想和追求都是软弱无力的，既缺乏能量，又缺乏信心，他的一切活动看上去也都好像由外力控制着。”

（3）心灵与外物之间的“异质同构”关系

①当外物的力的样式和心灵的力的样式同形同构，外物就能引起人相应的情感活动。

正因为如此，才会形成主客观协调、物我同一，产生审美愉快。

②外物是物理现象，心灵是心理现象，两者不同的质。

人的大脑因外物不同样式的力的刺激而有轻重不同的反应，形成相应的电化学的“力的样式”。

同构说对于我们的审美活动有明确的说明。一个自然事物，或者一个艺术形式，如果和我们的情感同形同构，我们会产生共鸣。

3、同构说的评介

（1）优点

①深化了“美在形式”说。

它既注意到事物的外形式（形状色彩），又涉及事物的内形式（组织结构）。

②深化了“美是主客观的统一”说。

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心物统一的契合点在于它们共同的力的样式。

（2）不足

①带有假说性质。

所谓“力的样式”难以验证，以之解释心理现象显得太简单。

②易于滑入形式主义

对审美现象只作一般心理学层面的阐释，而缺少社会历史内容。

二、形成美的主观条件：内模仿说与移情说

1、内模仿说

尼采曾说，美学只是一种应用生理学，强调美学与生理学的关系。在探讨美的生理基础上，具有代表性的是谷鲁斯的内模仿说。

（1）游戏说

①“过剩精力”说

康德在《判断力批判》中说：“人们把艺术看作仿佛是一种游戏”。后来，席勒（1759——1805）发展了康德的观点。他认为艺术起于游戏冲动的影响。艺术的创造和欣赏是自由的活动，游戏也是自由的活动，两者相通。而且游戏和艺术都是“过剩精力”的发泄。高等生物无需全部精力来保存生命，它们有过剩的精力，这种过剩的精力既无需发泄于有用的工作，就发泄于无用的自由模仿活动，即游戏或艺术活动。②“练习”说

德国美学家谷鲁斯（1861——1946）反对“过剩精力”说，认为游戏不仅可能产生于精力过剩，它还有很大的生物学意义，即通过模仿，培养年幼的动物获得某种技能，以适应未来的生活。所以游戏是一种必要的学习或练习。如小猫玩球是为了练习抓老鼠，男孩做打仗游戏是练习战斗本领，女孩做喂木偶的游戏是练习做母亲。

（2）内模仿说

由此，谷鲁斯把模仿看作是审美活动的主要内容，且这种模仿和游戏都出于本能。他指出，凡是知觉都要以模仿为基础。例如，看到圆形物体时，眼睛就模仿它作一个圆形运动。看见别人发笑，自己也随之发笑。寺钟敲响，我们的筋肉也似一松一紧，模仿它的节奏。审美活动虽建立在知觉的模仿的基础上，却有它的特点。

①审美的模仿大多时内在而不外现，是一种内模仿。

一般的模仿多外现为筋肉活动，如学习跳舞、打球。而审美模仿多是心理活动。“例如一个人看跑马，这时真正的模仿当然不能实现，他不愿放弃座位，而且还有许多其他理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地模仿马的跑动，享受这种内模仿的快感。这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了”（《动物的游戏》）

②内模仿是一种象征的模仿，以局部活动象征全体活动。

比如模仿马的跃起，我们并不必伸腰耸肩作上腾的姿势，只要筋肉略一蠕动，甚至于只起一种运动的冲动，就可以引起上腾的情感。

谷鲁斯把内模仿的运动知觉看作审美活动的核心。无论是否带有筋肉的活动，都伴有冲动的感觉。这种冲动的感觉就是美感的要

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素。

内模仿说指出了美感的生理基础，有人把它称为审美筋肉说或艺术生理学。

2、移情说

所谓移情，就是我们把自己的情感移置或外射到外物身上，于是觉得外物也有同样的情感。

（1）移情说的形成

①原始人的思维

在原始人的思维中，移情现象是普遍而突出的。如“万物有灵”的观念，其实就是“万物有情”，人类将外在自然物的神化其实也包含着人化。

②西方

在西方，荷马史诗中就有移情现象，也就是我们所说的“拟人”的修辞方法。如“那块无耻的石头又滚回平原”，“矛头站在地上，渴想着吃肉”，“矛尖兴高采烈地闯进他的胸膛”等。

③中国

在中国美学界移情现象也极其普遍。如庄子与惠施的濠梁之辩，惠施的态度是认识的，而庄子的态度是审美的，鱼是否快乐其实人是不知道的，只因为庄子本人高兴，在看鱼时将自己的快乐移到鱼身上，感觉鱼也快乐。前面说过，中国的美学概念多基于人的生命的体认和品藻，故中国人欣赏艺术时往往从生命的角度去欣赏，如要“传神”，这都是移情。如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，杜牧的诗“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，如苏轼的“菊残犹有傲霜枝”，如“云破月来花弄影”，如“徘徊枝上月，空度可怜霄”等。

④审美理论

作为一种审美理论，移情说在19世纪初由德国哲学家赫尔德（1744——1803）开端。他提出美是审美现象中生命和人格的表现。例如花的美在于它表现了生命力和欣欣向荣的气象，声音的美在于它传出了运动中物体的活力、抵抗力和哀伤。后来弗•费肖尔（1807——1887）将移情现象称为“审美的象征作用”，它是“人把自己外射到或感入到自然界事物里去”，从而造成“对象的人化”。其子罗伯特•费肖尔（1847——1933）在1873年所写的《视觉的形式感》一文中发展了他父亲的理论，正式提出了“移情作用”的概念。德国的心理学家、美学家里普斯（1851——1914）对移情说做了较为全面、系统的阐明，被公认为移情说的代表。

里普斯提出移情说，是以我们对几何形体所生的错觉为依据的。他以希腊的建筑“多利克”石柱为例，我们观看石柱时会形成错觉（又称为“空间意象”），好像石柱“耸立上腾”和“凝成整体”。为什么会如此？他认为，我们是以己测物，想象线在直立时和我们站着时一样紧张，想象石柱遭受压力和我们撑持重压的经验，即浑身力量凝成一块以抵抗重压。

（2）移情说的内涵

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正是在这类现象的基础上，里普斯提出了审美活动中的移情作用。他认为，审美实际上就是一个移情的过程。在这个过程中，主体凝神观照对象，在不知不觉中将主体的情感移入对象，结果使自我变成对象，对象变成自我。这时，我们就会觉得这个对象是美的。

移情说运用于审美，有以下涵义：

①承认事物的感性形式是审美对象，是客观的。

里普斯主张审美判断必须依存于对象，并且认真探讨了审美对象在形、色、声等形式上的特性。

②肯定审美欣赏的真正原因在于“我自己”。

是人将自己的整个人格投射到对象中去了，于是在对象中看到的是自由、完满的自我。

③将美理解为物我为一，客观化了的自我形象。

审美：外物的感性形状＋“我自己”或自我——客观化的自我形象（美）

（3）移情的两种状态

移情有两种状态，涉及两个层次：一为强烈的情感外射，主要在心灵表层，可称之为“以我观物”或“有我之境”；一为恬静的神志往复，此进入心灵深层，可称之为“以物观物”或“无我之境”。

①“以我观物”和“以物观物”

宋代邵雍的观点。他认为观物有两种方法，“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗”，“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣；因物则性，性则神，神则明矣。”他将人的心灵分为性和情两个层次，是有价值的探讨。

我们认为，性与情的统一才可能成为完整的人格，故移情可理解为“移性情”。在审美活动中，有“移情”与“移性”的不同偏重。如王维的“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》）偏于“移性”，而杜牧的“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”偏于“移情”。

②“有我之境”与“无我之境”

清王国维的观点。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，不知何者为我，何者为物。”，“‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。”并认为，无我之境为优美，有我之境为壮美。

3、移情说的评价

（1）积极意义

①它揭示了审美活动的基本特点。

审美活动是一种对象化活动，即需要有审美主体与对象客体，是主体与客体的统一。移情说对美的形成过程的探索作了有力的推进。

②它对美的意蕴方面作了切实的说明。

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移情说对审美活动的“人化”的具体过程进行了细致的描述，并且突出强调了主体的心灵旨趣在形成美的形象过程中的重要性。它清楚的揭示了审美活动中的“人化”的实质是对象的人情化、人性化。

（2）不足之处

从总体上看，移情说偏重语主体情感的外射或移置，而对客体所具有的美的潜能及对主体的影响则研究不够。

第二节 心灵的层面结构与美的形成

一、人类心灵的结构图式

1、心灵的三层面

传统的心灵三分法为：知、情、意，意即意志，中国传统文化即用“志”一词。（志与意相比，志具有深层、普遍的涵义，比意更合乎意志的原意。）“情、知、志”为人与生俱来的能力，我们分别称之为感性、知性、志性，三者对象化而建立的文化领域为艺术、科学和宗教。

（1）感性

感性指人们在实践活动中对事物外部形式的直观感受能力。

感性有两种形式：

①感性直观，即“外感觉”，主要取空间形式。

人们通过感性直观而获得外部事物的表象。此又可分为感觉与知觉。

②感性体验，即“内感觉”，主要取时间形式。

感性体验主要是人的情感律动。表现为对事物的直觉的评价，一般有肯定与否定两种形式，即好恶的感觉。

在感性中也表现出人的主体性。如康德所谓“先天直观形式”，朱光潜所谓“知觉的外射”，主体在感知事物时往往自觉不自觉地赋予自己的情绪色彩。（心情好时感觉更丰富、敏锐）

（2）知性

知性是对事物本质或规律认识的抽象思维能力。

知性有两个方面的表现：

①认识抽象，知性的基本活动形式是分析与综合，从而把握感性具体中的抽象东西，即事物的本质或规律。

②价值评价，知性间接地体现为评价活动，构成价值尺度。即通过对世界及人生的认识而形成世界观和人生观，并以此进行评价。

（3）志性

志性是潜藏在人类心灵深层的要求达于最高统一性和超越有限的先天本能倾向。

志性包括两个方面：

①自性原型。是指心灵中各种对立因素统一为有秩序、和谐整体的最根本、最原始的形式格局。自性原型是瑞士心理学家荣格提

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出的心理学概念。自性原型是心灵诸要素和谐统一的基础，是心灵的原状态。

②自由意志。是指潜存于意识阈（yu）下的按照人的“类的目的性”来评判和行动的自律的意志。按照康德的观点，自由意志即实践理性，是价值评价的心理根基，是心灵的原动力。

心灵的三层面是由表及里，由浅入深的关系。

2、心灵的两系列

心灵的感性、知性和志性分别有两个维面，且它们表里互动，密切关联，因而形成两大对立系列。

（1）由外而内的认识性系列

即：直观表象——认识抽象——自性原型。

大量的外部信息刺激主体，经知觉而形成表象。心灵再对之进行分析与综合，抽象出其中的规律或本质。在此基础上，力图进行更高的概括，达到最高统一性，这便是自性原型的作用。

在这个过程中，心灵向内收敛，充分体现出要求和谐整一的本能倾向。科学主要是此一系列的心灵活动。

（2）由内而外的意向性系列

即：自由意志——评价价值——体验情感。

自由意志蕴涵着人的族类要求，他向外发散，滋生出理想信仰。将理想信仰理论化来对于具体事物进行评判就是价值评价。在评价中必然会有相关的情感体验，由价值的利害而生好恶的情感。

在这个过程中，心灵向外发散，为理想自我要求超越现实的本能倾向。道德基本是这一系列的心灵活动。

心灵的两系列是对立而统一的。如《中庸》里的“尊德性”与“道问学”的统一。

3、心灵的结构图式

（1）心灵的立体、多维的结构图式

将心灵的三层面与两系列结合起来，便会形成一个心灵立体、多维的结构图式。

（2）心灵结构图的特点

①真、善、美获得心灵上的定位。

认识性系列旨在寻真，意向性系列旨在持善，两系列平衡统一见诸感性形态即是美。

②两系列的特点获得直观的表达。

认识性的活动由外向内，意向性的活动由内向外，它们收敛和发散的特点在图式上清楚显现。

（3）有关思想家对心灵结构的近似揭示

①康德的批判哲学

康德提出的三个问题：“我们所能知者为何？我们应为者为何？我们可期望者为何？”此三问题转化为感性、知性、理性三种心灵能力。同时，又提出了理论理性和实践理性的二分法。

②佛教唯识宗的“八识”说

前五识：眼、耳、鼻、舌、身，相对于感性。

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第六识：意识，相对于知性。

第七识、第八识：末那识、阿赖耶识，相对于志性。

③荣格的心理分析学说

意识，心灵的最外层，能被人感知的部分，相对于知性。

个体无意识，指意识之下的情绪，相对于感性。

集体无意识，心灵深处储藏的原始意象，即“原型”，相对于志性。

二、美是心灵完整活动的产物

1、心灵的整体活动

（1）心灵存在的最基本的对立运动

一方面是由外而内的认识活动，另一方面是由内而外的意向活动。审美将二者有机统一起来。如同构说揭示的是审美活动中的认识性活动，客体的形式结构作用于主体，感发相应的情绪，是由物及我。而移情说揭示了审美活动中的意向性活动，主体的性情外射于对象，使客体生命化、人格化，是由我及物。

（2）心灵诸要素纵横联系、交叉感应

①志性对知性的作用

直接作用：自性原型直接作用于认识领域，它要求各种知性的成果达到高度的整一，成为“收敛式思维”的根基；自由意志直接作用于价值领域，从根本上决定着人的内在价值系统。

间接作用：自性原型间接作用于价值领域，从心理上要求与对象世界融而为一，于是有“仁”、“博爱”的道德观念。自由意志间接作用于认识领域，成为“发散式思维”的潜在动因。

②知性的感性的作用

直接作用：知性通过分析与综合来自感性的具体表象，获得事物抽象的本质或规律。知性中的价值观念影响着感性中的情感体验。

间接作用：价值观念可以寄寓在表象之中（如龙、凤的象征意义），使表象渗入功利或道德内涵。认识因素也潜在地制约着情感的活动，常常对情感进行理智的调控。

2、美体现了心灵对立面的统一。

体现了自性原型的表象与体现着自由意志的情感，经对象化而熔铸在感性形式中，于是形成了美。故美形成于心灵中，物化于艺术作品。

具体来说，心灵直观到的表象与其它心性因素和谐统一，于是有作品的形式与内容的统一；心灵的认识性系列与意向性系列的平衡统一，于是有作品的合规律性与合目的性的统一；心灵的感性及知性层面的内容与志性层面的内容融为一体，则形成作品的有限与无限的统一。

（1）美是形式与内容的统一

①美的形式主要指艺术媒介所构成的物的形象。

物的形象要符合形式美的法则：对称、均衡、多样统一等。如我国的近体诗，声音上抑扬顿挫，琅琅上口；在句法上整齐匀称，给人以视觉的快感。如“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”。总的来说，

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美的形式具有有序性，与自性原型相吻合。

②美的内容包括情感律动和伦理价值

严格意义上的美所包含的情感内容应该是健康、恬静、爱恋性质的。而美作为价值是一种正价值，它肯定有利于人类生存和发展的。如友谊与爱情之类。总之，美的内容是健康积极的价值趋向，与自由意志相关。

③内容决定形式，内容和形式的统一

我们既要强调美的内容的决定作用（如刘勰主张“为情而造文”，反对“为文而造情”），也本能忽视形式的积极作用，二者是有机的统一。如孔子所说的君子是“文质彬彬”的，如音乐的声情并茂（白居易“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声”），绘画中的形神兼备。

（2）美是合规律性与合目的性的统一

①美的合规律性指艺术媒介的组织法则和物的形象的合乎生活法则。

合规律性是“真”的规定，出自心灵的要求和谐整一的认识性系列。

②美的合目的性指合乎社会功利和理想人生的追求。

前者是潜层次，后者更基本。合目的性是“善”的规定，出自心灵要求理想自我实现的意向性系列。

③以合目的性为主，合规律性与合目的性的统一

缺少人的意趣和追求，无法区分人工产品和艺术品。但美的东西都是二者的统一。苏轼《书吴道子画后》：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”。

（3）、美是有限与无限的统一

①美的有限指美的事物的感性形式有时空限制以及所渗透的观念有时代、阶级的局限性。

这体现了感性和知性内容的特点。

②美的无限指美的意蕴有无穷的丰富性以及所指的理想境界不受时空限制。

这体现了志性内容的特点。所谓“通天下之志”。

③有限与无限的统一最能揭示美的特质

美是完整心灵的体现，与真、善分别体现心灵的一端不同，美的特质在于超越知性（“不涉理路，不落言筌”），直接重合感性层面与志性层面的心理内容，让对自由、无限的追求出呈现于感性具体之中。

第三章 美的存在领域

第一节 美的单面形态

一、形式美

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1、形式美的涵义

形式美有广义与狭义之分。

（1）广义的形式美

指具体事物所具有的美的形式。这种形式美是具体的，与具体内容不可分离。如达·芬奇的《蒙娜莉莎》，如《红楼梦》中林黛玉的形象。

（2）狭义的形式美

指构成事物外部形式的物质材料的自然属性及其组合规律所呈现出来的审美特性。如形、声、色所具有的审美潜能，如对称。比例的法则。这种形式美是相对抽象的，与事物的具体内容分离出来。

审美批判广义的、具体的形式美，审美理论则只能研究狭义的、抽象的形式美。

2、形式美的构成

（1）自然物质属性的审美潜能

①形状

点、线、面、体是形的几种形式，也是构成具体形体的几种几何要素。

点是美的起点。

点是中性的，见不出鲜明的性格特征。

线是点移动的轨迹，它性格鲜明，刚柔判分面是点的扩大、线的展开。从整体上表现不同的动态趋向。正三角形给人以稳重感（金字塔），倒三角形有倾覆之兆。正方形显得方正稳健，圆形显出随和、自足，周流不息的特性（太极图）。

②色彩

色彩与光线密不可分。1666年，牛顿第一次利用三棱镜的折射将太阳光分析出红（波长最长）、黄、橙、绿、青、蓝、紫（波长最短）的彩色光带，揭示了色彩的奥秘：由于物体对色光具有吸收或反射的功能，一切物体才呈现出各种颜色。对色光全部吸收就呈黑色，全部反射呈白色。若物体表面就反射一部分光线而吸收其它部分，如果反射出来的是红色光线，而吸收了黄、橙、绿、青等色的光线，此时我们就感觉那个物体是红色的。

色彩的特征（给人的不同感觉）：冷暖之分，如红、橙、黄为暖色，蓝、青为冷色。动静之分，如红色是活跃的，蓝色是冷静的。轻重之分，黄色和青色较浅，蓝色和紫色较深，浅色给人轻的感觉，深色给人重的感觉，布洛由此提出“重量原理”，较深的颜色应在浅色之下。性格之分，如红色的活泼、豪爽，蓝色的深沉、忧郁，黄色的畅快、轻浮，青色的古板、闲逸；绿色的宁静、自然；紫色的华丽、高贵；黑色的沉重、恐怖；白色的明亮、纯洁；橙色的热情、快乐。

色彩性格产生的原因：一是联想的作用，如以红色为暖色、活泼，是由于人联想到血与火。一是生理的原因，科学研究表明，红色照射人眼会引起肌肉弹力的增加，血液循环加快。有试验将猴子放在红色灯光的房间，发现猴子会感到烦躁。

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③声音

声音是声波运动的结果。声波分为振幅、频率、波形，与之相应的心理体验是音强、音高、音色。

声音（音乐）是传达感情的最佳媒体，为感情的物化形式。音乐的时间性流动及节奏与人的情感乃至生命的流动及节奏最易吻合，故音乐的感动力最原始、最普遍。（对牛弹琴其实是有效的。美国音乐心理学者休恩实验证明，他们在动物园里拉提琴，发现动物们有不同的反应：蝎子舞动，随音调有不同的兴奋程度；蟒蛇昂首，随节奏左右摇摆；熊兀立静听，狼恐惧嚎啼，牛增加乳量，猴子点头作势等。音乐对植物也会有影响，可增加产量。）

音强、音高、音色的不同会体现不同的情感特征。如强音显得振奋而热烈，轻音则柔和而亲切，高音显得激昂而奋发，低音则凝重而深沉。急促的声音给人以紧张而焦灼之感，缓慢的声音则显得轻松或忧伤。古希腊人分析了当时流行的七种乐调，认为音乐所引起的情绪随乐调而异。（2）构成形式美的物质材料的组合规律

物质材料（艺术媒介）只有按一定规律组合起来，成为一种有序的感性存在，才有可能构成形式美。这种组合规律，被称为“形式美的法则”。

①单纯齐一（整齐一律）

物质材料组合的最简单形式。

单纯能使人产生明净、纯洁的感受。如色彩的某一单色，蔚蓝的天空，碧绿的草坪，清澈的湖面等。

齐一是一种整齐的美感。如仪仗队的行列、团体操、大合唱等。另外，反复也属于整齐的范畴。如一些花边纹饰。

②对称均衡

对称是以一条线为中轴，左右或上下的均等。对称给人安静、稳定的感受。如动物的形体一般都是对称式的结构，尤其是人体美。古希腊美学家指出：“身体美确实在于各部分之间的比例对称”。

均衡是在对称基础上的变化，两端不必等同，但要求给人的力量感受相当。如中国画的虚实布置、疏密安排多为破对称而取均衡。其他如盆景，房间的布置。（宋太子铸造六座金佛像在瓦官寺，像成而恨面瘦。工人本能理，乃迎巧匠问之，曰：“非面瘦，乃臂胛肥。”即销减臂胛，像方对称。）

③比例节奏

比例是物体整体与局部以及局部与局部之间的数量关系。最具普遍审美意义的是黄金分割比例。大约五比三（短÷长＝长÷（短＋长），为0.618：1）德国数学家蔡辛说：“宇宙万物，不论花草树木，还是飞禽走兽，凡是符合黄金分割比例的，总是最美的形体。”。（人的躯体，肚脐为黄金分割点）黄金分割比例于人的生理特征——眼睛横向生长有关，人们的视觉比例为1：1.62，两者最接近，人的视觉对黄金分割形式所做的扫描运动最省力。

再如我国古代山水画中的基本原则：“丈山尺树，寸马分人”（荆浩《画山水赋》）就是对各种景物之间比例关系的合理安排。人物

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画中有“立七、坐五、盘三半”之说。

节奏是比例关系中出现有规律的反复，即形成节奏。节奏能引起人们精神上心灵的律动，产生美感。节奏体现在时间过程中，如音乐节拍的强弱、长短的交替出现。如诗歌的节奏，由音节的长短、轻重、音节之间的停顿以及押韵形成。也体现于空间布局上，如绘画中在形象排列的动势上所表现的节奏感。如《清明上河图》景物疏密的排列。梁思成分析天宁寺塔的结构，以五线谱标出从月台、须弥座、塔身、塔檐到尖顶所形成的节奏感。

④多样统一（和谐）

这是形式美最基本的法则，也是最高的法则。笛卡儿说：“美是一种恰到好处的协调和适中。”

多样是指事物各个部分具有丰富的个性，统一是指不同或对立的各部分成为一个有机整体。多样统一分为两种类型：一是对立因素的协调，如阴阳关系，水火既济多样统一使形式美丰富而有变化。

总之，所谓形式美的法则，其实就是对一般有序性的把握。

3、对形式美的认识和评价

形式美的研究容易使人误认为美是纯客观的，将美学等同于物理学。

（1）形式美以人类感官的生理结构与心灵要求秩序、和谐的先天倾向为基础条件。

如色彩和声音为自然物的“第二性的质”，其形成离不开人类的感官。而所谓形式美的法则是关联着人的生理与心理的（以自己身体为参照）。

（2）形式美只是美的一个最外在的维面。

具体的感性形式还不是真正意义的美，美所以是人类独有的价值，在于它同时包含着心灵旨趣，携载有文化意蕴。

二、科学美与道德美

1、科学美

“科学美”是20世纪初法国数学家彭加勒首创的一个术语，得到爱因斯坦等著名科学家的广泛赞同。

（1）科学中的美

科学美不是我们所能见到的外在美，而是科学定律中支配着物质结构的深层次的美。故科学是一种理性美。

①对称

在各种几何图形中，圆形具有最高的对称性，在围绕它的中心旋转时是不变的，此即旋转对称。所以古希腊人认为圆最美。

反射对称，又称宇称，即左右对称。人在照镜子时所看到的像，右手变成左手，左手变成右手。

在物理学中，物理定律是指作用量的对称。物质系统的能量不随

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时间变化，这是时间移到下的对称性。

②和谐

毕达哥拉斯提出“美是和谐”的观点。他进而用和谐的观点解释宇宙的构成和宇宙的美，并提出宇宙谐音之说。后来，开普勒受此影响，发现了行星运动定律。量子力学的创始人之一海森堡提出，科学中美的含义就在于“各部分之间以及各部分与整体之间固有的和谐”。

③简洁

科学的简洁美指科学理论、定律和公式的外在形式上的简单与内在内容的深广的有机统一。

数学美充分体现了简洁性的特点，物理学的一系列发展，最后的精华是一些方程式表现出来的理论结构。如牛顿的运动方程，爱因斯坦的相对论方程等，这些简单的方程式把宇宙间复杂的物理现象准确地描述出来了。如万有引力定律，一个物体对其他物体的引力大小，与它们之间的距离的平方成反比，与两个物体的质量成正比。F=G.m1m2／r2这个公式揭示了宇宙和谐结构与量体有序运动的根本原因。

（2）科学活动的美学动力

①审美理想作为信念引导着科学研究（以美导真）。

这是最根本方面。科学家们似乎大多数潜存着“天地有大美而不言”的信念。爱因斯坦毕生致力于以最适当的方式画出“一幅简化而易领悟的世界图景”，被人们称为“科学的艺术家”。科学史的许多事例表明，最初指引科学家们进行探索的往往是审美冲动。如法拉第所以努力研究磁力转换问题，是因为他觉察其中存在的法则“简单而又美丽”。彭加勒说：“科学家之所以研究自然，不是因为这样做很有好处。他们研究自然是因为他们从中得到了乐趣，而他们得到乐趣是因为美。”

②审美理想作为参照系，使人们对与之吻合却尚待检验的初步研究成果深信不疑。

海森堡说：“如果自然界把我们引向极其简单而美丽的数学形式——我所说的形式是指假说、公理等等的贯彻一切的体系——引向前人所未见的形式，我们就不得不认为这些形式是真的，它们是显示出自然界的真正特征。”

门捷列夫把当时已知的化学元素，按照原子量和化学性质之间的关系，排列成和谐的系列，周期表呈现出美妙的循环和节奏。根据周期表内在结构和谐的需要，门捷列夫给尚未发现的一些化学元素预留了空位，并对它们的性质做出预测。后来，新元素的发现，检验和证实了周期表的美与和谐。

（3）科学美的认识与评价

①科学美为潜藏在感性美之后的理性美。

从人类心灵角度看，科学美处于知性层次，并且限于知性的抽象认识一端，与知性的价值评价无涉。科学美不注意感性外观的美，只专注于物体的抽象结构关系。彭加勒说“我在这里所说的美，不是给我们感官以印象的美。„„我的意思是说那种比较深奥的

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美。这种美在于各部分的和谐秩序，并且纯粹的理智能够把握它。”

②科学美只是美的一个维面。

它没有具体生动的感性外观，基本是一种抽象结构。同时，它缺少生命情调的精神品格，并不体现人生的意义和价值。这种数理结构之美“冷而严肃”。

2、道德美

（1）道德美的涵义与特点

①涵义

道德美是指以个体的德性为基础而形成的涉及人与人之间关系的美。

道德美的观念在上古时期即已形成，中国先秦儒家即以道德为美。

②特点

一方面，道德美超越形式，重在内容，即重质不重文。如对人的欣赏，庄子指出：“德有所长而形有所忘”。

另一方面，道德美基本属于心灵知性层面，是知性价值评价一端的体现。

（2）道德美的表现形式

①性格美

性格美指人的内在品质之美，即所谓人格美、心灵美。这是道德美的核心。

孟子的“充实之谓美”即明确以内在道德的充实为美。其中，仁与义构成性格美的两元。仁爱精神是维系人的族类和谐生存的的最好纽带，义勇精神可打破静态平衡，激发人们积极实现理想。此两元互相补充，前者与优美形态相关，后者与壮美形态相关。

②行为美

行为美是性格美的外化。人的行为美包括仪表之文（合乎礼仪）与行善之质。前者为形式，后者为内容。从道德美的角度，重要的在于行善之质。行善主要是为整个人类的崇高理想而奋斗的行为，如我国古代所说的“三不朽”：立德、立功、立言。在人们交往时注意仪表固然需要，但若行为不善，仪表再佳，也会让人厌恶，为伪君子。

③社会环境美

由众多个体的性格美和行为美构成社会环境美。即通常说美好的社会“风气”或“氛围”。如孔子所说的“里仁为美”。人们通常以社会群体内部的和睦相处、互敬互爱为社会环境美的主要方面，但应同时包括群体内部的互相激励、公平竞争。两者应当互补。延伸到全世界，维护和平与促进发展是人的族类生存的两大永恒主题。

三、宗教美

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1、宗教美的涵义

（1）宗教美的存在

这可以从宗教活动中的审美倾向和审美活动中的宗教倾向来说明。

许多宗教体验同时是一种审美体验，是一种心灵境界。如禅宗的顿悟、破执而后进入的自由境界，这其实是心灵第三层面——志性的呈现。

而在美学界，从古代一直到近代，许多人在探讨“神性美”，认为上帝是美的根源。

（2）宗教美的涵义

所谓宗教美，是指人类深切期盼的、往往由心灵深层突然敞亮所呈现的一种人生境界之美。在这种人生境界里，人类的生存达到自由和圆满。

宗教美物化出来也可成为艺术美。如宗教音乐、雕像、绘画等。

2、宗教美的导引作用

宗教美不仅存在于宗教活动的特定体验中，还普遍呈现于人类的其他文化活动中。

（1）宗教美在科学活动中发挥导引作用

开普勒把“几何上的完满”这一观念本身视为行星沿着精确的数学轨道运行的原因，他坚信“上帝永远按几何学原理工作”。他对“日心说”的数学证明最初是出于太阳崇拜。有历史学家统计，过去三百年近三百位著名科学家的信仰情况，发现他们中90％以上的人信仰宗教。爱因斯坦指出：“那些我们认为在科学上有伟大创造成就的人，全部浸染着真正的宗教信念。他们相信我们这个宇宙是完美的，并且是能够使追求知识的理性努力有所感受的。”

（2）宗教美为道德活动奠定基础

道德与理想密不可分，任何一种深刻的道德文化都建立在对至善人格、至美人生境界的追求上。而道德信念的根基往往在于绝对的神灵或天命上。西方的道德根基在于上帝，中国的性善根源于天命。

（3）艺术和宗教本质上的一致

就心灵追求的最高旨趣而言，两者本质上一致。伟大的艺术家都力图洞察人生的奥秘，揭示人生的真谛。而宗教也主要是对人生的终极关怀，对人生的根本认识和解脱。

3、宗教美的特点

（1）宗教美具有全人类性。

宗教情怀与宗教体验是普遍的，它植根于人类心灵的第三层面，并且可以超越时空限制而为人们共同感受。

（2）宗教美是一种内在的、超验世界的美。

宗教是人的理想憧憬中的境界之美，它几乎完全存在于主体的意念之中。

（3）宗教美只是美的单面形态。

因它本身只是一种纯观念的存在，不能呈现于具体的感性形式中。

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第二节 自然美

一、自然美问题的独特性

1、美学史上关于自然美问题的对立意见

（1）肯定意见

通常的观点，自然美就是自然物本身具有的美，是一种“自在之美”，可以离开人而独立存在。如费肖尔第一个系统研究所谓自然美，并提出“美学物理学”的概念。内容白盔无机自然界的美、有机自然界的美和人的美。以后，蔡仪进一步将自然美分为现象美（无机物）、种类美（动植物）和个体美（人）

（2）否定意见

朱光潜认为“自然美”三字就自相矛盾，是美就不自然，自然就不是美。尼采猛烈抨击所谓的“自在之美”，认为只有对于人才有美，外物的美只是人在对象中崇拜自己。克罗齐也认为自然美外在于美学，是“任意和胡思乱想”的产物。

2、自然美是介于美的典型形态和单面形态之间的审美形态。

（1）不同于艺术美

因为它只有感性形式，本身并没有特定的意蕴。其意蕴有赖于审美主体心灵的赋予。

（2）不同于形式美

因为它具有具体的感性实体，即为有个性的广义的形式美，而且其中一部分本身就具有某种生命情调，特别是人体。

3、自然美的涵义

自然美是自然物作为审美对象而形成的美。

（1）自然物的某些属性为自然美的形成提供了潜能。

自然物的物理属性，诸如形体、色彩、音响等，是构成美的最一般、最基础的条件。从无机物到有机物，所有审美对象都具有这一层次的属性。

如山水，山峰形状的奇特，湖水的碧绿如镜，清风的飒飒，流水的潺潺。

如植物，树木的色彩和形状四季变化。中国画家所概括的“春英夏荫，秋毛冬骨”。春英指细而花繁的萌芽的美，夏荫指叶密而茂的农郁的美，秋毛指叶疏飘零的萧疏的美。冬毛指枝枯而叶槁的挺劲的美。

如动物，水底游鱼的从容，掠水飞燕的迅捷，绵羊的温和柔顺，狮子的凶悍勇猛。

而人体除了形体的美，还要有神情气质。《诗经》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴（天牛的幼虫），齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”

（2）自然美离不开人的参与创造

自然物不过是审美活动的客体，没有主体情志的渗透其中，自然

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物不能成为美。故人的创造活动，就是知觉它的形态，并在想象中丰富它的形态和内涵，使它成为美的形象。如山水，给人的想象空间最大，最能体现人的精神自由。人们往往将山水生命化、性格化。如泰山的雄伟、华山的险峻、黄山的奇特、峨嵋的秀丽、青城的幽深等。

二、自然美产生于自然的艺术化

1、自然的艺术化

（1）自然的艺术化的涵义

自然的艺术化，也称为自然的人格化或诗化。是指人将自己的主观情志融入自然对象中，使自然物成为美的形象，形成所谓的自然美。

艺术化的能力人人具有。每个人都能欣赏自然美，因为想象力是一种本能式的创造力，人皆有之，尤其是童年时期。若不失去童心，本能地将现实对象幻化并理想化，这就是审美，通过符号物化出来便是艺术。高尔基曾非常肯定地说：“我相信，每一个人都有艺术家的禀赋，在更细心地对待自己的感受和思想的条件下，这些禀赋是可以发展的。”“照天性讲，人都是艺术家，他无论在什么地方，总是希望把美带到他的生活中去。”（《论文学》）克罗齐直接指出：“人是天生的诗人。”

（2）自然的艺术化的实质

自然的艺术化的实质是指人的本质丰富性对象化于自然之中。在审美过程中，人将全身心融注于对象中，自然物才可能化为美的形象，体现出完满的人格。

（3）自然艺术化的结果

自然的艺术化是对象的人格化，即在自然物上见出人的形象。但严格意义上的自然美，是对象的理想化，即在自然物上体现理想人格。即体现人生存的自由和生命的圆满。如马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”其中景物是断肠人的形象写照，而“小桥流水人家”则是理想人格的表现。

2、自然艺术化的过程

自然物被艺术化或人格化的过程，大致有以下环节。

（1）超功利、弃实体

面对自然物，首先要摆脱利害关系，超越直接功利，摒除占有欲。如要“以林泉之心临之”，如苏轼所谓：“且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者无尽藏也，而吾与子之所共适。”

同时要摆脱认识关系，超越逻辑分析。因为对事物进行分析、考察，便会失去生命情调。

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（2）取形式、符号化

取形式，是只关注自然物的外观，诸如形状、色彩、声音及其组合方式，即形式美的因素；符号化，是按照自己的情趣进一步改造，使之简化为表情的符号。（如花木的象征：杜鹃——思乡；萱草——忘忧；红豆——相思；梅花——坚贞；牡丹——富贵。）

（3）赋意味、观自身

在自然物中赋予主体的心灵旨趣，自然物的形象就人格化了。于是主体同时可以看到自己，即理想的自己。

第三节 艺术美

一、艺术美的涵义

1、什么是艺术品

（1）艺术品鉴别的困难

（2）艺术品的本质规定

①艺术品是由技艺生产出的人工制品。

艺术品是一种技艺，艺术至少应当将技巧加诸自然物，也即人的劳动成果。这样，便要将非技艺的自然物排除在外。

②艺术品是作者全身心投注而创造的精神性产品。

这种人工制品是一种精神产品，而不是物质财富。人们在艺术创造中将情感、认识、意志都投入审美对象中并凝为一体。它与科学等其他精神活动也有区别。

③艺术品是包含某种社会规范可以进行交流的体现心灵丰富性的精神性产品。

没有进行交流，艺术品严格说来只是一种潜能，尚未成为现实。而交流需要一定程度上遵循社会规范，艺术家之所以是艺术家，就在于他能熟练地操作符号，既遵循规范又超越规范。

2、艺术的分类

（1）艺术分类的原则

①本体论原则

即以艺术作品物质存在形式的差异为基础，对艺术进行分类。

19世纪初德国美学家克鲁格把艺术分为：空间艺术（静艺术）、时间艺术（动艺术）和空间时间艺术。

②符号学原则

即以形象符号的表现差异为基础的分类。

形象符号有两种，一种形象符号具有再现性（模拟艺术），如绘画、雕刻、戏剧、影视、文学等；一种形象符号具有表现性（独创艺术），如音乐、建筑等。

（2）艺术形式

将两种原则结合起来，就形成九种艺术形式。如表：

时间艺术

空间艺术

空间时间艺术

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再现艺术

表现艺术

文学

音乐

绘画、雕塑

建筑、艺术设计

戏剧、影视

舞蹈

3、艺术美的体现

关于美和艺术的关系，有人认为早期艺术作品几乎都是美的，而近代艺术越来越接近生活，题材越来越扩大，则并非进入艺术范围的东西都是美的。

（1）艺术美首先体现在艺术理想中。

艺术美主要指体现于作品中的艺术理想的美。理想性是艺术美的质的规定。

艺术理想是人生理想和艺术形式理想的有机统一。即通常所谓的“诗心”与“匠心”的统一。常人不缺乏人生理想，但缺少艺术形式理想，能捕捉生活的诗意，却缺乏表现出来的技巧和匠心。

艺术理想既具有后天经验的综合成分，受生活环境的影响，因而不同时代、不同地域有不同的旨趣与追求；同时艺术理想又植根于先天的追求生命圆满的本能，故而人们的追求中存在一致性的因素。

艺术理想是艺术作品中的“神”，为作品的最高价值尺度。由此，艺术品所体现的艺术美有高低等次之分。

（2）艺术美一般体现在作品的整体上。

具体包括作品的意境美、技巧美与风格美。

①意境

指情与景、意与境的统一。尤其是作品的整体形象的空灵性，所谓“言有尽而意无穷”。如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”，人所谓雅人深致，非徒自写景。

②技巧

绘画的构图、设色与线条，音乐的曲调、节奏及和声，诗歌的选词炼句与韵律等，都是应掌握的艺术技巧。如俄国画家列宾曾为《庞贝城的末日》的“辉煌的技巧”而感动得哭泣起来。

③风格

作品风格是艺术家心理动力特征的外化，基本是由气势和韵致合成。因此可以大致分为阳刚之美与阴柔之美两种类型。

风格具有独特性，是艺术家成熟的标志与独创性的体现。如三苏皆为散文大家，虽为父子兄弟，却风格迥异：苏洵的犀利、苏轼的豪放、苏辙的委曲。

（3）艺术美在作品中的局部体现

对于叙事作品、戏剧作品来说，艺术美集中体现于正面人物，特别是英雄主人公的形象刻画上，使之符合艺术理想。丑的形象作为衬托正面人物的美。如达芬奇《最后的晚餐》将耶稣放在色彩中，犹大的脸则处于阴影中。

二、艺术美的来源

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我们还是应从心物两个方面来探讨。用唐代张璪的一句名言来概括，即“外师造化，中得心源”。

1、外师造化

造化，本指大自然，这里还包括社会生活。外师造化，

（1）从自然界和现实生活中，我们可以获得丰富的表象积累。

大量的表象积累是艺术想象的源头活水。黑格尔说：艺术家依靠的是生活的富裕，而不是观念的富裕。石涛有诗：“搜尽奇峰打草稿”。“世事洞明皆学问，人情练达即文章”

（2）从自然界和现实生活中，我们揭示它们的本质和发展态势。

我们的艺术品应该将自然界的态势形象揭示出来，如山川草木，要尽可能地体现对象的气势与神韵。唐代画家韩干善画马，他本师从曹霸，但当人们问及他的老师，他竟称是马厩中的马。

同时，艺术品应揭示社会的本质形象。如《红楼梦》之所以成为世界名著，是其中揭示了人生、社会的内在本质。这也必须有深入的生活体验。“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。

（3）从自然界和现实生活中，我们可以推动艺术技巧的发展。

如再现艺术。绘画、文学等都有地域的差别，其中就有艺术技巧与风格的不同。如唐及五代的山水画，不仅风格上有南方的平淡天真和北方的刚健雄奇的不同，而且在绘画技巧上，南方多用斧劈皴，北方多用披麻皴。在文学上，南方多婉约，北方多豪放。世人有“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”的概括。

如表现艺术。音乐、舞蹈等也有地域差异。

2、中得心源

只有师法心灵才能有创造性，而艺术的生命就在于创造。师法心源的重要性可以从下面几个方面来把握。

（1）人格修养在艺术美中的基础地位。

一般来说，人品高，旨趣亦高，易于形成对象的审美价值，如陶渊明的诗。歌德说过：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。”

（2）独具慧眼在艺术美形成中的关键作用。

慧眼，即人们看待事物的方式。看的方式不同，事物的形象便不同，不同的形象才具有不同的艺术价值。如同一株梅花，在不同诗人笔下各有不同的生命情调和性格特征：林逋(bu)“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，是隐世而高逸的形象；陆游“零落成泥碾作尘，只有香如故”，是感伤而执著的形象；毛泽东“待到山花烂漫时，他在丛中笑”，是积极而豪迈的形象。

（3）独具匠心是艺术创造的主要来源。

艺术活动本质上是独创性的，这种独创性即艺术家的“匠心”。艺术家的匠心是参照前人的经验与造化的启示，在心灵中形成的艺术独创能力。

3、外师造化与中得心源的关系

（1）外师造化与中得心源的结合

美是主客体相互作用的结果，外师造化要求主体服从客体，中得

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心源要求客体服从主体。因此，艺术家两者结合，才能创造出艺术美。歌德说：“艺术家对于自然有着双重关系。他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的努力，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”

如诗画的关系，二者相通而互补。绘画偏重于师造化，诗歌偏重于得心源。但诗中有画则情显，画中有诗则趣灵。音乐、抒情诗偏重于中得心源，天分在音乐中特别重要，如莫扎特5岁开始写钢琴协奏曲，肖邦7岁写出波兰舞曲。而绘画、叙事文学（小说）偏重于外师造化，技艺在绘画中的地位很突出，叙事文学则需要较为丰富的生活阅历。（王国维《人间词话》：“客观的诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。”）虽然如此，音乐家、诗人也需要外师造化，画家、小说家也需要中得心源。

（2）中得心源更为根本

①艺术美的内在意蕴比感性形式更重要。

外师造化主要解决艺术美的感性形式问题，中得心源主要解决艺术美的内在意蕴问题。后者一般来说更重要，并且丛根本上决定着对具体形式的选择。

②艺术家的创新、艺术品的个性主要来自心源。

造化相对静止，心源则流动日新。同一泰山，其外形未有大的变化，但游人的情趣则不相同。

③在艺术美创造时，想象比模仿更有积极意义。

现实的对象总是不完满的，但人的想象能从现实中推演出理想的形象。外师造化以模仿为主，中得心源以想象为主。

三、艺术美与自然美的比较

1、关于艺术美与自然美两种层次等级的争论

（1）艺术美高于自然美

以黑格尔为代表。他在《美学》中对二者进行了比较，指出“艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产物比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”他还指出二者有本质的区别，艺术美是由心灵孕育出来的，是真正的美；自然美只是心灵的美的反映，并且所反映的只是一种不完善的形态。

（2）最高的美是现实的美

以车尔尼雪夫斯基为代表。他在《生活与美学》中提出：“真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术创造的美。”他认为艺术作品在任何时候都不及现实的美，其理由是：

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艺术是再现现实的，是充当现实美的替代物（如观赏图画代替旅游）；想象只是丰富和扩大对象，却不能超过现实（人只能想象比所见的人更高，却想象不出比他见过的更美的人）；艺术形式本身具有局限，完成的作品是低于想象中的理想形象（如绘画、雕像是死的、不动的）。

（3）评价

①车尔尼雪夫斯基所说的理由不可靠。

他着眼于美的外在形态，有合理的成分，但所说的现实美高于艺术美的的理由站不住脚。艺术品不是现实的替代品，它能超越现实；理想应该超越现实；艺术形式本身虽有局限，但它是自由的形式。

②黑格尔的比较不恰当

他多着眼于心灵旨趣，基本观点是正确的。但对自然美的认识不正确，未将自然物的美的潜能与自然美区分开来。艺术美与自然美都是完满的，二者不存在高低品味的差别。我们应比较的是艺术品与自然物的美。

2、从现象上比较艺术品的美与自然物的美

（1）自然物的美的优势

①丰富性

自然物是无限多样的，所呈现的美也无限丰富多彩。

②生动性

自然物时刻在变化中，显示了生命的活力。

③形式与内容结合的有机性

自然物的形式出于天然，往往是最恰当的形式。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。

（2）艺术品的美的优势

①集中性

自然物的美一般是分散的，艺术品的美则具有集中性。如张大千的《万里长江图》，西起四川的岷江，东至黄浦江入海口。他将沿途的美景集中在20米长的画卷上，图中景色无处不美。

②纯粹性

自然物的美一般美与丑并存，而艺术品的美对之会有选择与加工。如实际的长江两岸也会有许多荒芜、脏乱的地方，我们往往要摒弃。

③永久性

自然物的美是易逝的，艺术品的美则具有永久性。自然物，尤其是生命体相对短暂，自然物最美的时间更是短暂。如据歌德观察，德国女性一生中最美的颠峰时期只是十五六的几个月时间，年龄再增长就逐渐失去。艺术品则可以让一个人的青春永驻。（如当前流行写真集）

3、从本质上比较艺术品的美与自然物的美

（1）自然物的美主要是感性形式的美，艺术品的美在感性形式中寄寓了人的心灵旨趣。

艺术品在形式上虽不如自然物丰富，但能表现自然物的神韵，显

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现艺术家的情趣。如朱自清的《荷塘夜色》写得很美，但当人们到清华园去看那荷塘时，却大失所望，觉得这是再普通不过的池塘了。这里便有作者的慧眼与匠心。清代叶燮说：“凡物之美，盈天地间皆是也。然必待人之神明才慧而见。”

（2）艺术品的美对人们有激励作用，自然物的美则不具备榜样的作用。

艺术品的美体现了人的理想，可陶冶人们的情操，提高人们的境界。而自然美多给人以感官的愉悦，心理的宁静。

日常生活告诉我们。人们通常以自然物为参照来评价艺术品的真，而以艺术品为参照来评价自然物的美。说画得真像，只是对艺术品的一般评价，而说“江山如画”则是对自然景物的赞美了。

第四章 审美对象的形态

第一节 壮美（崇高）与优美

一、美学史上关于壮美（崇高）与优美的区分

1、西方美学史上关于壮美（崇高）与优美的区分

（1）西塞罗（前106—前43）

罗马最杰出的演说家、教育家。他将美普遍地区分为阳性的和阴性的，威严的和优雅的。他说：“美有两种：一种美在于秀美，另一种美在于威严。我们必须把秀美看作女性美，把威严看作男性美。”这里的威严相对于崇高。

（2）朗吉驽斯

他使崇高成为独立的美学概念。

朗吉驽斯是罗马著名的演说家，他注重文章的修辞。他提倡文艺应该具有伟大的思想。深厚的感情和崇高的风格。“崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。”他认为崇高是一种庄严、宏伟的美，以巨大的力量和摄人的气势见长。他在《论崇高》中初步揭示了崇高感的根源和基本特征：①人类的心灵生来就具有一种对比自身更神奇事物的永恒的爱，因此人们总是赞美敬畏自然界的崇高；②真正的崇高能引起普遍持久的激昂慷慨的喜悦；③崇高是专横的、不可抗拒的，它不必诉诸人的理智就能产生全部威力。在他看来，艺术的崇高最重要的来源是庄严伟大的思想和强烈而激动的情绪。另一种是存在于自然界中的崇高：“你试环视四周的生活，看见万物的丰富，雄伟、美丽是多么的惊人，你便立刻明白人生的目的究竟何在。所以，在本能的指导下，我们决不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚至海洋。”

（3）博克（1729——1797）

英国经验主义者。他在1757年在《崇高与美》中对崇高和优美进行了比较。

崇高感与优美感（美感）。

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他认为人类所有的情感可以归结为两大类，即自我保全和相互交往。属于自我保全的情感，主要与危险与痛苦相关，它引起人们的痛苦与恐怖的感觉，当痛苦与危险消失，会产生一种愉悦。这种愉悦是由痛感转化而来，是崇高感的起源。

属于相互交往的情感，常与爱联系在一起，所产生的是积极的快感，这是美感的起源。

崇高的对象与优美的对象。

崇高的对象，凡是能引起人的恐怖，产生崇高感的东西，都是构成崇高对象的因素。表现为在形式方面，是庞大的体积，无止境的长度（无边无际的沙漠，浩瀚无涯的汪洋大海，一望无际的天空），外表的凹凸不平（巨石），阴暗的颜色（例如晦暗与朦胧，空虚与孤独，黑夜与沉寂），都使人可怕，从而形成崇高的对象。它还表现为无法驾驭的力量，它也会产生危险感而形成崇高。他举一匹马为例，当它被人驯服成为驾在犁上的家畜时，不会引起崇高的感觉；当它摆脱羁锁，野性发作，猛烈狂奔时，就能引起崇高的印象。

优美的对象，凡是能产生积极快感的东西，就是优美的对象。如他具体规定了美的标准：小（可爱的对象总是小巧的）、光滑、柔弱、鲜明柔和的色彩、逐渐变化。

（4）康德

他在《判断力批判》中有“崇高的分析”。

他指出了崇高和美的差异。

其一，就对象而言，美只涉及对象的形式，而崇高却涉及对象的“无形式”。形式都有限制，而崇高对象的特点在于“无限制”或“无限大”。“自然引起崇高的观念，主要由于它的混茫，它的最粗野最无规则的杂乱和荒凉，只要它标志出体积和力量。”

其二，就主观心理反应而言，美感是单纯的快感（平静状态），崇高却是由痛感转化成的快感（动荡状态）。美的对象的形式恰好适合人的想象力与理解力的和谐合作，因而产生快感；崇高的对象“所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性观念”，这种不恰合，即想象力和理性的矛盾，激起人心里的崇高感。

康德把崇高分为两种：一种是数量的崇高，特点在于对象体积的无限大；另一种是力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄。

数量的崇高，指对象体积的无限大，超过了想象力所能掌握的极限（如茫茫的天宇和大海），而人的理性在认识对象中要求见到对象的整体。因此，崇高只是理性功能弥补感性功能（想象力）不足的一种动人的愉快。

力量的崇高，指对象具有巨大而人不能支配的威力（如电闪雷鸣、火山爆发等），想象力无从适应而感到恐惧害怕，但人的理性能战胜和掌握它。因此，崇高是由想象的恐惧痛感转化为对理性的尊严和勇敢的快感。

（5）黑格尔

黑格尔认为美是理念的感性表现，是内容和形式的完美统一。而

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崇高是美的前形态，理念在现象领域尚未找到恰好的表现形式，因此，崇高形态的本质是理念大于或压倒形式，有限的事物中容纳不下理念的内容。“崇高一般是一种表达无限的企图，而在现象领域里又找不到恰好能表达无限的对象。”

2、我国美学史上关于壮美与优美的区分

中国古典美学中没有崇高这个范畴，但有类似观念。

（1）“美”与“大”的区分

孔子以中和为美，以文质彬彬为君子；而圣人则“大”，“巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。”

孟子也说“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”

庄子也认为“美则美矣，而未大也。”

（2）阳刚之美与阴柔之美

桐城派文学家姚鼐将古代的阴阳、刚柔观念运用于文学评论，提出了文章的不同风格美。明确提出了“阳与刚之美”和“阴与柔之美”。“其得于阳与刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥”“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧。”（《答鲁絜非书》）

后辈的曾国藩概括说：“大抵阳刚者，气势浩瀚；阴柔者，韵味深美”（《经史百家新钞》）

（3）优美与壮美

王国维在传统美学观的基础上，借鉴西方思想，明确提出优美与壮美两种形态。“美之为物有两种：一曰优美，二曰壮美”（《红楼梦评论》），后来又以无我之境为优美，有我之境为壮美，则不甚准确。

3、壮美与优美的相对意义

（1）客体属于壮美或优美随时空而变化

①随空间变化

依据不同的参照系而变化。如站在岸边看波涛汹涌的长江，我们觉得它壮美；但在高山或飞机上俯瞰，便成优美的一条玉带。如我们仰看月亮，觉得是优美的玉盘；而当在宇宙飞船上近看时，我们则为它的巨大而感到壮美了。

②随时间变化

年少时景仰的人物，长大以后不再敬畏（如对大学）；极端悲痛的情感，过久以后只是一声感叹。其貌不扬的人，随着了解的深入，可能为其高尚的人格而崇敬。

（2）人是判断壮美与优美的尺度

作为审美主体的人，依据人的不同角度、不同感受，会形成对象的不同形态。如对马的评判，有人看到它的柔顺或外形，以为优美；有人则见它的速度与精神，以为壮美。

二、壮美与优美特点比较

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1、壮美与优美的外部特征

（1）壮美与优美的外部特征的比较

①壮美的形象是粗旷、奇崛的，甚至可以“无形式”

②优美的形象是和谐、雅致的

具体来说，从形式美的构成来区别。如表格：

线面

体

光与色

声音

组织

形态描述

壮

直凹庞阴森或咆哮

狂乱

骏马秋线凸大

刺目

风冀北

、不折平

线

美

梅石海地狱

狮吼

飓风

枝

块

洋

优

波平较亮度适婉转

有序

杏花春状滑

小

中

雨江南

线

美

柳肌湖天堂

莺啼

微风

条

肤

泊

另外，有人以对象客体的动与静作为划分壮美与优美的标尺。如朱光潜说“刚性美是动的，柔性美是静的。动如醉，静如梦”，此未必确当。一块巍峨的纪念碑风雨不动，仍不失为壮美；体育竞赛中的花样滑冰迅捷变化，却仍为优美。应该说，审美观照中主体心灵的动荡与宁静才是判别对象壮美或优美的尺度。

（2）壮美与优美的外部形式的突出特征

①壮美对象形式的突出特征在于“力的显现”

②优美对象形式的突出特征在于“和谐”

2、壮美感与优美感

这里说明壮美与优美在形成过程中主体的心理感受的不同。

（1）壮美感

壮美感是从痛感到快感的转化。

①以痛感为先导

审美客体在力量上压倒了审美主体，因而引起主体心理上的惊叹乃至恐惧。

有两种情况：一为惊叹。显示榜样力量的对象，与主体构成号召和激励的关系。如广袤的草原使人心胸开阔，挺拔的青松使人蓬勃向上，英雄人物的义举使人振奋。一为恐惧。显示威慑力量的对象，与主体构成对立和冲突的关系。如康德所说：“高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁的荒墟。”

②以快感为终结

由于审美主体激发了人的本质力量，转而要求征服或掌握客体，表现为心理上的自豪或自尊的喜悦。

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也表现为两种情况：一为自豪。显示榜样力量的对象，直接激发起主体的使命感。它召唤主体告别当下的凡庸，向着高远的目标进取。如伟人或英雄人物的榜样力量，如司马迁对孔子的赞：“高山仰止，景行行止。虽不能至，心向往之。”，凡人可以“待文王而后兴”。所以人多喜欢看伟人传记。一为自尊。显示威慑力量的对象，在压倒主体的同时，也激发主体的尊严感。主体在心中肯定自己，要征服或压倒强大可怕的对象。如人喜欢看悲剧与恐怖片。在悲剧中，正直善良的主人公虽遭丑恶势力的摧残，但我们在感伤之余，并不屈服，而是支持主人公，显示人性的高贵与尊严。看恐怖片，虽害怕，我们越强迫自己看，从而显示自己的勇气和力量。（（2）优美感

优美感是一种纯粹、宁静的愉悦。

①优美感的纯粹性

其纯粹性主要表现在优美感的超越直接的功利性，是无目的的合目的性。纯粹性还表现为没有其他情感的混杂，这是与崇高感的不同之处。李斯托威尔指出：“当一种美感经验给我们带来的是纯粹的、无所不在的、没有混杂的吸引和没有任何冲突、不和谐或痛苦的痕迹时，我们就有权称之为美的经验。”，而正是由于美感的纯粹性，所表现的往往是心灵宁静的愉悦。

②优美感是渗透着爱恋的情致

壮美感使人洋溢着英雄的激情，而优美感则体现着爱恋的情致。优美体现了主体与客体的和谐一致，所谓物我一体，表现出来的优美感则为无私无欲的仁爱或“惠爱”。

（3）壮美感与优美感的共同性质

①都属于肯定性情感

其结果都是对人的本质的直接肯定。

②都对人的心灵有直接的提升作用

使人抛弃卑琐的东西，趋向高尚的人生境界。

英雄的激情与爱恋的情致都是对人的本质的直接肯定，高尚的人生境界的表现。

3、壮美与优美的实质及其表现

（1）实质

审美对象形态的不同，受制于外在客体的特点，但更多取决于主体心灵两系列的活动状态。

①壮美的实质

是要求自我实现系列压倒要求和谐整一系列。即自由意志的发散、扩张，要摆脱自性原型的羁绊，由此打破了心灵的平衡态。

②优美的实质

是心灵要求自我实现系列与要求和谐整一系列达到平衡态。即体现着自由意志和某些价值观念的情感，恰好体现着自性原型及某些抽象法则的表象所规范，亦即合目的性与合规律性的统一。

（2）表现

①艺术形态

尼采所区分的日神艺术与酒神艺术，日神（阿波罗）是光明之神，

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它的光辉使万物呈现美的外观。尼采说：“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉”(《悲剧的诞生》第25节)。是美的外观的象征。在尼采看来，美的外观本质上是人的一种幻觉。梦是日常生活中的日神状态。在艺术中，造型艺术是典型的日神艺术，表现在荷马史诗和希腊雕塑中的奥林匹斯众神形象堪称日神艺术的典范。酒神（狄奥尼索斯），象征情绪的放纵。尼采说：酒神状态是“整个情绪系统激动亢奋”，是“情绪的总激发和总释放”(《偶像的黄昏》：《一个不合时宜者的漫游》第10节)；酒神状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态。醉是日常生活中的酒神状态。在艺术中，音乐是纯粹的酒神艺术。总之，日神和酒神都植根于人的至深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。

②气韵

用中国传统美学中的“气”、“韵”两概念来说明。壮美是气盛韵弱，遒劲有余，妩媚不足；优美是气爽韵雅，即“气韵生动”、“气韵双高”。

第二节 弱美与丑

一、弱美

1、弱美形态的特点

基本特点是“力的贫弱”，是形式遮掩、压倒了内容。

（1）弱美形态所缺乏的“力”是指人的本质力量，特别是指其中要求自我实现的意志力。

弱美形象往往包含丰富的情感和思想，但欠缺付诸实践的意志力，缺乏战胜困难达到目的的信心。故在严酷的现实面前，主体精神不能自拔与振作，内心充满失落与感伤。如《红楼梦》中林黛玉的形象。

相对应的是“力的显现”的壮美形态。壮美与弱美表现为不同的艺术风格：风格是人的心理动力特征的外化。中国美学中常区分“豪放”与“婉约”两种艺术风格。从心灵活动状态看：要求自我实现的向外发散的意向性系列占优势为豪放；要求和谐整一的向内收敛的认识性系列占优势则为婉约。刘师曾“婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏”（《文体明辨》）相传苏轼官为翰林学士时，曾问幕下士：“我词何如柳七”，幕下士答道：“柳郎中词只合十八七女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’”

（2）弱美形态有形式与内容的矛盾，形式的艳丽遮掩了内容的匮乏。

所谓形式，指对象的感性外观，一般为纤柔、艳丽，体现女性的特征。所谓内容，指对象的思想情感，一般思想上缺乏高远的人生理想，情感上是是下行、婉曲的，表现为哀怨、感伤的情绪。

与此相对应，优美则是内容与形式的和谐统一，即艳丽的形式与

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积极的内容相得益彰。故区别二者，不在外在的形式，而在内容，即思想情感。2、弱美形态的实质及体现

（1）实质

人的心灵中要求自我实现的倾向贫弱乏力，被要求和谐整一的倾向所遮掩。

由于缺少自由意志的有力统帅，因而有关情思局限于秀雅的感性形式中，不能通过改造现实来显现。

如李煜降宋后，虽不忘故国，但已无力回天，只能在梦中想象。故他自身及所咏唱的皆为弱美形象。（2）艺术体现

弱美在气韵的表现上是气弱韵显。气弱，是因为缺少自由意志的有力统帅；韵显，是女性柔弱之美的基本特征。

如钟嵘在《诗品》中评价张华的诗：“其体华艳，多为妍冶，„„恨其儿女情多，风云气少。”，此即弱美形态。

二、丑

1、西方有关“丑”的研究历史

（1）古代

“丑”被看成与“美”相对的范畴。人们大多对丑持否定、鄙夷态度。忒拜城还出现过一条法律：“不准表现丑”。

阿尔伯蒂

L.B. Leon Battista Alberti (1404～1472) ，意大利文艺复兴时期的建筑师和建筑理论家。他把丑看成某种缺陷和错误，主张艺术应该尽量遮盖描写对象的丑。

（2）近代

18世纪启蒙主义美学开始承认在艺术中可以表现丑。莱辛（1729——1781），德国戏剧家、戏剧理论家。他认为艺术的对象不应该象古典主义所主张的那样仅仅局限于美，“艺术摹仿要扩充到全部可以眼见的自然界，其中美只是很小的一部分。”

以卢梭为创始者的浪漫主义美学，（十九世纪浪漫主义的底流，依然是抒情主义，不过因为他们有卢梭的思想，中世文化的憧憬，资本主义初期的气势，因而形成了浪漫主义而已。）进一步肯定了丑在艺术中的地位。如许莱格尔第一次提到了关于丑的理论：“最高度的丑才是需要最高度的才能来再现他，并且永远都包含着美的要素”。

19世纪下半叶，丑几乎成为德国美学中的主要问题。罗森克兰茨（1805——1879）1853年出版专著《丑的美学》，考察了丑的本质和起源。他认为，丑陋本身就等于恶；丑承认自己软弱无力并能转化为喜剧性，喜剧性把丑与美调和起来。

（3）现代

与现代西方艺术普遍致力于鞭挞丑乃至宣扬丑的倾向一致（似乎要颠覆传统的审美观念，有点以丑为美），西方现代美学思潮中关注丑的问题。吉尔伯特描述说：“采用‘丑’这个词现在已把它

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看作是对审美无害的，无论是皱皮老妇人的肖像（罗丹《欧米哀尔》），诗中不和谐的韵脚，音乐中的不协和音，绘画中的棱角和剧本中粗野的台词都是如此。”

2、作为审美形态的丑的性质、特点与实质

（1）生活中的丑和审美的丑

通常人们将丑看作审美的对立面，这是不妥的。我们要区别两种意义的丑，即生活中的丑和审美的丑。生活中的丑指道德意义上的恶和违背生活常态的畸形，这类丑叫做不可克服的丑。它与人们的利害直接相关，给人的只是痛感。审美的丑主要指艺术中的丑，除了充当艺术品中的美的烘托、陪衬、对立面以外，还指用艺术的方式成功地处理生活丑，即“化丑为美”。丑要成为审美对象，必须不再对人有直接的伤害，且要有它的存在意义和一些情趣。如《三国演义》中的蒋干。《笑傲江湖》中的岳不群。

还有“以丑为美”的现象。其中又有两种情况：一种是正常的，指一种险怪的美，即一种不规则的变化。如刘熙载在《艺概》中指出“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”一种是病态的，多为个人的癖好，缺少共通性。如古人对小脚的欣赏。

（2）丑的性质

什么是丑？和美一样，没有固定的定义，美学史上有众多的观点。归结而言，有三种形式：

①假的形式

假有两个含义：一是非真实性；二是非逻辑性。

②恶的形式

“恶”是伦理学的形式，一般用来指生活中违反人性的、反动的、落后的东西。

③怪的形式

怪主要指客体诸要素的不和谐。如宋玉《登徒子好色赋》说“东家之子”的美是“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤。”，反之则为丑。

（3）丑的特点

丑的突出特征是混乱与缺失。

①混乱

指客体虽然具有构成美的一些基本元素，但其组织是无形式的，即不和谐。如人具有五官，不对称、不均衡则被看作丑。

②缺失

指客体缺少构成美的一些元素。包括形式的缺失与内容的缺失：形式的缺失，破坏了感性形式的和谐（如人肢体的残缺）；内容的缺失，使它成为空洞甚至无生命的东西（如人的愚蠢或精神空虚）。

由于混乱，丑接近于壮美；由于缺失，丑接近于弱美。罗丹“所谓‘丑’，是毁形的，不健康的，令人想起疾病、衰弱和痛苦的，是与正常、健康和力量的象征与条件相反的。”

（4）丑的实质

丑的实质是自由意志与自性原型均被遮蔽，因而心灵两系列的活动被扭曲、被变形，既不合目的性，又不合规律性。

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丑在艺术作品中的体现是气乱韵无。或无气力，或无组织。

3、丑的形态与审丑的感受

（1）丑的形态

①丑的单面形态

表现为外观与内质的矛盾：一为外表端庄秀丽而内心的空虚愚蠢（一些无见识的美女），或表面的道貌岸然而内心的邪恶卑鄙（“伪君子”）；二为外表丑陋而内在才华横溢（钟魁、贝多芬、安徒生），或外表丑陋而内心善良（卡西莫多、平四）。

②丑的典型形态

表现为外表的丑陋与内在的凶恶、愚蠢、空虚的集结。多存在于艺术中，现实中相对较少，如中国文学作品中的日寇、土匪。

（2）审丑的心理感受

审丑的心理感受是厌恶与讽刺激情占优势。

①厌恶

厌恶是人们对丑陋、丑恶东西的一种本能的情绪反应。人们见到老鼠、癞蛤蟆，本能地慧有厌恶感；见到无赖、流氓以及官员的脸，也慧产生厌恶。艺术家刻画丑，也是让人摒弃丑。如波德莱尔对“兽尸”的描绘，如文学作品中对敌人暴行的描写（如日寇）和一些人卑陋心理的刻画（如《天龙八部》中的康敏）。

②讽刺激情

指在认识到丑的本质后，人们以之作为取笑对象而进行嘲讽。中国喜剧中的丑角多为人们取笑的对象。（如蒋干）还有相声艺术，多为嘲讽生活中的丑（。

4、丑的描绘在艺术中的作用

人们在现实生活中否定丑，在艺术世界中却要描绘丑。丑的描绘在艺术中有以下作用。

（1）人们可以自由地对丑进行暴露和鞭挞，取消丑存在的理由，从而获得心理上的满足。

在现实中，由于丑的力量会对人们有直接的利害关系，有时敢怒不敢言。而将丑放到艺术世界中，则可以自由地暴露和鞭挞，尽情地嘲讽它。故戏剧、小说中一般都为正义战胜邪恶。

（2）反衬美的形象

美丑相对照，可以使不太美的显得美，美的显得更美。德苏瓦尔说：“丑是一种背景，用来增强美的光辉。”

（3）丰富美的内涵，促进美的具体样式更新。

雨果说“美只有一种典型，丑却千变万化”，罗丹认为刻画丑的形象更便于揭示其性格的特征，使美的形象更丰满、真实。如林黛玉的尖刻、小心眼并不妨害其美，反而显得更真实。同样存在一些弱点或缺点的英雄人物也更让人能接受和喜爱。

三、审美形态的共时把握与历时嬗变

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1、审美形态的共时把握

在一定意义上，美是审美理想（形式理想与人生理想）的现实化。我们以审美理想为参照（它们分别体现为美的形式与内容），符合者为“强”，不符合者为“弱”，由此来把握四种审美对象的形态。

壮美在内容上强，在形式上弱，是内容大于形式；

优美在内容和形式两方面均强，是美的本体的基本特性；

弱美在内容上弱，在形式上强，是形式遮掩了内容；

丑在内容和形式两方面都弱，是恶的内容获得令人厌恶的表现。

四者的分别如下表：

壮美

优美

弱美

丑

参照系

形式

弱

强

强

弱

形式理想（合规律性）

内容

强

强

弱

弱

人生理想（合目的性）

也可以说，优美是一种健康美、圆足美；壮美是一种亢奋美、雄放美；弱美是一种病态美、媚态美。

2、审美形态的历时嬗变

关于审美形态的历时嬗变，主要表现在艺术的发展演变，历史上有三分法和四分法，两者其实是相通的。

（1）三分法

审美形态从壮美到优美，再到弱美。

黑格尔将艺术分为三种类型：象征型艺术，属于壮美；古典型艺术，属于优美；浪漫型艺术，近似于弱美形态。

明代胡应麟《诗薮·内编》卷五分析了唐诗的演变：“初唐体质浓厚，格调整齐，时有近拙近板处。胜唐气象浑成，神韵轩举，时有太实太繁处。中唐淘洗清空，写送流亮，七言律至是，殆于无可指摘，而体格渐卑，气运日薄，衰态毕露矣。”

世人评价中国古代的雕塑，秦汉时严峻，唐宋时典雅，明清妍媚。也近似于从壮美、优美到弱美的演变。

（2）四分法

即从壮美到优美，再到弱美，最后为丑。

法国当代艺术史家热尔曼·巴赞认为从史前到现代，艺术的发展演变经历了四个阶段：原始的、古风的阶段，为实验期；古典阶段，为成熟期；学院的风格主义，为贫血期；巴罗克（西班牙语“形状歪扭的珍珠”）阶段，为奔突期。

唐代张彦远《历代名画记》：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”

这与人生及社会的发展是一致的。人生大都经历四个阶段：奋发进取时期、成熟知足时期、消沉蜕化时期、衰老愚顽时期。

第三节 审美对象的复合形态

一、悲剧

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悲剧是古希腊的一种戏剧形式，源于古系列的一种歌剧“酒神颂”，其内容是悲叹酒神狄俄倪索斯所遭受的苦难，并赞美他的再生。最早的悲剧以歌为主，中间夹有对话，介绍故事。后来，悲剧发展成一种故事性的戏剧。在古希腊的艺术中，悲剧成为代表性的艺术，产生了以埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯三大悲剧诗人。

悲剧本是一种戏剧体裁，由于亚里士多德等重要美学家的阐发，遂成为一种审美形态。

1、悲剧的类型

西方戏剧中的悲剧，按时代的发展，经历了三个阶段，有三种类型。

（1）命运悲剧

早期，人类生产力的低下，人们将强大的自然力和社会力量当作无法抗拒的“命运”，并以命运作为造成人类悲剧的原因。

索福克勒斯（前496——前406）的《俄狄浦斯王》是典型的例证。

《俄狄浦斯王》描写了个人意志与命运的冲突，“他的悲剧命运在于，他清白无辜，却要承受先人的罪恶；他越是竭力反抗，却越是陷入命运的罗网。”这种命运具有邪恶性质。（《天龙八部》中的虚竹、段誉、萧峰的悲剧类似）

（2）性格悲剧

随着历史的发展，人类力量的强大，人们不再迷惑于神秘的力量，而开始从人自身去寻找悲剧事件的原因。文艺复兴时期，人们要求个性解放，人格自由，因此许多艺术家将个人的性格看作悲剧产生的原因。也即后人所谓“性格决定命运”。

莎士比亚的《哈姆雷特》可为代表。

一般认为王子的悲剧在于哈姆雷特是一个具有延宕（刘再复“犹豫不决的丹麦王子”）性格的人。（金庸《书剑恩仇录》中的陈家洛、《倚天屠龙记》中的张无忌有类似性格和命运。）

（3）社会悲剧

近代以来，艺术题材越来越世俗化，悲剧的主人公多为普通人，他们的悲惨遭遇既不能归咎于命运，也不能归咎于其性格，而是社会的不公平与非正义所致。由于社会总是代表大多数人的意志，人们对社会的反人性、非正义常认识不足，甚至主人公自己也认为自己有罪。王国维在《〈红楼梦〉评论》中指出的：“由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。”

如鲁迅的《祝福》中的祥林嫂。

2、美学史上对于悲剧的探讨

（1）亚里士多德

他第一个系统研究了悲剧美学。他在《诗学》中为悲剧下了一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的动作的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用。

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摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。借引起怜悯和恐惧来这些情感得到净化。”这个定义指出了悲剧的四个特征，它们分别涉及悲剧摹仿的对象、媒介、方式和悲剧的效果。

这里的媒介（语言）和方式（动作）在一般戏剧里都有，而真正涉及悲剧的特定涵义的是：①“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”。他认为悲剧中最重要的是“情节”，即“事件的安排”。他还认为“悲剧没有行动，则不成为悲剧”。悲剧之所以能产生惊心动魄的效果，主要靠情节的“突转”和“发现”。②“悲剧是对于比一般人好的人的摹仿”。悲剧有特定的人物，是比一般人要好的人。但悲剧并不是写一般情况下的好人，而是要写在特定条件下的好人，这样才能产生怜悯与恐惧的悲剧效果。所谓“特定条件”是指一个人遭受不应遭受的厄运。③“借引起怜悯和恐惧来这些情感得到净化”。悲剧所引起的对人的恐惧与怜悯之情，在积极方面能起“陶冶”作用，即在道德上震撼人心的同时给人审美的享受，提高人的思想境界。

（2）黑格尔

黑格尔对悲剧理论做出的最大贡献，是从矛盾的冲突方面来研究悲剧。①悲剧要有悲剧英雄。他们不仅具有杰出的、坚强有力的个性，而且是实体性力量，即法律和伦理的代表人物②必须有悲剧冲突，冲突的原因在于矛盾双方都有片面性，既都有合理的一面，又有不合理的一面。③应当辩证地看待悲剧的结局。他认为是“永恒正义”的胜利，通过两种力量的斗争，使双方的片面性得到克服，合理性得到保留，于是在新的基础上建立了和谐。如罗米欧与朱丽叶的死亡使两个世代为仇的家族和解了。

（3）叔本华

叔本华的悲剧观在现代西方颇为流行。

①悲剧以表现出人生可怕的一面为目的。“是在演出人生难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们包括挽救的失陷”②悲剧的原因在于人类盲目意志的相互斗争、相互残杀。③解决的办法是整个生命意志的放弃。

他认为悲剧是最高的艺术，因为它能教人退让，能把人生最黑暗的方面投到焦点上，使人看到一切都是空虚而废然思退。

3、作为审美形态的悲剧的涵义与实质

（1）涵义

①悲剧主人公的品质、追求高于普通人。

他们往往是人类意志（自由意志）的代表者，体现道义的力量，在险恶的环境中敢于抗争，至死不向恶势力屈服。这样的形象是壮美的，它构成悲剧的崇高因素。

②悲剧主人公的命运、遭遇是不幸的。

现实丑恶势力相对强大，在冲突中压倒了正义力量，造成主人公的不幸。悲剧的过程也就是将人生有价值的东西毁灭给人看（鲁迅语）的过程。它是令人感伤的，属于弱美因素。

③悲剧的审美效果是使人既恐惧又怜悯。

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恐惧是因为悲剧中遭厄运的人与我们相似并且比我们好，恶势力的强大令人震惊；怜悯是因为我们希冀主人公福德相当，可他却遭受不幸。在震惊与怜悯中，荡涤了我们心灵中自私和卑琐的东西，激起深厚的道义力量。（伏尔泰：“真正的悲剧是美德的学校”）

（2）实质

美学意义的悲剧形态是壮美与弱美在丑的背景下的融合，它一般通过正义的力量的受挫、有价值的东西的毁灭而让观众产生恐惧与怜悯，从而达到使人净化又催人奋起的效果。

二、喜剧

“喜剧”一词，在希腊语中是由“载歌载舞的行列”与“诗篇”二字合成，表示“快活的演出”。

1、喜剧的基本类型与笑的根源

（1）喜剧的基本类型

喜剧有情节喜剧、性格喜剧、生活喜剧、讽刺喜剧、闹剧等形式，但基本类型有两种（根据内容倾向划分）：

①讽刺喜剧

对于喜剧对象充满憎恶，因此在情节的展开过程中对之进行无情的揭露和鞭挞。

讽刺喜剧所反映的对象是社会生活中的腐朽现象，目的在于揭露旧世界、旧事物内在的空虚与无价值。它是以一切没落的、陈旧的、正在衰退的事物为对象的。在讽刺喜剧中，通过美对丑的压倒，直接否定丑。生活中丑的东西如若承认自身的丑，并没有什么可笑。如若明明是丑，硬要伪装成美，这就滑稽可笑，可以将其加工成喜剧的丑，成为人们讽刺的对象。

②幽默喜剧

对于喜剧对象有爱护的一面，只是对他们身上的某些缺点进行嘲讽。

幽默性喜剧是以人们的缺点错误为描写对象，是在基本肯定的基础上做部分的否定，从而使人们放下包袱，轻装前进。幽默是喜剧艺术诸种表现手段中最为温和的一种形式，是智慧与理智的产物。恰如卢那察尔斯基所说的“轻轻的讽刺”，不同于对敌人的讽刺嘲笑和带着严厉的愤怒谴责。幽默一般是不含恶意的，是一种深沉机敏而含蓄温和的笑。幽默是喜剧的最高范畴。如小品中对人们的好虚荣、讲大话等小毛病的嘲讽。

③两者的比较

讽刺是战斗的、批判的，故较严厉、辛辣；幽默可以具有战斗性，但还是一种友善的表示。故较轻松、温和。

讽刺是对别人的；幽默除了对别人，还可以对自己。

二者的本质差异在于：讽刺是要“惩治罪犯”；幽默是要“治病救人”。

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（2）笑的根源

“笑是喜剧之母”，喜剧离不开笑。人都有笑的本能，幼年时人的笑多是生理性欲望、刺激的满足，而成年人的笑是社会性的，有复杂的理智、情感因素。具体来说，笑的根源有诸多解释，其中主要有两种。

①优越感说

也叫鄙夷说。可以以英国哲学家霍布斯为代表。

他认为笑是起于两种发现：一是发现旁人的缺失，一是发现自己的优越，两种发现相对照，自己就觉得“突然荣耀”。“笑的情感不过是发现旁人的或自己过去的弱点，突然想到自己的某种优越时所感到的那种突然荣耀感。”，波德莱尔“人的笑，产生于人的优越感。傲慢与谬误。”（如看下雨天看旁人摔跤，或在录像里看自己摔跤。）

②期待落空说

也叫失望说。可以以康德为代表。

他认为一切动人的大笑是必须有某种荒谬悖理的东西。人们对某一事物存在一种合理的期待，可是事物却出现荒谬悖理的结果。这对于我们的认识本来是不快的，但引起生理上的动态调节而有欢快之感。“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”

A.叔本华的看法与此相近，认为滑稽纯属发现了根本不存在的联系。（如现在流行的“脑筋急转弯”，相声中的“抖包袱”）

优越感说主要考虑讽刺与嘲笑，这是喜剧的灵魂。期待落空说主要考虑幽默与诙谐，这是喜剧的补充成分。

2、西方有关喜剧本质的探讨

（1）柏拉图

柏拉图的《斐利布斯篇》讨论了喜剧。

柏拉图认为，一个人如果缺乏自知之明会有三种情况：“第一种，他不知道自己的经济状况,幻想着自己拥有比实际更富有的资产。属于第二种的人更多，他们以为自己比实际更高更美，且有各种并不存在的个人优点，但我认为最普遍的错误是第三种情况，这和灵魂的品质有关，一个人自以为具有比实际更高尚的美德。”；“假如我们的朋友存在着这些不自知的观念而且对他人却无伤害，便会依然可笑；他们的这种不自知便是一种灾祸；我们看到朋友的灾祸而觉得快感便具有一种恶意，即幸灾乐祸之意。因此柏拉图顺理成章得出结论说：“我们嘲笑朋友的愚蠢时，快感是和恶意相连的。我们已承认恶意在心理上是一种痛感，所以在拿朋友的愚蠢作笑柄时，我们一方面有恶意所伴的痛感，一方面又有笑所伴的快感了。”

概括而言：①喜剧对象缺乏自知之明，妄自尊大。②喜剧对象对人无伤害，被审美主体压倒。③喜剧对象引起是痛感与快感的混合。

（2）亚里士多德

他从摹仿说出发，提出“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽”，

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“滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”

概括而言：①喜剧对象主要为丑。②喜剧对象不致引起痛苦或伤害。

（3）黑格尔

他从绝对精神的发展去研究喜剧，认为喜剧是“形象压倒观念”，表现为理念内容的空虚。认为喜剧是对那些“虚伪的、自相矛盾的现象归于自毁灭，例如„„把一条象是可靠而实在不可靠的原则，或一句貌似精确而实空洞的格言显现为空洞无聊，那才是喜剧的。”

3、作为审美形态的喜剧的涵义与实质

我们主要依据讽刺喜剧为考察对象，因为讽刺喜剧典型地体现了喜剧审美形态的特征。

（1）涵义

①就喜剧对象而言，一般表现为外观与内质的矛盾

讽刺喜剧的主角多是卑鄙的灵魂以堂皇的面目出现，即丑的东西装扮为美。（一些贪官在大会上的道貌岸然，《亮剑》中的王副军长。“白天是教授，晚上是禽兽”）

幽默喜剧的主角往往是一颗善良的心却体现于荒唐的举止中。（高秀敏与赵世林的小品）

②就喜剧对象与审美主体的关系而言，是审美主体压倒喜剧对象。

丑的东西只有被嘲笑时才能产生喜剧形态，而要嘲笑对象，主体就必须在心理上感觉高于对象。（干部精简分流，问一官员还有什么本事，那官员回答：只会做官。相声《帽子工厂》）

（2）实质

喜剧主要是壮美与丑的合成，它通过对丑的乖谬表现的尽情嘲弄，使人们在笑的过程中达到对丑的否定和对美的肯定。（“喜剧是将那无价值的撕破给人看”）

4、喜剧与悲剧

喜剧与悲剧相对的范畴。

悲剧对象在现实中不能存在，但在艺术中获得永生；喜剧对象在现实中存在着，但在艺术中取消了它存在的理由。

悲剧以壮美为主角，在与丑的斗争中曾暂时向弱美转化，但最终出现向壮美的反弹；喜剧以丑为主角，但丑为壮美所俘虏，并被撕去伪装，遭到人们的嘲笑。

三、荒诞

1、荒诞的涵义及其渊源

（1）荒诞的涵义

荒诞原指西方现代派艺术中的一个戏剧流派，兴起于上个世纪五十年代末六十年代初。这个概念发展到现在，已远远超出戏剧的

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范畴，上升为一个普遍的深刻的重要美学范畴。《简明牛津词典》对“荒诞”（absurd)的定义是：“荒诞：1，（音乐）不和谐。2，缺乏理性或恰当性的和谐（当代用法）。”

荒诞是由形式怪诞、人生荒谬、前景渺茫混合而成的审美形态。

形式怪诞，如艺术形式中怪异的装饰风格，古罗马建筑上的怪异图案。（如细小的花茎支撑着人头或兽头）

人生荒谬，社会上的反人性因素，人的异化。（卡夫卡的小说《变形记》中，那可怜的小职员变成了虫）

前景渺茫，对存在状态充满无可奈何，绝望与恐惧的情绪。

（2）荒诞的渊源

①社会文化渊源

随着社会文化的深入发展，冲击着人类传统的优越感。

②注重个体生存状态的哲学家的思想

非理性的倾向在现代西方哲学中占有突出地位，深刻地影响着现代艺术。他们揭示的人的生存状态是悲观、消极的。

③社会现实的异化与险恶

工业革命以来，加深了人的异化。

2、荒诞形态的特征

西方现代艺术的总体形态可以看作是荒诞。（“流浪者忧郁的歌”）它们具有共同的特征。

（1）无秩序

时间与空间是事物的存在形式，破坏时空秩序即破坏事物的自然形式。（意识流小说，毕加索的立体主义画）

对社会制度、规则、礼仪的破坏，即破坏社会秩序。（裸体行为，性观念）

（2）无意义

以世界为虚无，人生为荒谬，这样就没有了理想。缺乏理想信念，一切便无价值、无意义。

（3）多暗寓

在现代西方艺术的表现方式上，不去直接清楚明白的表示，而用暗寓的手法。主要为怪异、朦胧。

3、荒诞形态的涵义与实质

（1）荒诞形态的涵义

①荒诞的主角是丑

无秩序是它感性外观的丑，无意义是它内涵意蕴的丑，形式与内容均与理想背离。

②荒诞感是一种有痛感的焦虑

由于丑的肆虐引起痛感，由于前景的渺茫引起焦虑。

人们处在荒诞的世界中，必然会产生一种混乱而虚无的心理苦闷。

（2）荒诞形态的实质

它主要由丑和弱美合成，展示了人生的危机，却未指出解决危机的出路；显示了丑的肆虐，却不见美的光亮，因而使人沉浸于恐惧和焦虑中而无以解脱。

尤奈斯库“荒诞是指缺乏意义„„和宗教的、形而上学的、先验

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