论喜剧性自由的特定内涵-精选文档

2023年12月30日发(作者：安昌古镇)

论喜剧性自由的特定内涵

内容提要 喜剧的精神本体是自由。喜剧性自由是一种极其理想化的审美自由,在特定的艺术情境中,喜剧能够巧妙地打破客观规律的制约,超越生存悖论,充分地体现出无往而不胜的意志自由;喜剧实现自由的方式充满了奇思异想,往往是象征性的、怪诞化的、非现实性的,明显带有乌托邦和狂欢化的色彩;从生存论的角度来看,喜剧的世界观提供了一种释放压抑、修复人性、引人向上的智性自由,体现出直面现实、乐观进取的积极意义。

喜剧的精神本体是自由。康德曾论及谐谑与自由、人性的审美联系,席勒进而阐明了喜剧美的内质在于人性与自由的交融,巴赫金则揭示出民间笑文化深刻的世界观根源和笑的自由特性,他们都在不同的角度和层面上,揭示出喜剧与自由的深刻联系。在我国当代美学界,主观派美学家高尔太认为“美是自由的象征”,实践派美学的代表刘纲纪也提出“美是自由的感性显现”的命题。在此基础上,需要进一步探究的问题是:喜剧与自由的特殊审美联系。本文拟由此出发,深入阐明喜剧性自由的特定内涵,而不是仅仅满足于把喜剧的精神本体定位于自由。

一、超越生存悖论的意志自由

在本体论的意义上,人的生命是一种自相矛盾、二律背反式的悖论性存在。人的生命的形成极其偶然,在个体生命能够意识

到自我之前,他就别无选择地被抛到了这个世界上,而且最终难逃死亡的宿命,因而人是生死同体的,他只能向死而生,在自否定中延续生命。人性是复杂的,作为大自然的生物,人是肉体的、物质的,有着最基本的生物性需求;作为文明社会的成员,人必须遵循各种社会的规约,不可以随心所欲地放纵本能;作为一种有灵性的理性动物,人又是心灵的、意志的,有着凌空蹈虚的精神性追求。人生在世,其内在的生命冲动总是趋向于毫无约束的绝对自由,然而他又注定难以逃脱沉重的肉身和社会的羁绊,因此,灵与肉的矛盾、理想与现实的冲突必然与人终生相随。

在现实生活中,人必须承受的是不以人的意志为转移的客观规律,这无疑是一种悖论性的生存。然而,喜剧却能够巧妙地打破客观规律的制约,超越生存悖论,充分地体现出无往而不胜的意志自由。对于喜剧而言,客观规律、生存悖论都是“他律”,而超越性的意志自由则是“自律”。喜剧拒斥他律,只遵循意志的自由,它自己为自己设定游戏规则,从而营造出一种自在自为的、随心尽意的、悠然自得的、无比优越而超然的审美心境,仿佛升华到君临一切的“神的状态”。正是在这个意义上讲,喜剧性自由是一种超越性的意志自由。

在喜剧中,这种超越性的意志自由主要体现在它最基本的游戏规则上,这就是:高扬合目的性的意志自由,以戏谑、嘲弄的方式与假恶丑共舞,把无价值的东西撕破给人看。在技术性的层面上,喜剧主要采用的是“以其人之道还治其人之身”的“归谬

法”,即抓住喜剧性对象的内在矛盾,极度夸张地表现出来,使其外化为既自相矛盾又有悖于常规情理习俗和审美观念的“双重背反性”矛盾,充分暴露出荒谬可笑性,自然而然走向自否定和自毁灭。在具体作品中,喜剧游戏规则的实施和“归谬法”的运用,主要表现为以下两类侧重点不同的形态:

一是以极度夸张的手法,把无价值、无意义的东西推向极致,让假恶丑充分表演,自我暴露,自行撕破,自己出丑。在这种情况下,那些蠢蠢的欲动跳梁小丑,自命不凡的蠢才、道貌岸然的伪君子、贪财如命的吝啬鬼、附庸风雅的暴发户,以及政客、傀儡、流氓、骗子一类的无耻之徒,他们往往盲目自信、刚愎自用、一意孤行,或尔虞我诈、相互攻讦,或两面三刀、欺下媚上,或色厉内荏、外强中干,或无知轻信而又自鸣得意、或瞒天过海而又自以为得计,如此等等,上演了一幕幕丑态百出的闹剧。在这类喜剧中,代表正面价值观念的人物虽未出场,却仿佛隐身人一般无处不在,于超然之中主宰着戏弄丑的游戏,使那些想入非非的人间丑类们个个弄巧成拙,或是竹篮打水一场空,陪了夫人又折兵,?┗蚴峭氮?鸡不成蚀把米,搬起石头砸了自己的脚,从而在戏谑嘲讽的笑声中,体现出强烈的现实批判性。

二是借助那些貌不惊人的智者、社会地位低下的弱者、或是大智若愚的“隐嘲者”,通过巧妙的智力较量或机缘巧合,把无价值的东西撕破给人看。此类闪烁着智慧之光的喜剧形象遍及中外,比如,与巴依斗智斗勇的阿凡提、云游四方抱打不平的活佛济

公、天性诙谐滑稽面世的智者东方朔、以下犯上冒死进谏的优孟、优旃、醉审判案惩治恶少的徐九经、七品芝?h官唐成、宰相刘罗锅、美丽聪慧的谭记儿、赵盼儿、足智多谋的司卡班、好兵帅克、活跃在狂欢节广场或民间故事中为数众多的傻瓜、小丑,以及周星驰扮演的那些顽强再生、后发制人的小人物等等,他(她)们大多来自民间和社会下层,即便官居高位,也是夹在石缝里的一瘪官。然而在特定的喜剧情境中,这些原本极不自由的喜剧人物却被擢升到非比寻常的自由境地,犹如神助般游戏于世,成为撕破假面、惩处邪恶、戏弄丑陋于股掌的行家里手、游刃有余的智力超人,在任何处境中他们都能够出奇制胜、化险为夷,或是歪打正着、逢凶化吉、遇难呈祥、绝境逢生。面对如此幸运的喜剧人物,观众也仿佛驾临同样高度的超越之境,禁不住惊喜连连,感受到前所未有的优越感和自由感。这无疑是一种只有在喜剧欣赏中才能享受到的生命感和高峰体验,所以说,“笑是情感活动的顶点――感觉到的生命力浪潮的顶点”②(注:〔美〕苏珊•朗格:《情感与形式》,刘大基等译,中国社会科学出版社,1986年,第394、383-384页。)。

诚如美国当代美学家苏珊•朗格所言:“人类这种生命感觉就是喜剧的本质。它既神圣又低俗,既熟悉又陌生,既有社会性又有独特的个性。喜剧诗人创造的生命幻象就是充满危险、充满机会、正在展开的未来。这就是说,其中充满了构成机遇和巧合的,并由作者按照自己的眼光加以处理的自然事件或社会事

件。这个不可避免的未来就是命运――其所以不可避免就因为其中有无数因素超越了人类认识和控制。以幸运为表现形式的那种命运是喜剧的基调,它通过喜剧动作加以展开。喜剧动作则是主人公生活平衡的破坏与恢复,是他生活的冲突,是他凭藉机智、幸运、个人力量甚至幽默、讽刺或对不幸所采取的哲理的态度取得的胜利。”②

这说明,以“幸运”为表现形式的喜剧基调,是作者按照“自己的眼光”而刻意营造的。生活事件中原本就充满了各种各样的“机遇和巧合”,喜剧家则以敏锐的审美触觉发现了它,并把它拔高为喜剧人物的“命运”,赋予其超常的机智和出奇不意的好运气。显然,人物如此“幸运”的“命运”安排,是作者利用偶然性向必然规律发出的挑战,从而体现出喜剧所特有的那种超越性的意志自由。

果戈理的《钦差大臣》是一部群丑荟萃、自我暴露式喜剧的代表作,作者曾特别提醒观众:“我很抱歉,没有人在我的戏剧人物中找出可敬的人物。可是,有一个可敬的、高贵的人,是在戏中从头到尾都出现的。这个可敬的、高贵的人就是‘笑’。这种笑,要比人们所想象的重要得多,深刻得多。……它是从人的光明品格中跳出来的。其所以如此,是因为在人的本性的最深处蕴藏着一个永远活跃的笑的源泉,它能够使事物深化,使可能被人疏忽的东西鲜明地体现出来,没有笑的源泉的渗透力,生活中的无聊和空虚便不能发聋振聩。”(注:〔俄〕果戈里:《剧场门口》,

段宝林编《西方古典作家谈文艺创作》,春风文艺出版社,1980年,第412-413页。)这里,果戈里肯定喜剧性的笑是“可敬的”、“高贵的”,因为它源于“人的本性的最深处”,发自“人的光明品格”,所以能够撕破丑、超越丑,具有“发聋振聩”的现实批判性;喜剧性的笑并非仅仅取悦观众,而是抱有更高的目的和追求,远比人们所想象的“重要得多,深刻得多”。可见,喜剧性的笑体现出审美主体对丑的玩味和思考,蕴涵着美的价值取向与终极追求,从而确证了以笑为特征的喜剧性自由实质上是一种超越现实并拥有更高审美理想的合目的性的意志自由。

从哲学人类学的高度来看,人是最高目的,因而喜剧的世界观把宇宙更新和人类更新作为最高理想和终极追求,喜剧撕破无价值的游戏规则及其超越生存困境的意志自由,都与人类的最高理想和终极追求血脉相连;喜剧的“撕破”,其实是人性自我完善亦即人类自我更新的一种令人愉快的方式和手段。在哲学的视域中,喜剧的“自我更新”与辩证法的“自否定”实质上是相通的。因此,这里有必要论及黑格尔以“主体性”原则为特色的喜剧观。

黑格尔辩证法的灵魂是“否定”,马克思称之为“作为创造原则与推动原则的否定性的辩证法”。黑格尔把与“实体性”相对的“主体性”看作喜剧性矛盾的根源,强调喜剧必须以“事物本身中所存在的矛盾为根据……如果主题本身之中不包含着矛盾,喜剧就是肤浅的,就是没有根据的”(注:〔德〕黑格尔:《哲

学史讲演录》第二卷,三联书店,1957年,第77页。),这些精辟的论述都体现出其辩证思维的深刻与独到。然而令人遗憾的是,由于黑格尔把“主体性”仅仅归结为“主观任意性,愚蠢和乖僻”,所以他认定“喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有矛盾,因此不能使自己实现”;或是“本想实现一种具有实体性的目的和性格,但是为着实现,他们作为个人,却是起完全相反作用的工具”④

(注:〔德〕黑格尔:《美学》第三卷下册,商务印书馆,1981年,第284、291-292、291页。)。联系喜剧创作实践来看,这种理论用于解释那类作为无价值化身的喜剧人物是击中要害的,而对于另一些既具有实体性的目的和性格、又能够顺利实现的智慧型和幸运型的喜剧人物却并不适用。对于喜剧性,黑格尔特别强调:“主体一般非常愉快和自信,超然于自己的矛盾之上,不觉得其中有什么辛辣和不幸;他自己有把握,凭他的幸福和愉快的心情,就可以使他的目的得到解决和实现。”

④但是由于这个规定主要是针对那种目的和性格都缺乏实体性的人物而言的,这些人物意识不到自身的矛盾而盲目乐观自信,他们知道自己追求的东西毫无价值,所以失败了也毫不在意。黑格尔由此见出的完全是一种“愚蠢和乖讹”的主观任意性,一种趋向于“丑”的意志自由,这实在与喜剧所体现的那种超越性的、求“美”向“善”的、合目的性的意志自由相去甚远。

在黑格尔的哲学体系中,“主体性”属于自由意志的主观阶

段,即道德阶段,尚未达到伦理实体的高度。在道德发展的第三个阶段即“良心与善”的阶段,黑格尔把良心区分为“形式的良心”和“真实的良心”,前者是主观的普遍性,尚属道德范围,后者作为主观与客观、特殊与普遍的统一,已迈进伦理范围。显然,“主体性”亦即“主观性”还只是一种“形式的良心”,是“内部的绝对自我确信,是特殊的设定者、规定者和决定者”⑥(注:〔德〕黑格尔:《法哲学原理》,范扬、张企泰译,商务印书馆,1982年,第139、141页。)。“这一主观性作为抽象的自我规定和纯粹的自我确信,在自身中把权利、义务和定在等一切规定性都蒸发了,因为它既是作出判断的力量,只根据自身来对内容规定什么是善的,同时又是最初只是被观念着的、应然的善借以成为现实的一种力量。”

⑥也就是说,主体只在自己内心寻求并根据自身来确认善和正义的原则,同时把这种主观的道德判断转化为一种自我实现的情欲和力量。由此来看,“主体性”作为“形式的良心”,实质上是模棱两可的,也就是说,它实质上蕴涵着可善可恶两种潜在的可能性,那么为其所左右的喜剧人物,也就既能自由为善,也能自由作恶。因此,在具体的喜剧作品中,喜剧人物既可能如黑格尔所说,或因追求缺乏实体性的目的而告失败,或虽然追求有实体性的目的却没有能力实现,同时也完全可能是,人物追求实体性的目的而碰巧实现或幸运成功,可惜这后一种可能性完全被黑格尔忽略了。黑格尔的辩证法无疑是深刻的,这使他揭示出喜剧性矛

盾的根源,然而他的辩证思维却被限定在绝对理念的概念演绎中,由此造成其喜剧观的盲点。所以黑格尔一方面指出喜剧的任务是“要把绝对理性显示为一种力量,可以防止愚蠢和无理性以及虚假的对立和矛盾的现实世界中得到胜利和保持住地位”(注:〔德〕黑格尔:《美学》第三卷下册,商务印书馆,1981年,第293页。),同时又对那些追求无价值失败而仍然保持好心情的喜剧人物大加赞赏,极力肯定他们的超然、自信和“主体性的胜利”。可见黑格尔所称道的自由,完全是那种愚蠢乖僻的主观任意性,是消极的否定性的意志自由。

黑格尔主要是依据阿里斯托芬以来的西方喜剧创作实践来立论的,然而即便如此,他的推论也有失片面。其实早在阿里斯托芬的喜剧中,就已经出现了一些追求善良愿望和正义原则并且如愿以偿的喜剧人物,莎士比亚喜剧中多是几经波折而终成眷属的有情人,莫里哀喜剧中也活跃着多谋善断的仆人,他们无不体现出求美向善的意志自由,只可惜西方轻视喜剧的传统偏见和贵族态度使黑格尔对这类喜剧人物视而不见。而实际上,在具体的喜剧作品中,可善可恶的主观任意性是通过或美或丑或美丑夹杂的多种喜剧人物体现出来的,这些人物统统要服从喜剧撕破丑、高扬美的游戏规则而无一例外,他们的性格与追求、目的与行为、动机与结果等等,都被一种合目的性的意志自由所掌控。在喜剧中,那些看似胆大妄为且称心如意的喜剧人物,只不过一枚小小的棋子,决定整个棋局中人物命运和情节发展的并非现实的客观

规律,而是一种惩恶扬善的意志自由,一种极具心灵化和终极性的精神自由。因此我认为,真正的喜剧性自由,应当是一种积极向善的、更新宇宙面向未来的、合目的性的超越性意志自由,它通过永恒的“自否定”(注:这里所说的“自否定”,是依据国内学者提出的“自否定”哲学原理而言的:“自否定(Selbstnegation)作为哲学的开端,是逻辑前提和经验的原始事态的统一。”“自否定在逻辑上是一切哲学思考和哲学表达的预先承诺。哲学总是以逻辑的形式展开的,而在逻辑的极限处是‘悖论’(Paradox)。悖论的实质是自否定。自否定不仅包含在悖论之中,也潜在于一切有意义的逻辑表达之中。”“哲学的开端作为经验的原始事态,就是人的开端。在世上万事万物中,唯有人、人的生命和自由是彻底表现为自否定的,其余皆表现为‘他否定’的。万事万物只有当其以人为本质、中心和目的时,自然界只有当其‘向人生成’时,物质只有当其‘能思维’时,才可视为根本上是自否定的。而这正是万物潜在的本性。人因自否定而开始在,并且人因在每一瞬间开始在而持续在,所以,人就是自否定,历史就是自否定。自否定是人在每一瞬间历史地自我创造、自我发展的方式,它永远是一个经验的综合体,永远是一个有待完成的开放系统。”因此,在本体论的意义上,“生命本身是自否定地存在着的”。――参见邓晓芒《“自否定”哲学原理》,《江海学刊》1997年第9期。我认为,“自否定”哲学注重意志自由的能动性和积极因素,肯定人的自我创造和自我发展的开放性,

因而与巴赫金所论更新宇宙、更新人类、永远面向未来的喜剧世界观是相通的。),体现出人类自我更新、自我创造、自我超越的精神特质。

二、乌托邦色彩的狂欢式自由

“乌托邦”(Utopia)一词源自希腊文,包含两部分:u(非、无)与topos (地方),合在一起是“没有的地方”,意即“乌有之乡”。1516年,英人托马斯•莫尔(Thomas More,

1478-1535 ,)的空想社会主义名作出版,“乌托邦”就成为虚构之理想国的代名词。在这部以游记体小说形式写成的《乌托邦》中,作者借拉斐尔之口,大胆揭露了英国的社会现实,辛辣嘲讽了统治者的专权残暴和厚颜无耻,流露出对下层人民悲惨处境的深切同情;同时将自己对美好国家制度的憧憬投射在他假想的乌托邦岛上,在现实与理想的对比中得出了空想社会主义的重要结论。莫尔描绘的乌托邦是一个政通人和、男女平等、健康向上、经济繁荣、科学进步、宗教自由、对外和平、人人安居乐业的理想社会。然而在严酷的现实中,莫尔的改良构想根本无法实施,连他本人也备受迫害,最终被专制王权处以死刑,死后他的头被挂在伦敦桥上示众,乌托邦从此成了只能在想象中呈现的海市蜃楼。然而,人类追求自由和理想的美好愿望终究是不可阻挡的。诚如马克思所指出,世界历史进程的最后阶段是喜剧,在每一次新旧交替的社会进步中,人们都能感受到“愉快地”诀别旧世界的喜悦。喜剧性自由作为一种超越性的意志自由,总是不断追求

着更合乎理想、更合乎人性、更适合自身发展、因而也更自由的人生,这种美好的追求是前瞻性的、超现实的,一时又难以合法化的,所以往往采用一种象征性的、怪诞化的、充满奇思异想的、“非现实性”的方式来实现,因而带有某种程度的“乌托邦色彩”。

同时,喜剧性的笑需要群体的参与。喜剧创造者往往是从群体意识,亦即“类意识”的角度来看待世界,并从中汲取欢乐和自由的。因此,狂欢式的笑具有全民性的特点,喜剧欣赏尤其需要一个能够迅速理解并为它所感染的接受群体,在群体中引爆的笑才发挥出它最大的感染力,才使人笑得开怀、痛快、酣畅淋漓。由此来看,喜剧性自由又是一种“狂欢式”的自由。

在喜剧舞台上,在狂欢节的广场上,在古今中外数不清的喜剧艺术作品中,这种乌托邦色彩的狂欢式自由,总能得到不同程度的展现。

“喜剧之父”阿里斯托芬的创作时期正值伯罗奔尼撒战争之际,他厌恶战乱、期盼和平,因此在他的喜剧中,变革现实的激情和理想以夸张变形的喜剧形象体现出来:反对同室操戈的农人狄开俄波利斯,居然私自议和成功,于是举家游行、大宴宾客、尽享幸福的美酒,与失意落魄、苦不堪言的草包将军构成鲜明的对照(《阿卡奈人》);大智若愚的德谟斯(意即人民)貌似老迈昏庸,跳入沸水中一煮便马上返老还童、焕发青春,而对他的争相献媚的仆人和管家,则于相互揭短的吵闹中自暴其丑陋不堪的流氓政

客嘴脸(《骑士》);农人特律该俄斯(意为“采集果实”)骑着一只巨大的蜣螂飞到宙斯居住的山上,救出被嫉妒天神秘藏于岩穴中的和平女神,携“良辰美景”返回雅典,与美丽的俄波拉(“秋收采果”的女天才)喜结良缘(《和平》);两个厌恶苛捐杂税和诉讼之风而自愿离开城市的雅典人,竟然服下药草后生出鸟翅,建立了一座自由平等的“云中鹁鸪国”,还缔结了幸福美满的鸟国婚礼(《鸟》);在吕西斯特拉忒的呼吁下,全希腊的妇女团结一致,以拒绝丈夫亲近的手段取消了战争(《吕西斯特拉忒》);好坏颠倒、贫富悬殊,逼迫得正直人无法生存,而碰巧治愈财神的眼疾后,赏罚即刻分明,前景一片光明(《财神》)。这些美好愿望的实现,每每以众人狂欢的酒宴或婚礼收场,其实现的方式完全是非现实的,无不充满了奇妙的想象。所以诗人海涅把阿里斯托芬的喜剧比作童话中的一棵树,树上思想的奇花开放,既有百灵婉转,又有猢狲爬行。好友柏拉图则为他写下了这样的墓志铭:“美乐女神在寻找一所不朽的宫殿,她们发现了阿里斯托芬的灵府。”可见,喜剧的自由实质上是一种审美想象中的诗意自由,明显带有理想化的乌托邦色彩。

中世纪的狂欢节广场,更是全民游乐自由嬉戏的绝佳舞台。当时的欧洲大城市每年欢庆狂欢节的时间长达三个月之久,“在暂时取消了人们之间的一切等级差别和隔阂,取消了日常生活,即非狂欢节生活中的某些规范和禁令的条件下,形成了在平时生活中不可能有的一种既理想又现实的人与人之间的交往。这是人

们之间没有任何距离,不拘形迹地在广场上的自由接触。”狂欢节提供了万民同乐,平等交往,脱冕神圣,降格崇高,以毁灭与再生、否定与肯定的双重性目光看待世界的自由权利,因而具有“全民性、节庆性、乌托邦式的思维和世界观的深度。”如歌德所说,狂欢节是人民给自己创造的节日。在特定的历史条件下,在“半象征、半现实”的游戏舞台上,广大民众以“现实的历史力量演了一出表现自身等级关系的象征主义喜剧”②(注:〔俄〕巴赫金:《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》,《巴赫金全集》第六卷,李兆林、夏忠宪等译,河北教育出版社,1998年,第19-20、283、16-18页。),在基督教和王权专制的合法社会中争得了一席之地。然而,一旦恢复常规的现实生活,狂欢节上戏弄权威、颠覆等级制社会的游戏规则是绝对行不通的。因而在现实性上,狂欢化的自由只能是有限的和乌托邦式的。

在西方,由古希腊罗马基督教时期发展到中世纪的诙谐文学,“形成了多样化的体裁形式和风格变体”,其中拉丁语的半戏仿体和纯戏仿体文学广为流传,“神圣的戏仿”类文学“几乎浩如烟海”;“在文艺复兴盛期伊拉斯谟的《愚人颂》(这是狂欢节式的诙谐在整个世界文学中的最伟大作品之一)和《蒙昧者书简》中集其大成。”在这类文学中,“整个官方教会的意识形态和仪式观念都从诙谐的角度展示出来。……诙谐渗透到宗教思维和宗教思维的高层领域”②

。中世纪民间诙谐文化的形象体系标志着怪诞现实主义的繁

荣,至文艺复兴达到其艺术上的高峰,至十八世纪下半叶,人们“对怪诞风格才有了比较深刻和广泛的理解”。然而在哲学美学的发展中,一些重要的西方理论家几乎对怪诞风格的积极意义视而不见。让•保罗在其《美学入门》中,把怪诞看作“毁灭性的幽默”,强调其“忧郁性质,并且说,最伟大的幽默家大概就是鬼(当然是浪漫主义观念上的)”,而没有看到浪漫主义怪诞风格所蕴涵的“意义重大的积极发现,发现内在的、主观的人及其深度、复杂性和不可穷尽性。”黑格尔所论及的实际上只是“古风时期的怪诞风格”,而“完全没有看到诙谐因素在怪诞风格中的的结构性作用,他在考察怪诞风格时未顾及它与喜剧因素的任何联系。”

②(注:〔俄〕巴赫金:《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》,《巴赫金全集》第六卷,第51-52、40-41页。)

而巴赫金的研究,则深刻揭示出民间诙谐文化和怪诞风格的自由本质,并充分肯定了乌托邦式狂欢化自由的积极意义。他敏锐指出,尽管十七世纪下半叶以来,怪诞风格逐渐发生了变化,然而在假面喜剧中,在莫里哀喜剧中,在十七世纪的滑稽小说和滑稽性改编作品中,在伏尔泰和狄德罗的哲理小说中,在斯威夫特以及其他人的作品中,在所有这些现象中,“狂欢节怪诞形式承担着相似的功能:使虚构的自由不可动摇,使异类相结合,化远为近,帮助摆脱看世界的正统观点,摆脱各种陈规虚礼,摆脱通行的真理,摆脱普通的、习见的、众所公认的观点,使之能以新的方式

看世界,感受到一切现存的事物的相对性和有出现完全改观的世界秩序的可能性。”②这说明,在喜剧世界中,乌托邦色彩的狂欢式自由虽为“虚构的自由”,却居于“不可动摇”的优越地位,就在于它能够“新的方式看世界”,具有改变世界的创造性功能,集中体现了人类追求更新的永恒意志和自我实现的群体力量;也正因为如此,乌托邦式的虚构自由,终将转化为现实。

三、释放压抑的智性自由

人生在世,精神和肉体都要经历诸多的磨难和痛苦,这些痛苦累积下来便造成心理上的压抑,倘不及时疏导,就会导致心理疾病或行为偏差;尤其是,当人面临种种现实矛盾、未知和困惑,反思自我而试图寻求一个安身立命的精神家园时,非常需要一种生存的智慧。从生存论的角度来看,喜剧的世界观恰恰提供了一种释放压抑、修复人性、引人向上的智性自由。这种智性自由与宗教相比,显示出一种直面现实、乐观进取的积极意义。

宗教要靠信仰来维系,它为人提供一种超脱现实矛盾的方术,一个灵魂与精神的庇护所。宗教存在的认识论根源在于,人的认识没有止境,终极真理只能是一种理想的境界,即便是科学家,也总是面临着许多未知的、困惑的、把握不住的东西,所以他也可能信仰宗教。实际上,基督教不过是一种精神的控制术,它所信仰的上帝是无法求证的假设,天国也是无法兑现的许诺。然而从人性的角度来看,人作为肉体与灵魂的混合体,一方面,他的基于肉体的欲望和本能有可能向恶的方面发展,另一方面,他的不安分

的灵魂也需要一个精神的家园,这两方面的需求,都可以在宗教中得到满足:一方面,宗教可以遏制人的没有止境的欲望,唤起人的良知,限制恶的发展;另一方面,它为人提供了一个安放灵魂,寄托精神的处所或者说圣殿。有耶?d基督代人受难,有牧师布道、代替上帝倾听忏悔,充当人的精神导师,于是,人的心理负担减轻了,精神平衡了,也就借助心中的上帝战胜了诸多人生的苦难和死亡的恐惧。

佛教尤其是中国禅,其立论的起点是,人生在世,“一切皆苦”,生老病死,转瞬即逝,诸法无常,因而它寻求超越生死轮回的解脱之道。佛教没有预设一个上帝,而是靠修身养性,上升到一种心明如镜的、超然世外的、大彻大悟的、形而上的精神境界,企求以六根清静、与世无争的佛性来代替人性。对上根人,它讲求内在的超越,要“安心”,保持一片心灵的净土,认为在静中存在着觉悟,所以它讲求明心见性,注重内在心灵的体悟,精神心态的平衡,而不是外在世界的分析,“出世”而非“入世”;对下根人,它讲轮回,许诺来世,要求你积善,放弃现世追求,只修来世。佛教使人清醒地意识到自身的局限,与无法克服的现实矛盾和人生苦难拉开距离,获得生存下去的精神力量;同时,它驱人向善,其人文思想的指向是人自身的存在,而且触及到了人的心灵深层。佛教关注人的生存状态,但解决不了现实问题,也满足不了人的物质需求,因而试图解决人心灵深处的问题,即如何舍弃功利的思考,做到“无我”、“不执”,获得宁静、超脱的心境,平静、

从容地面对一切,无喜亦无悲。

在高科技迅猛发展的今天,现代人普遍感受到的是生存的“焦虑”,千般苦说到底是人生的紧迫感,岁月苦短,人生有限,古人尚且“念天地之悠悠,独怆然而涕下”,更何况生活节奏高度紧张的现代人!宗教的聪明之处在于,它试图从人的精神入手,抓住人的心灵,以内在的超越,来化解人的生存焦虑,应该说,这也是一种不无积极意义的生存智慧,然而其局限性亦显而易见。宗教的超越采取了一种逃避现实的“出世”方式,或遁入一片心灵的静土,或寄希望于虚无缥缈的天国和来世。西方宗教带给人很强的原罪意识,虔诚的基督信徒常常在灵与肉的冲突中忍受煎熬,一方面,他们抵挡不住世俗的诱惑,另一方面,又幻想通过向上帝忏悔来减轻世俗的罪孽,使自己的灵魂获得救赎。至今我们仍然可以看到,在任何一个做礼拜的教堂里(无论天主教或是东正教),都有匍伏在圣像前顶礼膜拜或忏悔不已的教徒。如果说,现代人只是采用这种方式来减轻灵魂负担求取心理平衡的话,似乎还可以理解,而那些至今仍然献身于上帝的虔诚苦修士呢,又作何解?在乌克兰基辅洞穴修道院里,笔者亲眼看到那些面色苍白、目光空洞的苦修士,目睹了洞穴中一个个用精美的丝织品包裹起来已经干枯发黑的木乃伊,由此感受到一种无法自已的灵魂震颤。这些人在生前其实就已经死去,他们肉体的需求早已摒弃于意识之外,只是作为一个个幽灵而暂留于世。中国寺庙里那些吃斋念佛参禅悟道的苦行僧亦大抵如是,他们仅凭一种虚幻信念

的支撑,就斩断俗缘,选择了与世隔绝的生存方式。这或许真能彻底摆脱肉体的束缚,让灵魂飞升到天国抑或永恒的虚无,达到一种绝对的自由,然而它实在太残酷、太不人道。据说中世纪时,西方人的宗教感已经淡漠,现代人更是识破了宗教的玄机,如今的神职人员也可以保留世俗的享受,然而人们对宗教信仰的追求依然不绝如缕,一些哲人甚至在哲学层面上深化了宗教的世界观(如克尔凯戈尔等),因此不能仅仅把宗教看成一种精神的骗术。然而不可否认的是,宗教所追求的自由是一种逃避现实的虚幻自由,一种必须放弃现世需求的精神解脱,且不免带有某种神秘色彩和自欺欺人的成分。而与宗教相比,喜剧性的智性自由则体现出非常积极的现实性和建设性,其独特的世界观和方法论为喜剧提供了直面现实、超越现实的基础和条件。

从喜剧的世界观来看,世界是不完满的、有缺陷的、不自由的,它充满了矛盾,而对于这样一个生存环境,人只能别无选择地接受它、改造它。这世界并不理想,但它又充满了生机与活力,世界上的一切都不可避免地要走向死亡,但它同时又可以再生,而且是生生不已的。因此,当宗教拒斥这个“一切皆苦”的现实世界而选择逃避时,喜剧却清醒地接受了它。喜剧并不逆来顺受,它抓住了事物的矛盾性和局限性,并力图在精神上超越它、战胜它。喜剧敏感到事物的自相矛盾和生命的悖论性,又从宇宙更新和人类更新中获取自信,从而找到了拆解世界魔方的诀窍和乐趣,使原本并不不完美的世界,成为喜剧人眼中玩味无穷的“一大笑

府”。

喜剧思维以一种源于辩证思维的相对性目光观察世界,把握住绝对化思维和必然性的局限而暴露出其可笑性的一面。如巴赫金所说,狂欢式的笑是“包罗万象的,它针对一切事物和人(包括狂欢节的参加者),整个世界看起来都是可笑的,都可以从笑的角度,从它的可笑的相对性来感受和理解”(注:〔俄〕巴赫金:《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》,《巴赫金全集》第六卷,第14页。)。这也就是说,世界上的任何事物都是相对的、有局限的,带有某种自我否定的因素,因而从其相对性的一面来看,都可以成为笑的对象。所以,喜剧思维绝不把事物绝对化,而是以一种相对性的目光来观察事物,从而发现并揭示其可笑的局限性。在“任何占统治地位的世界观念中,总是把必然性视为某种坚如磐石的严肃的、无条件的和不可克服的东西”,这显然是一种绝对的、僵化的、凝固的思维方式,它不断地制造着神圣化的权威、森严的等级、永恒不变的规则,使世界禁锢在严肃的必然性中而失去生机。“然而,历史地看,必然性的观念总是相对的和变化的。作为怪诞风格基础的诙谐因素和狂欢节世界感受,打破有限的严肃性和一切对超时间价值以及对必然性观念的无条件的追求,为了新的可能性而解放人的意识、思想和想象。这就是为什么即使是在科学领域,在大转折之前,作为转折的准备、总会有某种意识的狂欢化。”显然,正是凭借着从“可笑的相对性来感受和理解”世界的方式,“怪诞使人摆脱深入到占统治地

位的世界观念中的那一切非人的必然性的形式”,“揭露出这种必然性的相对性和局限性”(注:〔俄〕巴赫金:《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》,《巴赫金全集》第六卷,第58页。),使其成为可笑的对象。这说明,喜剧思维实质上是一种在历史的发展变化中,从相对性的角度洞察并揭示事物自身矛盾和局限性的思维方式。它脱冕神圣,对抗权威,颠覆专制,消解“非人的必然性”,使人在狂欢化的笑声中,获得身心的解放和思想的自由,回归到人自身,使世界重新焕发出勃勃的生机。

深刻的喜剧性根植于事物的内在矛盾。黑格尔也曾强调,喜剧必须“以事物自身中所存在的矛盾为根据”,否则的话,“喜剧就是肤浅的,就是没有根据的”。阿里斯托芬在喜剧《云》中对苏格拉底的嘲弄,之所以具有让黑格尔也“钦佩”的“深刻”,就是因为作者“认识到苏格拉底辩证法的消极方面,并且用这样有力的笔触把它表达了出来”,揭示出“苏格拉底在作道德的努力时惹出了与他的目的正好相反的东西”,以其自身的矛盾构成了人物的喜剧性(注:〔德〕黑格尔:《哲学史讲演录》,三联书店,1957年,第77-79。)。这种把握事物的内在矛盾的辩证思维,与巴赫金所谓“从它的可笑的相对性来感受和理解”事物的思想,基本上是一致的。

喜剧思维作为一种从“相对性”角度揭示事物内在矛盾的思维方式,既不同于“绝对主义”思维,也有别于“相对主义”的诡辩式思维。“绝对主义”思维以“非人的必然性”强制性地

抹煞、掩盖了事物的矛盾和局限,使惟我独尊的“绝对真理”君临一切,于是,在凛然不可侵犯的、含有“恐惧和恐吓的成分”的严肃性的威压下,人们噤若寒蝉、思维僵化、意识冻结,自然会失去游戏的心态和开怀的笑声。“相对主义”则将事物的矛盾性和不稳定性绝对化,以此抹平事物之间的差别和矛盾,因而造成自身思维的局限性。如庄子的《齐物论》,虽然充分揭示出事物所包含的彼此相对、互为转化的矛盾性,敏锐地洞察到是非之争的主观性,但是,当他试图超越现实矛盾,达到“天地与我并生,而万物与我为一”的自由之境时,却采取了相对主义的思维方式,来齐同事物的差别和矛盾,因而得出了“是亦彼也,彼亦是也。彼亦一是非,此亦一是非。果且有彼是乎哉?果且无彼是乎哉?”甚至是“天下莫大于秋豪之末,而大山为小;莫寿于殇子,而彭祖为夭”的推论(注:郭庆藩:《庄子集释》第一册,中华书局,1961年,第79、66页。)。既然彼此、是非、大小、寿夭等等都是相对而言的,无法确定的,那又何必强分高下呢?于是,事物之间的区别和矛盾不见了,只剩下绝对的同一性。在如此抹去了一切矛盾的无差别境界中,哪还有什么喜剧性可言呢?可见,绝对主义和相对主义两种思维方式看似对立,但它们在割裂事物的绝对性和相对性,孤立地、片面地、形而上学地对待事物这一点上却是一致的。

与上述思维方式不同的是,喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的

相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。从喜剧思维出发,由“相对性”的角度来看,世界上的万事万物都处于新旧交替、不断发展变化的矛盾运动之中,任何事物都不可避免地带有自己的局限性,因而在其自身之内就先天地蕴含着某种自我否定的因素,而当这种内在的矛盾被鲜明地揭示出来,形成各种背反性矛盾并昭之于众时,事物就往往成为引人发笑的喜剧性对象。由此出发,喜剧设定了与丑共舞的游戏规则,高扬求美向善的意志自由,在酣畅淋漓的笑声中,随心所欲地戏弄丑、撕破丑、战胜丑,使乌托邦的理想转化为艺术中的必然,从而体现出一种极具现实批判力而又乐观积极的生存智慧。

同时我们看到,随着时代的发展,喜剧思维自身也在发展,它以辩证思维为基础,但又避免了黑格尔囿于绝对理念的局限,从而发展成一种永远开放的、面向未来的、不断解构并趋于多元的“自否定”式思维方式。辩证思维以“差异”解构了知性思维的“同一律”,避免了非此即彼的绝对化思维;后现代的解构性思维进一步地打破了辩证思维二元对立的局限,肯定意义的异质多元性、彻底矛盾性,亦即意义的不确定性。辩证思维使喜剧主体能够以相对性目光观察事物,敏锐地发现事物自我背反的内在矛盾,由此培养出一种精细的审美感觉,使其在矛盾因素的相互转化中看到事物的更新和更替,从中获得超然物外,玩味人生的精

神自由;解构性思维则使喜剧主体以更为开放的视野审视对象,在意义的多元并置中自由嬉戏。

从审美功能上看,喜剧性的欢乐能够打破森严的等级,在平等人际关系的建构中,营造出人性自由舒展的良好氛围。现实的人际关系是划分为等级的,不可能达到人格意义上的平等,这无形中造成了人与人的心理距离甚至人性的压抑和扭曲。而在喜剧的笑声中,等级制土崩瓦解,人与人的心理距离缩短,如此友好和睦的氛围,自然使人的心理压抑得到释放,人性得以舒展。尤其是置身于狂欢节的群体中,人们相互之间不拘形迹,亲昵接触,你我相称,平等交往。“人仿佛为了新型的、纯粹的人类关系而再生。暂时不再相互疏远。人回归到了自身,并且在人们之中感觉到自己是人。人类关系这种真正的人性,不只是想象或抽象思考的对象,而是为现实所实现,并在活生生的感性物质的接触中体验到的。乌托邦理想的东西与现实的东西,在这种绝无仅有的狂欢节世界感受中暂时融为一体。”因此,巴赫金把这种“不拘形迹的自由接触”而带来的“强烈的感受”,看作“整个狂欢节世界感受的本质部分”(注:巴赫金:《拉伯雷 的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》,《巴赫金全集》第六卷,第12页。)。这是一种当下的、群体共享的、人人应有的生之欢乐,巴赫金尤为珍视,他是在遭受迫害,缺乏欢愉和自由的现实境遇中思考平等、自由的狂欢节世界感受的。德国哲学家马丁•布伯(Martin

Buber1878-1965)的名作《我与你》,在思考宗教经验中信仰者的

主体地位以及人与人、上帝与人类的平等关系时,也提出了“我―你”关系的深刻命题。可见,平等人际关系的建构对于维护人性发展的重要性,而这正是喜剧之所长。

在现实的生存中,自由是众望所归的期盼和追求,但是真正能够享有和驾驭自由并不是一件轻松的事,因此有人宁愿逃避自由、放弃自由,恰应了“限制产生力量,自由导致死亡”的谶语。然而,喜剧的人生观则使人直面自由,勇于担当,追求生命的本真。喜剧主体具有宽容的襟怀、超然的心态和睿智的幽默感,这使他能够清醒地意识到自身和对象的局限,洞悉矛盾、超越矛盾,充满自信地在“向死而生”的筹划中创造未来。在揭示事物的局限性或提出批评意见时,喜剧的幽默能够化方为圆,棉里藏针,笑中带刺,一语中的,并使人心悦耳顺,乐于接受,从而在宽松和谐、其乐融融的气氛中,有效地化解矛盾、协调关系,缓解压力、释放焦虑,纠正缺点,完善人性。幽默是智慧的体现,是人之为人的可贵素质。“具有高度幽默感的人能够看到生活中苦难的有趣的一面,他必须能够退一步超越地面对问题,将自己从一个困境中提升,这是一种积极地突破恶性循环压抑的办法。”(注:〔美〕彼得:《幽默定律》,张延群等译,书目文献出版社,1988年,第4页。)因此,喜剧、幽默和笑被广泛应用于现代医学、现代管理、人际交往等领域之中,发挥着不可替代的积极作用。

人是世界上唯一能够发笑的、具有幽默感的动物。喜剧能够启人心智,喜剧性的笑有益于激发和维护人的生命力,因此,喜剧

式生存是最合乎人类本性的智慧性生存。