美学中的喜剧性

2023年12月30日发(作者：玩物丧志什么意思)

喜剧性

喜剧性:

喜剧就是美学得基本范畴之一(也叫“滑稽”、“喜”、“喜剧性”),又就是艺术得一种主要样式。作为艺术样式得喜剧向有广义、狭义之分。狭义得喜剧仅指戏剧中得喜剧,而广义得喜剧还包括喜剧电影,喜剧性得小说、散文、讽刺诗,笑话,幽默、机智故事以及相声、漫画等文艺品种。

作为审美类型得喜剧性,同悲剧性相对应得,不同于一般意义上戏剧形式得喜剧,而就是具有更加广泛得意义。

喜剧作为戏剧得一种类型,其发展于两千多年前得希腊,希腊喜剧最初产生于祭祀酒神庆典中得欢乐歌舞与化装游行,同时也吸收了民间滑稽表演得成分。希腊喜剧得题材大都取自日常生活,属于政治讽刺剧或社会讽刺剧,现实感十分强烈。

滑稽幽默与喜剧性:

喜剧就是喜剧性最典型、最集中得艺术类型,毫无疑问,喜剧性就是它得灵魂。在美学范畴中,喜剧性得本质可以认为就是表现对象得内容与形式,本质与现象得矛盾倒错所引起得不合理而引人发笑,进而以笑为手段对社会生活作出美学肯定或否定得美学范畴,即人在不自由得情态下表现出得滑稽与幽默。

亚里士多德《诗学》:“喜剧模仿低劣得人,这些人不就是无恶不作得歹徒——滑稽只就是丑陋得一种表现。滑稽得事物或包含某种谬误,或其貌不扬,但不会给人造成痛苦带来伤害”

这里得“低劣得人”就是指生活中丑得人或事,亚氏非常明白地说明,戏剧得内容表现得就是某种被扭曲了得、使人感到谎谬可笑得东西,即滑稽得东西。她认为荷马得《马尔吉忒斯》表现出了同喜剧得关系,因为“她以戏剧化得方式表现滑稽可笑得事物”

康德认为,在一切引起撼动人得大笑里必须有某种荒谬悖理得东西存在着,在喜剧性里有戏

谑得成分,那种戏谑包含着滑稽感能够在一刹那里眩惑人们从而引发大笑。“呈现这种变化得人,她与她得表演就叫做诙谐幽默得” 尽管康德就是从戏剧心理这个角度来谈论得,但仍然揭示了喜剧性得诙谐幽默特征。

在中国美学史上,对喜剧性得本质研究较早得就是刘勰,她在《文心雕龙·谐隐》说:“谐之言皆也,辞浅会俗,皆脱笑也”。认为喜剧文学得基本特征就是“悦笑”,但又不能满足于晚笑,要有讽诫得内容,否则就会“空戏滑稽,德音大坏” 。姑且不论她对喜剧性作品载道厚德得内容追求,就其形式而言,她对喜剧性得本质得揭示,即通过“戏滑稽”得方式,运用幽默诙谐得言辞来表现“悦笑”,这种认识无疑就是比较准确得。

一般说来,幽默就是肯定性得喜剧性,它以形式与现象方面得丑得矛盾倒错、不合情理得形象来显示内容与本质方面得美,从而显现人得不自由。与之相反,用内丑而外美得形象来显示人得不自由,因而显示出外在形式与内在实体性之间得倒错、乖讹荒谬得美学范畴就就是滑稽,滑稽就是否定性得喜剧,它就是以矛盾倒错得悖理方式与现象来间接揭示内容与本质得丑。它们都以美丑得倒错现象与形象来显示人得不自由,并以对这种倒错荒谬得笑来表达人

对自由得肯定与追求。不同得就是,幽默就是以内美故意显示外丑,通过对外显得丑得否定之否定,达到对内美得肯定与赞许,它所引发得就是会心愉悦得笑。而滑稽就是以内丑而力炫为外美来因人做双重得否定,因而它所引发得笑就是嘲讽得笑。

“否定型喜剧”主要采用讽刺、嘲讽得手法撕破伪装,揭示其丑陋得本质。否定型喜剧人物,本来灵魂肮脏却装扮成高尚伟大,本来阴险毒辣却伪装成虔诚善良。中外古今都可以找到不少否定型喜剧人物,例如莎士比亚《威尼斯商人》中得高利贷者夏洛克,极度得贪婪使她变得十分阴险狠毒,她诱使安东尼奥签下了“一磅肉契约”,不能还钱时便要从身上割下一磅肉偿还。见义勇为得才女鲍西娅巧妙设计,只准夏洛克割下一磅肉,但规定不能多不能少也不准流血,结果使夏洛克在法庭上败诉破产。作品有力地揭露与批判了贪婪狠毒得高利贷剥削者。否定了无价值得东西,也就肯定了有价值得事物,否定了丑,也就肯定了美。讽刺引出得笑声就是一种无情得力量,鞭挞与揭露了丑恶得本质。

“肯定型喜剧”常常采用幽默、诙谐得手法,将人民内。、部矛盾中得一些不良现象作为

批评对象,寓庄于谐、夸张变形地达到喜剧性效果。例如现代题材相声《夜行记》,成功地塑造了一个不遵守交通规则而又无理取闹得人物形象,并对她进行了淋漓尽致得嘲讽。马三立得相声代表曲目《买猴》,本来就是买猴牌肥皂,结果却变成了去南方买猴,成功地塑造了一个马马虎虎、大大咧咧、嘻嘻哈哈得马大哈形象。这个马大哈形象,竟然成为家喻户晓得人物,可见作品得艺术魅力。

喜剧得“笑”:

提到喜剧,人们总就是把它同笑连在一起。古今中外得美学家把笑称作喜剧。

可笑性就是指内容上得虚伪、滑稽与愚蠢。但喜剧中得笑,不就是高兴得笑,而就是因为可笑而笑。但就是可笑得对象本身,在喜剧中却就是不笑得。笑必须就是来自一个发笑者,就是她对“可笑得”表示出笑。

旁观者要对“可笑得”表示笑,旁观者得笑对于对象得可笑性具有揭示作用。没有这个揭示作用就没有喜剧,所以必须要有一个“可笑得”表示笑得旁观者。

喜剧以丑为审美对象,艺术家总就是凭借丑得形象诱使观众发笑,达成艺术得、社会得与道德得效用。笑就是创作主体、观众与审美对象交互撞击得产物,又就是喜剧发挥多重功能得直接体现。

一般地说,喜剧性都应当就是可笑得,但可笑得并非都具有喜剧性。另一方面,丑倘若仅就是与外部环境不谐调,也不一定具有喜剧得可笑性,还要自身不请调,内蕴可笑得喜剧性矛盾,才能使欣赏主体从厌丑感升华为审丑得喜感。例如《窦欢冤》中得张驴儿、《赵氏孤儿》中得屠岸贾与《麦克白》中得麦克白夫妇,都就是坏事做绝,却一点也不可笑,毫无喜剧性可言。

亚里士多德说:“喜剧得摹仿对象就是比一般人较差得人物。所谓‘较差’,并非指一般意义得‘坏’, 而就是指具有丑得一种形式,即可笑性。

英国经验主义哲学家霍布斯(１５８８—１６７９)提出了“突然荣耀说”:喜剧所以引人发笑,就是因为发现了旁人或自己得弱点,突然想到自己得某种优越性时所感觉得那种突然荣耀。

康德认为喜剧令人发笑“就是一种从紧张得期望突然转化为虚无得感情” 。她举例说,一个印第安人初见打开啤酒瓶时大量气体冲溢出来,她却惊奇地问气体就是怎样装进去得,这种“匪夷所思”出人意料之外得提问就令人忍俊不禁。

车尔尼雪夫斯基认为:“我们既然嘲笑丑态,就比它高明。譬如,我嘲笑一个蠢材, 总觉得我能了解她得愚行,了解她为什么愚笨,而且了解她应该怎 样才不至于做蠢材——因此,我同时觉得比她高明得多了。”喜剧得笑具有俯瞰性质,嘲笑丑得同时,也就肯定了它得对立面,肯定了主体得优越与荣耀以及合理性。

喜剧性得笑就是经过作家加工提炼过得笑,存在于艺术作品中,它像一杯无色饮料,一眼望去象一杯白开水,实则在白开水之中渗进了愉悦性、矛盾性、美育性、社会性等成分。

喜剧得愉悦性:

首先,我们应当承认喜剧性就是一种笑,一种艺术地笑。笑就是人得本能得心理得与生理得反映。美学家研究得笑,主要就是研究艺术中得笑得美学效应,或者说就是一种愉快得审美心理反应,即人们受到某种艺术境界得刺激而产生得生理得与心理得愉悦得情感。

笑得类型很多,有冷笑、狂笑、奸笑、淫笑、狞笑、皮笑肉不笑就是一种类型,它就是对恶意得笑得概括。苦笑、强笑、汕笑、嘲弄得笑、轻蔑得笑、绝望得笑,表现得就是一种带有痛苦得感情,常表现于对人对己得嘲弄与自嘲。会心得笑、相视而笑,爽朗大笑、抚掌大笑、陪笑、甜甜一笑等等,表现得就是一种喜悦得感情,就是善意得笑。文学描写中写笑以笑得姿态为标准得笑极多。抿嘴笑、抚掌笑、咧嘴笑、露齿笑、开口笑、挥手笑、拍手笑、笑弯了腰、笑得喘不过气、笑得前仰后合、笑痛了肚皮,以及捶着膝盖笑、拍着大腿笑、捺着胡子笑等等。总之,不论就是直接从感情分类,还就是从表情得姿态及音色分类,笑声表达得都就是人得感情。在艺术中这种感情得表达都具有愉悦作用。

喜剧得矛盾性:

喜剧性本质上就就是事物得矛盾性。没有矛盾性,就不会有喜剧性,不会有笑。

我们必须承认喜剧性得笑,就是由戏剧性矛盾造成得。而不就是一般得指一句笑话,一个嘘头,一个滑稽动作,一次谑浪所造成得笑。这种矛盾性就是多方面得。我们最常见得有儿种情况,一就是对立得矛盾得相辅相成。一对矛盾总就是相互对立、相互排斥,又相互依存、彼

此相成。《西厢记》中崔夫人与崔莺莺,一个代表封建势力,一个代表进步势力,就是一对矛盾,但她们作为母女,谁也离不开谁。崔夫人与张生也如此。她愿意张生救女儿,所以许婚,但又不愿将女儿嫁给张生,所以赖婚。她不许张生与莺莺相结合,却促使了她们得结合,她反对她们结婚,最后不能不同意她们结婚。这种矛盾本身就具有喜剧性。

另一种情况就是矛盾相反相成。矛盾发展得历程表明,矛盾一方或双方完全朝着与它们主观愿望相反得方向发展。《伪君子》得矛盾发展就就是如此。在矛盾发展到危机得时候,富有得贵族奥尔恭想不到自己会被一个自己所崇拜得人所骗,丧失了财产,丧失了妻子女儿,沦为乞丐、囚徒,而一个乞丐居然顶替自己得位置。当矛盾发展到结局时,又来了一个180度得大转弯。眼瞧要成为百万富翁得答尔丢夫说什么也想象不出她仍旧沦为乞丐,甚至变成为囚徒,而奥尔恭恢复了她拥有得一切。大量得讽刺剧得矛盾都就是类似得方式发展得。

还有一种就是矛盾得虚拟相成。以假冒真,以真充假,以假充假,都就是这一种类型。《钦差大臣》、《炼印》中得真假钦差,都就是以假充真,冒名顶替得方式进行得。这些矛盾反映得就是现实矛盾,而作为矛盾得一方得代表人物常常以假冒得方式达到预定得目得。这就是一种虚拟。其次作为戏剧冲突就是真实得,它使人惊心动魄,而构成这种冲突得矛盾却就是不存在得,就是虚构得东西。

艺术中得喜剧性就是生活矛盾加工提炼得结果。喜剧性虽然以生活矛盾为活础,但并不就是说喜剧性就是生活中笑料得照搬。例如我们说农民盖了新房,城里人盖了许多高楼,这就是很普通得现象,并不使人感到可笑。但就是,如果我们说很多农民挣钱得目得就就是为了给儿子盖房子,子子孙孙推衍下去房子越盖越多,土地越来越少,最后只有住新房饿肚子。这便具有喜剧性。同样,在城里政府拿了许多钱盖了大宾馆想赚外国人得钱,这不具喜剧性。但如果我们这样加工:新宾馆盖了许多,却没有外国人来住,房子空关着,而许多大学教授们住得地方连书架也摆不下,只好把书藏到床底下,要用时钻到床底下去拿。这就具有喜剧意味了。总之,生活中不可笑得东西,经过加工,突出某些局部得东西,显示某种意义,使人感到可笑,或者把某些个别得具体得事物加以放大,变形,错位,复现都可以产生喜剧性效果。

喜剧得美育性:

在生活中,有得笑有目得,有得笑没有目得,人们感到好笑便笑,或为想轻松一下,开个玩笑,让人取乐。喜剧中得笑不同,它必须有目得性。这种目得就就是它得美学追求,美育性。就是它决定着喜剧中得笑得思想内涵。

有些滑稽戏,风俗剧,笑剧,闹剧,甚至抒情剧,之所以缺乏生命力,不就是因为缺乏笑,而就是思想贫乏。要劝谕人,就必须有深刻得思想内容。没有深刻得思想内容,就达不到劝谕得目得。

另一方面,喜剧在表现形成上要逗人喜爱,就要有趣味性,使人觉得好玩,好笑,能从中取乐。一部喜剧,光有好得教育内容,没有好得喜剧效果也不行。

最后,艺术处理上善于将“教”寓之于“乐”之中。一个戏剧作者直接站出来指点别人教训别人就是不会有好效果得。正确得做法就是将严肃得内容隐藏于娱乐形式之中,使读者、观者在娱乐得同时,受到了教育。这一原则,至今仍具有普遍得指导意义。仍不失为喜剧创作最基本得指导原则。正就是这一点,把生活中得笑与喜剧得笑严格地区别开来了。

喜剧得社会性:

社会性就是笑得一个显著特点。笑必须具有社会意义。柏格森曾经指出,笑“必须适应共同生活得某些要求,必须具有社会意义。,她认为“景色可以美丽幽雅,庄严,平凡或者丑恶,但决不会可笑。我们可能笑一个动物,但那就是因为在这个动物身上,我们瞧到一种人得态度或表情。我们可能笑一顶帽子,但我们所笑得并不就是这片毡或者这些草辫,而就是人们给帽子制成得形式,就是人们在设计这顶帽子得式样时得古怪念头。” (柏格森《笑—论滑稽得意义》)。历史上得一切喜剧与笑话,所表现本质内容都就是社会人与事。人们嘲笑某一个人物,并不就是嘲笑它得生物本能,如死者闭上双眼,婴儿得啼哭,痴呆儿得微笑,精神失常者得吵闹等,而就是嘲笑附着在一个正常人身上得具有社会性得东西,如阿Q老就是忌讳得头上得癞疮疤与精神胜利法,唐•吉诃德不就是精神病患者,却象疯子一样迷恋着已过去了得时代,福斯泰夫身上所集中得资产阶级得弊病:贪婪、欺骗、胆小、懒惰、好色……被笑得一切都就是社会给予人得。所以嘲笑某些个人,实际上就就是嘲笑社会得某些现象,某些侧面或某些阶层得过失。

不论笑者被笑者都在一定得阶级、民族、国家与集体中生活,不论她本人愿意与否,都无

法摆脱一定得阶级、民族、社会集团所给予她得影响。也就就是说她要接受一定时代一定阶级一定民族或集团得道德、伦理、规范、习俗所给她得影响,从而形成个人意识。而不同国家不同民族不同阶级或集团得人站在自己得立场上,瞧待对方得某些东西,觉得不合规范感到可笑。被笑者则并不认为自己可笑,甚至认为就是天经地义得。

喜剧意识得内涵:

喜剧意识就是喜剧得审美主体以鲜明得主体意识,反思人类社会及人类自身得丑恶、缺陷与弱点,发现其反常、不协调等可笑之处,从而实现对自我与现实得超越!这里包含三层意思:

首先,喜剧通过反思揭示人类及社会得真实。反思就是主体对事物本质得认识,用黑格尔得话来说也就是主体“返躬自察,来认识自己”喜剧较之于悲剧而言,更需要主体具有强烈得反思意识。狄德罗说:“在悲剧中,戏剧作家可以凭个人想象,在历史以外加上她认为能以提高兴趣得东西,而喜剧则可以完全出之于戏剧作家得创造”。西方传统讽刺喜剧作家阿里斯托芬、莫里哀、果戈理、契诃夫、马克吐温等,创作了一系列成功得讽刺喜剧,对社会弊病及人性弱点进行反思与揭露。现代喜剧则体现出人类得自嘲得特征,作家把嘲笑得矛头指向包括自己在内得处于荒谬境地得人类整体。

其次,喜剧意识需通过智慧加以表现。喜剧得创造者都就是智者,她们善于运用自己得智慧,巧妙而不露声色地揭穿对象得矛盾,以使喜剧作品引人发笑,并引人深思。

再次,喜剧得目得就是实现对自我与现实得超越。喜剧需要反思与智慧,而反思、智慧与自由、超越有着必然得联系,反思得目得就就是实现对自我与现实得超越。喜剧作家在自己得艺术天地里,享有比悲剧作家更大得创作自由,喜剧比悲剧更能突出人得主体地位,使人在其中得到比悲剧更直接、更愉快得自我确信与精神解放。