民国时期的河北戏曲

2023年12月28日发(作者：铺天盖地的意思是什么)

民国时期的河北戏曲

王学仲

1911年辛亥革命，推翻了清王朝的统治，结束了中国之两千余年封建社会的历史。

1912年元旦，中华民国成立。但不久革命的成果就被帝国主义支持下的封建军阀、封建官僚所窃取,人民并没有真正当家作主。中华民国有民无“国”,正如孙中山先生所说：“只有民国之年号，没有民国之事实”。为此，在其后的38年中——特别是“五四”运动之后，中国人民又开始了新一轮艰苦卓绝的反帝反封建革命——新民主主义革命。

这一时期河北戏曲的发展基本上顺承清末“花部”繁兴之势而自然地衍变。但其衍变的环境, 却比上一个时代优越得多。随着清王朝的倒台，朝廷的“禁戏谕诏”已不再下发。而声势浩大的新文化运动,

为戏曲艺术的生存与发展带来了“自由”、“宽松”的文化氛围。辛亥革命给中国资本主义发展的提供了条件，特别是第一次世界大战期间，由于欧美帝国主义忙于战争暂时放松了对中国的压迫，中国的民族工商业之发展达到了前所未有的规模和速度。城市数量的不断增多、规模的不断扩大，为戏曲的生产与消费开拓了广阔的市场。铁路、轮船等新式交通运输业的发展为戏曲班社的流动和戏曲艺术的传播提供了便利的条件。因而，自民国初年至抗日战争前夕的20多年中，河北各种地方戏曲的发展一直呈兴旺升腾之像。河北梆子再造辉煌；评剧“明

珠新出蚌一起平腔压倒男伶女乐”；昆曲老树新花，名噪京沪，走出国门；京剧的普及范围日益扩大；喝喝腔、丝弦、老调、西调、•山西梆子、•四股弦等新老剧种也都步入了新的兴盛时期。而到了1937年“七七事变”后，随着日本帝国主义的全面入侵，河北成为侵略战争与反侵略战争的重要战场，烽火连年，民不聊生，从城市到农村，戏曲活动跌入低谷，有的剧种濒临灭绝。直到新中国成立后，河北戏曲艺术才得以全面复兴。

一、河北梆子再造辉煌

光绪初年，河北梆子勃然兴起，出现了剧种成熟后的第一个黄金时期。但到了光绪末年，却一度滑坡：京城阵地日渐萎缩，与京剧对垒，呈下风之势。然而，至民国初年，则波澜又起，旗鼓重振，再度兴旺起来，步入了剧种史上的又一个黄金时期：直隶新派时期。

兴旺的帷幕是由女演员登台揭开的。

大约在19世纪90年代中期，活动于京津地区的一些不知名的班社中出现了女演员。到了1896年，河北梆子女演员在东北地区的活动已见诸记载：“光绪二十二年夏季，始有福顺坤班,在营口鬻艺”(《游艺画刊》二卷九期《三十年前关外坤伶漫谈》)。而到了20世纪初(即1900年前后),则已有大批女演员活跃于河北梆子的舞台上。“庚子后天津女伶盛行”(《优伶小传》)。“较早著名的有：小兰英、李飞英、贾翠英(以上人称‘三架鹰’)姜桂喜、杨翠喜、小桃、金月梅、张凤仙、王克琴等。这些女演员在清末时主要活动在天津、保定、唐山、营口、沈阳、哈尔滨、齐齐哈尔等城市和河北、山东、东北三省的广

大农村”•(中国戏曲志·河北卷)。此时期的女演员尚处于初露头角阶段。

进入民国后,•女演员的发展异常迅猛，以锐不可挡之势席卷北京剧坛，不仅冲击了京剧，也冲击了直隶老派和山陕派的领地。其影响由北京扩大到华北、东北、华东等省市。著名演员之多，演出地域之广，影响之大，都达到一个新的高峰。

据1930年《戏剧月刊》二卷十一期《十年前北平市坤伶题名录》追记，民国初年在北京各剧场活动的女演员则达上百人。而流动在东北、华东及华北其它地区而未录其名的女演员还有许多。

北京剧坛，刘喜奎、鲜灵芝、刘菊仙、金玉兰、杜云红被誉为花旦“五霸”；而金钢钻、小香水、小荣福、张小仙则被称作青衣“四杰”。她们的活动及影响，当时报刊曾有如下报道:“民国三、四年间,女伶刘喜奎以梆子花旦献艺氍毹，声势显赫。座价之昂压倒老谭(鑫培)，更无论杨小楼、刘鸿声、梅兰芳矣„„当时老谭以喜娘锋芒过盛，竟久久不愿出台，且语至好谓‘坤角不敌刘喜奎，男角不敌梅兰芳’”;•“除刘之外,鲜灵芝、张小仙在广德楼,金玉兰、杜云红在中和园,•金钢钻在三庆园,鼎足而三,将北平号称戏剧中心的大栅栏完全占据。”；

“时男伶几无立足之余地,此为秦腔之黄金时代”(《半月戏剧》二卷四期)。

刘喜奎(1894-1964)，河北省南皮县人。其父系天津兵工厂(东局子)技师，曾随清政府海军提督丁汝昌参加甲午海战；后病故于营口。母女生活无靠。1900年时年７岁，在营口拜耿大方为师，学皮黄。两

年后，到哈尔滨玻璃戏院与小兰英同台演出，唱花旦、闺门旦。1905年，在海参崴(今俄罗斯之符拉迪沃斯托克)拜著名河北梆子演员五月仙、小金钟、毛毛旦为师，改学梆子。1909至1921年间，活动于上海、天津、北京、济南、青岛、徐州等地巡回演出，主要演花旦、玩笑旦、闺门旦等戏。1921年结婚，脱离舞台。新中国成立后，曾在中国戏校任教。

刘喜奎的舞台生涯虽仅十余年，但其成就和声望却堪称女伶之冠。在京演出“座价贵至大洋一元”，时人称“破天荒之戏价”，但“仍旧是个十成满”。她形象俊美、歌喉甘甜,天资条件,出类拔萃。据载：著名京剧演员“孙菊仙在京时，每夜必过聆喜奎妙音。尝曰:刘喜奎在女伶中十年内无人敢与之抗衡。”(《民权素》第七集)。当时她经常演出的剧目有:《少华山》、《打渔藏舟》、《采花赶府》以及新戏《新茶花》、《宋金郎》、《宦海潮》、《电术奇谈》、《黑籍冤魂》等。此外，她还表演一些京剧剧目。

小香水(1894-1945)，原名李佩云,因其母改嫁而易姓赵。河北宝坻县(今属天津)人。初时学花旦，后改工青衣和老生，师承其继父赵永才，又蒙著名河北梆子演员魏联升(元元红)指点。时人称：“联升多女弟子，色艺以佩云为冠”。民国初年曾获“秦腔泰斗”之称号，主要活动于北京、天津、营口、沈阳、哈尔滨等地。

她经常上演的青衣戏有:《拾万金》、《烧骨计》、《春秋配》、《对银杯》、《算粮》、《登殿》、《南天门》、《桑园会》等。

她演青衣，嗓音高亢清亮，圆润自如，唱念俱佳，声情并茂。她

与魏联升合演《走雪山》、《桑园会》，可谓珠联璧合，脍炙人口。《游艺画刊》二卷十期的秦声忆话》一文曾对她的《桑园会》有如下评述：“慢板一段，纡回曲折，可云梆子青衣中之绝唱。如‘白氏女坐草堂泪流满面’之‘女’字和‘面’字，‘本国里„„’之‘里’字，均极尽呜咽凄凉之韵。„„至‘观不见奴丈夫转回家园’，声情悲楚,泪随声下”；“采桑时的做派,亦细致可取。见秋胡后，念‘幸喜四顾无人，四顾若是有人，与你个大大的无趣’等白时，贞烈之容非常动人。掷篮疾趋下场,念‘我把你贼呀’时,与常伶不同”；“其白口更多警句，如‘家抛白发老母，妻在中年’„„及‘那乌鸦有反哺之义，羔羊有跪乳之恩’等句，均语凄而婉，口齿尤觉爽俐清楚。„„拜母下场时，念‘这一强盗呀’一句，忿懑哀怨，更不知是声是泪矣。”她演《大拾万金》，唱腔悲凉凄厉，哀婉动人，在京、津享盛名十余年。

她的老生戏，做派大方，气宇轩昂，与青衣戏异曲同工。拿手好戏有：《辕门斩子》、《四郎探母》、《回荆州》等。她刻划人物，不仅能细腻地把握人物的思想情感,而且能以擒纵自如的表演技艺淋漓尽致地表现出来。饰《辕门斩子》之杨延昭，行腔抑扬顿挫，如兔起鹘落；见太君陈词，深沉遒劲；与八贤王争论，悲壮严厉，使人望之凛然。当著名梆子青衣金钢钻崛起后，她以老生与之合作演出《蝴蝶杯》、《三娘教子》、《走雪山》等，亦深受欢迎。

晚年色艺衰退，并染有鸦片嗜疾，贫病交加，饿死在天津军粮城车站。

金钢钻(1900-1948)，本名王莹仙，北京人。12岁拜青菊花为师，

学习青衣。13岁于北京广德楼、三庆园登台演出。后与小香水合作，在京、津、东北等地颇负盛名。

她嗓音洪亮，底气充足，人称“金嗓钢喉”。因此，她的唱腔具有高昂清脆、痛快淋漓之特色；而歌唱低腔亦具委婉柔美之功力。如《桑园会》白氏盼夫归一段，她对其中“观只见南来北往、骑骡压马、推车担担、过路官员，一个一个都回家转，看不见奴的丈夫回家园”这一长句的处理，则高低咸宜，刚柔并济。前半部，用了高音垛句，字字铿锵，斩钉截铁。当唱到“一个一个都回家转”时，骤然转为低腔，如敛锋收锐。待最后“园”字一出，则又恰似出闸之水，一泻而下，把白氏渴望丈夫回家的焦急心情尽真尽切。

金钢钻论声望不及刘喜奎，论能戏不及小香水，但她在唱腔上的成就却独树一帜，乃三人之皎皎者。她创造了如《三娘教子》中的小反调、小慢板等新的板式和腔调，使旦行唱腔有了划时代意义的发展。当时，以她为代表的旦行唱腔和以魏联升为代表的老生唱腔，构成了河北梆子唱腔体系的新风格。

她的代表剧目有：《三娘教子》、《汾河湾》、《大登殿》、《桑园会》、

《侧美案》、《哭长城》、《玉堂春》、《大拾万金》等。

她晚年命运与小香水略同:贫病交加，嗜吸鸦片。1948年4月于天津中华园带病演出，猝然倒地，医治无效，次日而亡。

民国前，河北梆子没有女子科班；多数女演员，都不是科班出身，而是私人授徒，在舞台上成长起来的。当女演员登台而产生巨大影响之后，田际云于1916年在北京创建了第一个女科班——崇雅社。据齐

如山《崇雅社小识》记载，该班有学员56人。

自崇雅社建立后，河北农村也有少数科班开始招收女徒，如饶阳崇庆班。但终未形成风气——艺人私授仍是培育女演员的主要方式。

除了女子科班外，北京还出现了女子戏班——坤班。在坤班戏中，生旦净丑一切角色全由女演员装扮。

在北京的坤班中，影响最大，历史最长，并富有时代特色的是奎德社。该社创建于1913年秋，由著名演员丁剑云（丁灵芝）、李荣奎、杨韵谱(艺名还阳草)主办，初名志德坤社。1917年体制改革，实行共和制(股份制)，丁、李任经理，杨任社长兼编导，遂易名奎德社。于1937年解散，历时24年。

该社以编演时装戏著名。新戏多由杨韵谱创作,•也有一些社会名流如梁巨川(梁漱溟之父)、尹徵甫及斗斗山人等为之创编新戏。杨韵谱等在资产阶级民主思想影响下，受北京玉成班、上海新舞台改良新戏和天津南开学校新剧团演出话剧的启发，认为戏剧是通俗教育的有力武器,以编演新戏、移风易俗为宗旨,创编过 90多种反映现实生活的梆子、皮黄新戏。主要剧目有：《一元钱》、《一念差》、《电术奇谈》、《湖天幻影》、《家庭祸水》、《青梅》、《仇大娘》、《渔光曲》、《茶花女》、《啼笑姻缘》、《少奶奶的扇子》等。

该社在24年历史中，演员不断更替,全盛时期多达140多人，其中著名演员先后有：鲜灵芝、杜云红、张小仙、秦凤云、碧玉花、高媚兰、雪艳琴、张蕴馨、李桂云、小兰芬、鲜蕊芳等。

女角主唱,一花独秀,是这一时期河北梆子演员阵容的总体特征。

然而，“红花总要绿叶扶”,•男演员生行中虽名角不多，但也出现了像魏联升(元元红)、李桂春(小达子)、王金城、大吉高、刘四红、刘瑞芬等可与女角齐名并秀的男角。

魏联升(1881-1922)，艺名元元红，乳名德宝，河北省大城县魏王文村人。幼随祖父逃荒到安次县淘河村寄居。

12岁入永清县刘靳各庄永盛和科班,•习老生,其主要业师为十二红(纪发)。6年出科后，与师弟李桂春首演于天津金声园。当时正值著名老生吴永顺(小茶壶)、何景云(何达子)称雄津门。他博采众家之长，特别是融汇了何景云低回婉转的行腔特点，逐渐形成自己的流派。未几，名声大振，一跃而为头牌。尔后，曾赴营口、沈阳、哈尔滨、上海等地演出。22岁在营口演出《鞭打芦花》，诸多观众饮泣而不能仰视。29岁应天津文化戏院重金之聘(月薪1200银元)办吉利班。是时报刊誉之：“秦腔泰斗，天下第一”。

他的唱腔优美、圆润、流畅、华丽，听起来高亢激越，又不流于粗俗鄙野。其唱念以普通话为基础，不酸不侉，字正腔圆，一扫“老派”演员遗留之山陕余音。演唱中既用本工嗓，也用背工音，真假嗓结合，天衣合缝；并善用衬字行腔，丰富多变，韵味无穷。因而他的唱腔以“元元红派”闻名于世，为许多演员所承传效法。

他扮像俊美，举止潇洒，刻划人物不夸张、不卖弄，恰到好处。其主要剧目有：《战北原》、《南天门》、《四郎探母》、《芦花计》、《桑园会》、《辕门斩子》、《蝴蝶杯》等，多为偏重唱功的文老生戏。其中：《南北合》的〈哭城〉、《四郎探母》的〈别家〉、《铁莲花》的〈抢板〉

被观众称之为“三绝”。

魏联生是民国年间最著名的河北梆子老生演员，是“老派”向“新派”过渡之承前启后的人物。他的影响遍及华北、东北各地。然而，正当他的艺术处于高峰阶段之时，因故被暗杀于哈尔滨玻璃戏园，年仅41岁。

李桂春•(1885-1962)，艺名小达子，著名京剧演员李少春之父，河北省霸州辛章人。

13岁入永清县刘靳各庄永盛和科班，习老生。出科后与师兄魏联升在天津、北京等地搭班唱戏，曾与小香水(时为青衣)合演《桑园会》、《汾河湾》。后改唱京剧。民国9年(1920),在汉口与欧阳予倩、郝寿臣合演根据河北梆子《扒皮拷》改编的京剧《风波亭》，引起轰动,时称“三绝”(李的岳飞、欧阳予倩的岳夫人及郝寿臣的张保)•。民国10年后,居上海演出，以京剧老生、武生戏为主(文宗孙菊仙、武宗黄月山)。

他做戏火炽，嗓音高亢，文武兼备。京剧以《刺巴杰》、《请宋灵》、《风波亭》、《逍遥津》、《独木关》、《打金砖》著称；河北梆子以《回荆州》、《蝴蝶杯》最佳。

新中国成立后，曾任河北省河北梆子剧院副院长。1962年逝世于北京。

女演员的粉墨登场——正像当年的“山陕艺人”改唱河北梆子一样，由于演员成份的变化而引起了艺术风格的衍变及新流派的产生。

这种衍变首先表现在音乐上。

“老派”时期，旦角由男演员装扮，旦角唱腔是男演员“唱”出来的。改由女角演唱，必然难以完全适应。因而需要加以改革——即按照女演员的嗓音特点，遵循“板式变化体”之原则，在旋律上进行一番“移宫换吕”、“改腔换调”的改造。“男(旦)腔”女唱，同宫同调，必然使唱腔旋律的活动音区自然上移，进而导致“唱腔基调普遍升高”之倾向。音色的变换(男声变女声)，调门的升高及唱腔旋律活动音区的上移，这同“老派”唱腔相比，便有了“高亢华丽”之特色。

——这是“新派”的特点之一。

由于“唱腔基调的普遍升高”,致使富有山陕风格的“二音子”花腔(假声高音花腔)“愈发难以演唱”，不得不另辟蹊径,“改由胡胡仿奏”,即在唱腔中淡化了山陕风格；加之于“新派”演员是由河北艺人训出来的，唱念中摒除了山陕语音，致使“新派”的唱念风格完全“河北化”。——这是“新派”的又一特色。

音乐的改革,“唱功”的发展,必然推动“唱功戏”的发展,从而引出“剧目风格”的衍变,出现了一批以唱功为主的剧目。“《打金枝》、《骂金殿》、《三娘教子》、《牧羊圈》”这些深受观众喜爱而被编成“戏谣”梆子剧目,都是典型的唱功戏。以唱功卓越著称,以文戏为主——这是“新派”的第三大特点。

女演员扮演女性人物，真实、自然，更生活化——这是其正面“特点”。但正是由于一副好扮像,一口好嗓子，便可轻易获得“轰动效应”,所以又容易使之恃其长而生其短，忽视其他表演技能的基本功训练。这一时期的“新派”正是如此:•多数女演员缺乏基本功,不重做功、不

尚武功,更绝少山陕派那样的特技表演 ——这同“老派”及“山陕派”比，无疑也是一大“特点”(负面特点)•。当然,“老派”与“山陕派”的“绝活”是由“不合理的装扮”逼出来的。男扮女,•明明不是女,又要让观众认可,让人“忘乎其为假妇人”,“形不似”而求“神似”,

这就需要有点艺术上的真功夫(“真是”,•算不上艺术;“真像”,才是艺术)。因此,在表演方面,“新派”同“老派”及“山陕派”比,•可谓“生活化”有余，“艺术化”不足。

进入20世纪30年代后，河北梆子由城市到农村全面走向衰落。观众锐减，班社难以维持，纷纷解体；艺人星散，或改唱京剧、评剧，或另谋生路，剧种濒临灭绝。

1931年“九一八事变”，东北沦陷，活动于东北各地的河北梆子艺人纷纷逃回关内。而1937年“七七事变”后，华北沧陷，关内亦难以存身。外敌入侵、社会环境的急剧恶化是导致其衰落的外部因素。

然而，缺乏相应的改革创新则是其衰落内在原因。

明代著名戏曲理论家王骥德有句名言:“世之腔调,每三十年一变”。“三十” 未必是个定数，但“腔调”是有寿命的，任何一种“腔调”都逃不出“生——存——死”之自然规律。剧种的生命在于“运动”,只有不断地衍变、改革、创新,才能健康地生存下去。回顾河北梆子的历史,每一次兴盛,都是“变”的结果。道光末年山陕梆子的“衍变”,•导致河北梆子的诞生、直隶老派的兴起。而从道光末至光绪初年的约30年中,•随着山陕梆子的衰落、山陕艺人改唱河北梆子形成“山陕派”，则又是一轮“衍变”，进而促成了光绪初年的繁盛。30多年后，

到了光绪末至宣统年间,“老派”与“山陕派”又衰落了。而女演员的兴起,“直隶新派”形成，则又是一“变”，因而造就了民国初年之又一次繁荣。然而，从民国初年到30年代，又过了20余年，“腔调”(包括构成剧种的各个要素)却未能再“变”——这不能不成为衰落内在原因。

新中国成立后，河北梆子同其他戏曲剧种一样，得到了新生。新社会、新时代、新生活赋予了河北梆子以新思想、新题材、新人物，而新的内容又客观地呼唤着新形式、新方法和新的表现手段。全方位的改革，为河北梆子的肌体注入了生机与活力，使之起死回生，又进入了一个新的繁荣时期。

二、评剧莲花香飘北国江南

在清末形成的河北地方戏曲中，发展最快、流布最广、成就最高、影响最大的剧种是评剧。

评剧,自宣统年间(1909年左右)从冀东歌舞小戏中脱颖而出,若春花得雨，似出水芙蓉，从农村到城市，从唐山到天津，几年间便红红火火地兴盛起来了。在其后的二三十年间,又风靡东北、誉载北平、香飘江南，成为在全国赫赫有名的大剧种，为河北戏剧史增添了最为光彩的一页。

（一）花开唐山

清光绪年间,冀东地区盛兴一种民间歌舞小戏,名叫莲花落，也叫蹦蹦。两三个角色(小生、小旦、小丑),载歌载舞,表演一个小故事,

如:《小借年》、《小姑贤》、《王二姐思夫》、《王大娘探病》等。唱的是由冀东民歌衍变成的曲牌,如《逛茨儿山》、《太平年》、《喇叭牌子》、《锔缸调》等。主要伴奏乐器是一副竹板(一对大板,一串小板)。

优秀的莲花落艺人都有一手竹板表演的“绝活”。任善庆能打8大套,如“金龙盘玉柱”、“老鼠窜洞”、“苏秦背剑”、“缠头过脑”、“插花盖顶”等。表演起来，竹板身前身后、上下左右翻飞，故得艺名“金不换”。侯天太可扔起竹板走“吊毛”、“抢背”,满地翻滚, 同时竹板不落地,唱口不断，人称“滚地雷”。还有的艺人演唱时头顶、手举、肩托灯盏，灯不灭、曲不断，故有“五盏灯”、“七盏灯”之称。

这种小戏曲,很受群众喜爱;但也很受朝廷及上流社会的蔑视和迫害。光绪31年(1905)•,也就是清王朝倒台的前6年,朝廷还在颁布《禁唱莲花落》的谕诏。致使当时活动于天津的京东八大莲花落班社被直隶总督杨子祥以“有伤风化,•永干力禁”之词驱逐出境。冀东莲花落由此元气大伤，活动日渐萧条。

1908年11月,•光绪皇帝及慈禧太后相继“驾崩”。朝廷下令：百日之内不许动响器。莲花落又遭池鱼之殃。

“双国孝”延续到1909年春天。而这一年却是莲花落“否极泰来”的一年。上半年，受“双国孝”的影响，班社纷纷解体，艺人们各奔东西,•另谋生路。莲花落危在旦夕。而到了下半年，却绝处逢生。

生机来自于一次重大的艺术改革。

夏秋之际，一群歇业半年之久又不甘寂寞的莲花落艺人:•成兆才、任连会、张化文(字彩亭)、张德礼(海里蹦)、杜芝薏(金菊花)、任善

庆等,又聚集到一起,在滦县东吴家坨张德礼家,•悄悄“动”起了“响器”。

成兆才•(1874-1929) 字捷三，艺名东来顺，滦南县人。幼家贫，给地主放猪。他聪明好学，经常在本村私塾隔窗听课、习字。18岁时学唱莲花落，得艺名东来顺。10多年的卖艺生涯，使他成为莲花落艺术的通才，不但能扮演多种角色，而且能演奏多种乐器——文武场上走一圈。然而,与众不同的是:他不满足于表演艺术上的成就，十分注重文化素质的提高，注重积累生活知识和艺术知识。此前已从改编小戏入手转向剧本创作。此后20年中，他的创作活动由小而大，由浅而

深，一发而不可收,创作、改编、整理了102个剧本。他不仅是评剧界的“戏圣”——为评剧的形成与发展做出了杰出的贡献，而且是我国戏曲史上少见的高产作家。他的代表作：《杨三姐告状》、《花为媒》、《珍珠衫》等已成为传世之作，久演不衰，至今仍活跃在戏曲舞台上。

任连会(1851-1926) 滦南县人。出生于小康之家。青年时期做过乡村教师。能诗善文，学识渊博，酷爱民间艺术。30岁时,家道中落,遂携长子任善庆，奔走江湖，卖艺为生。他是文人中的艺人，又是艺人中的文人，被同行尊为“先生”。此前已创作、改编许多出小戏剧目，是成兆才在创作上的启蒙老师。而在此后的近10年中，一直对成兆才的创作予以热情地扶植与协助并致力于评剧艺术的改革。直到1917年(66岁)告老还乡。其长子任善庆是评剧第一任鼓师,次子任善丰(月明珠)是继金菊花之后评剧最著名的男旦演员。

杜芝薏(1872-1958) 艺名金菊花，滦南县人。自幼酷爱唱秧歌戏，

十六七岁时已在冀东各县同行及群众中享有盛名。他借鉴了河北梆子、冀东皮影唱腔并吸收了生活中的哭腔音调创造了“大悲调”，奠定了评剧旦角唱腔基础，是月明珠 之前最有影响的旦角演员。

此时，他们相聚吴家坨，对莲花落进行了一次大刀阔斧的改革。

首先是剧目改革。成兆才在任连会的帮助下，将小戏改编成大戏，去掉了淫词滥语，编出了规范化的剧本。

其次音乐改革。他们采用了河北梆子唱腔的程式对莲花落的曲调进行了包装，即把河北梆子的“形式”(板眼程式)与莲花落的“内容”(腔调)，有机地融为一体，形成一种新腔——平腔梆子。同时，又借鉴了河北梆子的伴奏形式:主奏乐器(板胡)、打击乐器及锣鼓经。

此外，还请来了河北梆子演员任教，规范了表演程式。

改革的成果就是用新的方法创作了几出大戏：《告金扇》、《打狗劝夫》、《刘伶醉酒》、《大劈棺》、《鬼扯腿》(武戏)等。

几个月后，这些新剧目在吴家坨村首次与观众见面。一连唱了5天,观众人山人海,获得了意想不到的成功。据当年的观众介绍:金菊花演《告金扇》，“法场那段大口落子哭腔悲调，把观众都唱哭了”；海里蹦(张德礼)在《刘伶醉酒》中扮演刘伶。他把刘伶喝醉酒后，说话、走路、坐椅子、卧椅子的状态表演得活灵活现。邱贼(本名邱喜)在《大劈棺》中扮演“二百五”。“他身穿大褂和坎肩,戴个夹帽头,手拿大烟袋,往台上一站,老半天眼珠不眨,混身上下纹丝不动。看热闹的(观众)乐得直不起腰来”。

这次改革是莲花落从小戏到大戏之衍变过程中所迈出的关键性一

步。

之后，他们组成了新的班社——庆春班;并走出吴家坨,巡回于附近乡村。不久又进入了冀东著名的内陆水旱码头——河头镇(今丰南市)。所到之处，均大受欢迎。于是他们大胆决定打入“内管七州外挂三县”的永平府(今卢龙县)。永平府的朝廷命官,对莲花落一向持否定态度。为了能够顺利地通过官府的“审查”，他们将改革后的莲花落命名为“平腔梆子戏”•(简称平戏，这就是“评剧”之名称的由来)。

然而，这一次他们在永平府的演出不但得到了当局的认可，而且受到了“上流社会”的刮目相看，获得了“雅俗共赏”的艺术效应。这就是后来艺人们常津津乐道的“打开永平府禁地”之话题。

得到“政府”的认可，庆春班活动放开了手脚。丰润、玉田、遵化、迁安、昌黎、乐亭等冀东各县都留下了他们的足迹。“落子大戏”的影响越来越大。致使其他因受“双国孝”影响而被迫歇业的艺人又纷纷重新组班恢复了活动；他们学习、推广了庆春班的改革经验和成果。冀东莲花落又以新的面貌活跃起来了。

第二年春天，庆春班继“打开永平府禁地”之后又敲开了冀东第一座新兴工业城市唐山的大门。他们应邀入主永盛茶园。从此，告别了乡村的野台戏棚，登上了城市戏剧舞台。

首场演出，即引起轰动。之后，剧场连日暴满，日夜两场座无虚席。兴盛之势，使当时在唐山鸣盛大戏院演出的河北梆子、京剧所望尘莫及。

城市，对于戏班和剧种,•是机遇也是挑战。人口密集，为戏班的

生产提供了庞大的消费群体；各路戏班、曲社云集，名流荟萃，为剧种的发展、演员的成长提供了良好的学习、交流环境；然而也面临着激烈的市场竞争。庆春班要想在永盛茶园这个固定的演出场所生存下去、在唐山站稳脚跟，就必须不断地创出新剧目,推出新演员。

入主永盛茶园后，成兆才创作进入了第一个高峰期，两三年间创作、改编了《杜十娘》、《雪玉冰霜》、《卖子孙贤》、《王少安赶船》、《洞房认父》、《占花魁》、《移花接木》、《孝感天》、《因果美报》、《活捉王魁》、《黄氏女游阴》等三十余出大戏。对此，他的同代艺人张彩亭曾回忆道：“成兆才日夜 赶写剧本。他在穿兴店小屋一个人闷头写，多热也不在乎，连蚊子叮、臭虫咬都不在乎。几天一出戏，总能供上我们演新戏。他还创造腔调、给大家说戏，可真够累的呀”。

庆春班一方面不断排演新戏、深化艺术改革，一方面招兵买马、扩大阵容、培养新秀。此期间该班的演员队伍扩大到40余人，并健全了行当体系；且一批新 秀脱颖而出。

主要演员有：

青衣：杜芝薏(金菊花)、张来(神动心)、张玉琛(佛动心)、王长顺(白菜心)、马奎(月芽红)、傅长青(傅小辫)。

闺门旦、花旦：张化龙(小金龙)、姚继盛(仙动心)、刘永太(石榴花)、王玉 昌(浪半台)、张治广(大娘儿们)、陈君(老铁)。

小生：张德信(普州红)、倪俊生。

老生：张德礼(海里蹦)、康永胜(康疤瘌)。

武生：王品三。

丑：成兆才(东来顺)、张化文(字彩亭)、侯天太(滚地雷)。

花脸：于安久(人样子)。

青年演员有：任善丰、任善年、成国祯、张贵学、张润时、金开芳、董瑞海等。其中成就最高的是任善丰。

任善丰(1898-1922)，艺名月明珠，滦南县人。自幼受其父任连会的影响，能歌善舞。他相貌清秀,嗓音甜润,天资聪慧,敏而好学。5岁随父兄奔走江湖卖艺。 9岁入庆春班。12岁即担任正码戏的主要角色。13岁(1911年),赫赫有名的主演金菊花离开了庆春班,他被推上了主演位置。他不负众望,不久即成为庆春班和新兴的“平腔梆子戏”之一颗闪闪发光的“月明珠”。他成功地塑造了众多不同性格的人物形象，如：马寡妇、杜十娘、陈妙婵、王三巧、秦雪梅等；在唱腔设计上，他继承传统、超越传统，创造了深受观众喜爱、独具特色的“月明珠调儿”及评剧“反调”。同时他还成功地创作了一部大型剧目《桃花庵》。该剧已成为评剧的传世之作。

对于他的艺术成就，他的同代人、著名评剧演员金开芳先生曾有过如下评述：“月明珠是个奇才加天才的演员。评剧几大名剧的主要角色(包括唱腔)，都是月明珠首创”；“比如《马寡妇开店》，他把马寡妇见狄仁杰后，勾起伤心往事、引起爱慕之意、不甘于寡居、欲与其喜结良缘的心理活动，一层一层，揭示得合情合理”；“最可贵的是他把马寡妇演得庄重大方，从不用瞟眼神等色情勾引性动作表情。他一边用手绢遮着脸，一边倾吐对狄仁杰的爱慕之意，愿成婿配之情，表现了马寡妇既羞愧，又衷恳，又大胆的形象。所以观众看了不讨厌，反

而予以同情。后来有了女演员，把马寡妇演得糟透了，演成了一个荡妇，粉得要命，才引起观众看不起评戏”；“评剧演员，‘男怕《回杯》、女怕《开店》’。因为唱词太多，有的唱段竟达一百多句，没有唱功底是不敢露演这出戏的。经月明珠再创造的马寡妇唱腔，一气呵成。他的‘字’摆得匀，气口掌握得准，抢、闪、顿、挫——板头用得俏。嘴皮子干净利落，喷口足，每个字都能送到观众耳朵里去，堪称一绝”；“月明珠把头辈儿的唱腔研究了再研究。(唱腔)经过他的改动，就大变样了，同是一段慢板，到了他的嘴里就变味儿：有声有色，有情有味。这主要是他善于琢磨人物思想感情，什么人，创什么腔调。杜十娘(的唱腔)与马寡妇不同、与秦雪梅也不一样。无论演哪个角,一唱一红,观众都舍不得走”;“当年他下的苦功，谁也办不到，每接受一个角色，他都按句按段研究透了，懂了意思，再创腔调。下了戏就琢磨，每天像着了疯、入了迷一样，所以才创造那么多可人喜爱、百听不厌、百看不烦的‘月明珠调儿’和人物来啊”；“成兆才不遇见这么个天才演员，他的戏写得再好也唱不出去呀”。

有了成兆才的新剧目之源源不断的问世，有了“奇才加天才”的演员月明珠的表演，有了艺人们的精诚合作，平腔梆子誉响冀东内外。

在庆春班的影响下，冀东各地的“落子”班社蜂拥而起。著名的有：南孙班、北孙班、金鸽子班、于茂秀班、魏子衡班、筱兰英班、刘桂森班、张会班等。形成了“落子大戏”之蓬勃发展的新局面；为这一新剧种走出冀东、冲出河北奠定了雄厚的基础。

（二）香飘北国江南

“口之于味有同嗜焉，耳之于声有同听焉”。人对艺术的审美感受有其共性。而能够反映人类审美共性的艺术形式及艺术品，往往能得到超越时间和地域的发展。自民国初年起，以庆春班为代表的、被外地人称之为“唐山落子”的评剧,沿着昔日莲花落的足迹,又开始了新的一轮展土开疆、域外开花的发展途径。

1912－1917年，唐山落子各大班社穿梭于唐山至天津一线。几年间，便开拓并巩固了天津的演出阵地。

1912年,•庆春班的艺人们带着他们的新剧种来到久违了天津。这是自1905年“被逐”后“莲花落”班社首次赴津。演出大获成功，使天津观众耳目一新。

这一年，孙凤鸣领导的南孙班和孙洪奎(艺名丁香花)领导的北孙班也先后赴津，形成唐山落子各大班社荟萃天津之盛况。

唐山落子强大的艺术魅力吸引着一些秦楼歌女前来拜师学艺。南孙班在天津广收女徒，为评剧女演员的兴起和剧种的进一步繁荣积蓄了后备力量。

孙凤鸣(1880-1943) 字歧山,•丰南县人。早年入乐亭崔八班学艺，工丑行，表演诙谐，戏路宽,得艺名东发亮。他三弟孙凤刚(艺名东发红)、四弟孙凤伶(艺名开花炮)•皆为莲花落至评剧时期的著名艺人。1912年他在天津成立群英落子馆、同庆落子馆,收女徒花莲舫、李金顺;后又收授筱桂花、筱麻红、白玉霜等。1919前后，去营口、大连等地，并开办了“歧山戏社”。自1912年起，开办科班、戏社历时30年,培养学员60余人，最著名的有李金顺和白玉霜。

这期间，南孙班以天津为基地授徒传艺，庆春班和其它班社则频频来津，为评剧落户天津而助威造势。

1915年庆春班又一次来津。引起更大的轰动效应。票价由3个铜子涨到10个,购票者日夜盈门。他们的剧目和精湛的表演，不仅使天津广大观众为之倾倒，而且征服了京剧、梆子界的梨园同行。一位著名的河北梆子演员惊叹道：“土垃坷成精了！”京剧大师梅兰芳、刘鸿声看了月明珠的表演连连称赞说:“唐山落子大有前途,•月明珠是大有前途的演员”。商界送来贺帐,题词:“明珠新出蚌一起平腔压倒男伶女乐”。当时有位晚清太保(辅导太子读书的官员)•吕海寰(做过光绪皇帝的老师),对唐山落子产生极大兴趣，携其家属每演必至，情动于衷，赠匾一块，亲笔题词：“风化攸关”。

庆春班在天津的活动延续到1917年。是年夏，天津水灾。庆春班因剧场被淹而返唐。年末改名为永盛合班。

翌年，永盛合班的活动转向北线。1918年他们应邀抵山海关，大获成功。演员们一天的收入，20天用不完。上演《黄氏女游阴》一剧，剧场暴满，楼上观众严重超员，楼板吱吱作响，大有落顶之患。有位曾做过三任河南知府的奎旭东先生(一说此人系曾任河南督统之李某)，不但成了戏班的常客，而且成了艺人们的朋友。他欣然为艺人们各取一“字”(别名)，又将永盛合班改名为“唐山首创警世戏社”。(史称:警世戏社头班。班主王凤亭后来又相继组建了两个同名戏社：二班、三班)。

1919年警世戏社出关东北。

第一站：营口。早在1910年营口就有了评剧班社：李子祥班。李子祥，滦县人，在营口经商，喜爱家乡的莲花落。当年得知庆春班将莲花落改成大戏，颇有影响，便立即请来冀东的一些名艺人组班，其中包括庆春班的主演金菊花、小金龙、倪俊生等。班社正式名称：永丰戏社。金菊花在营口名声大震。但，不久又被孙凤伶(开花炮)取而代之。为时人留下“开花炮炮打营口，打垮老金菊花”之市语。

然而，“江山代有才人出”——警世戏社及月明珠的到来，又使开花炮的园子冷了场。营口观众争看月明珠。每日两场，连日客满,7天戏票抢购一空。一时，月明珠成为观众的偶像。一位妇女去鞋店买鞋，店员问:“买什么?”答曰：“买月明珠。”„„

警世戏社在营口的演出盛况，不胫而走。营口观众的掌声未息，哈尔滨便来人邀请月明珠。而后，张作霖搞“赈灾义演”(实为其岳母庆寿)，又派人接月明珠去沈阳与京剧大师梅兰芳、程砚秋等同台演出。唐山落子深受“大帅”岳母的青睐，特送“当仁不让”匾额一块。

此后,警世戏社来往于哈尔滨、长春、沈阳、安东等地。成兆才的新作:《杨三姐告状》、《黑猫告状》、《保龙山》等相继出台，加之于月明珠、金开芳等著名演员的精彩表演，使唐山落子在东北的影响越来越大，警世戏社的发展进入了全盛时期。

但不幸的是:1922年8月,•月明珠突然离世。

新星殒落。致使警世戏社在东北“创业未半，中道崩殂”。当年返回唐山。

翌年，该社重整旗鼓去天津，再遇吕海寰。吕建议将“平腔梆子”

的“平”字加“言”旁，改为“评”字——有“评古论今”之意。

月明珠去世后，警世戏社一蹶不振，至1925年解体。

然而，评剧在东北的繁衍，并未因月明珠的早逝和警世戏社的解体而夭折。

自警世戏社出关后，南孙班(歧山戏社)•、北孙班(振兴戏社，后易名：洪顺戏社)、金鸽子班等冀东的各大落子班社亦先后出关。1922-1923年间，警世戏社班主王凤亭(1886-1979)•又相继在唐山、天津组建了警世戏社二班、三班。成班后即出关东北。

这些班社高扬警世戏社的旗帜,弘扬“头班”的艺术,不但把评剧的种子撒遍东北城乡,而且把评剧艺术推向了一个新的历史时期——女演员时期。

南孙班自1912年始收授女徒，其他班社亦纷纷效法，遂使女旦演员悄然登上评剧舞台。自20年代初,已形成气候,并逐渐取代了男旦，广泛活动于东北各地。

这一时期的女演员中，名气最大、成就最高的是南孙班首届女弟子——被誉为“评剧四大名旦”之首的李金顺。

李金顺(1896-1952)，天津人。童年时学京韵大鼓。16岁(1912年)从师孙凤鸣、倪俊生等学唱落子。开始在落子馆唱小段及小戏，后到戏院唱大戏。从天津唱红后，到营口。20年代初期，在安东与郭子元组建元顺戏社，活动于沈阳、长春、哈尔滨等地。到了20年代末期，成为关里关外最有影响的评剧明星。1933年结婚，脱离舞台。

有些女演员走红，以貌取胜；有的则“色艺俱佳”；而李金顺的名

气，则完全依靠其艺术上的功力。她长得并不俊美：中等身材，略有些“罗锅”；小眼睛，单眼皮，肉眼泡；黑面皮，人称“张飞的脸儿”。但她的舞台形象却魅力无穷，使人百看不厌，留连忘返；她的唱腔，声情并茂，沁人心脾。

李金顺的最大成就，是她对旦角唱腔进行了具有划时代意义的改革。

评剧的旦角唱腔是由男演员创造的，并且是“广场”(野台子)演出的产物。因而早期唱腔(如金菊花时期)风格粗犷，“字情多而声情少”——曲调质朴而单调。到了月明珠时期,评剧由“广场”走入“剧场”。演出环境的变化,加之于月明珠的改革,使旦角唱腔的“女性化”程度上了一个台阶:风格由“粗”而“细”，曲调由“简”而“繁”，节奏由“快”而“慢”，具有了更多的阴柔之美。而到了李金顺时期，也就是评剧第一代女演员登上舞台的时候，才真正使旦角唱腔的“女性化”改造达到了完善的程度。

与其同代的许多女演员相比，李金顺的可贵之处在于：她不是亦步亦趋地重复男旦留下来的老腔旧调，而是根据女演员的嗓音特点、根据自己的嗓音特点、根据剧中人物的性格特点和表现情绪的需要，对传统唱腔进行改造，创出了自己的一套新腔，形成自己的风格流派——李派。

除了在腔调创作上的改革之外，她还对唱法和乐队伴奏进行了创新。她是天津人，早年学过京韵大鼓。在唱法上，她首次采用了“京腔”语音(普通话)咬字行腔及念白，而在一些显示剧种特色的地方，

又保留了唐山语音的风味。在唱腔伴奏上，她突破了自月明珠以来评剧乐队所沿袭的“四大件”之格局，添加了多种乐器，加强了音量、丰富了音色。

这些改革之举，使她的唱腔，令人耳目一新。内行人听了——新；外行人听了——也新。遂使她为“外行”(观众)所痴迷，为内行所崇拜，成为这一时期评剧的代表人物和旦角演员的一代宗师。有人把她比做京剧的王瑶卿：由于王瑶卿的影响而产生梅兰芳、程砚秋等京剧名家；有了李金顺，则产生了刘翠霞、白玉霜、喜彩莲等评剧之秀。

除李金顺外，20年代在东北成长起来的优秀女演员还有：碧莲花、金灵芝、筱桂花、筱麻红、芙蓉花、花云舫、喜彩春等。她们与其长辈——冀东各大班社的名师，共同创造了评剧风靡东北之辉煌局面。因而，有人将这一时期的评剧称为“奉天落子”，或称“奉天落子”时期。

著名剧作家成兆才先生，自1919年率警世戏社出关后，一直随班生活、工作在东北。1925年“头班”解体后,他又转入该社“三班”,后来又到了北孙班，直到1929年逝世。此期间，他一面辛勤地从事剧目创作——编剧、导演，一面精心培育着评剧的后代传人，为评剧之树扎根东北而耕云播雨，走完了他人生旅途的最后10年。

1931年,“九一八事变”后,东北沦陷。评剧各大班社纷纷回到关内。从30年代初至40年代,•评剧活动中心移至津、京(北平)、唐，并辐射到南方各省市。

自民国初年庆春班及南、北孙班荟萃天津后，天津一直是评剧活

动的主要舞台和培养演员的基地。30年代初，活动于东北的班社入关后，首先云集天津。天津本地的班社继花莲舫、李金顺之后，又造就了一批新秀，其中最有影响的是与李金顺合称为评剧“四大名旦”的刘翠霞、爱莲君和白玉霜。她们风格各异，堪称这一时期评剧的代表人物。

刘翠霞(1911-1941) 武清县人。10岁在天津入金花玉班学戏，拜赵月楼为师，工旦角。登台后,为该班主演李金顺、花莲舫配演丫环、彩女。十六七岁担任主要角色。20岁挑班组建了“山霞社”。

她有一副天生的金嗓子，音域宽，调门高，底气足，又深得“李派”唱腔之昧，在唱法上有“大口落子”的突出特点。她的唱腔和表演倍受天津观众的钟爱，甚至她的缺点——爱笑场的毛病，也能得到观众的谅解。

1935年，她被誉为“评戏大王”。1936年，李金顺、芙蓉花又推举她为“评戏皇后”。1937年，白玉霜自上海戴着“评剧皇后”的桂冠来津后，她又被誉为“评剧女皇”。

30年代末至40年代初，她与白玉霜及“时代艺人”喜彩莲在天津鼎足而三，争辉斗妍，直到1941年猝然病逝。年仅30岁。

爱莲君(1918-1939)，其生身父母及祖籍姓氏不详。11岁被卖给在天津开俄国妓院的赵姓老板为养女。12岁拜赵月楼为师（与刘翠霞同门）。14岁就组建“爱莲社”挑班唱戏。16岁出徒时已在天津唱红，并到山东烟台等地巡回演出。17岁（1935年）携“爱莲社”南下上海，轰动一时，并应邀去日本灌唱片并演出，是第一个把评剧介绍到国外

的演员。此外还曾上海、北京先后由胜利、国乐公司灌过约20张唱片。

她天资聪颖，有文化素养（会说英语、俄语），勇于创新且善于创新，无论是传统戏还是新编时装戏，在演法与唱法上均追求与众不同，能够独出心裁地创造出新的人物形象。在演出《刘翠屏哭井》时临场即兴创作的“八月中秋雁往南飞”之脍炙人口的唱段曾像当今的流行歌曲一样在天津街头巷尾广为传唱。她钻研李（金顺）派并结合自己的嗓音条件独创一派。她的演唱妩媚多姿，喷口有力，字重腔柔，且感情充沛——尤其是反调慢板，悲凉哀婉，催人泪下。她开创的高弦低唱（将“大口落子”腔调移低四度演唱）之唱法（也是作曲方法）和“疙瘩腔”（顿音）唱法，被广为效法，进而形成一种新的美学风格——“小口落子”。其传人有爱令君、爱幼君、莲小君。宗其艺或受其影响的后代名家有新凤霞、筱俊亭、花淑兰、小摩登（钱玉舫）、筱玉芳等。

只可惜这位天才演员在评剧史上昙花一现，年仅21岁即因生活磨难罹患肺结核而告别舞台，离开人世。

1931年，金鸽子班首次进京——也是评剧首次与北京观众见面。

金鸽子(1883-1969)，本名杨继起，迁安县人。莲花落名艺人，工彩旦。早年曾与成兆才、孙凤鸣、孙凤岗等搭班演唱莲花落。1904年自组班社。此后，长年活动于冀东北部农村及承德各县，并多次去东北。他的班社以“金鸽子”驰名长城内外，系冀东莲花落四大名班之一。

此次进京,为获成功,特从天津聘来“坤角三仙”(黄凤仙、花翠仙、

杨金仙)，又从唐山接来主演李凤霞和琴师项玉桥。

首场演出，一炮打响。评剧，以其通俗的艺术语言和富有乡土气息的美学风格,•使看惯了“阳春白雪”之京、梆大戏的北京观众耳目一新。票价：包厢四块五(可买约二袋面粉)，池座四角五。观众连日满堂。

不久，金菊花的开门女弟子芙蓉花(1911-1952)•又率复盛戏社从天津而至，在华乐戏院与金鸽子班唱起了对台。复盛戏社阵容强大、名流荟萃,且文、武(戏)兼备。芙蓉花、花云舫、花小仙、李小霞、十三妹(本名齐彩凤)，该社“五大名旦”早已名噪东北。此番两班对台，复盛戏社大获全胜，无疑也为评剧赢得了更高的荣誉。

此后，其他班社又相继进京。评剧在北京——这个自元明清以来的北方戏曲中心，不但占有了一席之地，而且生根开花、大放异彩。

30年代中期，评剧班社纷纷南下上海，又开创了北方“蹦蹦戏”轰动上海滩的影响效应。

1935年，双霞社进上海。双霞社，领班兼主演：朱宝霞、朱紫霞。姊妹二人均为天津朱景贤(朱小六)之养女。该剧社有40余人，演出剧目有：《桃花庵》、《珍珠衫》和时装戏《杨乃武与小白菜》、《雷雨》等。

同年，钰灵芝、爱莲君、白玉霜各率其剧社亦先后到上海。三大主演联合演出了《珍珠衫》、《桃花庵》、《花为媒》等评剧经典剧目，反响强烈。

之后，芙蓉花的复盛戏社、喜彩莲的莲剧社又接踵而至。

评剧群英会聚上海，从剧种到演员，均令人耳目一新。而最受群

众欢迎，并为新闻媒体疯炒，为文化界所关注、所争论的“热点人物”是白玉霜。

白玉霜(1907-1942)，本名李桂珍，又名李慧敏。原籍唐山古冶，生于天津。其父李景春(艺名粉莲花)，莲花落艺人，早年随南孙班驻天津。

她天资聪颖，形象娟秀。11岁学京韵大鼓。14岁拜孙凤鸣为师学评剧，得艺名白玉霜，与筱桂花系同科师姐妹。17岁与花莲舫合作，演配角，受到花莲舫指教。她的嗓音宽厚低亮，遂扬其所长，移低调门，创造了低回委婉、优美传情而富有悲剧风格的“白派”唱腔。21岁与南孙班弟子著名评剧小生安冠英合作，成立“华北戏社”；遂使“白派”艺术日趋成熟。

1935年，南下上海(时年27岁),一举成名。当年7月与钰灵芝、爱莲君之三班合演大获成功后，又以京、评“两下锅”方式与京剧演员赵如泉合演了著名戏剧家欧阳予倩的名剧《潘金莲》,•引起更大轰动。剧场日日暴满。购票观众连夜排队，甚至睡在马路边等票。8月中旬,上海报刊不断登出评论白玉霜的文章。9-12月,在上海各剧场巡回演出，上座率居高不下。1936年1月去无锡返回沪后。报刊登出:“卷土重来,名震华北评剧坤角泰斗白玉霜演出蹦蹦戏”的广告;2月又登出:“新排历史香艳名贵评剧轰动全沪今日开演潘金莲”。2-4月间,白玉霜演出的剧目除《潘金莲》外,•还有《杨乃武与小白菜》、《马寡妇开店》、《蝴蝶杯》、《梁山伯与祝英台》、《枪毙小老妈》、《桃花庵》等。5-6月间,排演了移植京剧剧目《玉堂春》和由著名戏剧家洪深先

生特为之编写的新戏《阎婆惜》。7 月白玉霜在明星公司拍摄了评剧第一部影片《海棠红》。该片由洪深先生主持拍摄。白玉霜饰主角海棠红，邀请了舒绣文等著名影星饰剧中其他角色。9-10间,•报刊登出:•“评剧皇后白玉霜暨明星公司诸大明星通力合作——海棠红”的广告。白玉霜表演动人,唱腔优美,影片轰动大江南北。自此,“评剧”之称,传遍全国各地。

白玉霜在上海，受到文化界许多知名人士的关注与扶植。洪深、欧阳予倩等戏剧名家曾亲自为之写戏、排戏；赵景深、曹聚仁、阿英等先生为之撰写评论。著名话剧、电影演员舒绣文、韩兰根、关宏达、王献斋、尤光照以及沪剧、越剧名流，都与她建立起深厚的友谊。1936年8月,著名川剧演员薛艳秋到上海演出时，观摩了白玉霜的《玉堂春》，倍加赞赏。遂求见与之切磋技艺，索取剧本。后将该本改成川剧，并把白玉霜的腔调揉到川剧旦角唱腔，颇受四川观众的喜爱。

在上海演出期间，为了让南方观众能听懂唱词和台词，白玉霜将唱念语音由唐山方言改成普通话。这是继李金顺之后，评剧语音的又一次改革，因而为评剧在全国范围的普及与发展创造了条件。

1937年白玉霜返回天津。电影《海棠红》及其在上海的轰动，使她身价倍增，顿然成为红遍津、京地区的评剧大腕。

但，好景不长。4年后,这位荣华正好的“评剧皇后”,子宫癌发作,卧床不起。1942秋，病逝于天津。时年35岁。

30年代是评剧走南闯北、展翅腾飞的辉煌时期。此期间，这个仅有20余年历史的年轻剧种，不仅开创了誉响北京、香飘江南之业绩，

同时又走西安、闯川贵、入新疆，踏出了一条种撒西北、根扎西南的发展之路。

1933年由曹金顺率领的金顺戏社，由济南直抵西安。曹金顺成名于唐山，后拜天津南孙班艺人张百灵为师，以“大口落子”之风格名噪唐山、天津及东北各地。当时该社主要演员有:孙凤刚、张从凯、孙桂君、赵凤珍、赵凤宝、白月楼、赵德海等。该社于1933-1935年间,曾以《秦雪梅吊孝》、《赵连璧借粮》、《桃花庵》、《珍珠衫》等评剧杰作征服了西安观众，久盛不衰，并曾使一秦腔戏班而败北。1935年因日寇轰炸西安，转道汉口、上海、青岛，返回唐山。但2年后,又重整旗鼓，再进西安。此后，评剧之花根扎陕西。

1936年张相臣、白牡丹的班社由张家口经大同，历经艰辛把评剧带入新疆。同年，张月楼的班社则由汉口转道陕西，把评剧带入兰州。

1937年，与白玉霜同年抵沪的钰灵芝、赛灵芝、张彩兰，在上海与白玉霜分别后，逆江西上，从南京到汉口。之后，又兵分两路。钰灵芝、赛灵芝经长沙、宜昌进入重庆、成都；张彩兰则南下贵阳。此间，钰灵芝在重庆曾与川剧八大名班抗衡，其中最有名望的厉家班亦难以取胜。此后，评剧在四川、贵州两省落户。

评剧，自清宣统元年形成至新中国成立前之短短的40年中，从小戏到大戏，从农村到城市，从长城内外，到黄河两岸、大江南北、西北西南，足迹几遍全国各地。其历时之短而繁衍速度之快、流布范围之广、影响效应之大，堪称戏曲发展史上的奇迹。当然，这更是民国时期河北戏曲舞台上的英中之粹。

三、昆曲老树又新花

自梆子、皮黄兴起之后，昆曲和高腔，日益衰落，至嘉庆末年，京城里的戏班子几乎仅存在于宫廷和王府。而自咸丰始，“国难”、“国丧”屡屡发生，宫廷、王府里的戏班子也难以维持，艺人们只好到农村谋取生路，散落在京南、京东各县。

然而，昆弋班流入民间后，却因祸得福，正像落难的大家闺秀下嫁到小户人家而倍受宠爱。戏曲理论家齐如山先生在《谈吾高阳县昆弋班》一文中道出了其中的一些缘故:“大众看惯了乡下戏,骤然看到北平戏班,一切设备,当然都好得多,乃大受欢迎”。其实，“乃大受欢迎的”还不仅仅是“一切设备”。瘦死的骆驼比马大。昆曲、高腔毕竟有过昔日的辉煌,•从剧目到表演都堪称“花部”的前辈和师长。昆弋班“下乡”，使河北的许多地方戏剧种都受益匪浅。河北梆子、丝弦、老调、乱弹、西调等都不同程度地搬演着昆曲剧目，并学习昆曲的表演、曲牌及化妆等。而昆弋班的艺人也享受着特殊的待遇，他们搭入地方戏班社教授身段，都被尊称为“先生”。而在演庙会戏时，昆弋班不开戏，其他班不准先演；无昆弋班时，其他剧种也要先演昆曲剧目。

同、光年间，当京城的班社大量流入河北后，由于演出环境的改变而使昆曲走上了地方化、通俗化的道路。为了适应河北农村观众的语言习惯和审美情趣，在唱念中掺入了河北方言，又糅进了高腔的表演艺术，在剧目选择上，以净、武生、老生戏居多，所唱曲牌以北曲为主，进而衍变成了“河北化”的昆腔支派——北方昆曲。改革、衍

变使古老的昆曲艺术焕发了青春，出现了多年来少有的复兴之势。

而到了民国年间，“北昆”又有了新的发展。

民国初年，京南、京东等地又出现了一些新的班社。如高阳荣庆社、新城宝山合班、玉田同和班、束鹿祥庆班、玉田基顺和班等。致使昆弋班社在京城的演出又活跃起来了。

继宣统元年(1909)河北各地名艺人荟萃元庆班而轰动北京之后,民国6年(1917)又有玉田同和班进京,为北方昆弋(主要是昆曲)扬威造势。

同和班，建于民国5年(1916),设于玉田县达王庄。组班人系早年益合班班主王绳之四世族孙王宗泽。挑班人系“铁嗓子活猴儿”郝振基。成员多为益合科班师徒，有：李益仲、苗益山、王益荣、边益平、马益怀、张益长、王益会、孟益广、周益成、李益全等；此外还有一些来自北京和京南的艺人，如胡庆和、胡庆元、朱玉鳌、朱小义等。

该班在京东农村颇有名气，每逢农历正、四、九月，当地各庙会争相来邀，总是接应不暇。这一年，艺人们为了迎接九月旺季，派人去京南邀请宝山合班前来助战。当时宝山合班实力雄厚，锐气正盛。来到京东后，使观众耳目一新，倍受欢迎，大有强龙压倒地头蛇之势。致使同合班为避其锋芒而被迫西行：从玉田 到三河，从三河到通县，从通县而进了北京广兴园。进京，本想一试身手。不料，竟一炮打响。郝振基的猴戏代表作《安天会》首演之后，震撼北京剧坛。次日，观众奔走相告，无不欲先睹以为快。报界载文大加赞赏。此后，剧场门庭若市，观众为购得一票竟不顾体面而敲打票房门窗。

郝振基(1871-1945)，原籍河北省大城县台头村，后迁居玉县高桥村。他幼年入原籍昆弋老票会习艺。光绪13年(1887)入玉田益合班，师从徐凤山，初学武生，后改老生、花脸。不久去京南搭班唱戏。光绪15年(1889)回京东，于滦州稻地镇 (今属丰南市)•与耿玉隆、徐廷璧合办同庆班。翌年，在益合科班任教。民国5年(1916)入同和班。

郝振基艺术功底扎实，唱做俱佳，戏路宽博,且无一不精,一生塑造了许多生动的舞台艺术形象。诸如《草诏》之方孝儒、《搜山．打车》之程济、《打子》之郑儋、《棋盘会》之齐宣王、《琼林宴》之包拯、《负荆请罪》之张飞，均为时人所赞许。•特别是他独树一帜的写实派猴戏，•如《安天会》、《花果山》、《火焰山》、《火云洞》等，更为内外行所叹服。他的表演不以翻打扑跌等武功以取胜，而以模仿真猴之行为举止而见长。他曾蓄养一猴，朝夕观察，因而将猴子之动作、神态刻画入微。时称一绝。他的猴戏与南方之郑法祥、北方之杨小楼鼎足而三。清末京剧著名武生杨月楼擅演猴戏，人称“杨猴子”，其子杨小楼更擅此艺，人称“小杨猴”。时北京有人称：杨家父子两代演《安天会》不及郝振基。此言虽属见仁见智，但可见郝之《安天会》技艺精绝之一斑。

郝振基的《安天会》以《偷桃》、《盗丹》两折最为精彩。其中之绝技令人叹为观止。如吃桃情节：初面向台下，两耳边吃边前后扇动；继之转脸，后脑骨 亦随之上下耸动——与真猴吃食无异。惜此绝技，后无传人。

民国7年(1918),郝振基搭京南荣庆社，与韩世昌、陶显庭、侯益

隆等名家合作，蜚声京津。两年后,应周信芳之邀随荣庆社赴上海,又誉满江南。此后活动于京津及玉田一带。民国15年(1926)在玉田组建基顺合班。民国28年(1939)，已近古稀,尚在天津小广寒剧场串演武生戏《探庄》。之后告别舞台。民国34年(1945)4月23日去世,享年75岁。

民国6年，郝振基及同和班轰动京城之消息不胫而走,很快传到京南荣庆社。该社主演兼领班人之一王益友(1880-1945,玉田人,“益”字辈名家) 听说家乡戏班在京唱红，遂赶到京城来同和“逛班儿”，有意落叶归根。“逛班儿”期间，流露出同和班“底包软”，无人能与之配戏之言词。因而使其师兄弟李益仲•(同和班主演及主事人)•极为反感，遂将王益友扫地出门。王一气之下，去京南领来荣庆社，于民国7年进京与同和班唱起了对台。荣庆社(成班于宣统3年,设于高阳县河西村)演员阵容强大，名流云集。有：陶显庭、侯益隆、韩世昌以及王益友、侯益才、侯益太之三位“益”字辈中的高手。因此，进京后使昆曲轰动之潮再起 波澜。

与此同时，同和班士气大减，上座率下跌。不久，郝振基、朱玉鳌等名角又被荣庆社挖走。致使同和班解体，荣庆社雄居京城。

是年，该社名家表演的剧目有：陶显庭的《山门》、《功臣宴》、《刀会》；侯益隆的《钟馗嫁妹》、《芦花荡》及与马彩合演之《通天犀》；陈荣会的《诈冰》、《饭店认子》;郝振基的《安天会》、《草诏》、《负荆》;韩世昌的《思凡》、《闹学》、《游园惊梦》、《痴梦》、《絮阁》、《刺虎》;•王益友的《快活林》、《蜈蚣岭》、《夜巡》;•白建桥与白玉田之《金山

寺》;•朱小义的《打虎》;•侯玉山的《激良》;孙福寿的《出塞》;张芝秀的《借靴》；王玉山的《滑油山》等。

陶显庭•(1870-1939)，字耀青，安新县人。幼在本村子弟会从向保刘学艺，后拜白永宽、化起凤为师。光绪初入醇王府恩荣班，随钱宝珍专习昆曲，学成留恩荣班演戏。光绪中叶恩荣班散，辗转于河北乡间戏班，献艺于京、津、冀广大地区，并到上海演出。初学武生。40岁后改唱红净和老生。他曾多年主持长庆、元庆、荣庆等班的班务。先后搭过完县的庆和班，玉田斩基顺合班，白云生组织的庆生社，韩世昌、白云生组织的祥庆社以及侯永奎和马祥麟组织的荣庆社。他的戏路很宽，武生戏《林冲夜奔》、《石秀探庄》、《武松打店》素称拿手；唱工戏《劝农》、《酒楼》、《单刀会》、《五台山》、《训子》、《醉打山门》

等均为享名之作。尤以《弹词》为最佳——是他的代表剧目。此剧唱功最为吃重，集有〖南吕一枝花〗、〖梁州第七〗、〖九转货郎儿〗等曲，他演唱起来能一气呵成，声音高而不噪，醇而不瘟，深受观众欢迎。

晚年与郝振基在天津合演《安天会》，成为脍炙人口的名作。该剧素有“唱死天王累死猴”之说，而他以七旬高龄饰天王，声音不减当年，成为一时之美谈。

他为人谦和，深明正义。民国26年(1937)日军侵华，他曾蓄须明志，退居乡里达14个月之久。民国28年(1939)在天津病逝。

侯益隆•(1889-1937)高阳县人。14岁入荣庆社，拜名净邵老墨为师，初学武丑，后改花脸。以《火判》、《嫁妹》著称。他勤奋好学，武功扎实，身手矫健，工架优美，勾脸生动，嗓音高亢洪亮。在《千

金记·别姬》、《通天犀·坐山》中，一声“哇呀呀”，一口气连翻三层，震惊四座；他演《草庐记·花荡》之张飞，出场飞脚又高又轻，为内、外行所赞许；演《滑油山》之大鬼，其武功表演及一些高难动作为此剧增辉生色。此外他还擅演《千金记·宿庙》之火判，《昊天塔·激良》之孟良，《清忠谱》之颜佩伟,《洞庭湖》之杨么,《千金记》之项羽等。尤以《闹江州·夺鱼》之李逵，《封神榜·翻天印》之殷郊脍炙人口。

其拿手戏《天下乐·嫁妹》之钟馗，则更有独到之处：善于用眼神表演，于妩媚中见其书卷气，刻画了钟馗洒脱不羁的性格。换红官衣送亲时一系列甩袖、蹉步等舞蹈，形神兼备，情趣盎然。

侯益太(1879-1943)，玉田人。12岁入玉田益和班学艺，工文武小生。出科后随班演于京东各地。光绪26年(1900)与兄侯益才等散走京南，后落户饶阳县。先后搭入庆长班、和丰班、和翠班与荣庆社。《金山寺》、《断桥》、《藏舟》、《闻铃》、《追舟》、《倒铜旗》等均其所擅。有“银娃娃”与“活罗成”之誉。

此外，兼演《长坂坡》、《反西凉》、《夜巡》、《探庄》、《快活林》等长靠短打戏，功底扎实,技艺纯熟。民国6年(1917)冬,随荣庆社进京，在《金山寺》、《藏舟》等戏中,与昆坛名旦韩世昌合作,在京、津一带颇享盛名。所演《盗铃》一剧，唱做俱佳，更为世人所称道。做工描摩入微，合情合理；其唱工缠绵悱恻， 耐人寻味。民国32年(1943)病逝于天津。

王益友(1879-1945)，字子英，玉田县人。幼入益和科班学艺，主工武生。出科后随师徐廷璧在京东、京南广大农村演出。光绪26

年(1900)后进京，曾一度在肃王府应差。光绪30年(1904)到河北高阳县河西村与徐廷璧、张荣秀合办庆长班。宣统2年(1910)•再度进京入肃王府的安庆班。辛亥革命前后，搭荣庆社，在河北广大农村演出。民国6年(1917)，随荣庆社进京演出并获得成功，从此长驻北京。民国11年(1922)入束鹿县旧城王祥斋的祥庆社，活动于石家庄、保定、天津、唐山等地城镇乡村。

他功底深厚,能戏很多,昆高两腔的生、旦、净、丑各行无不精通。擅演《夜巡》、《打虎》等武戏，《通天犀》、《芦花荡》等净行戏亦很擅长。他嗓音嘹亮，每字每腔都能送到观众的耳朵里，曲子与身段配合默契。中年以后除演京剧外，还教授生徒。著名昆曲艺术家韩世昌、白云生、侯永奎、崔祥云等曾拜其为师。晚年主要在票友界活动。京、津、冀各均有他的弟子。民国34(1945)•5月病逝于北平(北京)。

这一时期的昆曲名家中，影响最大的是与著名京剧大师梅兰芳齐名的旦角演员韩世昌。

韩世昌(1898-1976)，字君青，高阳县河西村人。12岁入庆长社习艺，向韩子峰、化起凤学高腔，次年转荣庆社向白云亭习武生，后从王益友、侯瑞春学昆曲正旦，并曾向陈德霖学过京剧,兼演贴旦和刺杀旦。民国7年随荣庆社进北京后，又向当时昆曲名家赵子敬(逸叟)请教,并请著名昆曲学家、教育家吴梅为之审订字音。因此,其发音吐字较其他河北籍演员更为规范。当时和他一同向赵子敬学唱昆曲的戏曲演员，还有梅兰芳、贾璧云、袁抱存等。赵子敬对韩世昌评价很高，认为“韩之嗓音，足够贴旦，梅、贾俱未及，其《刺虎》最佳,《絮阁》、

《小宴》亦复可观。”而观众也有略同之所见。当时曾有人对其《思凡》一剧赠诗赞曰:•“莺声娇脆叶宫商,歌罢余音尚绕梁。烂漫聪明称绝世,韩郎端不让梅郎”。他以嗓音娇脆、扮像秀丽、身段俊美、神情逼真而著称。他的戏路很宽，除工正旦、闺门旦外，兼精 贴旦、刺杀旦,•在长期演出实践中,形成独具特色的艺术风格。其代表剧目有:《闹学》、《游园惊梦》、《思凡》、《刺虎》、《玉簪记》、《雷峰塔》、《赠剑》等。他在《牡丹亭》中扮演的杜丽娘和在《烂柯山》中扮演的崔氏曾称绝一时。其表演善于准确地掌握人物的内心节奏，精心运用传统程式恰到好处，被誉为当时中国最杰出的表演艺术家。

民国17年，韩世昌率班东渡日本，在大阪、东京、京都等地演出，获得很高的荣誉。抗日战争时期，息影舞台，以教学为生。新中国成立后，他曾与朝鲜著名舞蹈家崔承喜合作，根据昆曲动作编成中国古典舞7套。后参加北京人民艺术剧院、中央实验歌剧院工作，教授古典舞蹈兼任导演。1957年任北方昆曲剧院院长。

自民国6年(1917)至17年(1928),荣庆社不仅雄居北京演出，而且周历了许多省市，到过山西、河南、湖南、上海、南京、汉口、天津、保定、张家口等地；并于民国17年出访日本。至此，北方昆曲的发展及其影响，达到了清末以来的最 高峰。

然而，盛极必衰。民国23年(1932)荣庆社分裂。韩世昌、白云生、李凤云、侯玉山、张文生等另组祥庆社。民国29年(1937)韩白分裂。韩世昌谢绝舞台，白云生改演皮黄，祥庆社的演员有的入皮黄班社当底包，有的返回河北乡间。而其他班社也相继解体。从此，北方

昆曲步入全面衰落时期。直到新中国成立之后，才又一次获得生机。

以上，河北梆子、评剧、昆曲之三个生成于不同时代的戏曲剧种的发展史实，可反映出民国年间河北戏曲及至全国戏曲之一般状况和民间艺术发展之一般规律。这一时期戏曲艺术品种有“老”、有“新”亦有不“老”不“新”，可谓“老、中、青”三并举。其发展态势有盛有衰、有起有伏，有生有灭，随其生态环境变迁而变迁，处于一种自生自灭的自然繁衍之境界。这同其所处之特殊年代、特殊的社会背景有着密切的联系。如上所述，此时期随着“大清”的倒台，没有了“禁戏谕诏”，没有了政府的干预；而民国又是个有“民”无“国”状态，且内战、外战，烽火连年，“政府”对戏曲艺术之生生死死无人过问，且无暇过问。致使戏曲及各种民间艺术的生存与发展处于自控、自调、自律之自然状态。

稿于1999年11月至2000.4.