第三讲 80年代散文

2023年12月25日发(作者：感恩祖国的话)

第三讲 80年代散文

一 散文创作概况

80年代，散文的发展面临着五六十年代形成的文体模式的障碍。这种模式，通常表现为以“以小见大”、“托物言志”的方式，来靠近“时代精神”和社会思潮的主题和结构趋向，以及追求散文的“诗化”和意境。作为60年代初散文“复兴”标志的杨朔、刘白羽、秦牧等为代表的散文创作体制，在作家和读者中产生强大影响，并在“文革”结束后的一段时间，作为反拨“文革”散文的值得举荐的道路，被一些散文作家所沿袭。不过，从总的趋势上看，“回到”个人体验，表现日常事态和心绪，已在一些作家的创作中得到初步显示。80年代初期，巴金、孙犁、杨绛等老作家和张洁、贾平凹、王英琦、唐敏等中青年作家，侧重对“自我”经验的“自由”书写，从对社会主题的呼应转向对个人情绪、心境的表达，语言和语言方式也追求作家的“个性”。80年代中期以后，刘烨园、赵玫、周佩红、黑孩等散文作家，将散文的“自我表现”推向深入，面向人的感觉、情绪、意识流领域，着力表现现代人复杂的内心世界。这些作品被称为“新散文”或“朦胧散文”(注：刘烨园《走出困境：散文到底是什么》，《文艺报》1988年7月23日，《新艺术散文札记》，《鸭绿江》1993年第7期。赵玫《我的当代散文观》，《天津文学》1986年第5期等。)。

80年代散文发展的另一方面，是散文文体“窄化”的趋势，即将报告文学等叙事性形态和杂文等议论性形态从散文中加以剥离，重新提出了“抒情散文”、“艺术散文”或“美文”等概念。报告文学、回忆录、以及史传文学等，在许多批评家和散文作家那里，不再被放置在“散文”的范畴里。尤其是报告文学，80年代初期的《歌德巴赫猜想》(徐迟)、《大雁情》(黄宗英)、《船长》(柯岩)等，以及80年代中后期出现的引起一时轰动的大批长篇社会问题“报告”，基本上已不再被作为散文看待。与此同时，对一些散文与别的体裁因素渗透、交融而形成的混生性文体的命名，则又为散文文体的“规范性”提供参照。如汪曾祺、何立伟、张承志等融会了散文的某些因素的小说，构成“小说的散文化”或“散文化小说”；郭风、柯蓝、刘湛秋等“即体现了诗的内涵又容纳了又有诗意的散文性细节、化合了诗的表现手段和散文的描述手段的某些特征的一种抒情性文学体裁”，则被列为独立的“散文诗”(注：王光明《散文诗的世界》，长江文艺出版社1987年版。这本书对“散文诗”的美学特征、历史构成以及作家作品做了较为全面的研究。)。

80年代初期，在整个社会和文学界的反思性思潮的语境下，散文创作主要以老年作家巴金、孙犁，杨绛、陈白尘、黄裳等为代表。描述个人的亲身感受和经历， 1

回忆旧友和亲人，批判“文革”历史暴政造成的伤害，是大多数作品涉及的方面。一些中青年作家如张洁、宗璞、贾平凹、韩少华、唐敏、王英琦等，则常会通过儿童视角，抒发一种温馨、感伤而清新的感情，展现“人性”中朴素、感人的一面。他们的努力，大体上可以看作是在回应“五四”(主要是20年代)抒情散文的风格，强调散文应该“独抒性灵”，自由地书写内心体验。不过由于当代散文的积习已深，许多文章在语言和结构上，仍可以看到受60年代散文模式的束缚。过于关注散文的“诗化”和“意境”的营造，是表现这种拘囿的一端。

总体而言，在80年代，相对于诗、小说、戏剧所取得的进展来看，散文的状况显得平淡。对散文历来有很高期待的中国批评家，不满于散文创作“滞后”和“平淡”，于是，在1986-1988年间，他们针对散文创作状况表现了深切的忧虑，断言“毫无疑问，散文走的是一条下坡路，它确实落魄了”(注：黄浩《当代中国散文：从中兴走向没路》，《文艺评论》1988年第1期。)，甚而提出了“散文解体”论。由此引发了关于散文发展和革新的讨论。讨论涉及了散文文体的“自足性”和“规范性”，散文与文学另外的体裁的关系，散文表现内容的拓展问题等。讨论的积极意义主要是推动作家对于这一文体的自觉意识，和变革散文创作的主动性。

进入90年代以后，散文在几乎没有任何预言、策划的情况下，突然显现了热烈而繁盛的局面。在图书市场上，各种散文选本和散文集开始“畅销”；专发散文的刊物如《散文》、《散文选刊》、《散文百家》等受到读者欢迎；一些杂志如《十月》、《收获》等也开辟散文专栏；一些报纸的副刊腾出版面来发表散文和随笔：从而形成了“散文热”。在各种散文选本中，20年代至30年代写日常生活、提倡闲适情调的散文小品被重新发掘。周作人、林语堂、梁实秋以及40年代的张爱玲、钱钟书等的散文集，不仅有极大的销量，而且也引导了90年代散文的重要写作方向。在90年代，虽然不同散文作家具有很不相同的价值取向，他们创作的内容、风格的个性特征也更加突出，但是，作为一种总体状况的“散文热”现象，却与市场经济下的文化消费取向有密切关联。即使是“闲适”，90年代的散文小品与二三十年代的散文小品也存在着一些区别。30年代林语堂等人的“闲适”被称为“消极的反抗，有意的孤行”，在看似闲适的表达中，包含了作家的现实对抗立场和文化姿态；而90年代许多散文中的闲适，则更多表现为与世俗化认同的倾向，是对社会的物质化追求和消费性的文化需要所作出的趋同性反应。因此，有人将报纸副刊上的散文称为“文化快餐”文体。

90年代尽管也有一些专门写作散文的作家如周涛、刘烨园、斯妤，但大量作者却往往身兼数任，许多学者、小说家和诗人参与到散文写作中来。这种现象显示了 2

90年代散文文体发展的新趋向。虽然有一些批评家、作家还在坚持80年代的“文体自觉”的命题，但这个问题实际上已被搁置在一边。对于散文“规范性”的强调的声音减弱；而散文文体的宽泛性和平易性则显现出来。在诸种因素之中，散文的议论性与抒情性被突出。尤为引人注意的是学者的介入，加重了散文的知识品位和文化分量，使得“随笔”成为散文形态中的主体。张中行、金克木、余秋雨、史铁生、张承志、韩少功等的作品，从个人经验出发，引入关于文化和人生哲理的思考，被称为“文化散文”或“大散文”。《读书》、《随笔》、《天涯》、《散文与人》等刊物，以及《书趣文丛》、《读书文丛》、《夜读文丛》、《今人书话系列》等丛书，发表了许多学者的随笔。这种散文与刻意追求散文“窄化”的做法相反，并不过分关心散文的“文学性”问题，而是将这种文体作为作者表达现实关注的一种重要方式。它们的出现，有可能开拓散文写作的新路，加强散文写作的思想哲理和人生体验的深度，并在文体、语言中孕育革新的可能性。

二 “历史”的记忆

反思包括“文革”在内的“当代”中国历史，是80年代以来文学的一个重要主题。在80年代初期，构成思潮的“历史反思”文学主要是指小说创作，作者则主要以“复出”作家和有过“知青”经历的青年作家。“反思小说”在文体上突出虚构性和典型性，由于当时特定文学语境，对历史反思的深度受到制约。因此，多数作品对历史事件的思考在思想倾向和艺术结构上呈现极大的相似性，它们且大多关注社会上层人物和重大事件的演变，主要从政治权力在当代的命运的角度，来提出问题。与此稍有不同的倒是散文的创作。这一时期散文的“真实性”和“个人性”得到强调。一些作家，主要是老年作家，写作了一批回忆往事的散文。或者追悼、怀念亲友，或者提供个人亲身经历的琐碎、片断的回忆，或者针对一些发生于身边的事件，不拘形式地传递深沉而凝重的切身感受。这些作家写诗、写小说、写剧本，可能已力不从心，而供写作散文随笔的材料，可以说是俯拾皆是。孙犁说：“老年人宜于写散文、杂文，这不只是量力而行，亦卫生延命之道也”(注：孙犁《佳作产于盛年》。)——部分地说出中老年作家偏爱散文的原因。因此，在文坛，也有将这些散文称为“老年散文”的。从积极的意义上说，则是这样的文体，对直接表达作家的情感、体验、思索，自有其便利之处。这些作品主要有巴金的《随想录》、《再思录》，杨绛的《干校六记》、《将饮茶》，孙犁的《晚华集》、《秀露集》、《无为集》，丁玲的《“牛棚”小品》，陈白尘的《云梦断忆》，梅志的《往事如烟》等。90年代又有韦君宜的《思痛录》，季羡林的《牛棚杂记》，李锐的《“大跃进”亲历记》。一些写于五六十年代而在八九十年代出版的作品，如《傅雷家书》，“火 3

凤凰丛书”中的《沈从文家书》、张中晓的《无梦楼随笔》，“思忆文丛”中名为《六月雪》、《荆棘路》、《原上草》的“记忆中的反右运动”等，也为反思历史提供了感性的记叙“资料”。

巴金(注：巴金，“文革”结束后，自1978年底陆续在香港的《大公报》和《文汇报》等报刊上发表“随想录”，按发表时间先后编为《随想录》、《探索集》、《真话集》、《病中集》、《无题集》，由人民文学出版社出版。这五个集子又总称《随想录》。1996年又由上海远东出版社的“火凤凰丛书”出版《再思录》，编入了《随想录》之后所写的随笔。)在1978年到1986年的八年间写作了150多篇随笔，总称为《随想录》。作者谈到自己的写作动机时说：“十年浩劫教会一些人习惯于沉默，但十年的血债又压得平时沉默的人发出连声的呐喊。我有一肚皮的话，也有一肚皮的火，还有在油锅里反复煎了十年的一身骨头。火不熄灭，话被烧成灰，在心头越集越多，我不把它们倾吐出来，清除干净，就无法不作噩梦，就不能平静地度过我晚年最后的日子，甚至可以说我永远闭不了眼睛”(注：巴金《〈探索集〉后记》，人民文学出版社1997年版。)。这段话，概括了《随想录》的内容和表达方式的特征。他怀着强烈的责任感，把他对历史的反思，对痛失亲友的追忆，对自我的拷问，尤其对一些他不能认同的言论与观点的批判，质朴而直白地讲述出来。文字朴实，记述流畅，没有经营雕琢的痕迹。他的热情并没有因为进入老年而迟滞，在严肃的自我反省和社会批判中，表现了一位老艺术家的令人感动的人格美。他对历史浩劫采取一种坚定的介入、干预的姿态，坚持人的理性能够认知、控制一切的世界观，并对人类理想前景有执著坚守的信念。因此，他不仅仅作为一个历史浩劫的见证人和亲历者，发出对历史的控诉和批判，从而警醒社会，使“文革”不再发生；同时也怀着一个知识分子的责任感，带着强烈的自省意识，在揭露和谴责“文革”的残酷和荒诞时，对自己的心理和行为进行无情的解剖。《怀念萧珊》、《小狗包弟》等，是其中的名篇。这套散文集在80年代引起很大的震动，被称为“说真话的大书”。

巴金自1978年底在香港《大公报》开辟《随想录》专栏，从1978年12月1 日写下第一篇《谈〈望乡〉》到1986年8 月20日写完最后一篇即第一百五十篇《怀念胡风》（陆续以每三十篇编为一集，共出五集，依次为《随想录》第一集、《探索集》、《真话集》、《病中集》和《无题集》）8 ，其间历时八年。写完这部全长四十二万字的散文巨著，对于年届八旬的巴金来说，不仅意味着工作的艰辛，它还更是一次老人对自己心灵的无情拷问，是一次伴随着内心巨大冲突而逐渐深入的痛定思痛 4

的自我忏悔。

巴金写《随想录》的出发点非常明确，就是要对“文化大革命”作出个人的反省，正如他在后来所写的《随想录》合订本新记中说的： “拿起笔来，尽管我接触各种题目，议论各样事情，我的思想却始终在一个圈子里打转，那就是所谓十年浩劫的‘文革’. ……住了十载 ‘牛棚’，我就有责任揭穿那一场釜心动魄的大骗局，不让子孙后代再遭灾受难。”他在《随想录》中真实地记录了文革给他和他的家人及朋友带来的身心摧残（如那几篇非常感人的著名篇章《怀念萧珊》、《怀念老舍》等），揭示出“文革”的恶性威力和影响并未随着它的结束而消失（如《“毒草病”》等），他以噩梦中与鬼怪搏斗的场赴不断向自己加以警醒，或者反复呼吁“建立一个‘文革’博物馆”（《“文革”博物馆》），来为世人留下这一民族灾难的见证。事实上整整一部《随想录》也正可以看作是巴金用纸和笔建立的一座个人的“文革”博物馆。

《随想录》的独特与深入之处，是其中对文革的反省从一开始就与巴金向内心追问的“忏悔意识”结合在一起，而不是像很多文革的受害者那样，简单地把一切责任都推给了“四人帮”，因而认为粉碎 “四人帮”就解决了所有问题。巴金的反省则是包容了对历史和未来的更大的忧虑。这一反省在《随想录》中并不是一下子就完成了的，而是经历了一个逐渐深入的过程。最初是在《一颗桃核的喜剧》中，巴金这样责问自己：“我常常这样想：我们不能单怪林彪，单怪‘四人帮’，我们也得责备自己！我们自己‘吃’那一套封建货色，林彪和‘四人帮’贩卖它们才会生意兴隆。不然，怎么随便一纸‘勒令’就能使人家破人亡呢？”接着，他又说起了令他一生都为之困扰的一件事，这就是他小时候在父亲的衙门里看到犯人挨了打还要向知县老爷谢恩的情景，这个儿时印象最早曾出现在他的第一部小说《灭亡》中，此时它再次浮现出来，成为贯穿《随想录》全书的总体意象。在以下篇章里，巴金不断反省自己的文革经历与奴隶意识的联系，他发现在文革初期他也曾像奴隶似的心甘情愿地低头认罪，主动改造思想，而在《十年一梦》中，他痛苦地喊出了这样的自谴：“奴隶，过去我总以为自己同这个字眼毫不相干，可是我明明做了十年的奴隶！……我就是‘奴在心者’，而且是死心塌地的精神奴隶。这个发现使我十分难过！我的心在挣扎，我感觉到奴隶哲学像铁链似地紧紧捆住我全身，我不是我自己。”由这一痛苦的自白使《随想录》中的反省进一步深化下去，巴金以巨大的勇气来重新认识自己所走过的人生道路，于是在《怀念非英兄》中又有了一次这样的自我发现：“只有在反胡风和反右运动中，我写过这类不负责任的表态文章，说是划清界限，难道不就是‘下井投石’？”接下来的《怀念胡风》是他最后的也 5

是最动感情的一篇随想，文中他详细剖析了自己在反胡风运动中为了明哲保身而不惜任意上纲写表态文章时的痛苦心情，此时的忏悔之情给他造成的内心伤痛已经无以排解，而使他感到恶心、耻辱。很显然，巴金在这里所忏悔的，已不仅是奴隶意识。所谓奴隶意识还是以相信自己有罪为前提，把自救的希望寄托于救世主，本质上是一种愚昧的表现。但巴金对他在50年代的一些行为的反思，则是挖掘到一个更深的思想层次上了：即在专制主义统治下，他是为了保全自己而被迫牺牲正义和朋友，这就在事实上为专制主义作了帮凶，而在这行为的背后，他原是明白是非的，所以他的良心也要为此而受到煎熬，结果就在愈加绝望的生存环境和身心交困的巨大痛苦中，他最终一点点地丧失了清醒的意志，放弃了作为一个现代知识分子的独立思想的自觉和能力，也根本违背了自己曾经奉作为生命的自由精神和人文理想；这也正是他何以会在文革中变成精神奴隶的心理基础。这不禁令人想到巴金在《“激流”三部曲》中塑造的“觉新性格”：一种在环境的压力下主动放弃个性和自我意识的不断妥协的性格。这原本是巴金站在“五四”崇尚独立人格和自由精神的立场上加以鞭挞的内容，他曾经是一个以“五四”精神为人生探索起点的现代知识分子，但经过了一场钙劫之后，才发现在自己身上也有着可怕的“觉新性格”，这是令他真正痛心疾首的事情。由此从《随想录》第七篇《“遵命文学”》中对自己在1965年参与批判柯灵的剧本《不夜城》的反省，到最后关于反胡风运动的忏悔，巴金艰难地完成了漫长的由浅及深的自我发现与清算。它的意义应该不仅在于巴金个人的反思，因为他所揭示的自己的心路历程，十分典型地反映出了现代中国知识分子一般所经历过的文化心态。特别是在50年代以后，整整一代知 识分子悲剧的成因中，无疑是包含着他们逐步地在环境压力之下放弃了对专制主义的批判和对“五四”精神传统的捍卫，这一放弃行为及随之而来的不断妥协、屈服于强势压力，最终在一代人的精神世界里打上了“觉新性格”的可耻的烙印。

当巴金以割裂伤口的勇气揭示出这一切潜隐在个人和民族灾难之下的深在内容时，他其实也完成了对自己和对整个知识分子群体背叛 “五四”精神的批判。而《随想录》真正给人以力量和鼓舞的所在，便是它由作为知识分子的忏悔而重新提出了知识分子应该坚守的良知和责任，重新倡导了对“五四”精神的回归。比如巴金起初通过谈论创作自由的问题，反反复复地证明独立思想对于作家的重要性（如《“遵命文学”》、《“长官意志”》、《文学的作用》、《要不要制订“文艺法”》等篇），在后来几篇以“探索”为题的随想中，则明确地提出没有“独立思考”、“探索精神”的人跟机器人一样没有真正的生命力，而只有坚持“独立思考”的人才有资格享受自己的人生，通过表明对当时“伤痕文学”的支持态度，他还多次直接提 6

到了作家的社会责任问题，对新一代作家的批判精神给以褒扬。从《随想录》的写作过程中，也可以看出巴金对于“五四”现实战斗精神的逐步觉醒，他引用了赵丹的遗言：“对我，已经没什么可怕的了。”（《“没什么可怕的了”》）这种重新被点燃的勇气使他对各种现实社会问题保持着警醒和批判的态度，对存留在当代社会形态中的封建意识则加以毫不留情的揭露，尽管在心理上经过了义无反顾和心有余悸的交替消长，但最终他战胜了几十年不幸遭遇留在他心头的恐惧，在最后的几篇随想，如《官气》、《“文革”博物馆》、《二十年前》、《老化》、《怀念胡风》中，火山爆发式的社会激情又重新从他的笔端喷射出来，老人真正敞开了心胸，义无反顾，大声疾呼，以尖锐的社会性抨击完成了“五四”人格的再塑造。可以说，这部“遗嘱”一般沉重深刻的“忏悔录”，为当代中国知识分子找回了久已失落的社会良知，也以个人的流血的灵魂诉说确立了知识分子的当代精神传统，这就是自觉继承“五四”新文化传统，自觉地成为现实社会的清醒的批判者，用现代文化来战胜社会上各种丑恶、落后和黑暗的事物。

孙犁(注：孙犁(1913-)，原名孙树勋，河北安平人。1927年考入河北保定育德中学。高中毕业后，在北平流浪三年，后回本省任小学教员。1939年开始发表作品。1944年到延安工作和学习，写作的小说《荷花淀》、《芦花荡》等以独特的风格引起广泛的注意，奠定了作者在文学史上的位置。1949年到天津。“文革”后主要从事散文创作，共出版《晚华集》、《秀露集》、《无为集》、《曲终集》等十部散文集。)自1956年大病之后，创作渐少。但“文革”结束后，他的创作进入另一次“高峰”期，到1995年，共出版十本散文集。他的散文“取眼之所见，身之所经为题材；以类型或典型之法去编写；以助人反思，教育后代为目的；以反映真相，汰除恩怨为箴铭”(注：孙犁《〈无为集〉后记》，《无为集》，人民文学出版社1989年版。)。他的笔墨平淡古朴，与巴金热情峻急的写作姿态不同。孙犁称自己的写作是“患难余生，痛定思痛”(注：孙犁《文字生涯》，收入《晚华集》，百花文艺出版社1979年版。)，“在它的容纳之中，都是小的、浅的、短的和近的”(注：孙犁《〈尺泽集〉后记》，《尺泽集》，百花文艺出版社1982年版。)，在对往事旧人的回忆中，流露出一种人生无常的痛切感慨和饱经忧患的“残破”意识。但叙述者并不沉浸在情感的旋涡中，而是化绚烂为平淡，往往以超然和平静的眼光洞察人生的悲喜，将自己的感情隐藏在淡淡的语句之中。孙犁在文体上，有多种经营。从“耕堂散文”，“芸斋琐谈”，“乡里旧闻”，“耕堂读书随笔”，“耕堂题跋”，“芸斋短简”等名目，也可见格式体裁的多样。

杨绛(注：杨绛(1911-)，本名杨季康，祖籍江苏无锡，生于北京。1932年 7

毕业于苏州东吴大学。1935年-1938年留学英、法，回国后曾在上海震旦女子文理学院、清华大学任教。1949年后在中国社会科学院文学研究所、外国文学研究所工作。主要作品有剧本《称心如意》、《弄假成真》，长篇小说《洗澡》，散文集《干校六记》、《将饮茶》等。另出版有《杨绛译文集》。)的《干校六记》记述作者1969年底到1972年春在河南“五七干校”中的生活经历。所写的内容，大都是个人亲历亲闻的“琐事”：下放记别，凿井记劳，学圃记闲，“小趋”记情，冒险记幸，误传记妄。其名称、写法和作者的叙事“立场”，都可见明代作家沈复的《浮生六记》的某种承传。杨绛的另一个随笔集《将饮茶》，部分也写到了“文革”期间的遭遇，不过似乎不如《干校六记》的从容。这个集子中更有价值的，是回忆亲人往事的那些部分。杨绛的文字简约含蓄，语气温婉，对历史事件多少取置身事外，作平静的审视的态度。她将笔触专注于大时代事件中的小插曲，书写个人的见闻和感受。《将饮茶》的最后一篇是《隐身衣(废话，代后记)》，她说到“卑微”是人世间的“隐身衣”，“惟有身处卑微的人，最有机缘看到时态人情的真相，而不是面对观众的艺术表演”。这可以看作杨绛反顾历史时所采取的基点。不停留在一己悲欢的咀嚼上，也不以“文化英雄”的姿态大声抨击，而能够冷静地展示个人和周围世界的形形色色的生态和灵魂，却往往写出了事件的荒谬性，透出心中深刻的隐痛。

三 抒情散文

针对散文文体的宽泛性，一直存在一种对“散文”作出某种文体“规范”的努力。但无论是创作界，还是批评界，都难以对散文的“质的特征”作出能为许多人认同的描述。比较有影响的提法，有“艺术散文”的概念，说“艺术散文”是“创作主体以第一人称的‘独白’写法，真实、自由的‘个性’笔墨，用来抒发感情、裸露心灵、表现生命体验的艺术性散体篇章”(注：刘锡庆《艺术散文》，《新中国文学史略》第六章，北京师范大学出版社1997年版。刘锡庆在《当代艺术散文精选》(刘锡庆、蔡渝嘉编，北京十月出版社1989年版)的《序》中提出了相似的看法，并归纳为四点：“其一是篇篇有‘我’，个性鲜明”，“其二是外物‘内化’，因小见大”，“其三是真实、自然，笔墨自由”，“其四是纸短韵长，富于趣味”。)。另外又有“美文”的重申，称“美的文章”是要“还原到散文的原本面目”(注：《美文》发刊词，《美文》1992年第1期。)。类似的看法都主要将散文的“质的规定性”设置在“自我”的表现和“抒情性”上。这与80年代文学创作“主体性”的强调有密切关系。一方面是强调散文的文学“自觉”意识，更为重要的是突出文学的“向内转”，侧重表现创作主体的“个性”、“心灵”。因此，一种可以称为“抒情散文”的形态得到了较多的发展。

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周涛、贾平凹、刘烨园、周佩红等是在“抒情散文”创作中取得较为突出成绩的作家。周涛(注：周涛，1946年出生于山西潞城。1955年因父亲调动工作而进入新疆。1965年入新疆大学中文系学习。后在军队从事专业文学创作。主要作品有诗集《神山》、《野马群》，散文集《稀世之鸟》、《秋风旧雨集》、《游牧长城》、《高榻》等。)早期主要从事诗歌写作，曾是“新边塞诗”的倡导者和实践者之一。80年代中期转入散文写作。作品以描述西部边陲的自然人文景观为主要内容，语句密集(但也有些芜杂)，情感充沛。往往借对博大而广漠的边疆自然山水的描述，赞美勇猛、强健、充满阳刚之气的野性生命力。他的长篇散文《游牧长城》、《蠕动的屋脊》、《伊犁秋天札记》等，由一些松散的短章构成，但统一在奇诡的想像和流泻的情感之中，往往融议论、抒情和叙事于一体，思路开阔，笔触自由。

一些女作家的散文也常常表现了“抒情性”的特征。她们善于从细微的日常生活中挖掘诗意，并在对自我情绪的敏感表达中，营造一种细腻而多情的情调。女作家群中较为突出的有王英琦、唐敏、叶梦、苏叶、斯妤、黄茵等。王英琦(注：王英琦，1954年生，安徽寿县人。14岁下乡劳动。1972年开始发表作品。后在安徽、河南从事专业写作。主要作品有散文集《热土》、《漫漫旅途上的独行客》、《我遗失了什么》、《美丽地生活着》，以及小说集《爱之厦》等。)散文创作的不同阶段，都以自己对生活体验的感受为创作的基本素材。她的成名作是《有一个小镇》，写一个民风淳朴小镇上人与事的记忆，抒发对“文革”那个特殊年代的人间温情的感慨。唐敏(注：唐敏，1954年生于上海，祖籍山东。“文革”期间到福建山区插队。后曾在福建省图书馆、福州文联、厦门市文联工作。主要有散文集《怀念黄昏》、《心中的大自然》、《纯净的落叶》、《女孩子的花》。)较有影响的作品有《女孩子的花》，写即将成为母亲的女人用水仙花来占卜孩子的性别，害怕自己的孩子将因为是女性而受到更多的伤害，温婉而细腻地传达出对生为女性的复杂感受。在90年代的“散文热”中，许多女作家的散文都被结集出版。在市场消费的影响下，女作家散文创作在情感表达、题材选择以及作品风格上都有被简化和同一化的倾向。也出现了由出版商和杂志共同操作而推出的“小女人散文”。

小说家和诗人在80年代以来，有许多人也写散文。他们有些人将这看作是一种“业余”写作，文学创作的“基本功”(注：例如余秋雨研究戏剧和电影，他多次提出散文并不是自己的“专业”，并说：“在今天，‘专业散文家’的称号，听起来总有点滑稽，一个人，干着别的事，有感而发，写两篇散文，这才自然“(《关于散文、读书和艺术修养——答〈新民晚报〉、〈解放日报〉等》)。萧乾说：“不论是小说家、诗人，戏剧家，还是写通讯特写的记者而言，散文都是不可或缺的基本功”。 9

张炜说：“一个人只要具有良好的文化素养，写散文就成了他的基本能力”(两文均载《美文》杂志的“90年代散文写作随访”，1998年第9期)。)，但散文也可以承载他们在诗、小说中受到限制的体验表达。小说家张洁在发表《从森林里来的孩子》、《爱，是不能忘记的》等小说的同时，她的散文《挖荠菜》、《拣麦穗》、《盯梢》等，透过一个名叫“大雁”的小姑娘的眼光，回忆童年往事，充满了对失落了的“爱”和“纯洁”的温情而感伤的怀念之情。贾平凹在散文领域也很有建树。早期的《月迹》、《一棵桃树》等，书写儿童眼睛中的美丽而单纯的世界，注重诗意境界的酝酿。孙犁在评论《一棵桃树》时说：“此调不弹久矣，过去许多名家这样弹奏过。它是心之声，也是意之向往”(注：孙犁《谈一篇散文》，《孙犁文集》第4卷。)，点明这种风格与“五四”早期朱自清、冰心等抒情散文的关联。80年代中期，在命名为《商州初录》、《商州又录》等作品中，转向写风土人情，展示商州、静虚村等陕南乡村的风景、文化和生活情态。其后，又潜心建构一种类似30年代林语堂、梁实秋等的“闲适”风格，描述当代世俗生活中的世态人情。贾平凹的散文无论在思想意蕴、文化趣味，还是在语言表达上，都倾向于吸取中国文学传统因素，一种“虚”“静”的境界和简洁古朴的文风互为表里。在小说家之中，写出一些较为优秀的散文的，还有汪曾祺的《蒲桥集》，张承志《绿风土》、《荒芜英雄路》，史铁生《我与地坛》，韩少功《夜行者梦语》，张炜《融入野地》，王安忆《漂泊的语言》等。王安忆认为散文是小说家“放下虚构的武器”之后的“创作者对自身的记实”(注：王安忆《心灵的世界——王安忆小说讲稿》，复旦大学出版社1997年版，第361页。)，张炜也认为散文“可以直抒胸臆”(注：张炜，“90年代散文写作随访”，《美文》1998年第9期。)，大体都是将散文看成是比小说创作更接近于作家本人情感的一种创作方式。因此，小说家写作的散文，都有较强的抒情性，并在文字表述上较为着意。

80年代后期以来，诗人写散文随笔，也不少见。较有影响的，有于坚《棕皮手记》，西川《让蒙面人说话》，翟永明《纸上建筑》，王小妮《手执一枝黄花》，以及王家新，臧棣、海男、陈东东等的作品。这些诗人的散文和随笔，往往在文字上讲究意象表达的精确性、思维的绵密性，并擅长于记述和讨论深刻的精神问题和内心体验。

四 学者散文与随笔

八九十年代散文创作的一个重要的现象是，出现一种被人称为“学者散文”或“文化散文”的形态。这些散文的作者大都是一些从事人文学科或社会科学研究的学者，他们在专业研究之外，创作一些融会了学者的理性思考和个人的感性表达的 10

文章。“学者散文”的出现，显示了知识分子关注现实问题和参与文化交流的新的趋向。在我国古代，“文人之文”与“学者之文”的区分有时并不很清楚。随着现代知识的专业化和学科建设的发展，“学者”与“作家”之间的界限越来越明晰。文学普遍被看成是表达情感等感性体验的“形象思维”的领域，而与学术研究的“抽象思维”有着“类”的不同。不过，这种清楚的分界，实际上对文学创作与人文学科两方面的发展，都有可能带来损害。因此，学者“越界”参与创作，是值得注意的现象。80年代，较早进入散文创作的是金克木、张中行等老资格的学者。90年代初期，从事艺术文化史和戏剧美学研究的余秋雨，在《收获》杂志上以专栏形式发表系列散文，后结集成为《文化苦旅》、《文明的碎片》出版，引起极大反响。一些重要的刊物和出版社，也有意识地举荐这一体式的创作，而推动“学者散文”的兴盛。

“学者散文”的作者大都有较为丰富的学术修养，往往将学术知识和理性思考融入散文的表达之中。他们也并不特别注重散文的文体“规范”，而将其视为专业研究之外的另一种自我表达或关注现实的形式。例如余秋雨称自己为“票友”(注：余秋雨，“90年代散文写作随访”，《美文》1998年第10期。)，陈平原则把写作短评当成“保持‘人间情怀’的特殊途径”(注：陈平原《学者的人间情怀·自序》，珠海出版社1995年版，第2页。朱学勤有类似的说法：“左手写长线学术，管它春夏秋冬；右手写短线时论，不妨卷入今天”(见《被遗忘的与被批评的——朱学勤书话》，浙江人民出版社1997年版。))。对于许多类似的散文而言，引人注意的首先并不是叙述形式，而是所谈论的内容。但由于这些谈论结合了作者的文化关怀和个人感受，文字表达上的生动个性也随之显现出来。因此，这些学者的写作比较自由，反而为散文创作融进了一些新的因素。“学者散文”在风格上大多较为节制，通常会以智性的幽默来平衡情感的因素。学理知识的渗透，也使其具有特别的思想深度和情感厚度。这些散文随笔与“杂文”的不同之处是，它更关注的往往不是“识”，而是“情”与“理”。因而，有的批评家将之称为“文化散文”、“哲理散文”或“散文创作上的‘理论干预’”(注：佘树森《中国现当代散文研究》，北京大学出版社1993年版。)。

张中行(注：张中行(1909-)，河北香河人。1936年毕业于北京大学中文系。曾在中学、大学执教。1949年后任人民教育出版社编辑。主要有论著《文言与白话》、《文言津逮》、《佛教与中国文学》、《顺生论》，散文集《负暄琐话》、《负暄续话》、《负暄三话》、《流年碎影》。)30年代毕业于北京大学，80年代初期，陆 11

续写下一批忆旧的随笔，主要是30年代前期以北京大学为中心的旧人旧事，它们定名为《负暄琐话》出版，引起注意。后又陆续出版以同类文章组成的《负暄续话》、《负暄三话》以及《流年碎影》等随笔集。张中行借古语“负暄”(一边晒太阳一边闲聊)做自己的书名，大体能概括他追求的写作风格：以“诗”与“史”的笔法(注：张中行《负暄琐话·小引》，黑龙江人民出版社1986年版。)，传达一种闲散而又温暖的情趣。张中行主要从事语言文字方面的研究工作，但他兴趣广泛，经史子集古今中外的知识都有所涉猎，被人称为“杂家”。体现在他的随笔中，则不仅是对人与事的各种知识和“掌故”的熟知，而且评点人事，都透出理趣和淡雅的文化品位。他的这些随笔，在一个时期声名大噪，甚至有将其比喻为“现代的《世说新语》”(注：吕冀平《负暄琐话·序》，黑龙江人民出版社1986年版。)的。

金克木(注：金克木(1912-)，安徽寿县人。幼年读私塾，后入中学。1930年到北京。1933年开始发表诗歌。1935年任职于北京大学图书馆。1941年赴印度学习。1948年入北京大学东语系任教。有译著《古代印度文艺理论文选》、《印度古诗选》，论著《梵语文学史》、《印度文化论集》、《比较文化论集》，散文随笔集《天竺旧事》、《文化的解说》、《文化猎疑》、《金克木小品》，以及诗集《蝙蝠集》、《雨雪集》。)是梵文研究专家和翻译家，对印度宗教、哲学、文学和语言有深入研究。他早年曾是“现代派”的重要诗人之一。80年代以来的散文，也有回忆故人旧事的，但主要是思想随笔，涉及读书札记、文化漫谈、甚至文献考订等宽泛内容。往往是针对某一议题生发开来，融进丰富的知识，表现出思维活跃，充满智慧而又诙谐从容的文风。他所谈论的问题，大多具有一定的学术针对性，根据自己的人生阅历，以及东西方历史、哲学、宗教、文学等方面的学识，信笔展开，但所引证的材料和所得结论，却颇严谨。这一特点被人称为“散文小品的学术化”(注：谢冕《金克木散文选集·序言》，百花文艺出版社1996年版。)。他的散文语言朴素，近乎口语，但又自然地加入文言语汇和句式。不轻易表露情感，但总是在看似散漫的笔法中，透出世事洞明者的豁达和通透。

余秋雨(注：余秋雨(1946-)，浙江余姚人。1966年入上海戏剧学院戏剧文学系学习。后留校任教。主要有论著《戏剧理论史稿》、《戏剧审美心理学》、《中国戏剧文化史述》、《艺术创造工程》，散文集《文化苦旅》、《文明的碎片》、《秋雨散文》。)的《文化苦旅》、《文明的碎片》中的散文，大都以记游的方式进行文化思考。他在记述自己对某一名胜古迹的游历和感受的同时，也介绍与之相关的文 12

化历史知识，并传达对于民族文化的思考，从而，将“人、历史、自然混沌地交融在一起了”(注：余秋雨《〈文化苦旅〉自序》，知识出版社1992年版。)。余秋雨的散文有很强的文化反省意识，或者在历史时间回溯中感叹文化和山水的兴衰，或者在对古代文化踪迹的探询中思考知识分子的使命与命运。虽然他借助大量的文化史知识，但并没有把散文写成简单的“文化”加“山水”，而是强调“人气”，即作者的文化思考和个人体验对面对的景观的渗入，他将之称为“个人与山水的周旋”(注：余秋雨《关于散文、读书和艺术修养——答〈新民晚报〉、〈解放日报〉等》，见《中国作家访谈录》，沈苇、武红编，新疆青少年出版社1997年版。)。余秋雨的散文语言追求文雅，正如篇名“风雨天一阁”、“寂寞天柱山”、“一个王朝的背影”等所显示的。行文常常直抒胸臆，但情感的表达有时过于夸张。在篇章结构上，也有雷同的现象。

文化人格与生命意识

——余秋雨散文的历史关注

中文系汉语言文学专业02级2班刘燕星63号

摘要：余秋雨的系列散文一出版，便引起了极大的社会反响，被称之为“文化散文”。他的散文因对中国文人文化人格的考究，以其冷峻的理性和充沛的人文意识关注民族文化和文人文化人格的重建，并在这种特定的文化氛围里传递他对生命意识的高度关注，引人反思。余秋雨在散文的写作领域对传统散文写作模式进行了一次拓展，也使得他成为“文化散文”的创始人。

关键词：余秋雨文化散文文化人格生命意识

个世纪九十年代，是中国散文的一个繁荣期。一大批的散文作家带着各式各样散文文本一齐登上文坛，给一度消沉的散文界注入了鲜活的生命力。余秋雨是这批散文作家里最引人注目的佼佼者。从《文化苦旅》到《文明的碎片》再到《秋雨散文》，在当代散文的多元格局中，余秋雨独树一帜。他以其深厚的文化积累，热切的文化关注和独特的文化况味，高标远举、厚重深邃的审美品格，撑起了“文化散文”这片崭新的天地。余秋雨的文化散文，因其对中国历史文人的文化人格和文化良知的解读，对生命意识的高度关注，显示了中国当代散文的成熟，并在一定程度上表明我国当代散文已经超越了平庸。

一、 文化存废的历史怆痛

通过对文化的思考，探讨中国文化人的人格构成，这是余秋雨文化散文的最大亮点。余秋雨写的是山水游记，选址大都是中国的名山胜水。与其他时期其他作家不同的是，余秋雨关注的并非这些名山胜水的本身和现状，而更关注它作为中国文 13

人曾经的驻足所感应出的历史精神韵味。“我发现自己特别想去的地方，总是古代文化和文人留下脚印较深的所在，说明我心底的山水并不完全是自然山水而是一种人文山水。这是中国历史文化的悠久魅力和它对我的长期渲染造成的，要摆脱也摆脱不了”①。余秋雨就是这样走近历史山水，走近历史文人的，并用其超睿智的眼眸，解读出千古文人的文化人格来。

《道士塔》一文，作者向读者们展示了一个旧时代卑微的小人物王道士出卖敦煌文物的历史悲剧，这个原是农民后来做了敦煌莫高窟道士的王圆箓，“从外国冒险家手里接过极少的钱财，让他们把难以记数的敦煌文物一箱一箱地运走”②，而当这些不远千里而来的外国探险家们冒着被打被杀的危险，餐风饮露，来到沙漠时，中国官员的客厅里却正是茶香缕缕。他们不是没有学问，不是不懂得这些敦煌文物的价值，但他们就是缺少那副赤肠，那份决心，把祖国的遗产好好地保护一下。当一箱又一箱，一车又一车的文物被牛车拉走，缓缓地离开了中国这片热土，任何一个有良知的中国人都会痛哭失声，难怪余秋雨说：“偌大的中国，竟存不下几卷经文！比之于被官员们大量糟践的情景，我有时候甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里！”虽是气话，却反应了余秋雨内心的愤恨。而读到这样的文字，我们的心也在滴血。对于历史的罪人王道士，作者无心去过分追究，因为他太卑微，太渺小，中国几千年的历史文化传承，又岂是他这样一个无知的小人物所能完成的呢？其实，任何一个人都是无法担当得起这笔文化的重债的，作者心痛的同时更把思维转入历史的进程中，在以人类历史为价值的坐标上，对中国的文化作整体性的思考。

如果说《道士塔》是对于文化流失的忧思和糟践民族文化的愚昧行为的谴责，那么《风雨天一阁》就是讲述一个令人肃然起敬的保护文化的悲剧故事。范钦以其对历史文化的钟爱，从创造天一阁到不惜牺牲自己及后人的利益的方式来保存藏书楼。他们甚至不知道这样为之投入全副身心进行卫护的事业的价值，但他们那种义无返顾地承担历史性责任的信心和执着，那种对藏书楼的宗教式的虔诚，那种高尚的文化良知和人格魅力，总教人读之怦然心动。“他们代代相传的文化自觉，其实我可以肯定此间埋藏着许多难以言状的心理悲剧和家族纷争”。所以，来到天一阁，余秋雨“心情既沉重又宁静”。余秋雨的散文，既指点着文化的变迁，又体察细微地对人性施以深刻的理解和悲悯。

余秋雨的文化散文，感叹中国文化的艰难历程的篇什比比皆是。如由盛而衰的岳麓书院（《千年庭院》）；曾经烽火连天，胡笳与笛羌齐鸣的阳关，而今“终成废墟，终成荒原”（《阳关雪》），还有在火与血的洗荡中沉寂的天柱山（《寂寞天柱山》）；乃至曾牵动朝野上下的全民性活动，而今逐渐消失的“傩戏”（《贵 14

池傩》）……余秋雨关注中国历史文化的存废，是以不断地叩问中国的历史文化，讲述和解析着中国的历史文化，他并非爱发思古幽情，或炫耀自己的知识广博，而是要通过历史的驻足，“深入地竣通历史的河道，清晰地了解它的祖祖辈辈所曾经历的豪壮与悲凉，并摸清这部历史在今天的积淀和选择的成果”③。惟其如此，他才能从熟谙文化的表层现象出发，进而探讨中国文化的深层意义，感知历史残存文化的另类内涵。

二、文化人格的整体再现

余秋雨的文化散文，直接把笔端指向古代文人的文化良知，展示出中国文人的艰难心理构成，并以独立的人格，严峻的理性和浓郁的人文意识，将历史文人一个个展现出来，不断思索和审查，企图在这个群体里找到新的起点，建立起一种健全的文化人格。由此，在他的文化散文里几乎贯穿的就是文化人格的整体再现，是中国几千年以来历史文人的群体聚集。

中国悠久的历史文明，是华夏民族智慧的结晶，在这个有着高度智慧的民族身上，其文化人格往往表现出一种生命的活力和精魂的灵动。余秋雨在《莫高窟》中指出：“大凡至今轰传历史的胜迹，总不会是纯粹的遗迹，总有生生不息，吐纳百代的独特秉赋”，“看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命”。历史的文明因文人和民族的传承而得以在千年后的今天再现，那就不该只是一个死样的标本了，而应是永远鲜活于每一个后人心中的一个个生命实体，尽管历经沧桑，仍不断感染着万千今人。

余秋雨把身在仕途的传统文人划分为两类，一类是遭遇仕途坎坷而在不幸中逐渐成熟并显现其文人的社会价值与生命意义的人；一类是漠视社会甘于平庸而始终保持那分自以为是文人的孤傲清高的人。

柳宗元、苏东坡、白居易是中国贬官文化里比较醒目的几位。柳宗元被贬永州，中国文化史有了《永州八记》。但他并没有想到，这种贬斥只是他被朝廷边缘化的一个开始，更不知道未来有一个更边远的柳州等着他去走一遭。恰就在这不幸的遭际里，柳宗元得以彰显其文人的柔性，得以制造那一个个政绩，得以为百姓记忆。而被贬柳州，修成政绩，“朝廷万未想到，正是发配南荒的御批，点化了民族的精灵”。柳宗元就是这样，“在这里，他已不是朝廷棋盘中一枚无生命的棋子，而是凭着自己的文化人格，营筑着一个可人的小天地”④。苏东坡也是，从长安到雷州，再从雷州越海去海南，一路多少艰难险阻，坎坷寂寞。然而不幸的苏东坡是万幸的，是这种贬谪和摧残使他坚定地保持了一种“完整的天下意识，宇宙感悟”，更顽强地执持着他那“硬朗的主体精神，理性的思考”，并最终找回一个真正的自己。在 15

万里天涯的无言山水间，苏东坡找到了精神突围的缺口，还原为真正的文人。余秋雨以柳宗元、苏东坡为镜子，映照了古代知识分子的精神史，并启示当代知识分子独立思考行世，超然不群的人格自觉，为现代进程中的中国文人提供了极有价值的文化人格参照。

在中国独特的贬官文化引导下，边塞荒野便成了被贬文人修成文名的最佳去处。“中国文人的被放逐在地域上构成了从政治文化中心向社会边缘的退缩，而恰恰是在中国文人被放逐的沉重脚步里，成就了中国文化，展示了中国文化”⑤，在南边有岭南海南，在北边就要算阳关了，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”！多少文人西出阳关，怎就没了故人呢？《阳关雪》向读者展示了一个孤独的群体，他们一心只想着京城，陪伺君王左右，又何来故人？是以作者一开篇便语出惊人：“中国古代，一为文人，便无足道;文官之显赫，在官而不在文”。中国文人命运的轨迹似乎都是这样，只有在仕途坎坷的牵引下自强起个性灵魂，找回失落的灵魂，这就成为“民族的精灵”的文化人格。

余秋雨说：“知识分子总是不寻常，他们总要在政治军事折腾之后表现出长久的文化韧性,文化变成了生命，只有靠生命来拥有文化了，别无他途……”⑥《一个王朝的背影》正折射着这种民族文化的韧性，满汉的隔阂，微妙的人格，文人的一举一动都成为这个朝代的定影，挥之不去。在《西湖梦》里，林和清悠闲地养着梅花，喂着白鹤，借秀丽的山水以自慰，成就了其“梅妻鹤子”的清高。隐士算是做得漂亮了，但也失落得太多。中国文人似乎都这样，钟情山水，淡泊名利，总喜欢找个没人的去处好好地隐居起来，做一些无聊的事，以示对自己怀才不遇的一种反抗。然而“春去秋来，梅凋鹤老，文化变成了一种无目的的浪费，封闭式的道德完善导致了总体上的不道德。文明的突进，也因此被取消，剩下一堆梅瓣，鹤羽，像书签一般，夹在民族精神的史册上”⑦。这就是林和清，这就是隐士风度。他们终也不知道，就在这个天地里，中国文人群体文化人格的日趋黯淡。余秋雨是心痛的，他不厌其烦地一再讲述一个个失落文人的故事，无非也不过要提醒当代文人，成为古代文人典型性格的安贫乐道和退隐思想，终是不可取的。余秋雨试图以此来唤起世人对文化的重新认识，反省并最终重塑出积极的民族文化人格。

所幸余秋雨还是找到了朱耷，找到了李冰，找到了张骞。余秋雨对朱耷的孤傲与佯狂，那种人格色彩的强悍显现，那种生命的奔泻以及佯狂背后埋藏着的悲剧性激潮是欣赏的，他更对由李冰治水及其后人的代代延传，中国由此“有过了一种冰清玉洁的政治纲领”感到欣慰，毕竟李冰“他当然没有在哪里学过水利，但是，以使命为学校，死钻几载，他留下了硬扎扎的水坝一座”，泽背后世千万年。显然， 16

在余秋雨看来，这就是知识分子健全人格的体现。可惜在整个中国文化史上，有着健全人格的文人实在太少了，他们不是消沉堕落就是找个风景秀丽的地方躲起来了，无怪乎余秋雨会痛心地说：“中国，太寂寞了”。

三、文化反思与生命意识的高扬

余秋雨的散文在关注中国文人传统品格的严重缺陷的同时，也对生命意识的返璞归真给予了很大的精神指引。余秋雨一直试图在文化黯淡与生命的真实之间寻找一个契合点，对民族文化伟力的精髓和凝聚力进行追寻，企盼凑成文化与生命的完全统一。“人生与天地之间，实质上是被伦理本体放逐和遗弃，只有经过伦理价值的自觉，人才能找到自己的精神家园。然而这种自觉又是漫无极限的，人们很难获得进入伦理本体的可靠保证，因此，人们总是处于一种无家可归的空空荡荡的感觉之中”⑧，而就在这种空空荡荡的感觉的牵引下，余秋雨在孤独中发现了生命的最美。

《江南小镇》就是将生活与生命的原本保持得尽美的所在。“一条船，一家人家，悠悠走着，不紧不慢，丈夫在摇船，妻子在做饭，女儿在看书，大家对周围的一切都熟悉，也不愿东张西望，只听任清亮的河水把他们浮载到要去的地方”⑨，这种很富有诗意富有生活气息的当下风景总是会令人倍感惬意的，或许中国的普通大众一心追愿最多的也不过就是这种恬静罢了，然而，很多人竟追寻了一生一世，终也没有得到。江南首富沈万山富可敌国，而居所却也建得和普通老百姓无异，不敢张扬。尽管如此，也还是逃避不了被杀头的命运。这只教小镇百姓更加亲近老庄哲学，更加宁静而无为了。“不要大富，不要大红，不要一时为某种异己的责任感和荣誉感而产生焦灼的冲动，只让河水慢慢流，船橹慢慢摇，也不想摇到太远的地方去”⑩。中国的百姓就这样寂寞着，生生不息地满足着，活着总是好的。

而在《牌坊》里，余秋雨感动于另一种生命的美，那些“长着长长的睫毛的，喝水爱用雪白杯子，爱吃红红梅果”的女老师；抗婚后身着运动衣奔跑在山村小学校运会上，最终还原为农妇的河英姑娘，这些都是封建礼教严管的狭缝中遗露出的人性美。再就是《庙宇》中的女教师，僧人，他们热爱活泼有生命力的儿童，当儿童唱着“长亭外，古道旁，芳草碧连天”与他们的念经比赛时，僧人也会被歌词描绘的美景所诱惑，赞叹着“写得好”。这些人虽然各自为自己的身份所限定了生活的范畴，但他们内心却跃动着对美好生命的渴望。相比之下，《西湖梦》里作者所赞赏的名妓苏小小，妖女白娘子就更让人感动了。苏小小作为身份最为低下的妓女，却大胆地写下了《同心歌》歌颂自己的爱情。她不守“贞洁”只守“美”，大胆地“把美色显于街市，蔑视着精美的高墙”。她不把自己的命运维系于任何一个男人， 17

只凭借美“慰贴着自己的本体生命”。这就是余秋雨所要高扬的生命意识，生命的美。白娘子也一样，尽管她做妖做仙都很容易，却偏就要想成为“普通的、自然的、只具备人的意义而不加外饰的人”。余秋雨是要让每一个现在仍作为有生命价值的人从白娘子和苏小小的身上看到做人的意义，拥有生命的意义。

生命是美好的，而我们的文化尽管历经数千年的演变也终是还有戕害美好生命的习性，我们的人民就在这样的文化里被慢慢地酝酿成温顺的群体，即使知道是错误的也还想着那是传统的积习，不敢改变。余秋雨发现了江南小镇上的纯朴民情，发现了山村蔽野里善良的女教师和追求进步的何英姑娘，发现了古庙里打坐念佛的僧人。然而他们都不曾改变文化现状，只是在不屈中屈服着，尽管他们是那么地热爱生命，热爱文化，渴望新生！好在还有白娘子，还有苏小小，一个是仙，一个是妓，却承载着文化反思的力量。这些微不足道的民间村小，其实更值得我们关注啊！

余秋雨的散文中，除了苏东坡，白居易，柳宗元等大文豪之外，关注了更多的乡民村小，他们不是文人，不为官不为吏，但他们一样都有生命，都有对美好生活的期许，都有一种为美而“叛逆”的高贵情操，因而余秋雨记住了他们，历史记住了他们，并将这些富有个性的灵魂昭示给今人。余秋雨不辞辛劳地从这样历史文明长河里浸染过的一块块碎片上，去解读每一位漂泊者的文化，又从每一位漂泊者的生命元素中，反思我们的古老文化，解读古老文化千百年来聚成的生命之河，张扬我们民族的个体生命意识。就这样，“一具具真诚的生命，就在这里裸呈。他们每个人都曾经有过自我，都呈现过个性生命本体的原色，因而他们决不会重复。”⑾

余秋雨就是这样，凭着对中国文化的热衷，在自然山水与人文山水之间踽踽独行的同时反思中国文人的文化人格和生命意识的。因而在他的散文里，处处闪烁和跳动着“以人为本”“以民为本”的光彩，不断地通过现实与历史的比照，探寻中国文化人人格的构成及其归宿，向历史索要中国救治现时文化界“贫血症”的药方。

余秋雨的山水之旅是孤独的，而他的《文化苦旅》却不孤独，因为它冲破了当代中国文人的困惑，茫然的精神状态，使他们可以和余秋雨一样站在历史文人面前交流文化人格的得失，以至更清晰地认清自己所扮演的角色。因而，余秋雨的散文作品集从一出版便颇受读者关注，广受好评，以致一版再版，创下“全国十大畅销书榜”名列前茅的奇迹，这都是与余秋雨对历史的高度关注和作为当代文人的高度责任感与使命感分不开的。

注释：

①，《文化苦旅·序》，余秋雨。东方出版中心2001年4月第2版第3页。

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②《文化苦旅》，余秋雨，东方出版中心2001年4月第2版第6页。

③《余秋雨文化散文论》，杨若虹，《海南师范学院学报》1995年第2期第109页。

④《文化苦旅》，余秋雨，东方出版中心2001年4月第2版第30页

⑤《中国当代散文的审美建构》，李晓虹，海天出版社1997年版第206页

⑥《出走十五年》，余秋雨，南海出版公司2004年4月第1版第188页

⑦《文化苦旅》，余秋雨，东方出版中心2001年4月第2版第150页

⑧《论余秋雨散文的文化取向》，冷成金，《中国人民大学学报》1995年第3期第71页

⑨⑩《文化苦旅》，余秋雨，东方出版中心2001年4月第2版第103页、107页

⑾《余秋雨散文简论》，郭冬，《北京师范大学学报》1998年第6期第64页

参考文献：

1、《余秋雨的背影》，杨长勋，花城出版社2002年7月第1版

2、《大中华散文的气派——余秋雨<文化苦旅>到<山居笔记>印象》，田崇雪，《徐州师范学院学报》1994年第3期

3、《塑造健全的文化人格——余秋雨散文一瞥》，李任中，伍斌，《上海师范大学学报》1995年第2期

4，《契合与冲突——余秋雨的文化心理结构和文化散文》，丁莉丽，《浙江社会科学》1999年第2期

5，《余秋雨散文研究综述》，赵桂宁，《广西民族学院学报》2000年第3期

王小波(注：王小波(1952-1997)，北京人。1968年到云南插队，做过民办教师、工人。1978年入中国人民大学贸易经济系学习。1984年到美国学习，并获得文学硕士学位。回国后先后在北京大学和人民大学任教。1992年成为自由撰稿人。1997年病逝于北京。主要作品有小说集《黄金时代》、《青铜时代》、《白银时代》，散文集《思维的乐趣》、《我的精神家园》、《沉默的大多数》，社会学研究论著《他们的世界——中国男同性恋群落透视》(与李银河合著)。)的随笔以其所坚持的理性、自由的文化立场和活泼生动的文风，而在90年代颇受关注。他的短文更近于“杂文”，“问题意识”很强，往往针对具体的文化思想问题进行写作，并在戏噱笑骂之中表现自己的态度。他的思路十分独特，往往通过一个故事或个人的有趣经历， 19

进入到对于问题的讨论，并随时机敏而生动地插入对相关问题的评点与论述。王小波特别强调写作的“有趣”，其文章语句幽默，经常夹杂一些北京口语，而形成一种独特的叙述方式。

其他主要的学者散文，还有陈平原的《学者的人间情怀》、《书生意气》，刘小枫的《这一代人的“怕”与“爱”》，赵园的《窗下》，耿占春的《观察者的幻象》，陆建德的《麻雀啁啾》，周国平的《人与永恒》等。

五、中国大陆新时期女性散文概述

“女性散文”的崛起和繁盛，无疑是中国大陆新时期文坛的一大景观。所谓

“女性散文” ，并非指所有女性作家所写的所有散文。按照散文评论家楼肇明在

《女性社会角色·女性想象力· “巫性思维”》一文中界定，“女性散文”具有以下三个特点：（一）对女性社会角色的思考；（二）这种思考是以自己的经历体验为基础的，换句话说是以自身的经历体验和女性的心理特征作为观察社会人生、历史自然的视角和触角的；(三)其想象方式具有女性的心理特征，偏爱或擅长顿悟、直觉、联想等等。新时期文学中的“女性散文”现象，是文学园地里的姗姗来迟者，但是，在历尽艰难曲折之后，它终于超越了现代文学中冰心、谢冰莹、张爱玲、 苏青、 丁玲等人的拓荒，经过了近三十年女性声音的喑哑和断裂之后，在中国大陆文坛重新萌醒，走到了前所未有的繁盛和成熟的阶段。可以说，中国大陆新时期的“女性散文”，既承续了“五四”文学反封建、“人的解放”的传统，又因社会的发展、时代制高点的提升，而有着超越“五四”，向着更成熟、更具现代精神的自由而美丽的女性意识天地飞升的趋势。

（一）

中国大陆新时期“女性散文”的萌动大致稍晚于“伤痕文学”，它如一棵浸透泪珠的幼芽悄然出土。张洁、唐敏、苏叶等人的散文作品， 透露出女性特有的温情、细腻、柔和、感伤， 她们以对人性之“爱”和“美”的追寻、呼唤的主题意向，加入到“伤痕文学”的哀泣和控诉的大合唱中，但却以特有的女性风格与老作家的散文，甚至与韦君宜、杨绛、丁宁、宗璞的散文区别开来。唐敏如她自己所说，是致力于“写女性苦难的美丽的”，张洁、苏叶对人性失落的思考也是从女性视角出发的。在她们散文的字里行间，处处深流露出女性的心理特征及创作思维上偏重于直觉和顿悟，感受细腻，写个体经验，以独立的个我、生活的片断折射生活的全部意义等特点。

张洁，祖籍辽宁抚顺，1937年生于北京。1978年5月开始，张洁连续创作了《挖荠菜》、《拣麦穗》、《盯梢》等总名“大雁系列”的散文，追忆美好的童年生活， 20

展示“一片单一而天真的心境”，挖掘人世间最珍贵的关怀、同情、温馨和友爱的感情，洋溢着对失落的“爱”和“美”的真诚渴求。在张洁特有的女性笔致下，童年虽然饥馑贫困，甚至爱的扭曲和错位，但总体基调却充满温馨，婉约动人。

《拣麦穗》是“大雁系列”散文中最具代表性的一篇，作者回忆的是几十年前的那段往事：在农村长大的姑娘，拣麦穗是为了把麦子卖了换钱备嫁妆。“当我刚刚能够歪歪趔趔地提着一个篮子跑路的时候，我就跟在大姐姐的身后拣麦穗了”，目的是想嫁给那个卖灶糖的老汉，“天天吃灶糖”。这话很快传到老汉耳朵里，此后，他总是带一块灶糖、一个甜瓜、一把红枣送给小姑娘，而小姑娘也学着大姑娘的样子，偷偷找块碎布绣了个 “皱皱巴巴地倒像个猪肚子” 的烟荷包，准备出嫁时再送给老汉。这是小孩的天真，老汉当然知道这是不可能的事。但是，他还是常常带些小礼物送给小姑娘。年复一年，老汉的背更弯了，步履也更加蹒跚了，终于有一天过世了，小姑娘伤心欲绝：

我仍旧站在那棵柿子树下，望着树梢上那个孤零零的小火柿子。它那红得透亮的色泽，依然给人一种喜盈盈的感觉。可是我却哭了，哭那陌生的，但却疼爱我的卖灶糖的老汉。

后来我常想，他为什么疼爱我呢？无非我是个贪吃的、因为丑陋而又少人疼爱的孩子吧。

等我长大以后，总感到除了母亲，再没有谁能够像他那样朴素地疼爱过我——没有任何希求、也没在任何企望的。

我常常想念他，也常常想要找到我那个像猪肚子一样的烟荷包。可是，它早已不知被我丢到哪里去了。

北京大学佘树森、 陈旭光所撰的 《中国当代散文报告文学发展史》认为，张洁散文开创性的意义有二：一是把“伤痕文学”的视线从“文革十年”的近景中拉开，而返归更为遥远的童年时代，这自然更易造就一种与审美对象拉开一段观照距离的审美态度，实际上蕴含了走出 “伤痕” 的最初信息。二是第一次在散文中显露了性别的色彩，透露出女性特有的声音。张洁以优美纯情、娴熟动人的笔致，塑造了天真单纯、童心无欺的童年少女的“我”。“我”的童年视角所见，正是一个充满温馨、委婉动人、人与人之间洋溢着爱的温情、追求美的纯净的“女性世界”。

唐敏，原籍山东，1954年生于上海,后随家人移居福建。著有散文集《女孩子的花》、《纯净的落叶》、《屋檐水滴》、《美味佳肴的受害者》等。唐敏善于把对日常生活或自然景观细致入微的观察与女性的独特感受结合起来，从而使自然“人化”――成为“心中的大自然”，让客观对象经过心灵的感悟、主体的投射而通体 21

散发出人性的光泽、女性的气息和艺术的灵气，显示出一个洁新纯净、充满细腻独特的女性感受的艺术世界。

写于1986年的《女孩子的花》，以美丽新颖的奇思妙想，把细腻温婉、柔情似水而又略带伤感、甚至有些自怨自艾的女性心理世界，描摹得淋漓尽致，宛如眼前。文章伊始告诉人们：相传水仙花是由一对夫妻变化而来的，丈夫名叫金盏，妻子名叫百叶，因此，水仙花的花朵有两种， 单瓣的叫金盏， 重瓣的叫百叶。作者想要得到惟一的“独生子女”，于是开始养育水仙花，希望能开出金盏的花，企盼生出一个男孩子。这绝不是作者轻视女孩子，相反的却是“无法形容地疼爱女孩子”，“爱到根本不忍心让她来到这个世界”，甚至在梦中见到女孩子的花开放后又很快自尽了。作品从人性的高度比较了男人和女人，写尽了女人的美丽与痛苦、敏感与脆弱、执着与悲哀。几天后水仙花真的开放了，果然是女孩子的花，在短短的几天内，她们拼命地怒放开所有的花朵，发出一阵阵锐利的芬芳，“努力地表现她们的美丽”。忽然有一天，作者发现：

是水仙花倒在蜡烛上，把火压灭了。是那支抽得最高的花茎倒在蜡烛上，和梦中的花一样，她们自尽了。

蜡烛把两朵水仙花烧掉了，每朵烧掉一半。剩下的一半还是那样水灵灵地开放着，在半朵花的地方有一条黑得发亮的墨线。

我吓得好久回不过神来。

这就是女孩子的花，刀一样的花。

以花喻人古已有之，唐敏却用得令人惊奇。她用水仙花表达了对女性一生艰难而痛苦的思考：“在世上可以做许多错事，但绝不能做伤害女孩子的事。”这是一种隐秘而深层的人性之美。

苏叶，湖南洪江人，1949年生，十岁随家人迁居南京。 著有散文集《总是难忘》、《苏叶散文自选集》等。苏叶的散文致力于对爱与美的失落和受难而引发的人生思考，清新明丽而略带感伤，闪射着人性美的折光。她以女性特有的情致感怀把那些沉埋于记忆深处、被反复咀嚼沉淀过的记忆和生活细节，少女纯情的细微波动，课堂的掌声和无猜的嬉闹，都刻画得栩栩如生。苏叶在对少年人事的回忆及日常的观察体悟中，又无不贯穿着历史的沧桑感，洋溢着生命体验的诗意光芒、人性的温情和细致的感伤。

苏叶的代表作 《总是难忘》，像一支温馨而沉重的 “少女奏鸣曲”，展示了一群20世纪60年代初中女生天真烂漫的生活。作者将经过情绪处理的断断续续的碎片组成富有情趣的生活画面，抓住呈示人物灵魂主要特征的细节，成功地勾画出众 22

多的人物形象。如具有老夫子气的语文老师：

他古典文学的功底极好， 特别偏重诗词， 做派举止都有名士之风。他常常穿一套飘飘的纺绸裤褂，翘着小指头翻书，着青帮粉底千层布鞋，走起路来，必先抬脚停半拍，然后移步，和我们想象中的孔夫子一样。

刚毅早熟的张月素：

她衣服的领口总是嫌紧，扣不上。 裤子嫌短， 前襟后片只齐到腰。她走路快，吃饭快，讲话也快。她不跟男人讲话，回答男老师的提问也是侧着身子昂着头，一副英勇就义的英雄气，显得很滑稽。老师不笑也不生气，她能写出老师没教过的演算式。

还有活泼开朗的王悦雅：

我喜欢看她那朝气蓬勃的脸，好像老是有阳光在那上面跳跃。她的头发剪成卓娅式。因为爱体育，脚上总穿一双白球鞋。夏天，也不怕人说她露大腿，爱穿一条天蓝色西装短裤，小腿圆滚滚的，皮肤像棕子缎子般发亮。她一笑一甩头发，走起路来，挺着健康的胸脯。最看不得我窝胸，每次排练，她就拣一根小棍在我后面蹲着，我一哈肩塌胸，她就在后头用小棍儿一戳。她一戳我就忘词，气得老师大叫王悦雅滚蛋！她就咯咯地笑着跳起来逃掉了。

散文采用“意识流”和“蒙太奇”并用的结构，将一段段各自成章的画面拼接和组合起来，以此展示了一个个“总是难忘”的时代面影。

（二）

中国大陆新时期“女性散文”的斐然成就，不仅回复了女性传统散文坦诚、自由、真切的天性，而且达成了对“五四”、对五六十年代女性散文作家的超越。这在当代文学史上是值得大书特书的现象。在新时期之前短暂的几次散文创作热潮中，所有的精神指向统一在政治需要的大前提下， 散文的美学建构成了阐述政治功利的

“雕梁画栋”。本来就为数不多的女性散文家，也将仅有的女性声音汇入时代的“颂歌”之中，自我异化了女性的话语状态。张抗抗曾指出：“关注自我、关注内心、关注作为一个女人的存在，是女性散文最显著的特色。而它恰恰是建国以来很长一段时间女性散文所缺少的。过去即使是女作家写的散文，也大多强调女人与社会的关系，女人在其中几乎是作为中性人存在的。”叶梦、赵玫等人的散文，突破女性以往狭窄的追求爱情、生活、平等、自由的权力，对女性性别歧视、偏见的反抗等题材，走向女性生命的本真状态。

叶梦，湖南益阳人，1950年生。 1982年开始写散文，并以《羞女山》一举成名，连获多种散文创作奖。迄今已出版有散文集《小溪的梦》、《湘西寻梦》、《灵魂 23

的劫数》、《月亮·生命·创造》、《风里的女人》等。

《羞女山》是叶梦的成名作，也是新时期“女性散文”的一篇扛鼎之作。在这篇散文里，叶梦将“羞女”比作人类始祖女娲，自豪于女性的生命力和“拥抱苍天，纵览宇宙的气魄与超凡脱俗的气质”：

我曾经十分珍爱希腊断臂的维纳斯，可相形之下，那毕竟是人工的雕琢，即算栩栩如生罢，也不过师造化而已。而羞女山呢，她不仅有惟妙惟肖的形体，还具备着豪放、坦荡的气质和神韵。她得天独厚的魅力在于： 她是大自然的杰作，她是大地的女儿。 她就是造化本身，这正是古往今来一切艺术家苦心追求的，然而却是可望而不可及的！她露宿苍天之下，饮露餐风，同世纪争寿，与宇宙共存，她才是真正的艺术、永恒的艺术！

在散文中，叶梦对女性那充满创造之伟力的肉体生命自我的高扬和正视， 被认为是 “概括了新时期十年女性散文当时尚未明确意识到，此后努力追寻和揭示的女性自我形象”。

以《羞女山》为开端，叶梦在此后的散文创作中更为大胆自觉地关注女性自身。她从女性自然生命历程切入，以极其细腻敏感的女性直觉、庄严圣洁又诡异含蓄的笔墨，写出了女性最原初的生命脉动，表现出了女性自我“生理——心理成长、完善的全过程：从《不能破译的密码》、《月之吻》、《潮》对少女初潮、初吻、初恋情感体验的描写，到《梦中的白马》、 《蜜月之轮》、 《不要碰我》、《今夜，我是你的新娘》对新婚、性爱体验的既大胆又含蓄的表现，再到《创造的快乐》、 《创造九章》对女性生育、 哺养等生命节律的展示，叶梦散文中表现的青春的躁动、性意识的觉醒以及对健康性爱的大胆袒露，无不体现出真正具有现代意义的女性自我意识、生命意识和主体意识的觉醒。散文评论家刘锡庆在《女性散文已开始辉煌》中认为，叶梦的散“标志了中国‘女性文学’的自觉”。

赵玫，祖籍河北乐亭，1954年生于天津。 她是那种用自己的心血来写自己的情感体验型的散文作家。冯骥才说：“赵玫是那种不肯绕开自己的作家。……她恨不得每一句话都穿心而过，带走她心里什么重重的东西才痛快。”而赵玫自己在谈到散文写作时也认为：“我就像一本我自己打开的书。书中有生命的故事在流淌。”“散文之于我，是有着彻骨的疼痛，是有着诗的灵魂在其中挣扎的一种文体。”赵玫的散文集有《以爱心 以沉静》、《从这里到永恒》、《以血书者》等。

最能代表赵玫散文风格特色的，正是这样一些描写自己亲身情感经历，带有沉重的心灵独白意味和情感自叙色彩的篇章，如《为了送别》、《远方的站》、《一个有雪的夜晚》、《你为什么不停留》、《做了失败的女人》及长篇系列散文《以 24

爱心 以沉静》等。这些散文都有一种极为深刻的心理真实，大胆而又略加掩饰地剖露出一个敏感、多思、情感丰富细腻的知识女性的内心情感世界。对爱的渴求、对孤独的既珍爱又恐惧的矛盾、失败而永不后悔但却终究迷惘的往事、有情人难成眷属的大创痛、女性天生的多疑自尊的伤感忧郁……这一切，都因感受的细腻、体验的深致和洋溢的才情，以一种如泣如诉、如怨如慕的优美抒情笔调，缠绵悱恻地娓娓道来。

赵玫特别喜爱法国女作家杜拉在她的小说中创造的一种所谓的“电报体的语言方式”，即短句。杜拉喜欢用“句号的方式”思维，喜欢用短而完整的语言简约地说明她丰富而复杂的内心世界。赵玫说：“杜拉之于我是个座右铭式的女人。我并不执意坚持说我没有受过某某的影响。比如杜拉。我于是喜欢描述荒芜。枯寂。雾的雨。秋季。凋零。枝杈的萧索。枯黄的草。落叶。镂花的黑色栏杆。冷风鸣唱的哀歌。还有我的忧伤。也用短的句子。这样写的时候我喜欢把杜拉的任何一本书放在桌前。并不翻着。而只是要心里知道杜拉的思绪是伸手即可触的。 触到她的长句和短句、大量使用的句号， 还有话语、肌肤和灵魂。这样我便会觉得踏实。”赵玫的散文也常常爱用美丽动人的短句子表达自己细腻真挚的感受，如她在描绘自己心路历程的长篇散文《以爱心 以沉静》的结尾写道：

那是一张充满了忧郁充满了秋天色彩的照片。温暖的季节。那最后的茂密的黑森林。那一张张卷起的深红色的落叶，铺满了那片青黄的草坪。一种不知道什么树上落下的硕大的叶。枯萎了凋谢了却不减却那深重的红色。已无路可逃。一切等待着。他就站在我的对面用那个日本镜头凝视我。我坐在叶中张大那无望的眼睛。我看着一个看不见的前方。我知道我还是想哭。永远的哭泣。他就在那里。那里近在咫尺，却咫尺天涯。我伸出我的手臂向着他。落叶有多少我心中的忧伤就有多少。连流泻的阳光空气都是浓郁的深重的。没有小鸟歌唱。温驯的鹿悄悄走回那黑色的密林。

每一个看似无关的片断、细节、形象，经由作者极其敏感的心境所挑选而融合为一个艺术整体。冯骥才认为，赵玫奉献给文学的只是自己的心灵体验，很少个人的故事，“这就逼使她创造出一种虚无飘渺的散文，只有细节，没有情节；没有结构意识，没有时空界限，没有哲理。一任情绪的放纵，有犹春天融化的溪水恣肆奔流。当然也就大大增加了散文的张力与包容的可能。”

总之，新时期以来女性意识的复苏带来了“女性散文”的勃兴，除上述几位外，张抗抗、王英琦、斯妤、舒婷、吕锦华、马丽华、周佩红、韩小蕙、黑孩、冯秋子、尹慧、潘向黎、杜丽、胡晓梦、元元等人的散文创作构筑了一道靓丽的风景线。正 25

如韩小蕙所说：“从没有一个年代，能像诺曼底登陆似的，一下子涌现出这么一大群才华横溢的女散文家。”

六、中国大陆新生代散文概述

一 “新生代” 原是一个地质学术语， 在地球结构发展史中，比起古生代和中生代，它是最为年轻的一个。在新时期文学中借用这个称谓，通常是指二十世纪六十年代出生、八十年代中期走上文坛的作家群。“新生代”作家这个称谓，最早起于诗歌领域。自从老愚在1990年借用诗人牛汉对新生代诗人的称谓，把1985年以后出现的青年散文作者命名为“散文新生代”，并选编出版《上升--当代中国大陆新生代散文选》（北方文艺出版社1991年6月初版)后，新生代散文逐渐引起文坛的关注。

到了九十年代，新生代散文日益显示出自己的规模和声势，出版社不断推出新生代散文合集和丛书，报刊杂志也纷纷刊登新生代散文专辑：

继 《上升》 第一次对新生代散文隆重推介，选辑了戴露、王开林、胡晓梦、骆爽、刘红庆、桑桑、老愚、董月玲、曹晓冬、亦夫、元元、洪磊、黄矛、鲍尔吉·原野、冯秋子、张放、苇岸、一平、钟鸣、于君、罗强烈、黄一鸾的80篇作品之后；1993年10月，北京师范大学出版社出版 《九千只火鸟——新生代散文》 （楼肇明、老愚主编），选辑王芫、王开林、胡晓梦、苇岸、尹慧、彭程、程士庆、安民、桑桑、曹晓冬、冯秋子、老愚、于晓丹、鲍尔吉·原野、元元、钟鸣、黄海声、张锐锋的46篇作品；1995年12月中国对外翻译出版公司出版《蔚蓝色天空的黄金——当代中国60年代出生代表性作家展示·散文卷》（苇岸编），选辑安民、杜丽(桑桑)、冯秋子、胡晓梦、彭程、王开林、苇岸、尹慧、元元、张锐锋十位新生代散文家的创作自白、代表作、自传和主要作品目录；1995年12月和1996年3月,文化艺术出版社分别出版以新女性为创作主体、以新生代为基本阵容、以新作品为主要架构的新女性话语丛书“金苹果散文系列”，包括第一辑陈燕妮的《粉红通知》、冯秋子的《太阳升起来》、尹慧的《这个春天 这个冬天》、元元的《20岁进行时》、胡晓梦的《这种感觉你不会懂》和第二辑林白的《丝绸与岁月》、杜丽的《美好的敌人》、程黧眉的《如期而归》、烈娃的《菩提花》、京梅的《草莓季节》。

全国五大散文期刊之一的《散文天地》（福建），先后于1996年第6期推出“跨世纪青年散文家作品专号”、1997年第6期推出“新生代散文专号”、1998年第6期推出“新生代散文小辑”、1999年第6期推出“新生代专号”、 2000年第6期推出“新生代”和“70年代后”散文专号、2001年第6期推出“新锐散文专号”,正如主编楚楚在1999年第6期的“卷首语”中所指出，“新生代”,“它大致包含这样一些 26

意向：青年的、正在崛起和活跃的、有代表性的，在思维方式和表述方式上有一定探索性的、坦诚的、鲜亮的。总之，必须是在人格、艺术感受力、审美灵性、文化素养等方面卓尔不群的”，“我们有理由给这个年青的散文群体以更多的关注、托举以及恣意舒展的空间”。《散文选刊》1998年第2、3期，连续推出“新生代散文特辑”，并称“新生代”是“散文界的一支生力军”。此外，《作家报》、《武汉晚报》、《北京文学》、《青年文学》、《美文》等报刊，也开辟过新生代散文专栏。

“新生代”一般泛指“知青族”一代人之后的新一代，他们大致成长于1976年以后的“经济时代”，是“信仰危机”的产儿。他们被认为是一部“无主题变奏”，差异性和变易性成了他们的基本特征。老愚的《上升的星群——论当代中国新生代散文》一文中，指出了新生代散文作者的美学原则：“散文是活的生命的语言形式，它是人类精神漫游的无限可能性的最个性化的显示，本真、本色、本性是艺术的最高境界，生命在无限开放的形式里获得自己永恒的魅力。思想不再是区别作品层次的绝对层度，作家与作家之间依赖各不相同的语感区别自然划开。”因此，我们从新生代散文创作中，明显可以感觉到他们对传统散文模式的超越而表现出自觉的文体探索意识。胡晓梦擅长反讽手法，钟鸣热中文本解放，张锐锋注重智性写作，苇岸追求陌生化效果……他们从根本上恢复了散文文体的活力。有人预言“从他们手上，必将出现真正的多元化的散文格局；而且，20世纪以来的中国散文，必将在他们身上结出重要果实。”

（二）

新时期文学之初，一批老作家如巴金、孙犁、杨绛、陈白尘、张中行、黄秋耘等人，写出了大量回忆性的散文，切合了当时社会文化思潮， 影响广泛。 一批中青年作家如张洁、赵丽宏、唐敏、苏叶等人，也以回忆性的散文名篇《拣麦穗》、《盯梢》、《挖荠菜》（张洁）、《小鸟，你飞向哪里》（赵丽宏）、《回忆黄昏》（唐敏）、《总是难忘》（苏叶）而跻身文坛。然而，时代趋于转型，而散文家如果一味沉湎于回忆的情调氛围里，自然会妨碍散文对人的当下现实生存的体验，也可能会导致散文的题材狭窄和格调单一，有悖于新时期文学多元化发展的必然趋向。大批新生代作者闯入散文领域并发出令人瞩目的声音，使散文中的回忆终结，重归“现在进行时”。

曹明华较早地将视线立足于“现在进行时”，她以当时最具现代意味的发散式思维和五彩碎片般任意自如的文体运行方式，透露了散文文体“现代化”的最初信息。曹明华于1980年考入上海交通大学，先后就读于生物医学仪器专业和社会科学 27

及工程系双学位班。在校期间，曾主编过学生刊物《逆光》、《新上院》等，她最初的一些散文就发表在校内外的一些学生刊物上，并且风行一时。1986年上海文艺出版社推出她的《一个女大学生的手记》，初版即达13万册，几次重印后,销售量达150多万册。曹明华的意义在于，她使散文界不能不正视一个充满青春气息、毫无传统负累的新生代散文群体的崛起，正如老愚所指出，“曹明华的出现，标志着当代散文传统的深刻断裂，使素来为我们所认可并推崇的杨刘秦模式显示自身隐伏的缺憾”。

曹明华的散文，极其细腻而真实地描写了八十年代女大学生的日常生活，毫无遮掩地袒露了女大学生的内心世界和微妙的心理活动。如《美》：

……镜子里，映出她凝神的微笑和轻轻颤动的睫毛。

我猜，那可爱的小脑瓜，又在以它独特的频率转了、转了……

果真，她反复地捋着我的一缕卷曲的长发：

“曲线，给人的感觉要比直线美。”

“是啊。”我说，“它包容着无穷多的直线，却避免了单调和重复。”

她沉吟片刻：

“生活，似乎也是这样的。也需要这样的‘曲线美’。”

我饶有趣味地盯住她那抖动的眼睫毛了。

“我在想，安逸、闲适，就犹如一条索然无味的直线。奋斗中的挫折好比一条曲线的‘波谷’，成功，则好比‘波峰’——它们共同构成了美妙的曲线，构成了富有弹性的生活。”

富有弹性的生活！

作者就是这样明晰、 生动地描写女大学生平凡的生活和微妙的情绪， 没有刻意追求深刻和宽广。 曹明华在《关于＜一个女大学生的手记＞的再思考》中也认为：

“它并不见得宽广， 但却确实地真切”，“更多地偏重自己的体验和感受”。曹明华散文备受青年读者喜欢的根本原因，也正在于她以回到现在时的文体表达了一代大学生的共同意志和心态。

曹明华之后的新生代散文作者，这种“终结回忆”、“回归现在时”的意识，更为自觉而且强烈。戴露《快乐》一文的第一句就是：“只为今天，我要很快乐。”胡晓梦在《槐树花儿飘呵飘》中写道：“为什么要挽留时间呢我不需要活在回忆里不愿意反反复复翻唱一首老歌……”

（三）

28

在取材、 表达方法和文体样式上最不受局限、 最灵活自由的散文， 长期以来被限定在一个狭小的范围内， 即抒情散文才被视为正宗，片面强调抒情， 使散文的路子越走越窄。 孙犁在1981年就曾指出：“本来中国的散文，是多种多样的。历代大作家的文集，除去韵文，就都是散文。 现在只承认一种所谓抒情散文， 其余都被看作杂文，不被重视。哪里有那么多情抒呢？于是无情而强抒，散文又一变为长篇抒情诗。” 汪曾祺也主张把散文写得平淡一点， 自然一点，“家常”一点，他说自己很少写纯粹的抒情散文，并指出：“二三十年来的散文的一个特点，是过分重视抒情。……散文的天地本来很广阔，因为强调抒情，反而把散文的范围弄得狭窄了。过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文（也是一切文学）的大敌”

新生代散文由夸饰性的高强度的热抒情，向着不动声色极力节制的冷抒情过渡。苇岸的散文尽量隐去主体的虚浮和矫饰，主体情绪完全呈收敛状，从而呈现一种类似于“零度写作”的状态。他的《大地上的事情》，完全剥除消解了主体强加于客体的种种臆想和象征情感内涵，每一段仿佛互不相干，具有独立自足的物性：

我观察过蚂蚁营巢的三种方式。小型蚁筑巢，将湿润的土粒吐在巢口，垒成酒盅状、灶台状、坟冢状、城堡状或松疏的蜂房状，高耸在地面；中型蚁的巢口，土粒散得均匀美观，围成喇叭口或泉心的形状，仿佛大地开放的一只黑色花朵；大型蚁筑巢像北方人的举止，随便、粗略、不拘细节，它们将颗粒远远地衔到什么地方，任意一丢，就像大步奔走撒种的农夫。

黎明，我常常被麻雀的叫声唤醒。日子久了，我发现它们总在日出前二十分钟开始啼叫。 冬天日出较晚， 它们叫的也晚；夏天日出早，它们叫的也早。麻雀在日出前和日出后的叫声不同，日出前它们发出“鸟、鸟、鸟”的声音，日出后便改成“喳、喳、喳”的声音。我不知它们的叫法和太阳有什么关系。

冬天，一次在原野上，我发现了一个奇异的现象，它纠正了我原来的关于火的观念。我没有见到这个人，他点起火走了。火像一头牲口，已将枯草吞噬很大一片。

北风吹着， 风头很硬，火紧贴在地面上，火首却逆风而行，这让我吃惊。为了再次证实，我把火种引到另一片草上，火依旧溯风烧向北方。

在苇岸眼里，大地上的一切事物，一个蚁巢，一只麻雀，一团火焰， 都发出本质的哲学的声音。 在他看来，“人诗意地生活在大地上”，只需充当大自然秘密谦卑的“旁观者”和“倾听者”。

庞培的散文犹如一个个玲珑剔透的小玻璃球，在阳光下兀自放着七彩的光，却是淡然的，“停留在事物的表面上，让事物自己言说、表达，开放出语言中花朵”。 29

灵性的玻璃自筑一个独立的世界，不多承载外在观念。如《铁轨》：

家园近了。站台上一辆机车冒着烟，仿佛一名昔日同学的满脸泪水，突然在大街上纷乱的人群里认出你。他惊诧的眼睛就是在日夜疾驶中消逝的旅程。沉甸甸的行李，过分规整的站台过道（地下）以及像一颗空荡荡的心那么大的出站口。广场上的钟--那巨大的指针正好对准你视觉中的往世--又一次别离。

短短的一百三十多字，“带几分恬淡的睡意”，捕捉着瞬间的感觉和情绪。作者在不动声色的叙述中，让事物回归自己的本来状态，主体近乎呈现为所谓的“零度写作”。

（四）

新时期散文的发展，曾经面临着何去何从的困惑。在其他文体不断革新探索并且赢得不少喝彩声的局面下，针对散文创作多年一成不变的老面孔、旧框框，有人在80年代中期发出散文将走向“解体”和“消亡”的警告。也就在这个时候，新生代散文的文体探索，对当代散文传统构成了强劲的冲击。

曹晓冬的散文《手记》和《梦游》，以梦呓和幻觉的形式来结构全篇，大量似真似幻、闪烁其词的幻觉描写，把读者引入一个虚无缥缈的非理性意识空间。如《梦游》：

无论是在梦游中，还是现在，在零号房间雕满古怪纹饰的躺椅里对着记述我的梦游的报导，我都记不清我在藏书楼狭长的回廊里走了多久，表一直嚓嚓地响着沙漏的声音，分针和时针在我察看手表的时候却总是重叠在零点。合上报纸，我对梦游的记忆也同时中止。渐渐地，我明白报纸上墨香犹存的铅字所表述的一切只对我才有着意义，只有在我阅读它们的时候，我的梦游才得以被回忆了；只有它们在被我阅读的时候，梦游的寂寞与疑惧才得以同回廊深处的那缕微光一样真实地被我体验。

作品中的 “我” ，显然仅仅是作为虚构的叙述者的 “我”。“我”之所历所见，都是躲在文章背后的那个“隐含作者”随意操纵的结果。曹晓冬的散文的后现代性写作明显可以看出博尔赫斯、卡尔维诺影响的痕迹，其实验性的意义不言而喻。

钟鸣经过五年多时间的沉潜思考和写作，于1998年推出的三卷本《旁观者》， 更是通过 “自由的文体展示出自由的精神”，呈现了“一次飘逸而精致的文本解放”。 这部洋洋洒洒150万字的著作，书中文体纵横，作者熔随笔、小说、诗歌、文论、传记、注释、翻译、文献、新闻、 图片、 手稿等诸多艺术手段于一炉，想象力丰富而睿智。这部极富实验精神和先锋意味的散文著作甫一问世，立即就带给 30

读者一份惊奇，甚至一种困惑。大家好奇的可能并不是它的长度和写作时间， 更多的是它的写作方式和文体效果。 书中大量的资料、图片、新闻镜头、诗意追述“纷繁、庞杂、密集而又短促的文体成了钟鸣的独家文本”，因此，诗人翟永明称之为一本“奇书”：“口语，俚语， 和具有深沉内涵的语言 （敏感，又拘泥于原有含义），手稿（包罗万象），自己制作的摄影作品，（令专业人士吃惊），气势磅礴的考证和注释，（互文写作的典范，自身可成为一本作品），信息时代的大量图片（由作者亲自配置），拼贴和剪切的视觉效果和新闻时事式的镜头感齐头并进（带来材料革新的新意义)。” 针对钟鸣在《旁观者》中运用多种最考验作家思想深度和语言功力，同时也最富有探索意义的文体，这部散文作品在中国散文史上的重要意义是无庸置疑的。

新生代散文在文体变革方面值得关注的探索还包括《大家》杂志从1998年第1期开始设立的 “新散文” 专栏， 集中推出了张锐锋的《世界的形象》、庞培的《旋律与对位》、于坚的《翠湖记》、宁肯的《沉默的彼岸》、马莉的《思想与细语》等“新散文”。这些作者“抛却了先于文体和文化的种种成见，探索着散文写作的多种可能，使写作真正成了一种对文学的实践法则进行思考的永远开放的陈述活动，提示着写作的真正自由”。

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