斯坦尼那个熟悉的陌生人

2023年12月22日发(作者：宏村南湖)

从话剧《万尼亚舅舅》谈起

口晓溪

此次上海话剧艺术中心的<万尼亚舅舅>请来了俄罗

斯著名戏剧导演阿道夫·沙彼罗，他曾师从斯坦尼斯拉夫

斯基的学生玛莉亚·科涅别尔，可谓是“斯坦尼斯拉夫斯

基体系”的嫡传。作为纪念斯坦尼斯拉夫斯基诞辰150

周 年的演出，以是否忠于斯坦尼体系的戏剧来衡量《万

尼亚

舅舅>，业内人士给出了各自的意见。

万方数据

Stanislavski：A Familiar

Stranger

03

今年，上海话剧艺术中心选择 满了象征。人物进出都是靠假定性，

了契诃夫名剧《万尼亚舅舅》作为 虚实结合，跟传统的斯坦尼还是有

“经典戏剧·上话重绎”系列的序 区别的，我觉得这里面的虚实结合

很现代的。我还是很佩服沙

幕作品，以是否忠于原著呈现的经

已经是

典剧作来衡量，许多观众都说从中 彼罗，他既能够很好地保持了原汁

感受到了契诃夫剧作的风格。 原味的契诃夫，但是又能够通过表

演、导演、多媒体，拉近跟今天观

有一种说法是，西方人通过看

戏认识契诃夫，中国人通过读小说 众的关系。” 认识契诃夫。对于当

上海戏剧学院陈明正教授认

代中国观众来

说，舞台上的契诃夫是陌生的。和 为：“斯坦尼体系表演讲究内心体

契诃夫殊途同归的是，斯坦尼斯拉 验、规定情境、外化等等。沙彼罗

面很‘斯坦尼’，他很

夫斯基也是这样一位“熟悉的陌生

导演在这方

人”。大部分人只知道他写过一本 注重营造规定情境的气氛来外化主

《演员的自我修养》，但怎样才是斯 题。比如万尼亚舅舅听到教授要卖

■康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)

坦尼体系呢?此次的《万尼亚舅舅》 房，忍不住抖动手中的玫瑰，花瓣

撒了一地。这个动作和人物的内心

或许可以给观众提供一些直观的感

紧密结合，又通过这个动作把情境

受。

渲染出来了。这个戏中，导演不追 把通常，斯坦尼式的戏剧代表着

现实主义的题材，用生活化的表 求纯粹的斯坦尼，他不死在体系上，

演和写实主义的形式呈现出来。著 而是长在体系上。”

名话剧表演艺术家娄际成说：“比如

(《万尼亚舅舅》舞台上)漏雨，是

沙彼罗在谈到这部戏的创作

真的漏雨。导演用这个细节一下子

时说：“斯坦尼说过，每一位演员

把我带进去了，让我联想到破落的

或者导演，每年都需要重新审视

庄园已经是千疮百孔，已经凋零了。” 一下自己．重新学>---j一遍，导演

然而，这次的《万尼亚舅舅》 和演员不是一个固定的个体。要 的

“斯坦尼”却并非完全写实。上

么往前走，要么摔下来。现在的

海戏

剧学院宫宝荣教授说：“总体

观众不用太多解释，就能很快感

上来说《万尼亚舅舅》是斯坦尼现

受到创作者要表达的意思，作为

实主义的风格，布景非常写实，有

创作者也在不断寻找新的表现形

灶台，旁边还有水龙头，打开时真 式。”

一斯坦尼体系示意图

的有水流出。但这个戏布景又不是 演员们对沙彼罗在排练场上采

那种非常传统的写实，比如说门窗、 用斯坦尼体系的方式去引导表演印

围墙都是虚拟的。实际上整个戏充 象深刻。剧中扮演索尼亚的陈姣莹

万方数据

说：“他给我们讲规定情境、最高 是内心体验，这是不对的。斯坦尼

坦尼学生斯特拉斯堡继承发展体系

任务、要我们准备行动方案。离开

追求的是内部和外部的统一。特别 前期激情记忆成果而来的美国“方

学校十几年了，这次排《万尼亚舅 是后期，斯坦尼把找寻体现人物的

法派”为代表，学习“方法派”的

舅》，让我有种回到学校的感觉。”

形体动作作为自己最重要的任务。” 知名演员就有马龙·白兰度、罗伯

在斯坦尼之前，在现代戏剧之

长期从事表演教学的陈明正教授 特·德·尼罗、梅里尔·斯特里普

前

的古典戏剧时期，更追求外部的

说，“斯坦尼体系是什么?我觉得 等等。而中国则是前苏联之外，世

舞

台形式和程式，表演往往是浮夸

斯坦尼体系就是研究人的有机天 界上最全面、系统、深入地学习和

性——人在行动中的规律性。演员

传播斯坦尼体系的国家。

做作的。斯坦尼体系则发端于表演。

斯坦尼深受俄罗斯的现实主义批判

创作是行动，但是演员的行动必须

精神的影响，强调体验真实的内心 有机。”

斯坦尼体系在中国的传播和

感受，提出了从自我出发的概念。

由此，我们似乎能从中发现斯 实践，有当年学习苏联的政治需

娄际成说：“从自我出发是要有浓 坦尼体系能在二十世纪壮大发展的

求．同时不可否认的是，作为一

度的，按照体验派的说法，是人物 原因，那就是科学技术的发展，让

个先进的演剧体系，对斯坦尼体

在规定情境中热情的真实和情绪的

斯坦尼的理论比前人更注重科学

系的学习也是中国话剧在演剧上

逼真。演员要唤起这种真的东西， 性、系统性、标准化。斯坦尼认为 的自觉追求。

新中国成立之后，中国戏剧

如果内心储备不足，内在的冲击力

通过有意识的心理技术能激起有机

就不大，冲击力不大就发射不到观 天性的无意识创作，即内心是可以 艺术院校的师资来自四面八方，教

众席里，打动不了观众的内心。” 体验的，体验必然能产生某种外部

学方法也大相径庭，即便是斯坦尼

1898年，丹钦科请斯坦尼斯

形式，而这种外部形式能固定和重 体系，也只有上世纪30年代翻译 拉

夫斯基以全新的手法导演了契诃 复。所以斯坦尼的“行动”是有逻

的第一部分内心体验方面的理论书

夫

的《海鸥》，不仅成就了契诃夫

辑判断可依据的，斯坦尼的“行动” 籍，缺乏适用于实践的教学方法。 心

理现实主义剧作，也成就了莫斯 是有衡量标准可参考的，更重要的 上世纪五十年代，苏联戏剧专家分 科

艺术剧院和斯坦尼斯拉夫斯基。 是，斯坦尼的“行动”是可以认识

别到北京、上海进行教学，其中对

在

此后的一百多年中，契诃夫的戏 和学习的。斯坦尼体系让演剧排练 于上海戏剧学院。影响最大的有三 剧

次，这三次影响，巧合地应和了斯

作品陆续搬上了舞台。与其他经 的可操作性大大增强了。

典作品不同的是，排演契诃夫作品 斯坦尼体系自诞生以来，既有 坦尼理论建设的过程，把他不同阶

时，导演们不约而同地力求保持契 斯坦尼本人在实践中不断对其进行 段的研究成果分批送到中国。 诃夫

原作的情节对白，传达作品 发展和完善，也有“表现派”梅耶 陈明正回忆道：“第一次是

平缓中涌动激情的潜流，而斯坦尼 荷德、折中斯坦尼和梅耶荷德观点 1954年莫斯科艺术剧院的总导

演 这种“体验”内心、“生活在舞台” 的瓦赫坦戈夫等人以斯坦尼体系为 列斯里，他那时刚在北京带了导演

的演剧方式，也在排演契诃夫剧中 基点，形成了自己独立的戏剧流派， 训练班，并且排了《万尼亚舅舅》，

逐渐成型，成为了斯坦尼体系的精 在这样的转变和修正中，使斯坦尼 金山演的。后来到上海讲学一个月。

髓。 体系产生了多向度流变。同时斯坦 他看了上海人艺的《尤里斯·伏契

“好多人都认为斯坦尼体系就 尼体系还传播到世界各地，尤以斯 克》之后说，这个戏缺少最高任务。

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iATRE

他提出，一个戏要有最高任务——

成果，就是形体动作方法。她在教 的唯心主义和人心论。当然，学校

这个戏要表达什么；一个人物要有 学中非常强调行动、形体动作。她

老师在批评时还是站在学术的立

最高任务——他要追求什么，列斯

教我们搭积木做小品。那时候我们 场，只是之后在‘大批判’中被政

里告诉我们的是，不能局限在剧本 做的小品可能是受之前专家影响， 治利用，这个还是要区分的。反过

本身，要理解最高任务，理解作品 设计的情境讲究戏剧矛盾，冲突要 来说，摘掉政治‘大帽子’，有的

的思想性。

“第二次是斯坦尼的学生瓦赫

坦戈夫成立的史楚金(注：今译舒

金)艺术学校的校长，1956年来的。

他在上海待了两个月，给我们上了

一个半月的课。他在教学时组织学

生自己搞晚会演小品。他讲斯坦尼

最主要的一点，就是演员在舞台上

不能演，而是要真动心，所以他要

让学生演小品，进入规定情境，开

的感觉，

慢慢养成体验的习惯。

完整。她说，这些情绪太复杂了， 批评理论还是学术的。”

内心负担太重，学生体会不到，反

而容易‘演’情绪。她讲小品要简

单，形体任务多一点。所以同是斯

坦尼，方法也是不一样的。我觉得

她讲得有道理，要一点点加深体验，

如果没从简单的情绪、心境开始体

验，怎么去体验人生的复杂情感?

这种教学理念在我的脑子里生根。”

1959年后一直到“文革”时期，

虽然批判在进行，但是“文革”

期间对工农兵学员的教学采用的

还是斯坦尼的一套，上戏教授张

应湘说，当时根本不敢提斯坦尼，

只能在教学里偷偷搞：“比如斯坦

尼说‘信念感’，我们就告诉学生，

你要去相信啊，要以假当真啊。其

实还是斯坦尼，只是换一种说法

而已。”

展假定性的想象，找到动心斯坦尼体系在中国也经历着“磨难”，

戏剧的题材提倡现实主义，舞台的 斯坦尼体系的遭遇似乎就是

“第三次是1956年来的列普 呈现要求写实主义，只是在演剧方

夫斯卡娅，她同时带了进修班 式上，斯坦尼三个字却不能提了。

和59级本科班，当时我已经留校，

跟着胡导老师带这个本科班。这位

尼最后一个阶段的

戏

一个小小的缩影。从更大的方面 科 讲，在怎样看待斯坦尼体系时，

中国戏剧界在某些理论问题上依

然在误区中徘徊 专家代表着斯坦 “文革”结束后，1979年上陈明正说：“学校里有坚决支

持斯坦尼的人，反得最厉害的也是

我们学校。最主要是要批判斯坦尼

万方数据

SHANGHAI THEATRE

就组织了斯坦尼体系的讨论。在教

学和演出上，基本恢复了斯坦尼的

本来面目。上戏的表演教学，除了

依旧按照斯坦尼体系的课程要求进

行设置外，还为了弥补表演上外部

训练的不足，引入了格洛托夫斯基

的形体训练和梅耶荷德生物力学的

法，同时也发展了斯坦尼体

系教学，出现了即兴小品、动作想

象游戏、肢体剧、镜头教学等新的

课程。

如果说在表演上，此时的斯

坦尼的地位还无法撼动，那么在演

剧上，则直接遭遇了“挑战”。陈

世雄著《三角对话：斯坦尼、布莱

希特与中国戏剧》这样写道：中国

话剧演剧一度以两种基本形态实践

斯坦尼体系的创作方法：一种是基

本按照体系的演剧观去排练；一种

是融合了体系与戏曲进行创作。上

世纪八九十年代进行的从戏剧观到

现实主义创作的讨论中，斯坦尼又

被视为“旧戏剧观”的代表而受冷

落，布莱希特戏剧理论则被当做批

坦尼体系的“武器”。在这个

本应对公式化、概念化的“伪现实

主义”进行清算，恢复现实主义传

统的新时期，戏剧观的争鸣把中国

当代戏剧的发展方向转移到形式革

新的道路上去了，而布莱希特戏剧

恰好为这种革新提供了一种外部的

吸引力，而时人重其“技”轻其“道”，

从而造成了某种戏剧形式主义。

随之而来的是表演教学也逐

万方数据

渐显露这种倾向，诸如在无实物表

演、即兴小品之类的斯坦尼体系课

程中，不再提及其与斯坦尼体系的

渊源。“独尊”斯坦尼体系的局面

到进入新世纪开始真正被打破，随

着国际交流的增多，国外的其他一

些表演教学影响着传统的表演教学

大纲。可如果只是将斯坦尼作为一

种流派，与其他流派同等对待的话，

那表演课程中，这些流派应该有相

当的地位和教学时间。令人困惑的

是，就实际情况而言，斯坦尼体系

仍然作为主要的表演教学，却隐晦

其名：而其余流派的表演课程似乎

很少是属于教学计划内的产物，大

多是即时的，临时搭建的表演工作

坊成为交流的主要模式。目前从事

斯坦尼体系表演教学的上戏表演系

教授张晓明在这方面很有感触：“现

在工作坊有很多，为了配合这些交

流课程，不得不挤占正常课程时间，

打乱了常规教学进度。比如大一学

生按教学要求应该上无实物表演的

课程，但是来了一个工作坊，就把

课停了，去上两个礼拜的工作坊。

问题是，考核节点还是原来的，原

来的课程也没补回来啊。”

张应湘认为，这样下去造成的

人物的要求，比如人物的性格、心

理状态、情绪是怎样的，但是演员

手足无措，没有办法适应这样的方

式，必须要靠导演直接提出形体动

作的要求是怎样的，台词的节奏怎

样的，演员自己不会独立创造人物，

方不会演戏了，我很着急。”

训练 受访的几位老师谈到怎样看

待斯坦尼体系与其他导演手法的关

系、斯坦尼体系与其他表演流派的

关系时，意见出奇地一致。张应湘

说：“演剧手法上可以多样化，契

诃夫的现实主义用斯坦尼的方式最

合适，另外有些戏可能用其他的方

式去创新，只要观众接受都可以。

当年表现派导演戈登克雷去莫斯科

艺术剧院排戏，在创作上也和斯坦

尼体系的演员有矛盾，斯坦尼就让

演员听导演、适应导演的要求。但

是在表演上斯坦尼应该是基础，多

年实践下来，戏剧合适，影视剧也

合适。引进其他表演教学方法，让

学生触类旁通，我觉得也是可以的，

斯当时斯坦尼还应该是主导。”

判 斯坦尼体系在当代中国话剧发

展历程中的遭遇，只是一个小小的

缩影，相似的问题还有很多，究其

原因还在于作为“舶来品”的中国

话剧一直游走在各种流派之中，并

没有在戏剧理论和戏剧创作上真

正地“落地生根”。或许在根本上，

我们迫切需要的是一条自己的主心

骨，一块属于自己的、坚实的理论

基石。萄

最大危险是演员失去了表演的独立

性：“学生(上其他课程)做游戏

可以、玩可以、放松可以，演人物

就不会了，因为他们不会走内心。

有许多学生到了范围更广的影视剧

片场，常常碰到：导演提了一个对