历史演义历史演义是指用通俗的语言

2023年12月13日发(作者：牛脑的功效与作用)

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历史演义历史演义是指用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织敷演成完整地故事，并以此表明了一定的政治思想，道德观念和美学理想。《三国志演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。

《三国演义》与历史演义

㈠三国故事长期流传发展：陈寿的《三国志》——南宋人裴松之为《三》作注——杜宝《大业拾遗记》中记载——李商隐的《骄儿诗》“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”——宋“说话”——虞氏刊印改题为《三国志平话》——金元三国戏——罗贯中根据历史上的三国故事编撰成书

㈡版本：明嘉靖版——吴观明《李卓吾先生批评三国志》——清康熙毛纶、毛宗岗父子《三国演义》

㈢文学样式：“依史以演义”

㈣主旨：表现了对于导致天下大乱的昏君贼臣的痛恨，对于创造清平世界的明君良臣的渴慕

【具体：政治上行“仁政”： 正面——刘备（爱民、爱才）；赵云；诸葛亮；

反面——曹操（工于权谋、奸诈、残忍、毫无爱民之心）；董卓

人格上重道德：人格构建上的价值取向恪守以“忠义”为核心的伦理道德规范。（诸葛亮、关羽）

他们的忠义观：显然是属于封建性质的；具有一定的开放性、灵活性。

（《三》中的道德标准与渗透着民间理想的政治标准联系在一起，反映一种普遍的社会心理，如关羽的“义”在本质上是强调人与人之间的相互帮助、回报与温情）

才能上尚智勇：歌颂智勇。诸葛亮，出神入化寄托着人民的理想。】

㈤拥刘反曹倾向：在三国故事发展过程中，一向就有正统之争。

拥刘反曹原因：刘备血统；刘备宽厚；宋元民族矛盾尖锐，人心思汉

㈥悲剧意蕴：作者将这场历史悲剧归结为“天数”，“天数”与其说是肯定客观历史进展的理则，不如说是流露了作者对于理想的幻灭、道德的失落、价值的颠倒的困惑。在冲突中，带着悲怆和迷惘的心理，对于传统文化精神的追寻和呼唤。

集中地表现在诸葛亮身上，他的悲剧是“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现的悲剧性的冲突”。1、只剩“人和”的宿命观，使得这个人物始终无法摆脱悲剧命运的支配。，越是“鞠躬尽瘁，死而后已”，越是知其不可而强为之，越见出命运对他的不公。他的悲剧不是个人造成的。他个人的品质无可挑剔，而他所犯的错误也少而又少（除了错用马谡），他的失败，确实是厄运太过强大，他无法战胜。因而他的悲剧，格外具有震撼力。2、这个人物为蜀汉事业耗尽了毕生的精力，尽管是古往今来最出色的政治家和军事家之一，但是大厦将倾，独木难支，因此作者越是突出他品行的完美（忠贞）和智慧的超卓，越见得个人在命运面前的无能为力，越显出完美的事物被毁灭的令人扼腕叹息。真可谓是“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”。悲剧打动了多少读者的心。

㈦艺术成就：

⑴虚实结合：七分实事，三分虚构。“七分实事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史书记载的真实情况来设计和组织安排的，从而给人以基本的历史真实感；“三分虚构”是指在人物和时间的细节描绘上，尽量采用民间传闻中的精彩片段，并附之以作者本人的虚构想象，使之在不影响基本真实的前提下，最大可能地增强故事和人物的艺术魅力。搭配成功的原因在于：对小说与历史的“质”的差异上有比较清醒的认识和恰当的处理。

按照政治道德观念重塑历史+根据一定的美学理想进行艺术创作——实服从于虚。（借三国史实框架另描历史画卷）

艺术虚构时技法： 1.巧于构思，如“空城计”其插在“失街亭”和“斩马谡”之间2.采用传说，如“桃园三结义”3.改变史实，如关羽“单刀赴会”4.张冠李戴，如“怒鞭督邮”本来是刘备所为，小说中改到张飞头上，以免有损于刘备的“仁君”形象，并突出张飞的爽直鲁莽性格。5.善于铺叙，如“三顾茅庐”。

⑵叙事才能：将各个空间分头展开的故事化成以时间为序的线性流程，五条线，此起彼伏，建构成一个完整的艺术整体，显得宏伟、严整，脉络分明。

笔法——顺序、倒叙、插叙、补叙等，实写、明写、正写、详写，虚写、暗写、侧写、略写。

⑶战争描写：描写战争为主，全景性军事文学作品。显示战争的复杂性、多样性。突出智斗。激昂的格调中洋溢着诗情画意（穿插一些轻松的场面），整个战争写得有张有弛，有节奏感，写出了力、智、美。总的说来，《三国演义》战争描写最突出的特点就是重在写人。战场上的对抗归根到底是人的对抗，是双方指挥人员军事思想的较量。还有作者善用悬念，组织波澜的高超之处，也值得细细体会。

①重战前准备（政治外交活动、战事的周密计划部署），轻军事行动实施过程；②多写人物而少写场面(作者把握住了人物性格，准确地处理好了人物与战争之间的关系，因此一而再，再而三的阅读，仍可发现一些新的东西，故而趣味盎然。)

③详主动者胜利者，略被动者失败者。④张驰相间，曲折尽致的节奏。⑤主次互衬，各擅其妙。⑥大笔纵横与精雕细刻的结合

⑷人物塑造：①个性：塑造人物形象的显著特点，即突出、夸大历史人物的主要性格特征，舍弃次要方面，创造了具有特征化性格的艺术典型；②具有“类”的意义：单一稳定，并呈现出单纯、和谐、崇高的美；

手法：出场定型；

反复渲染（围绕主要特征，多角度、多层次加以强化，呈现出复杂性、丰富性）；

多用传奇故事和生动的细节来凸现人物的性格特征，有夸张和理想化色彩；

善用对比、烘托等手法（这对于区别同一类性格特征的人物重要）；

各大系列定以基调。写人物抓住主调。

缺点：这些特征化性格的人物没有内在冲突，缺少性格的变化和发展，将主要特征夸大有失真之感

⑸语言：“文不甚深、言不甚俗”的浅近文言，雅俗共赏，形成一种使用于历史演义的独特的语体风貌，偏于叙述少描写。叙述语言用粗笔，人物语言个性化。

①语言的通俗化和文学化。指出了长篇小说将传统的书面语言与民间白话结合起来的方向。作品主要是吸取文言传统，同时又吸收民间语言

②注意语言的渲染功能。即往往不是通过直接对对象的描写，而是对相关事件或场面的描写中，间接地表现出对象的特征。如关羽战华雄一段

③刻划人物重造型力和表现力。造型堪称是形神皆备。而作者有些看似漫不经心的描写，很富有表现力。

④人物语言的性格化。曹操吐语，无不含诈；孔明言谈，处处有智；

㈧影响：

⑴对文学影响：《三国演义》在宋元讲史的基础上，大大迈开一步，它标志着历史小说的辉煌成就。从此以后，历史小说开始大量兴起，从《开辟演义》一直到《清宫演义》，中国各个历史时代在小说中都有反映。在戏曲中也出现了大批三国剧目，并深受群众的喜爱。①战国系统：余邵鱼《列国志传》最早

冯梦龙《新列国志》：一方面情节在总体上忠于历史，另一方面保存了些民间故事；塑造些性格鲜明的人物；丰富的文化内涵。

杨庸《列国志辑要》；蔡元放《东周列国志》。

②隋唐系统：《唐书志传通俗演义》《隋唐两朝志传》——明代较早的 《隋唐两朝志传》《隋炀帝艳史》《隋史遗文》（有激昂历史演义向英雄传奇转化的倾向）

《隋唐演义》（包括前三个，将历史演义、英雄传奇、才子佳人熔）《说唐演义全传》（英雄传奇）

③明末时事小说：《 闲评》《辽海丹忠录》

⑵对社会文化影响：它深刻地揭示了封建统治者的罪恶和他们的阴险本质。对农民革命的战略战术起过一定作用。《三国演义》中桃园结义在群众中也有很大影响。因此人民往往仿效小说中的“结义”方式组成各种秘密组织进行反抗斗争，但“忠义”思想本身包含着君臣之间片面的道德关系即主仆关系和封建报恩思想，这就正好为封建统治者所利用，宣传忠君报国，士为知己者死，以模糊人民的阶级意识，削弱他们的斗志。

《水浒传》与英雄传奇 英雄传奇 历史演义

同：都是有一定的历史根据

异：来源——宋元小说话本说公案等； 讲史话本

描写对象——英雄人物； 历史

虚实——虚多于实，或主要虚构； 重依傍史实

㈠水浒故事流传：《宋江三十六人赞》——《醉翁谈录》——《大宋宣和遗事》——元水浒戏

㈡版本：7种回数，繁本——100回，120回，70回（金圣叹）

简本——繁本的节本《水浒志传评林》（双峰堂刊）

吴从先《读水浒传》

㈢主旨：“忠义”

具体体现：歌颂“全忠全义”——宋江：在既矛盾又统一忠和义的主导下曲折地发展。“忠义之烈”。

揭露“不忠不义”——贪官污吏、恶霸豪绅：高俅、童贯….第一次广泛深刻揭露了封建社会的黑暗，揭示“奸逼民反”的道理。

强调这样一个悲剧：忠义英雄被社会吞噬，作者在用忠义批判这个无道的天下时，对传统的道德无力扭转这个颠倒的乾坤感到极大的痛苦和悲哀，以至对忠义表现出深沉的迷惘。

“忠义”内涵：忠义是儒家伦理观念中的范畴。“忠”—爱国精神和民本思想，“义”—反映社会道德规范的变化，“忠义”因有“为君”符合封建统治阶级利益，内涵十分复杂，以儒家的伦理道德为基础，融合着广大百姓的愿望。

《水》思想内涵复杂：歌颂英雄、智慧、真诚。（英雄，市民，江湖豪侠）

与农民起义：客观上展示了农民起义，站在造反英雄的立场上，揭示了封建社会的基本矛盾，再现了中国古代农民起义的发生、发展、失败，总结了一些带规律性的东西——一部悲壮的农民起义的史诗】

㈣艺术成就：

⑴白话语体成熟：①娴熟运用白话写景、叙事、传神；

②人物语言个性化，利用对话推动情节。

（总，在民间口语的基础上加以提炼、净化了的文学语言塑造一大批传奇的英雄，标志着我国古代运用白话语体创作小说已经成熟，对整个白话文学的发展有意义）

⑵同而不同的英雄形象：把性格相近的一类人物写得各个不同。

①注意多层次地刻画人物的性格——故意创造类型相同的人物，描写冲突相似的情节，相互辉映，比照中显个性。在对比中凸现人物的个性差异和性格发展。用对比手法写人时通常所用的有两种，一是不同人物之间的对比，另一是同一人物自身的对比。②写有些人物时，展示其性格在环境的制约下有所发展和变化③粗线条勾勒和工笔细描的结合。即用讲故事的办法，以一连串惊心动魄的情节，勾勒出人物性格的轮廓，后用工笔细描的办法，描绘人物的音容笑貌，突出人物的个性特征④稳定与变化、单一与丰富的结合。如鲁智深的粗犷豪放和勇武善战的基本性格是稳定不变的，但从开始的嗜酒如命到后来到山寨上发挥重要的核心作用，期间的性格有了很明显的成长变化的轨迹。⑤用丰富的细节描写和富于动作性的心理描写刻划人物的复杂性格和内心世界。

⑶传奇性与现实性的结合：将英雄理想化，带有传奇色彩；把超凡的人物放置在现实生活的背景上，注意细节真实上精雕细刻。

⑷情节结构：单线纵向。上半部——人，环环相扣，连环列传体，笔墨集中

下半部——事，以时间为序，松散、拖沓，雷同，失真

【情节丰富生动完整连贯，形成整体。在一个母题组织下有众多的独立性的单线故事，虽然不构成主要人物的相互交叉的关系，但每个故事之间有联系，是个连环套式的结构。一个人物用一回或几回集中描写，即人们常说的鲁十回，武十回，完成后再写他人。而每个人的故事不仅在内容上服从于逼上梁山的这一母题，而且在形式上也与后一个故事相连。各部分又具有相对独立性】

㈤影响：

⑴社会影响：进步文人往往以《水》中的忠义思想批判社会黑暗和不平；以梁山英雄的纯真朴实，来抨击封建礼教的虚伪和残酷。

影响农民起义：正面——对起义军来说

反面——对封建统治者来说

⑵文学地位和影响：

①评价：②小说创作角度：和《三》奠定了我国古代长篇小说的民族形式和民族风格③对其他各种文学艺术样式的影响：李开先《宝剑记》（戏剧）、世情小说《金瓶梅》，侠义小说《三侠五义》，

英雄传奇小说《杨家府演义》特点：塑造一批女性英雄；揭露昏君佞臣的罪恶行径；忠君；结构松散、文字粗率、情节有雷同；传奇色彩。

《大宋中兴通俗演义》；《英烈传》

明初诗歌（吴中四杰）

吴中四杰：高启、杨基、张羽、徐

高启：⑴抒写时代，时代特征，反映战乱生活

⑵抒写个人命运：忧郁彷徨情绪；放荡不羁的个性备受束缚；有自己的生活理想和精神境界（个性化）

⑶登览怀古：写景抒情融为一体，愐古思今

杨基：内容：坎坷的生活遭际；诗风：艳丽纤巧。

袁凯：“袁白燕”；有涉及个人身世遭遇

明初散文

宋濂：主张——继韩、柳“文以明道”，注重“以道为文”的文道一元论，强调文要贯穿圣贤之道的内核，排斥表现作家对生活个性化体验和独特文采的文学创作。

创作——道学气；人物传记和记事写景之作由于重生活基础与艺术技巧有文学性；记叙散文简朴，尤局部的描绘。

刘基：寓言散文：通过寓言故事的形式揭露反省现实生活中的弊端，表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的治世意图。夹叙夹议，形象生动，深入浅出，说明问题，神话主题，题材短小，文字简朴

写景叙事：

台阁体指明永乐至成化年间，以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。他们的诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽，是诗歌发展的逆流。茶陵派茶陵派因其领袖李东阳为湖南茶陵人而得名，成员谢铎、张泰、陆代、邵宝等人。他们论诗主张宗法杜甫，针对台阁体平冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张，在对待如何学古的问题上，强调对声调节奏等法度的掌握。虽未尽除台阁遗风，却首开复古运动的先河，“前七子”在师古问题上就吸取了李东阳“轶宋窥唐”的主张。他们的诗歌成就不高，但在明代诗歌发展史上占有一定地位。

代表：李东阳：有的多少带有台阁体的痕迹；有的摆脱台阁体的束缚，反映了具体的社会问题，反映他个人的生活情况与精神状态。

八股文又称制义、制艺、时艺、时文等，所谓的股，有对偶的意思。八股文有一套相对固定的写作格式，其题目取自《四书》《五经》，尤以《四书》命题占多数。题出《四书》，则文章论述的内容要根据宋儒朱熹的《四书章句集注》等书而展开，不能随意发挥。每篇开始以两句点破题意，称为“破题”，然后承接破题而进行阐发，称为“承题”。接着转入“起讲”，即开始议论，后再为“入手”，意为起讲后的入手之处。以下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有数十字或百余字的总结性文字，称作大结。自起股至束股，每股都有两排比、对偶的文字，共为八股，所以成为八股文。从表现特点，一个重要的体裁特征是对偶性，吸取了古代骈文的艺术体制。

明代著名的八股文作家有王鳌、钱福、赵南星、汤显祖、陈子龙等。归有光、唐顺之等“唐宋派”将古文作法融入八股文中，带来些新特点。本来八股文作为一种特殊的文体而存在是无可厚非的，它的一些表现手法及理论曾对明清两代的散文、诗歌及至小说，戏曲的创作产生过深刻的影响，但从总体上说，它在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上又有严格的限制，加上它以官方规范文体的面目而出现，严重束缚了作者的创作自由，同时给文学的发展带来负面的影响，造成萎靡不振的创作风气。对当时的文人实则是一种政治高压下的思想奴化和禁锢。

明中期文学复古（前后七子）前七子——主情，后七子——形式

前七子：以李梦阳为核心代表的文学群体，有何景明、王九思等

复古实质：重寻文学出路，借复古手段达到改革的目的。

复古主张：他们的复古主张体现了他们对文学现状的不满和对文学本质的新的理解。

①“今之文”受宋儒理学影响，用一种道德模式去塑造不同的人物，结果造成古文精神的丧失；

②在贬斥文学主理现象的同时，它还进一步提出了文学应重视真情表现的主情论调；

③“真诗在民间”，反映了前七子文学观念由雅向俗转变的特征，浓烈的庶民气息。

弊端：过多重视古人诗文法度格调，束缚创作手脚，影响情感自由充分表达。

题材：时政题材——个人生活遭遇、言政治弊端与民生忧苦，危机感和批判意识

民间庶民生活；下层市井人物。

后七子：主要以李攀龙、王世贞为首，还有谢榛等。

复古主张：在很大的程度上承接了前七子的文学思想，而比起前七子，后七子在学古过程中，对于法度格调的讲究更加趋于强化和具体化。

①王世贞：进一步结合才思来谈格调。

②主张古文的创作要重视法的原则，而法落实到具体作品的辞采、句法、结构上又具体的讲究。

③但王世贞又强调作家的思想感情在艺术创新中的主导作用。特别是到了晚年，它在反省格调说的流变时，明确地将主格调者分为两种，一种是先有先有它人而后有我的“用于格调者”，另一种先有自己的“用格者”，从而提出了“有真我而后有真诗”的主张。

④有些主张是针对唐宋派文人提出，表达了反理轻辞的文学态度。

弊端：过分注重对古体的揣度模拟，以至难脱蹈袭的窠臼 前后七子复古得失：

积极意义：①他们在复古的大旗下，为文学寻求了一度独立的存在位置。②在重视文学独立位置的基础上，增强了对文学本质的理解，对旧的文学价值观念和创作实践起了一定的冲击。后七子重视文学审美特征和以重形式的手段摆脱文学受道德说教束缚。前七子明确地将复古的目的与文学表现作家的真情实感刻画真实人生的追求联系起来。特别是李梦阳提出了“真诗在民间”，这些多少都体现了对于文学自身价值的一种新的理解，以及敢于同传统观念发生离异的勇气，赋予文学复古以深刻性和挑战性。

弊端：在拟古的圈子里徘徊，特征是他们的主张与创作实践有着距离，求实写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，而陷入了模仿蹈袭的误区。

复古影响：①沈德潜主张从前后七子的文学论点中吸取内容；②开启后世文学新精神；③公安派袁宏道

唐宋派

嘉靖年间，以王慎中、唐顺之、归有光为代表的文学复古流派，将前七子师法秦汉作为自己反驳的对象，提倡唐宋诗风。总体上推崇韩、柳、欧、曾巩等，各人趣味也有不同：王慎中（欧曾），唐顺之（八家）。

创作主张：强调文艺明道。如唐顺之：①强调文章之“法”②主张作文不要专注于形式化，而应重在表现作家胸臆③“本色”论也包含着唐顺之文艺明道的精神实质；④直抒胸臆的前提需加强自身道德修养，体味圣贤之道。【这样的作文之道讲究先道德后文章、将道德涵养融贯在文风中】

创作：有不乏文学意味的。

归有光（字熙甫，号震川先生）学古对象宽泛，不满后七子复古活动，主要在于对模拟风气难以容忍。

散文长处：①善于捕捉日常生活中一些平凡琐事及普通人物，状情模景，细心刻画，寄寓作者真实的生活感受，描写质朴自然，抒情真切感人；②描绘生动细腻；《项脊轩志》虽平淡，但形象细腻，居处凄清宁静的气氛。

明代杂剧

明初宫廷派：

明中后期：转型过程特点：发展线索——连贯发展的历史

创作倾向——题材拓宽，思想深化，张扬个性

演唱体式——南北合套，纯为南杂剧

艺术成就

内容：⑴王九思——绮丽《杜甫游春》；康海——《中山狼》（发端，往往以社会伦理批判等讽刺性内容）

⑵讽刺杂剧：徐复祚《一文钱》；王衡《郁轮炮》；吕天成《齐东绝倒》

⑶爱国主题：《昭君出塞》祖国难离，游子归根

⑷爱情题材：孟称舜《桃花人面》

讽世杂剧：徐渭《四声猿》——抨击黑暗政权和虚伪神权《狂鼓史》《玉禅师》

——对女性的赞歌，对人才易遭埋没的惋惜与哀叹《雌木兰》《女状元》

《歌代啸》市井讽刺杂剧

徐渭影响：一扫陈规的气度，反映出有价值的世俗观和相对进步的市井精神，民间文学色彩；

精通音律；《南词叙录》第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著。

传奇“传奇”本为小说的一种体裁，以其情节多其奇特、神异，故名“传奇”。最早指唐宋人用文言写的短篇小说。因其内容多为后代说唱和戏曲所取材，所以宋元时代说话、诸宫调、南戏、北杂剧，都亦称“传奇”。元末明初，将元杂剧称为“传奇”。到了明代，则以南曲演唱为主的长篇戏曲为“传奇”，以区别于杂剧。明代“传奇”是在宋元南戏的基本至上，吸收元杂剧某些优点起来的。《琵琶记》作为南戏与传奇间承前启后的作品，从《琵》起，传奇多有名有姓的文人创作，文词吵典雅骈俪发展。明中叶以后，“传奇”盛极一时，在明代戏曲艺术中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》《宝剑记》《红梅记》等。“传奇”的出现表明我国古代戏曲在形式体制方面进一步臻于成熟和完美。以昆山腔为主。

⑴明初：《精忠记》《金印记》《千金记》《连环记》

⑵明中叶三大传奇：①梁辰鱼《浣纱记》（第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本，范蠡西施

爱情悲剧、政治悲剧、悲剧意味——苍凉沉重的王朝兴衰，对历史变幻在哲学层面上的深沉思考，对内忧外患及深层根源的担忧）；

②王世贞《鸣凤记》（严嵩）、③李开先《宝剑记》（时事戏的先锋，开拓政治悲剧现实化的道路，林冲落草）。传奇所用声腔，在明初中叶，主要是余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔，在万历年间以后，则以昆山为主。

⑶明后期传奇：特点：剧目建设上

声腔发展上——昆腔；戈阳腔与各地的地方戏结合

剧作精神上——张扬个性（恋爱自由），批评封建专制（对抗僵化的伦理教条）：

题材：婚恋戏—个性解放，对封建统治者寄予厚望

爱国主义—歌颂清官，侧面揭露吏治黑暗

道德说教与宗教演示

喜剧：高濂《玉簪记》（轻喜剧）孙钟龄《东郭记》

爱情悲剧：周朝俊《红梅记》昆山腔明中叶以后，流行的传奇唱腔，主要有四大声腔，即海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖间，戏曲音乐家魏良辅以昆山腔为主，把弋阳、海盐等南曲诸腔以及北曲声腔溶于一炉，加以提炼，集中了南北曲的优点，形成一种轻圆舒缓、轻柔婉转的新型声腔。这种新的昆山腔（也称昆腔）遂流行南北，独霸剧坛，至今仍流传大江南北。吴江派（沈璟）明代后期，以江苏武将人沈璟为首，吕天成、冯梦龙等人物代表的明代的一个戏曲流派。曲学主张：该流派戏剧创作偏于保守，倡导封建道德的气息比较浓厚；倡导戏曲“本色论”，即语言通俗自然；主张戏曲“声律论”，注重舞台演出实践，对当时“案头之曲”倾向是一种纠正，而轻视传奇剧本作为文学创作的艺术价值，加之过分强调声律，不免本末倒置，说教思想显得不近人情，文学成就并不高，然其与“至情论”的临川派针锋相对，有着深远的影响。此派又称“格律派”。沈璟的传奇作品有《博笑记》《义侠记》《红藻记》等（字伯英，号宁庵，江苏吴江人）。

沈汤之争——改编

临川派（玉茗堂派）也称玉茗堂派。汤显祖的传奇《牡丹亭》等“临川四梦”相继问世，受到了各方面的关注与重视。产生了广泛而深远的影响。有一批剧作家直接受到了他的影响。戏曲史傻瓜往往将宗汤学汤较为明显并有所成就的剧作家成为“临川派”或“玉茗堂派”，他们从剧本的立意构思到曲词的风格熔铸，都刻意模仿汤显祖的剧作。通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪昇和张坚等人。“临川派”注重情辞，提出“凡文以意趣神色为主”，要求格律服从情辞，反对格律约束情辞。在戏曲语言的运用上，重视文采，因此，此派又称“文采派”。代表作家：吴炳，号粲花斋主人，所作传奇有《西园记》《绿牡丹》《疗妒羹》《情邮记》《画中人》，合称为“粲花

斋五种曲”。剧作场面生动，文词雅洁优美，有文学性。

阮大钺，号石巢。传奇《春灯谜》《燕子笺》《双金榜》《牟利合》，合称为“石巢四种”。语言华美，情节多变。 孟称舜，字子若，号卧云子。杂剧《桃花人面》，传奇《娇红记》（申娇，中国悲剧以“怨谱”定名，《娇红记》是较早的一部传奇）

汤显祖（字义仍，号海若，又号若士，自署清远道人）

徘徊于儒释道之间。罗汝芳（泰州学派，肯定人的多重欲求）；李贽（市民阶层的个性解放色彩）；达观和尚；道

“至情论”源于泰州学派，有佛道的因缘。

表现在：①宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生②理想上看，有情人生的最高境界是“至情”③途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。

《牡丹亭》

⒈题材渊源：蓝本——《杜丽娘暮色还魂》话本

⒉人物形象：描摹出主要人物不断发展着的性格，并使得隐形而内在的戏剧冲突升级。

⑴正方：

杜丽娘：这是中国古代文学史上最有特色的典型。她对爱情执着地追求和对礼教地彻底反对，在古代文学史上叛逆女性的画廊中是最前列的。她所处的环境正是明代严酷礼教环境的反映，故她所处的环境较之崔莺莺更加可怕、冷酷、沉闷、封闭，令人窒息。封建礼教充斥在她身边。作者细腻地描写了她青春的觉醒和独特的走向家庭教育反面的过程，体现在她性格的发展变化上。性格的三度发展：

①原才貌端妍，孝顺尊师，与大自然的天然谐和感。游园惊梦标志着杜丽娘青春意识觉醒。先是由春色的迷人美丽发现了自我的迷人美丽，内心波翻浪卷。其后是由自然界的美丽联想到自己的青春被埋没。由唯唯诺诺发展到勇于决裂、敢于献身的深情女郎。

②毫无顾忌的追求的时期。从惊梦到婚走，她经历了由梦怀情，由情而死，由死复生。

③不屈反抗，对历经劫难、终得胜利的保护和捍卫，表达对生死之恋与浪漫婚姻的礼赞。

春香：是杜丽娘的补充，表现了人的自然天性在没有受到礼教浸染时的充满生机，活泼泼的原生状态。是杜丽娘性格中调皮、直率层面的外化。敢于公然践踏礼教，表现得远比当时的杜丽娘更大胆。作者用她来说明，礼教与人的本性是不相容的。春香的导引与陪衬使杜丽娘内涵更丰富。

柳梦梅：痴情、钟情、纯情。形象总体来说塑造得不算成功，相当苍白，缺乏光彩，不够感人。

⑵反方：杜宝：代表顽固的封建统治阶级。反常心态和扭曲人格。这个人物具有复杂的、多侧面的性格特征。

首先，他是个典型的封建官僚，是个传统的士大夫，满脑子的封建正统思想。是个地地道道的清官。又是个德才兼备，智勇双全的国家栋梁之材。作品采用了一主一从的复线结构，杜柳之爱的主线之外，另一条线索就是杜宝的政治军事活动。其次，他的主要角色位置是杜丽娘的父亲。在这方面，他具有双重的人格。他是个具慈爱心的家长。他性格温柔。作者更重视他另一重身份，即他是个真正的道学家，理家严肃正统，完全按照封建礼教行事。，他将自己的父爱严格地限定在封建礼教的范围之内，不越雷池半步。理胜于情。作者刻意将他写成一个没有个人缺陷正人君子，忠君爱国，清廉勇敢的好官，意在说明，戕害人性的不是哪个个人，与个人品质没有关系，而是理的罪恶。

陈最良：陈腐迂阔的封建教化系统。反常心态和扭曲人格。实际上是个科举制度的牺牲品，他无害于人，不失淳朴，但是因为深受礼教的毒害，已经成了礼教的传声筒，所以无意识中就在戕害人性。作者在他身上寄寓着对程朱理学的另一种判断。

⒊浪漫主义风格：奇幻与现实结合，强烈的主观精神追求，抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排。

⑴奇幻与现实结合。天上地下、虚实正奇达到从心所欲的境界，同时又落脚到真切的实处。先虚后实，虚实结合的写法，将理想与现实融会贯通起来，提醒人们作现实中的浪漫主义者和理想中的现实主义者

⑵抒情场次表现主人公强烈的追求，使主观外化，令戏剧冲突升级。尤《惊梦》

⑶戏曲风格：悲喜交融、彼此映衬。兼悲剧、戏剧、趣剧、闹剧于一体的复合戏，各种审美意趣调配成统一的内在有机体。前28以喜衬悲，后28以悲衬喜，杜本色的青春被拒，家庭与社会的悲剧。《闺塾》喜剧+悲剧。

⒋文化警示意义：

⑴以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定提倡人的自由权利和情感价值，褒扬有情之人。温暖广大妇女。

⑵崇尚个性解放，突破禁欲主义。肯定青春的美好、爱情的崇高以及生死相随的美满结合。杜丽娘对女性的鼓舞。

⑶商业经济增长、市民阶层壮大的新形势对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。

⒌不足：没有从根本上跳出“发乎情、止乎礼”的传统轨道，特别是后半仍是遵礼复礼的篇章；没有彻底实现其以情代礼的哲学宣言，个性解放思路尚未从根本上脱离封建，只是对其中戕杀人性、极违背常理的地方进行人性化的处理。

⑴内容方面：作品的结尾仍然无法摆脱皇上赐婚，皆大欢喜的旧套。这当然说明了作者尽管主张情与理的互不相容，但内心深处仍然无法摆脱的情与理相妥协的思想。可是同时也应看到，这种妥协并不是杜丽娘以牺牲自己的情作为代价，而是社会做出了让步，是礼教方面的失败。作品中有些色情描写或低级趣味的描写，这是晚明时风所致。⑵艺术方面：总的来说，文学性强，戏剧性差，因此不适合直接搬上舞台演出。①结构枝蔓松散。这是由于副线造成的。作品有一主一副两条线索，主线是杜丽娘的爱情和婚姻，副线是杜宝的政治军事活动，在作品中占了九出，大约六分之一。作者采用这条线索的主要意图是要说明，杜宝是个好官，因此他对杜丽娘的戗害与个人的品质无关，而纯属理之错，理之罪。如此看来，这条线索对于作品的主题有着重要意义，而且对塑造杜宝的形象也是不可缺少的。但是它却游离于戏剧冲突之外，既不是戏剧冲突的背景，与冲突也没有有机的联系，而且这条线索上的人物也与主要人物没有关系。它的存在，显得多余，甚至影响了戏剧冲突的展开。南戏好用复线式结构，《琵琶记》运用这种结构已经纯熟，所以在此之后，大型剧本多用这种结构，这反映了中国戏曲的进步。但两条线索必须构成有机联系，副线必须服从主线，而不能游离，《牡丹亭》在这方而明显有不足之处。②语言方面的问题。总的来说，整部作品文词优美，充满诗情画意。即既浓艳华美，又俚俗朴素。而且主要人物语言的个性化的程度非常高。抒情和心理描写都很细腻。但是作品中的语言的缺陷也很明显，引用典故过多，大量化用前人诗词，宾白中骈体成分太重，有的地方是卖弄才学。连不识字的丫头春香的语言中也常引用典故，显得与人物的身分不相符合。而且作品运用了过多的俗语和方言，甚至有的词语是生造的。

“临床四梦”

《紫钗记》汤的第一本完整的传奇。源于《霍小玉传》《大宋宣和遗事》，通过黄衫客表达对现实的深度失望，呼唤社会良知。不足：结构散漫拖沓，抒情太少，唱词说白没有完全脱离骈俪辞章的痕迹。

《南柯记》源于《南柯太守传》，主人公——淳于棼

《邯郸记》源于沈既济《枕中记》，主人公——卢生

结构方式：外结构套内结构。外结构：游戏性质，实质是对明代官场社会的深刻鞭挞和总体否定。

内结构：剧情主体，描摹了官场之上无好人的朝廷群丑图 四梦比较：

⑴题材内容上看：《紫》《牡》——风情戏——描写对象：单向型或双向型的爱情中人，女性主体，男子从属

《南》《邯》——官场现形记或政治问题戏——对象：男子占主要和绝对的位置

⑵审美倾向上看：

风情戏——基点：对人物发自内心的肯定，充满热情的赞颂，真善美，对人生的肯定与期望。

政治戏——基点：对主要人物及其所处环境的整体否定，以揭露和批判作为审美手段，假恶丑，对整体生存环境无可救药的痛心疾首

⑶哲学主张和理想皈依上看：

风情戏——高举真情、至情，在主要人物身上体现出充沛的理想，且理想和最后权威的裁决是一致的，对最高统治者还有幻想

政治戏——矫情、无情的可恶，把仙佛两家的出世理想与终极权威联系起来

⑷曲词风格上看：风情戏——艳丽多姿，《牡》缠绵婉转

政治戏——尖锐深刻，《邯》苍凉壮阔

汤显祖影响：玉茗堂派，《长生殿》《桃花扇》《风流院》，沈璟改编

社会影响：读者——闺中怨女的知音书和安魂曲；封建卫道士攻击；演出：宜黄腔戏班，昆曲，挪到小说中。

神魔（怪）小说中国古代小说从作品内容的主要特点来分类，有历史小说，英雄传奇小说，神魔小说，世情小说，狭义公案小说等名称。神魔小说又称神话小说，主要通过幻想中的神魔鬼怪来反映社会现实。在明代后期，形成热潮，它们是在儒、道、释“三教合一”的思想主导下，接受了古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和“灵怪”“妖术”“神仙”等小说话本的影响，吸取了道家仙话、佛教故事和民间传说的养料后产生的，主要特征是尚“奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化，《西游记》是其艺术代表。

《西游记》（吴承恩（约1504~1582），字汝忠，号射阳山人。）

成书：世代积累演化，将历史真实不断深化、幻化、最终以“幻”的形态定型

门徒辨机《大唐西域记》——慧立、彦悰《大唐慈恩寺三藏法师传》——《大唐三藏取经诗话》

孙悟空形象：是中国化了的，在中国文化的传统中，融合历代民间艺人的爱憎和想象

主题：（寓有人生哲理的游戏之作）

戏笔中存至理。在神幻、诙谐中蕴含哲理，也就是改造过了的心学，因而主观上宣言“明心见性”，维护封建社会的正常秩序，客观上张扬了人的自我价值和对于人性美的追求。

⑴宣扬“三教合一”化的心学。①选用“心猿”这一比喻躁动心灵的宗教用语作为悟空的别称②回目和诗赞都标明作者把孙悟空当作人心的幻象刻画③内容结构：放心、定心、修心的过程④让孙悟空不时向唐僧宣传“明心见性”的主张。

⑵肯定自我价值、追求人性完美。

①追求个性自由（希望凭借个人的能力去自由地实现自我价值的强烈愿望，是明代个性思潮涌动、人生价值观念转向的生动反映）；②维护封建等级社会

总之，写孙悟空是赞颂了一种与明代文化思潮相合拍的追求个性和自由的精神。

⑶呼唤有个性有理想有能力的人性美。（孙悟空饱含着作者的理想和时代的精神。）

有个性：桀骜不驯，反对束缚、尊重自我和向往自由；有理想：为理想而献身；有能力：能随即应变，善于斗智。 ⑷整体性寓意与局部性象征。各自独立地折射现实，这部神魔小说无明中后期的现实世界有联系。

艺术上：

⑴极幻与极真。诡异的想象、极度的夸张，创造一个光怪陆离奇幻的世界，而这些又都表现得入情入理

⑵物性、人性、神性的统一。人性：幻+真。孙悟空是在神化与人化的交叉点上创造出来的幻中有真的艺术典型

⑶多角度、多色调描绘形象。猴——有弱点的英雄。猪——人情味、小聪明、本能欲求。更加真实化

⑷戏言寓诸幻笔。游戏笔墨充满着喜剧色彩和诙谐气氛，戏言有时是信手拈来，无关作品主旨和人物性格的刻画，增加小说趣味；有的能对刻画性格、褒贬人物起到画龙点睛的作用；有得能讽刺世态；有的是将神魔世俗化、人情化的催化剂。

神魔小说类型：

⑴《西》的续书、仿作以及与其相配套的系列丛书：《西游记》16回本；方汝号《东游记》；吴元泰《东游记》

⑵为神仙立传型作品。

⑶与历史故事相交融的作品。将历史故事幻想化、虚幻的人物历史化。主色调神魔鬼怪。

《三宝太监西洋记》《三遂平妖传》

《封神演义》一方面贯穿以仁易暴，以有道伐无道的基本思想，反封建，与尊重人性，张扬个性的思潮有关

另一方面有浓重的宿命论的观点。

艺术上：想象的奇特。偏于叙事略于写人，写人重神奇性，故事情节多雷同。

世情小说所谓世情小说，就是以“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）为主要特点的一类小说，专指描写世俗人情的长篇，《金瓶梅》常常被看作世情小说的开山之作。明清两代的世情小说，或着重写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活，或专注于讥讽儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。

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