有一种叫歌队的诗——论濮波的独白剧《如果我爱你》

2023年12月10日发(作者：挟山超海)

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有一种叫歌队的诗——论濮波的独白剧《如果我爱你》■ 钟海清长期以来，对白被视为剧作家最自然不过的书写方式，可以把冲突的戏剧情境和复杂的角色个性表露无遗。然而，在现当代的舞台上，对白不再被视为剧中人唯一内心世界的揭露手段，独白同样可以超越自我的局限。它让各种心理层面无法沟通的意识交错重叠，让当下与过去在静止的片刻中相混，并达到戏剧核心，打破了动作、语言、身体、舞台的限制。随着现当代戏剧艺术的发展，作为剧作技巧的独白又有了新的发展，陆续出现了表现主义戏剧的幻化独白、叙事体戏剧的歌队独白、文献剧的材料独白、跨界戏剧中的拼贴独白……甚至还出现了一种以独白为主体的戏剧作品，如彼得·汉德克的《自我控诉》《骂观众》和《卡斯柏》等。初看这些独白剧作毫无章法而言，似乎只是句子的叠加或拼贴而已。然而，就像身体在剧场中慢慢被导演所注重那样，独白在当代创作中也越来越普遍，慢慢成为剧作家的语言策略或一种风格。例如，在当代中国青年剧作家里，濮波就以独白的书写为其艺术的特色，创作出几部颇有诗性意味的独白剧作品。然而，国内外的学者对独白剧的研究，大多偏向于“作家介绍”“史论美学”或“主题阐释”，鲜有从文本的内部进行剧作技法层面上的剖析。故而本文结合笔者研究独白理论的心得，就濮波的独白剧《如果我爱你》[1]进行一些剧作上的剖析与探索。一、五个单人表演的独白剧独白剧《如果我爱你》由五个角色的独白组成，分为三幕，前有序曲，后有尾声。每个角色均倾述情感生活中的一道坎。顾名思义，既然是“五个角色”，为何却是“单人表演”？要解开这个悖论，得先要把独白剧与单人表演中的概念阐述清楚。简单说，单人表演即一个人在舞台上的演出。台湾专事单人表演研究的学者杜思慧认为：“关于单人表演的起源有不同的说法，从仪式或传统的角度来思考最早可以追溯到希腊时期，不管是在教会对着众人传道的传教士、民谣歌手还是弄臣，都是单人表演的一种。以东方的定义而言，接近像是单人相声或者单人小品这类的演出，甚至早期的布袋戏表演也是以单人演出为特征……以西方的定义而言，维基网站百科全书上注明是‘脱口秀’开始的，一名喜剧演员站在台上，打破第四面墙，直接对现场观众说话。”[2]值得注意的是，独角戏与单人表演不是对等的概念。严格地说，独角戏只是单人表演中的一种类型，但单人表演还有许多其他的演出方式，而且不一定是“剧”或“戏”，像西方的脱口秀和中国的单口相声，它们不一定表现一个虚拟的故事或一个剧中的角色。如果说，传统话剧是以对白为台词主体的戏剧，那么独白剧就是以独白为台词主体的戏剧。不过，学者对独白剧的研究并不十分系统，偶尔在一篇文章或著作中的某一节里有所论述。例如，华明在他的书中介绍了彼德·汉德克的几个独白剧作，认为在独白剧场里，“戏剧没有变化的结构，只有永远符合现在时间、现在地点和现在事件三一律的文本和演员的对峙，以及演员与观众的对峙”[3]。冉东平在他的书中谈到了“独白型戏剧”，认为表现主义戏剧中的独白运用表现了人在物质世界的挤压下的无意识冲动、痛苦的意念，使内心独白变2019.5 ┃ 105Copyright©博看网 . All Rights Rerved.戏剧研究 ┃ Drama rearch成一种可见的、可视的戏剧场面[4]。从上可知，单人表演和独白剧确实有着这样的一些关联。首先，它们有着重合的地方。例如，一个独白剧可以是由一个人来表演，如德国剧作家聚斯金德的《低音大提琴》。或者反过来，单人表演作品的台词可以全由独白构成。其次，它们也有着不可忽略的区别之处。大多数的单人表演，是一个演员分出多个角色，然后跳进跳出，配上一定的舞台手段和道具景片，轮流说着不同角色的台词或做出不同角色的表演反应。菲利普·库贝尔1993年在阿维尼翁戏剧节上推出了他长达35小时的自传体系列戏剧《演员的小说》。他一人饰演千余个角色，已经成为法国戏剧史上最长、最狂热的“独角戏”。然而，很多时候独白剧却是可以几个演员说各自不同的独白，甚至是不同的演员说着相同的独白——单人表演更注重的是演员的技巧及创意，而独白剧更注重的是剧作家的文字功底及剧作构思。即前者侧重剧场的演出效果，后者侧重文本的剧作功力。在剧作上，濮波的《如果我爱你》是一个独白剧作品，这是毋庸置疑的，它由五个角色关于爱情与爱人的独白叙述，以一定的序列组合方式所构成。但在剧场里它就不能体现为单人表演了吗？就像独白剧也不是只有一个演员的独白，那单人表演也不仅仅是一个演员在舞台上。正如杜思慧所说：“只要演出里第二者的存在并无损于那‘单人’的独特性，故事线条走向也没有被取代的疑虑，都可以称为单人表演。”[5]也就是说，如果剧中的五个角色彼此独立，而且无损于“那单人的独特性”，那它归根结底还是一种单人表演的类型。只不过，《如果我爱你》不是一个人的单人表演，而是五个角色的单人表演而已——在这一点上可对比萨拉·凯恩的由C、M、B、A这四个角色组成的独白剧《渴求》。即演出期间，每个角色的独白组成了在物理层面互不交流的剧场形态。濮波的《如果我爱你》亦然，而独白剧最为本质的特征亦在于此。二、《如果我爱你》的剧作艺术与《渴求》相似之处，在于《如果我爱你》中的五个角色以个人为单位，表面上不产生交流。但在观众的认知层面却并不如此，这五种独白在剧场里将产生诸多的语境碰撞、话语关联和诗歌意义的殊途同归。该文本有着一个复杂的叙事体系：五个男性角色ABCDE各自述说着自己的爱情经历以及对爱情的理解。从剧本上大体可知道：（一）A在自己曾经喜欢过的芝麻认识了一个新加坡商人之后，爱上了一个在大陆做礼品生意的台湾女生。于是，芝麻和台湾女生在A的情感世界之间徘徊交替。（二）B在美国签证处认识了来自江苏镇江的明尼苏区女孩，但后来因“把靠近那个糟男人的位置让出”而导致失去了她。其实，B和明尼苏区女孩在偷情，最后明尼苏区女孩回到了老公和女儿身边。（三）C在电脑市场爱上了性感的女神。可惜女神成了花椒直播的职业女优，从而两人发生了一些语言暴力。可以看出，在C的独白中有一段台词是模仿了汉德克《骂观众》的风格——大骂：“你们是伪君子，是对待自己的躯体这个情感王国里的暴君……”（四）在上海学戏剧的D爱上了写长篇小说的园丁。二人一共才见了五次，但因为“每一次意味深长”且彼此错过，潜射都市人的孤独灵魂。他们本有机会成为同居的朋友，却最终成为“永远的朋友”。（五）E爱上了一个1米74的美利坚女孩，爱她的挺拔，爱她的魔鬼般的身材，爱她的头发，以至于要像“供奉女王般供奉起来”，像一个专业人士面对他研究的对象一样视为珍物。可见，这五个角色的独白都是非线性的、情绪化的，不能像传统戏剧那样，可以总结出相对完整的情节线，也无法给ABCDE五个角色作出所谓的“人物分析”和“心理动机”。甚至尝试揣测剧作家具体的感情观念，恐怕也是一种削足适履的做法。本文不打算那样分析，而是基于文本所呈现出来的技法及风格，从“反戏剧性”“歌队—角色”和“散点结构”这三方面出发，以做一些相对偏向于剧作技法层面的研究与剖析。1.反戏剧性从濮波的《单人表演、独白剧作选》[6]一106

┃Copyright©博看网 . All Rights Rerved.书看来，他一直从事着“实验与反思”的独白创作。这本书共收录了他六个独白形式的剧本，并附录了两组长诗。正如濮波在其书中的前言说的：“如果人试图凭借旧的形式抵达新的价值，那么，这种尝试也是必然要失败的……荒诞派戏剧和实验戏剧就构筑看似没有完整性，看似没有意义的‘反戏剧’，其实蕴含了一种新的修辞形式：碎片、无序、不确定和直喻等等。”[7]濮波这样的创作理念跟彼德·汉德克是十分相近的，至于他本人是否受到后者的影响，不属此文的研究范围。汉德克排除了戏剧其他的元素，在他的独白剧中使语言本身成为演出的内容。剧中充满谩骂、忏悔、自我谴责、表白、提问、辩解、寻找借口、预言，甚至喊叫的独白台词，把戏剧从原有的对话模式中解脱了出来，而不像传统戏剧那样通过剧情、戏剧冲突、对话、人物形象等表现一个故事。在这一点上，《如果我爱你》几乎如出一辙。它消解了亚里士多德对戏剧的定义，也没有现实主义戏剧的冲突、情境、第四堵墙……只有ABCDE五个角色碎片化的、无序的、独白式的直喻。这些角色是彼此独立的，没有斯丛狄所说的“间际交流”，每个角色只是在诉说着自己的爱情观念与情感回忆。当然，如果说汉德克是想通过对舞台传统戏剧性的消解，把荒诞派的“反戏剧”倾向推向极致，以语言游戏本身来批判语言的合理性及其对人的压迫，向人们展示后现代社会景观的同时讲述当代西方社会中人的孤寂与迷茫、异化与困惑。《如果我爱你》虽然是对语言游戏的诗意追求，但濮波还是想表达一些自己对当代社会的爱情问题的思考。正如陈恬从景观社会的视野出发，认为“在当代剧场实践中，独白剧场呈现上升趋势……使人们能够表达在日常生活中受到压抑的欲望和得到解放的希[8]望，使人的生活重新成为真实生存的瞬间”。可以说，在濮波的作品中，我们可以读到他对爱情的独特理解，可以看到他如何运用诗一般的语言来刻画人物的情感世界，从而把人们在现实生活中“受到压抑的欲望”得到某种审美上的释放。2.“歌队—角色”的二重性[9]从剧作的角度来看，既然《如果我爱你》是五个单人表演的独白剧，那一个角色在诉说自己的内心世界时，其他四个角色必然处于“沉默”或“长期的停顿”状态。除非，这五个单人表演在整个演出中都一直同时说着台词——但这只是一个极端的呈现方式。如果说，在戏曲的舞台上“一人独唱”而其他角色被“定格”了，是中国人特有的演剧方式，并不会让观众产生异样的“违和感”。那在《如果我爱你》的剧场里，必然是一种很特殊的多角色的单人表演。可见，这在剧作中就已经“内定”了演员的表演方式，而且是一种强制性的不可忽略的艺术特色。也就是说，舞台上的演员始终处于二重性的表演状态——不管他有没有意识到这种情况，在表演时他是一个角色，而在他不表演角色时就是充当了歌队角色。当然，导演可以给他相应的调度或表演，但已经不是舞台上的主体角色了。演员在前一种状态中，根据角色的规定情境和剧场美学而进行属于他的表演。而在后一种状态中，他可以不表演，或充当舞台调度的元素，丰富整个演出的可看性，以及参与到舞台节奏的构建之中。值得一提的是，著名剧作家黄维若曾在《新剧本》杂志上发表了一系列的有关“剧作剖析”的文章，其中研究到戏剧歌队问题的有好几篇。在他看来，歌队角色的台词是介于“第一文本”与“第二文本”之间的“第三文本”[10]。需要指出的是，本文的歌队概念虽然受黄维若先生的剧作观念所启发，但在一定程度上是有区别的。相同之处，乃是本文跟黄维若先生一样把歌队的内涵与外延扩大了，歌队不仅仅是合唱队[11]的形式，它在现代剧作中更是一种特殊的技巧。不同之处，乃是本文所说的歌队更侧重于剧场表演上的领域，或者说，它是特指剧作介入了表演——剧作强制地“内定”了“歌队—角色”的表演二重性。这就意味着，在类似《如果我爱你》这样的独白剧作中，舞台上的演员始终处于一种“歌队—角色”的表演状态中。2019.5 ┃ 107Copyright©博看网 . All Rights Rerved.戏剧研究 ┃ Drama rearch而相反，在黄维若先生的表述中，侧重的是歌其关联的都是一种内心信念坍塌之后对爱情的队作为一种剧作技巧，影响到整个剧本创作的重新寻找。（3）诗歌意义的殊途同归。在濮波《如结构性、风格性，甚至一种现代性。 果我爱你》的散点结构中，虽然可以看到剧作3.散点结构与内关联中有五个清晰的角色。而且这些角色有性格，传统戏剧中，最重要的是不能以任何形式有前史。但说到底，ABCDE这五个单人表演的来打破镜框式舞台上的“间际”，即人物要成人物只是一些离散的情绪或意识，找不到完整为事件中的一部分，对情境、情节有作用。正的情节线，形成不了戏剧高潮和必要场面。这如斯丛狄所说：“‘间际’氛围对人来说成为种剧作的意义就非传统戏剧的意义。这类戏剧最本质的存在氛围……通过人物的采取行动的就好像现代文学中的意识流派的作品，或者后决定，周围世界与他产生关系，从而成功地得现代并置、碎片化、拼贴的作品，“感受不到[12]到戏剧的实现。”在这样的间际世界里，语时间，也看不到戏剧发生的地点，仅仅是一组言媒介是对白，“对白作为戏剧中的人际对谈又一组源源不断的思绪和感受，这种流动仅存而大权独揽，戏剧只是由人际互动关系的再现于人的意识之中而不是现实世界里”[14]。在这构成”[13]。然而在没有对话的独白剧里，人物个意义上，濮波的《如果我爱你》读起来更像是一部长长的无格律的现代组诗。它故意让五之间本身就已经构不成相应的间际氛围。而舞个角色的独白不产生完整的逻辑性，以打碎的、台上一旦没有了事件的交流，必然使得整个演互文的散点结构去诉说内心的世界。谈到诗，出呈现出散点的结构。正如前文所述，多角色不得不提一下濮波的诗人身份。在其进入戏剧独白剧的精彩之处，即在于其反戏剧之处构建创作之前，早已有着丰富的诗歌创作经验。因了新的内在剧场性。归纳起来，可分为语境碰此，在濮波的《单人表演、独白剧作选》中，撞、话语关联和诗歌意义的殊途同归。更多的呈现出一种先锋或诗性的风格，追求的（1）语境碰撞。独白剧里的演员不再扮演是语言的诗意，或者说是语言的姿势，而不强规定情境的角色，只是作为说话者而出现，如调有没有完整的叙事。这一点有如汉德克，但《骂观众》和《我爱×××》。但在观众层面又没有后者的《骂观众》和《卡斯帕》那样走里，《如果我爱你》剧中的角色却是一种潜文得那么极端，变成了一种纯粹的语言解构。本的交流。也就是说，虽然五个角色的生活经历不一，但他们所述的情感纠葛和个人在全球三、独白戏剧何去何从化资本时代的机遇却是具有高度的同一性（这早在二十世纪五十年代，斯丛狄就严肃地种同一性可以称之为“丧失”，也可以隐喻为探讨了剧作中有关内容与形式的矛盾问题，认“失落园”），同时正是这种语境碰撞的同一性，为传统的戏剧形式已经与现代性产生危机，并使得这五个角色的独白呈现出一种具有隐秘联提出了“叙事化”的解决方案。无独有偶，濮系的众声喧哗。（2）话语关联。由第一点自波在二十一世纪初重提了这个问题。正如他在然生发出第二点。在五个碎片中，情节支离破《单人表演、独白剧作选》的前言中所说：“写碎，但有着话语的关联。暴力就是其中之一。作也是一种反身自我的游戏，一种泛表演，一笔者认为，这其实也是剧作家对当代生活从资种自动生成的语言程式和规约。在这样的意义本暴力、物质暴力到语言暴力的感同身受所致。上，传统的剧作已经山穷水尽，它不断重复旧与暴力相关的话语，还有对爱的“不可信”，的题材和情节框架，旧的戏剧主题，旧的伦理对传统价值观的“反叛”。如美国社会学家丹观，旧的思维模式，旧的一切。这种传统的写尼尔·贝尔所言，这种内心信念的坍塌与工业作有一个背离的地方，即无法用旧手法表现新时代所赋予我们的生活样态有关。五个角色对的时代精神和新的主题。”[15]待爱情，或心有灵犀但失之交臂，或寻求异国可以说，濮波的独白剧《如果我爱你》正之恋，或跨阶层相恋（甚至对象是花椒直播），是属于自己的剧作理论和美学追求的结晶。放108

┃Copyright©博看网 . All Rights Rerved.眼国内外，有着特定剧作理论的创作现象并不多，在某种程度上它跟传统创作十分不一样，很是值得我们重视和研究。另一方面，在戏剧艺术中，独白作为一种特殊的舞台动作具有自身特有的美质，正是“这种美质决定了它可以在心理分析层面达到对话所达不到的目的；正是这种美质使得戏剧的情感冲击力和感染力得到充分加强；也正是这种美质让观众在经历精神陶冶的同时，享受着言语表现过程中美的愉悦”[16]。在这种意义上，我们认为独白剧并非只是纯粹一味地反戏剧，或者为了标榜所谓的后现代主义。恰恰相反，独白跟戏中戏、反讽、歌队、心理外化、间离效果等一样，只是众多剧作技巧中的一种而已——它可以像《低音大提琴》那样娓娓道来一个人物的一生经历，可以像《4：48精神崩溃》那样呈现一个达到极限抑郁的心理世界，也可以像《骂观众》那样对传统戏剧观念、形式和规范产生“破坏之美”，像《阴道独白》那样以纪实的方式探讨女性问题。而独白剧作家所做的，乃是如同濮波那样，如何让自己的情感特质[17]、剧作品格和诗性追求融在创作之中，形成自己独一无二的无可代替的艺术特色。注释：[1] 剧本《如果我爱你》发表于《剧作家》，2018年，第3期，31～49页。[2]杜思慧：《单人表演》，台北：黑眼睛文化事业有限公司，2008年，第14页。书的后面附录了国内外近几年来的单人表演作品清单，及一些相关的网站。[3]华明：《崩溃的剧场——西方先锋派戏剧》，南京：江苏人民出版社，2001年12月，第331页[4]冉东平：《本文现代戏剧叙事转型研究》，北京：北京大学出版社，第213页[5]杜思慧：《单人表演》，台北：黑眼睛文化事业有限公司，2008年，第28页[6]濮波：《单人表演、独白剧作选》，杭州：浙江大学出版社，2018年[7]同上，第1页[8]陈恬：《反故事，反景观：〈发热〉和独白剧场的政治性》，《戏剧与影视评论》，2017年，第6期，第88～92页[9] “歌队—角色”这个概念是本人的拼写，是否成立，有待商榷。但无论在话剧还是戏曲的表演里，这样的论述或观点似乎没有学者提过。[10]原文表述为：“我们将戏剧中歌队的内容，按照曼弗雷德·普菲斯特的表述与定义，称为第三文本。”有关黄维若先生谈歌队的内容，可参见2013—2016年《新剧本》连载他所写的《剧作原理及技巧》文章。[11]合唱队是古希腊时期的演唱班子，每逢宗教盛典，他们便头戴面具载歌载舞进行表演。类似的合唱队也出现在希腊悲剧中。如在埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧中，其作用主要是作为评论员解说戏剧行为和事件，表达传统道德、宗教观念及社会态度。见 M·H·艾布拉姆斯《文学术语词典》，北京大学出版社，2009 年版，第 71 页[12]彼德·斯丛狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第7页[13]彼德·斯丛狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第8页[14]冉东平：《本文现代戏剧叙事转型研究》，北京：北京大学出版社，第91页[15]濮波：《单人表演、独白剧作选》，杭州：浙江大学出版社，2018年，第1页[16]李智伟：《戏剧独白的特征与体现》，《戏剧》，2011年第3期，第61—70页[17]这里说的“情感特质”是指带有自传性的个人体验。像萨拉·凯恩的《精神崩溃4.48》和帕特里克·聚斯金德的《低音大提琴》，都是带有自传体色彩的剧本。限于篇幅，本文不对独白剧创作中的自传性问题进行探讨。（作者单位：中国国家话剧院）责任编辑 原旭春

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