编剧是一种生活方式--文学系主任、博导刘一兵访谈录

2023年12月2日发(作者：幼儿园户外活动游戏名称)

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编剧是一种生活方式

文学系主任、博导刘一兵访谈录

采访撰写：余莹 杨姝

艺术简历：

刘一兵，男，1949年7月生。文学系博士生导师，教授。现任文学系主任。中国作家协会会员，中国电影家协会会员，中国电影文学学会副会长，北京市电视艺术委员会委员，中国高校影视学会会员。

1967年以前在北京十五中学读高中，1967年11月赴内蒙锡盟东乌旗沙麦公社插队，1973年到西藏歌舞团从事声乐工作，1977年—1980年，上海戏剧学院戏剧文学专业就读，1980年至今在北京电影学院文学系任教。主要开设课程有《电影编剧理论与技巧》、《电影剧本写作》、《经典电影剧作分析》、《电视剧本创作》、《电影剧作理论研究》、《经典电影剧作分析》等。

主要创作：20集电视剧《大哥》获人口文化杯二等奖，第22、23届全国电视剧“飞天奖”三等奖；电影剧本《沉寂的富士山》获2002年夏衍文学奖之评委会奖；电影剧本《朗朗星空》获1997年政府华表奖优秀编剧奖；20集电视连续剧《大姐》获全国优秀电视剧“飞天奖”三等奖；电影剧本《王长喜来了》获数字电影百合奖的最佳影片奖和最佳编剧奖；2集电视剧《诗人小朱子》获1992年中央电视台电视艺术片新作品展播优秀电视剧奖，ＣＣＴＶ杯优秀短剧三等奖；2集电视剧《神算子》获1993年第十三届全国优秀电视剧“飞天奖”单本剧一等奖；2集电视剧《年轻姑娘六十二》获中央电视台CCTV杯三等奖。先后在学术与艺术理论杂志上发表电影论文几十篇，并参与多部电视剧和专题的编剧制作与策划。

著作《你了解这门艺术吗？—电影剧作尝试100问》获1994年第三届北京电影学院优秀教材评选二等奖；《通向电影的圣殿—北京电影学院影片分析课教材》合著，获广电部优秀教材二等奖；《电影剧作概论》（汪流、王迪、黄式宪、柳城、刘一兵、陈智）合著获广电部优秀教材二等奖，1990年第一届学院优秀教材评选二等奖；并著有《电影剧作的观念》、《虚构的自由》等。

1995年担任北京电视台夜间谈话栏目《说你说我》主持人，栏目获得广电总局颁发优秀栏目奖，1996年担任中央电视台电影频道电影栏目《边说边看》主持人，曾担任第21届中国电影金鸡奖评选委员会委员。

我一直向往对生活的体验

您发现自己对编故事感兴趣是什么时候？

小时候家里兄弟姐妹多，生活也很紧张。当时邻居家有个收音机，我们就特喜欢去人家里听故事。可是我们人太多，只能找一个代表去听，然后回来给大家讲故事。最后这个任务就落在了我的头上。我每次会来以后总是添油加醋地按照自己的理解把故事变一变。慢慢地，我发现自己有强烈的编故事、讲故事的喜好。

到了中学的时候，我遇上了一个特别好的老师，叫杨学彬。他很宽容，很少批评学生，总是鼓励我们。我经常在课下跟他讨论看的书，交流感受。当时我读了艾芜的《南行记》，印象很深，总是想到那些茂密的森林，里面出没着书里描述的山贼、土匪之类的角色，觉得特浪漫。杨老师就鼓励我说，你要想写作，就一定要行千里路，读万卷书。那个时候“文革”还没有开始，生活相对是很平静的，但我却充满了去生活中闯荡的向往，1967年我们就主动要求到内蒙去，当时知识青年上山下乡运动还没有开始，所以很多人觉得这是一个很古怪的想法，很不理解。上级专门讨论是不是让我们去，最后还是同意了。我在内蒙呆了五年。先是放了一年羊，剩下的四年就是放马，还赶过大车，修过水库。那个时候没有机会写东西，也接触不到任何文学书籍。我就读了一些能找到的哲学书。在内蒙呆了几年以后，人们就逐步开始返城，当时我也可以回到北京，但我总觉得自己还很年轻，还应该去闯一闯，不甘心就这么回到平静的生活，于是我就决定要去西藏。

和大多数人相比，您体验生活的热情显得特别高？

有的时候，先要有想法，然后才能实现，我有个朋友叫叶坦，他在这方面深深地影响了我。一起在内蒙在插队那会儿，有一天他居然问我：“你说我如果去欧洲应该去哪儿？”我心想他这简直是痴人说梦。可是他特认真，又问：“如果我能到美洲，你说我应该去哪儿？”其实那会儿我们谁也不知道外面的世界长什么样，只是在一些图片见过。但是在那个时候，在那种状况下，眼前望着茫茫的草原，他就开始琢磨哪天能实现这个愿望。他现在国外当教授，实现了当年的梦想。

我到了西藏，因为嗓子还行，开始的时候就在歌舞团唱歌，唱了几年，组织上又派我去一个叫列麦的小村子下乡锻炼，和当地老百姓一起打石头。这个村在山南地区，海拔很高。我在那里住了一年，和藏族老乡吃住在一起，接触了大量的西藏最真实的生活。没有人想到一个汉族人可以靠打石头生存下来。我因为有了在内蒙下乡的经历作基础吧，对吃苦觉得无所谓，更何况和我一起干活的那些藏族青年是那么开朗善良，使我在那里的生活相当愉快。我在西藏生活了五年，却只有这一年是我终生难忘的。在那段时间里我除了收集民歌，也开始学着写一些东西，包括创作一些歌舞节目。我把公社突击队里和我一起打石头的年青人组成宣传队翻越海拔5400米的莫拉山到更加偏僻的山村去演出。过了这几乎与世隔绝的一年之后，突然得知“四人帮”已经被粉碎，我可以有机会上学了。

回顾那段年轻时的经历，您觉得收获最大的是什么？

在草原上的生活非常艰难，是当地老百姓最朴实的爱，支撑我走过那些困难。在内蒙的冰天雪地里，在西藏很偏僻的地区，如果没有善良的百姓，没有身边的同事，人根本就活不过来。正是他们的善良给了我克服困难的信念，那些当初跟我一起在草原上放羊的牧民们到现在见到我依然是热泪盈眶，尽管我们放死了人 家好多羊。所以，我最大的收获就是，在任何时候都不要对人性绝望，尤其是不要对老百姓绝望，因为你可以我深深感受到他们的善良。

（内蒙插队时与马倌师父的孩子合影）

经历生活，更要回味生活

从学生到老师，您是如何实现角色转换的？

经历过没书可读、没学可上的时代以后，我们都格外的珍惜重回学校的机会。那时我们班上很多同学都已经有很好的写作基础和经验了，所以我就必须要用更多的时间来缩短差距，比如老师留作业，我都会写两份。毕业后我被分配到北京电影学院来。初到学校，听的第一堂课是谢飞老师讲电影艺术的特性。我就认识到，要弥补知识结构上的不足，只有大量看书。所以刚开始的两年，我几乎全部的时间都用来看书。凌子风导演拍《骆驼祥子》的时候，我做场记。慢慢地，脑子里大概有

一个电影的框架了。搞编剧教学工作，是必须要和实践紧密相连的。我要教书，首先自己要清楚应该怎么去创作，要和现实紧密联系起来。所以在教学以外的时间我也搞创作，慢慢地就有人找我写剧本了。做老师永远都和年轻人打交道，这些年轻人总是把一些社会最新鲜的观念和气息带进来。孩子们既是学生又是老师，我们常常会被他们影响。

（1980年在上海戏剧学院上大学时候的照片，摄于上戏大门外）

教师应该因材施教

您认为要成为一名合格的电影、电视剧的编剧需要具备哪些基本素质？

首先，你一定要是一个热爱写作这个行当的人。影视剧作是十分艰苦的职业，一部成功的作品很可能风光的是舞台上、荧屏中的演员和导演，很少有人知道编剧的名字。编剧要吃得苦，为了创作高质量的剧本，要有勇气深入到最艰苦的生活中去，为了写好一个剧本，经常要熬夜，废寝忘食地进行创作。

再有，你应该是一个情感充沛的人。一个充满理性的人也许在研究哲学或理工科方面容易取得成绩，但他不适合从事编剧这一行业，编剧需要充满激情，必须是一个情感异常敏感的人，正是靠了这样的敏感，他才有一种表达欲，他才能创作出打动人心的作品。

此外，你必须是一个热爱生活的人。一个人的生活阅历可以不断积累，但是一个人对生活的深切关注和深入体验，却是最为重要的创作起点。我们不能想象一个不热爱生活，没有任何生活经历的人能创作出好的作品。生活的经历也包括对生活的认识和理解能力，如果你对生活的深层意义没有领悟思考，又怎么能深刻地表现它呢？

最后，你必须具有较好的写作能力。要能娴熟的运用语言，写出有声有色的文章，语言的书面能力较差的人不适合从事这个职业。

衡量一个剧本的好坏，有什么样的标准呢？

如果不是在学院而是在社会上，剧本的好坏实际上是因人而异的。鲁迅先生说过，看人生因作者不同而不同，看作品因读者不同而不同，所以说一个作品的好坏有时没有特别硬性的标准。不同需求、不同修养的观众，对剧本的好坏有不同的认定。对于搞投资的人来说，尽管剧本写得比较庸俗，但是有高回报，就算是好剧本。但是，在学院里有一个比较相对稳定的标准。我们学校虽然也鼓励学生尝试各种影片类型剧本的写作，鼓励学生从事不同风格、样式、甚至一些商业电影剧本的写作。但老师们在教学生训练基本功的时候，有一些要求是统一的：

第一，一定要学会写好人物。人物性格、人物形象，在作品中要有几个标准，一个是希望你是独创的，而不是模仿别人，或者是从哪儿抄来的一个人物，应该是你对社会生活认识的一个结晶，一个结果。人物性格要写得丰满、立体，这些要求都是一致的。

第二，除了人物，还要有一个比较有把握的叙事。你的故事应该布局合理、有章法。不应该是拖拖拉拉进不了戏，或者是高潮上不去，或者是结尾不干脆。在做结构或者处理时间、空间关系的时候，要有专业性的把握，至少这个剧本出来，大家觉得它节奏安排上比较合理，读起来很顺畅。

第三，作品要有感人的魅力和吸引人的魅力。吸引人和感人是两个事，作品有趣才能吸引人，有情才能打动人。

总的来说，我们就是从这样几个方面去评价一个剧本，如果这几个方面基本上都能够做得比较好，我们就会认定它是一个比较好的作品。

写作的技巧对于创作一个剧本是否是至关重要的？

技巧肯定是有的，但是首先的不是技巧。写剧本，最重要的还是要有对社会生活的认识，对人本身的认识，比如对说人性以及人与人之间的关系，你都要有独到的见解和认识，这些认识会使你的作品有一个很扎实的内容、基础。在这个基础上才能够去谈技巧发挥。如果对人生，对人物性格，对人性本身，对人物关系的把握全不到位，那么技巧就会无的放矢。

技巧当然也是有的，比如同样一个故事，可能有的人讲得就吸引人，有的人讲就使人昏昏欲睡，这种情况都是有的。技巧是需要训练的。比如，首先你要知道，电影有什么样的特殊手段，那么在写作的时候，就要充分发挥电影特有的表现手法，使你的剧本是一个可以很好地表达电影思维的剧本，能够让导演非常有把握地变成声音和画面，这些都是需要训练的。没有经过训练，可能写出来的东西不利于拍摄。电影跟文学毕竟是不一样的。此外，结构是电影非常重要的一个技巧，包括起承转合、重点场面的安排、高潮的处理、如何做一个非常有利的结尾。再有，如何构思人物性格的成份，如何构思人物之间的关系，这其中也包含一些技巧的问题。

您觉得对一个编剧而言，技巧和人生体验，哪一个是首要的？

不会有脱离生活的技巧，如果没有生活体验，你的技巧往哪儿使呢？所谓的技巧，通过多看片，勤练笔，勤动脑，就能够弥补，但是真正支撑着一部作品的还是生活观和艺术观，这“两观”是支撑写作的基石。而表面上所谓的技巧，例如怎么安排结构、怎么设计人物语言，等等，实际上不是那么重要。

学校如何教会学生这“两观”。

每个人的灵魂深处都具有这样的潜质，老师是开发者，而不是缔造者。如何让学生了解到他们心灵中间，哪些是宝贵的，并让他把那些东西开发出来，这是问题的关键。

这种启发是可以做得到的，就像前面我提到的，我就是因为深受杨学彬老师的影响，才去饯行走遍中国的大地的梦想。所以，我也愿意去影响、启发我的学生，使他们能够使他们能够从不同的视角重新看待自己，重新审视自己的生活。重新看待的结果并不是我教的，是他们自己具备的，我只需要把它挖掘出来。我会告诉学生：“你这个地方非常好，好好努力，把这些东西表达出来。”

即便是从技巧上看，我们也不能强加给学生，而是要让他们通过创作实践自己去领悟，老师能做的只是帮助他们去建立和总结自己的写作方法。事实证明，我们的毕业生，到了工作岗位往往显得很自信，就是因为他们在学校读书期间已经掌握了自己的一套创作方法。我觉得电影学院不应该是一个把学生按照统一模式车成零件的工厂，而应该是一个玉雕工厂。它应该根据石料来选择方案，根据石料上面的色泽花纹，发挥优势，掩藏劣势。最后生产出来的每个作品应该都是不一样的。学生也像玉器一样，进电影学院的学生都不应该有废料，只是有的可能雕得漂亮一点，有的稍微拙朴一点，但是每一块都应珍惜，应该让它充分展现自己的光芒。

在教学当中您也强调创新，创新和学习之间的关系是什么呢？

创新一定是经过无数的训练才实现的。学校只能教“已有”的，不能教“尚无”的。但是一个人如果没有学过“已有”的，怎么可能创造“尚无”的？他首先要了解这个行当里已有的成就，已经有的创作规律，才可能创新。

在创作上确实存在所谓模式，对于模式不应该鄙视和回避，因为这些模式是构成商业电影的基础。回避了模式，就等于回避了大多数的电影，就会变成一个脱离市场、脱离观众的作者。学习模式并不等于阻碍创新。贝多芬也要使用已有的模式，他如果不能自由地运用器乐的规律，合声的规律，他也无法创新。

人类是一种研究规律的动物。任何科学的前进、艺术的前进，都不可避免的需要总结和研究规律，规律常常会被人称之为模式。这个世界如果没有模式，就没有办法研究，所以在学校里老师会告诉学生已有的模式，学生呢个在掌握了已 有模式的基础上，可以去尝试创新，去创造出新的模式。艺术家的工作其实就是创造新的模式让别人来追随。

在低年级，学生主要是学规律，而当到了一定的阶段，比如到了三年级的时候，老师就会鼓励他们作个性化尝试。到了研究生阶段，我们就会鼓励学生创造自己的风格。比如刘伽茵写《牛皮》，那个电影很怪，但是文学系的老师们都给她极大鼓励和帮助。

在招收学生的时候，您依照的标准是什么？

我们的标准是看学生有没有基础。什么基础呢？第一，要热爱这个行当。从事这个行当会遇到很多困难，会有无数的障碍，比如，写的剧本可能在很长的一段时间里总是被拒绝所以，要是没有十分的热情，你可能就会掉头逃跑。所以，首先我们要考察学生对这个专业的热情，看他有没有这种专业精神和心理准备。第二，我们也要考察学生各方面的修养。比如文字表达能力，对音乐、绘画、文学、戏剧等文化艺术的鉴赏力，他得分清什么是好的，什么是坏的，什么是感人的。此外，还要考察一个孩子表达感情的能力。比如让考生记述一件关于父亲的事，这个考核就能考察他在观察生活、表达感情方面的能力。这是对一个孩子最基本的考验。

对于所谓的写作潜质，我个人的观点是未必要有很高的要求。因为电影和电视的市场是广大的，人才市场的需求也是各方面的，每个人都可以找到自己的位置。天才可以做天才的事情，创作出惊世骇俗的作品来；不是天才，可以做一些通俗剧，为观众奉献出可口的“家常菜”。有些人认为编剧需要生活的丰富的生活阅历的积累，我认为年轻人有年轻人的话题，可以有观察年青人生活的层面，所以不能说年青就不能成为好编剧。

您在《北京电影学院学报》中谈到，要让本科教育、硕士生教育、博士生教育三个不同的教育层次有所区分，具体地说可以怎样区分？

过去我们系对本科教育的想法是，要求毕业生在四年学习后能够独立进行编剧。如果学生的毕业作业达不到拍摄水准，就不能通过。尽管现在我们仍然还沿用这个标准，但是现在人才市场的需求发生了极大的变化，我们要把本科培养的标准改为培养具有剧作基础的人才。如果孩子们不具备其他方面的能力，就不能适应今天的社会生活。所以他们现在本科的教育应该是基础性的通才教育，国外的教育也是这样的。学生进校后要学习电影行业中广泛的科目，比如非线编、摄影、电影批评理论等等，这样，毕业后即使他们不能当电影编剧，也可以写电视剧，可以做电视专题片，也可以写评论。本科之后，学生如果想继续深造，想做一个好编剧，还可以读研。过去的研究生是做理论的，现在我们硕士生已经改成艺术创作，硕士阶段的培养就是精英教育的阶段了。

（2002年6月，与毕业学生合影）

您是否招收跨专业的研究生？

我的硕士有些本科不是电影学院的，有的也不是学影视的，但一定是一直在从事与其相关的工作或者是长期爱好电影的人。如果不具备这样的能力，也考不进来。有一个名叫韦华的硕士生，他是我的网上学生。我在网上建设了一个无偿为电影青年服务的网站，给他们一些指点。韦华是我指点过的众多的网上学生中的一个。经过了几年的网上教学，我感觉他有了较大的进步，就鼓励他来考研。直到这个时候我还没与他见过面。他果然没辜负我的期望，不仅考取了，而且在三年的学习期间，两次获得金字奖的最佳剧本奖，最后以优异的成绩通过了硕士答辩。要知道，他身体有病，曾经被一些学校拒绝过。

您又是如可看待博士生阶段的教学呢？

首先要明确，到了博士生的阶段，不是培养高级创作人才，而是要进行理论研究。因为从电影剧作和电影叙事的角度来说，我们的理论研究还相当薄弱，还需要大量的人才进入到这个空间中来。在“文革”和“文革”前很长的一段时间里，我们中国的电影理论，几乎都停留在影评的标准，所用的是社会学标准，所以艺术批判往往类似于社会批判。“文革”以后中国的电影理论有了很大的发展，但主要的理论工具是从国外引进的理论。问题是我们不能满足于用外国人的方法论尺子来衡量中国自己的作品。形象一点说，就是不能不断地买外国的尺子来量中国的作品，这时很可笑的。中国的问题还要用中国的方法解决。好莱坞再厉害，也不能替代中国电影，因为好莱坞不了解中国人的文化和中国人的社会生存现状，不知道中国人如何表达情感。博士阶段要做的事情就是培养中国化的理论人才。他们不仅要研究纯理论，还要研究应用理论，要研究新的电影形态，新的电影现象，新的电影叙事方式。

（2002年，在哈佛大学学术交流时留影）

从率性的生活中收获愉快

您是系主任，又是硕士生、博士生导师，但是您还忙里偷闲开设了一个叫做“电影编剧教学”的网站。

这是一项无酬的工作。我觉得社会上有大量编剧爱好者。他们像我当初毕业去插队时的状态一样，怀揣着理想，希望有一天能够实现个人的价值。我愿意给他们一些帮助。他们会写一些作品给我看，让我给他们一些指点。做这件事收获更多的是愉快。这项工作有时候可能会耽误一些时间，但是我尽可能的做一点。人很难任何时候都是无私的，但如果一个人彻底抛弃了浪漫主义，生活就很无聊。

除此之外，您还做过广播台和电视台的主持人。我觉得您好像什么事情都愿意去尝试。

我还当过心理咨询员。就是那种每天晚上告诉年青人如何恋爱，如何生活的电话接线员。今年大概是“青春热线”成立的第11个年头了，我是第一批青春热线的接线员。当时我的一个学生在给中、小学生作热线咨询，我觉得很好奇，去看了他的工作以后很感动。一是因为他的工作是无偿的；二是因为这个工作很有意义。我就跟他们说我也想试试，在接热线电话的过程中我了解了很多的心理问题，为了给别人解答，我又不得不看了很多书。

我没想过接热线和做主持人这些事情实际上会对写作还起什么作用。但是事实上这些经历都直接帮助了我的创作。比如我写过一个叫做《朗朗星空》的剧本，这个剧本后来获得了华表奖的最佳编剧奖。片中就直接用了我做主持人的一些经历和一些想法。又比如我们写本子，我们怎么知道别人的生活是什么样的呢？可是我作热线咨询的时候，一天要接30个电话，就相当于一天晚上听了30个故事。

生活就是这样有意思，你往往不去想曾有的会给未来带来什么，但是它就是会在你的生活中留下烙印。

（2003年6月，为创作剧本《八角街的故事》在拉萨采访）

成为好编剧需要训练，更需要对生活有所感受

电影学院文学系编剧专业是专门培养编剧人才的，作为系主任，请您为编剧专业的学生提一些专业学习的建议？

剧作的水准并不仅仅取决于技巧，更多的取决于生活观和艺术观（包括电影观）。所以文学系一方面开设电影理论和史论课程以提升学生的艺术观念，同时又给他们提供大量艺术实践的机会，并辅之以专业的电影剧作教育。

在本科的第一年，学生要学会用文字表达电影思维。学生们会有十个小品的写作训练配合教学。这一年同时还设置很多辅助性的课程，如表演课，图片摄影课等，同时还有DV短剧作业拍摄，通过自编自导自演和自己做后期，学生们应该了解什么样的文字是可以用来造型的，而什么是难以用影像表达的。

到了第二年，学生要训练构思能力。要创作常规电影剧本。常规剧本就是符合传统电影叙事规律的剧本，也就是说剧本在选材、人物、情节和结构等等诸多方面不能太偏离常规。这是基本功的训练。教师会带领学生从构思、选题、创意，到分析素材、设置人物、完成梗概和写作大纲，形成初稿。这个训练一年要进行两次，每个作业要求有50分钟以上的长度，其中允许有一个改编作品。

进入第三年的时候，学生要进行个性化创作的尝试，充分发展个性，作不同类型和样式的剧作的尝试。可以尝试喜剧写作，也可以写实验片，长度是90分 钟。同时，开始进行电视剧本创作的练习。一是为培养更多符合影视市场的人才，二来也是为学生们毕业后的发展打好基础。这一年的理论教学强调大师研究、风格研究等，这样就和创作紧密联系在一起，理论和实践相辅相成。

进入第四学年时，最终的目标是每个学生要完成毕业剧本，同时完成一篇关于剧作问题的毕业论文。看似简单的两个作业，是考察一个本科学生在4年学习期间的学习结果。要求达到拍摄水准，而审查的结果将直接决定是否授予学位。

目前，社会上有很多热爱电影的人，自己尝试做编剧。但可能由于各种原因，他们没有办法进入学院接受正规的专业训练。对这些人，您可以提出一些学习上的建议吗？

的确，电影学院是学习编剧的非常好的教育机构，为什么呢？学生在这里不只是学编剧的技巧，他在这里可能还要学很多其他的东西，比如说电影史、摄影、制片、美工、音乐等所有关于电影的知识。而且在这里，老师会带领着做大量的影片分析，在这种熏陶之中，学生的电影观念也在发生变化。如果你在外面，没有这样的环境，没有老师的指导，要了解中、外电影的历史和现状，就有点困难了。决定一个人的创作的，有时候不是盲目地模仿几个外国电影或者中国电影就能够解决问题的。要建立起自己的艺术观，要有一个很好的电影观念，才能够去进行创作。

如果你进不了学校，应该怎么做呢？

首先，应该读大量的电影剧本，读很多的文学作品，还要关注有关电影问题的讨论，还要看大量的电影。你要没有精读过200部影片的基础，没有分析、拆解过它们的结构，知道它们的长处，就基本不太可能写好剧本。所以，你要有大量的文字阅读量和电影阅读量。

其次，你要有大量的创作实践。但有很多业余作者把时间全花在写上，这也是不对的。构思比写更重要，应该构思十个写一个，而不是构思一个写一个。应该把这十个东西讲给有电影创作经验，或者文学创作经验的人去听，听取他们的意见，不断地去跟人谈，然后选出一个来写。写完的剧本要去找有经验的人对它进行批评，比如说送到电影频道，让那些编辑们给你一些意见，或者你可以投稿到电影剧本策划中心。你在剧作实践上做得比较充分，你的进步就会比较快。

第三条，除了看电影、看书、写作之外，你最好拿起DV来拍摄一些好的短片。不要大，10分钟到20分钟之间，甚至5分钟到10分钟之间，把你自己写成的小剧本拍成短片，自己再把它编辑、剪接成功，这样你会体验到电影创作的过程，你就知道什么东西用文字表达出来是可以拍摄的，什么东西用文字表达出来是不可以拍摄的。这可以加强你电影思维的能力，使你脑子在写作的时候，有一个画面感，有一个电影的机位的感觉。

编剧专业是创作类的专业，对学生们的社会阅历、生活经验、艺术实践是不是有更高的要求呢？

我们系有明确的教学理念，那就是“三个结合”的教学方针：

一、基础教育与精英教育相结合。

今天的人才市场决定了我们必须给学生除了写剧本以外的更多的综合性能力。例如，学生应该拿起摄像机能拍摄，坐在非线编机器面前能剪接，会撰写栏目策划书、会从事电影报道或者影视评论工作等等，只有这样才能在毕业后有较宽的就业出路和自信心。例如到电视台、报纸杂志社，甚至到一些影视公司去作策划和编辑工作。因此，我们在最初两年的教学中不能过分地强调单一的剧作教学。此外，我们也必须清醒地认识到，并非所有经过电影剧作教育的学生将来都能成为很好的电影剧作家的。实际情况是，其中的很多人只是从事与影视有关的，甚至无关的工作。因此，给他们一些实用性较强的技能和一些在今后工作中可能用上的本领将是件很实际的事情。这就是我们所说的基础教育。

（在文学系办公室）

然而，多年的教学实践也让我们看到，确实会有一些学生脱颖而出。他们成为很有成就的电影编导者。这些学生虽然为数不多，但他们却为国家的影视事业增添了光彩。所以，我们所谓的“精英教育”是在教学中鼓励所有的学生去出露头角，让所有的同学都努力学习去成为影视精英。为此我们采取了很多有效的手段。例如我们设立了本系的“金字奖”，已经举办了三届。其中设立了“剧本”和“短片”两个类别的奖项，每个奖项下各设有一、二、三等奖。不仅有奖杯奖状，而且有奖金。“金字奖”很好地鼓励了我们的学生努力学习和创作，他们树立起了自己的榜样和追赶的标杆。这个奖项也成为教师们和同学们在创作理念上沟通的渠道。更重要的是，很多获奖者通过这个奖项走向了世界，例如刘伽茵、万玛才旦这些学生的作品都是先获得了“金字奖”然后才在众多国际电影节上获奖的。优秀的学生是我们教学的品牌。鼓励优秀，培育精英，不仅能吸引更多的考生来学习剧作，也能更加激励在校学生们奋发向上。

那第二个“结合”是什么呢？

是“创作实践与理论教学相结合”。

我们系有两个教研组，一个是剧作组，一个是史论组。这里集中着中国在剧作教学和电影史以及影视批评方面的精英。目前，文学系有两个不同专业的本科教学，一是剧作专业，一是影视文化传播学专业。我们要求无论哪个专业都要坚持创作和理论教学相结合的方针。不同的是，剧作专业的学生是以创作实践为主，以创作带动理论学习；而传播学专业则是以理论学习为主，同时也进行一定的创作实践，以创作实践来促进理论学习。

我们的教学培养方案和教学计划中都贯彻着实践和理论学习相结合的方针。例如，一个学习剧作专业的学生在进校后的四年中要完成从小到大的一系列的剧本创作作业。同时，每人还要完成三到四个短片制作的作业。而学习传播学的学生也必须完成一个剧本写作的作业和三个短片制作的作业。在我们的培养方案中，专门设立了《短片创作》课来对学生的短片创作实践进行从构思到写出剧本，再到分镜头乃至最终完成全部制作的所有阶段进行教学。短片拍摄作为实践技 能，已经成为基本职业技能训练的一个重要部分。因为当今影视发展使得市场对人才提出了更全面的要求，大量毕业生将会从事与影视相关的各种工作，而不仅仅作为编剧。为了鼓励学生们拍摄，我们文学系设置了“金字奖”评选，同时还在努力建设一个全学院的剧本库，让学生作品可以成为教学参考，发挥更大作用。这一改革更快地促进了优秀作品的产生，比如万玛才旦的《草原》和《静静的嘛尼石》就已经获得了国内外不少奖项，而刚刚在柏林电影节上获奖的作品《牛皮》就是去年文学系“金字奖”的获奖作品。

第三个“结合”是什么？

是“课内教学和课外教学相结合”。

现在的本科生基本上都是应届高中毕业生。他们在学习电影的时候有相当大的先天不足：生活底子薄，社会阅历少。因此，应该让他们在学期间更多地关注社会、国家和周围的人群。不能只写自己的爸爸、妈妈或者中学的同学、老师，也不能瞎编一些自己其实根本就不了解的故事。要学会体验生活、扩大生活视野。所以我们在培养方案中安排有专门的《社会实践》课。

学生在社会实践课后要完成两项重要任务：一是《社会问题调查报告》，二是写出一篇《人物传记》，关注社会中的事和人。在开展调查以前，由学生按照自己的兴趣，并在老师的指导下确立一个有价值的选题，要有一定的覆盖面，符合统计学标准。在获得了第一手资料后再进行资料分析，得出结论。人物传记写作的目的是更直接的要求学生去发掘人物性格和命运的关系。因为电影是“人”学，如果不具备观察一个人的能力，就不具备虚构一个人的能力。虽然调查实践课不可能解决所有的问题，但实践证明，它能给学生带来不少启示，也为他们的创作打下了基础。

此外，网络教学也是文学系课外教学的一个特色。过去同学写完文字性的作业，老师如果要在全班对他的作业进行点评是有困难的。因为其他同学并没有看过这个同学的作业，所以他们坐在那里就像听天书。他们不能同时获益，更不能发表自己对同学作业的见解。为此，我们建设起了BBS形式的网络教室。所有班级都会有网络教室。在这里同学们发布自己的作业，老师和所有同学都会对这些作业进行全面的讨论。这种交流是平等的、及时的、活泼的和广泛的。在这些交流中，不仅增长了学问，也亲密了同学之间和师生之间的情感。

近几年，文学系的毕业生中出了贾樟柯、万玛才旦这样的年轻导演，他们获奖的电影作品都是自己编剧、自己导演的，您认为他们的剧本创作有什么特点呢？

我觉得他们都有一个特别突出的特点——写他们自己最熟悉的生活。比如贾樟柯，他来自于山西的小镇，他特别熟悉的并不是大都市里的白领、大款们的生活。他最熟悉的是小镇里的居民、年轻人、做小买卖的人、那些走穴的县剧团的演员、县文工团的演员们，甚至是那些矿工。他始终没有离开他熟悉的这些人物。人是最重要的，他属于什么样的人物，他就写什么样的人物，这就使他的作品在人物情感表达方面，特别准确。你会感觉到那些人的哭、的笑、他们的欢乐和悲伤，都是只属于那个地方，那个小镇的，那样一种人的。万玛才旦是一个藏族同学，他最熟悉的还是藏族百姓的生活，比如说牧区人的情感、喇嘛庙里喇嘛是怎么样生活的，像这些都是他非常熟悉的。

他们作品还有一些其他的特点，比如，情感表达的朴实、流畅、自然。又比如他们都写现实，在他们作品里很少有表达往昔生活的，或者是古典题材，或者是编一些离奇古怪的东西。他们的眼睛是面对今天的现实，而且是面对今天他们自己熟悉的现实。

不管是编剧还是导演，在创作中表现自己熟悉的现实是特别“讨好”的一个优点、特点。但是，离开了那个特定、熟悉题材，他们或许会感到力不从心，优点也就成了一种局限？

任何一个编剧他（她）都不可能是万能的。实际上，每一代人能够做好自己该做的一件事情就已经很不容易，更不要说某一个个人。我们不可能让某一个作家去变成一个“万金油”。只要能够写好自己喜欢写的那些东西，我们觉得已经非常高兴了。在世界电影史中，也不是所有的编剧都会写所有的题材，比如像伯格曼，他更多的是表现北欧都市里中产阶级的思想和他们之间的交往，让他写别的他也写不了。

所以，我们不认为一个编剧写自己熟悉的题材就是一个局限，因为这种局限性可能是必需的。当然在最初尝试的时候，可能自己不太了解自己，需要训练，也可能尝试各种类型的写作，但是渐渐就会觉得，自己在某一个领域里头写起来才游刃有余。比如，我们比较熟悉的编剧刘恒，他很喜欢写小人物，我们也不可能让他去写达官贵人。

电影学院的教学中，我们是因材施教。我们会发现一个学生最适合的是什么，他最能够表达的是什么，而不是让他们避开自己最熟悉和最愿意表达的东西，强加给他们另外的东西，这是电影学院教学的一个准则。

“自编自导”在年轻一代的电影创作中越来越成为一种趋势了。很多年轻人写好剧本后喜欢自己做导演把这个剧本拍摄出来，很多编剧“转行”做导演，您怎么看待这种现象？

随着数码技术的发展和普及，越来多的人放下笔，拿起摄像机来，拿起DV来，使电影创作变成一个卡拉OK。人们不再觉得“蒙太奇”是一个专业术语，“蒙太奇”将成为人们表达自己的一种最简单的语言，就像写日记一样。随着科技的发展，大众的影像时代渐渐到来了。所以，要适应这个影像时代，我们的学生就需要学会导演和拍摄。这将来会成为你生活的一部分，是生活的基本技能。

从另一个角度讲，现在就业也要求学生成为多面手。现在很少有什么机构像过去那样养着编剧。一个从文学系毕业的学生最起码要会指导，要能够导别人拍摄短片，你应该能够到电视台去做专题节目、纪录片节目，这都要求你会使用机器，而不仅仅是写作。从就业的角度，我们也要求学生学会导演。

从编剧这个职业进入导演是比较容易、比较有把握的。因为，导演首先的一个责任就是理解剧本的主题思想、立意、风格、人物的内心深度。没有比编剧自己更理解自己剧本的了，编剧是一个从无到有的人，导演是一个从有到有的人。所谓从无到有是说，过去从来没有这样一个故事，也没有这样的人物，也没有那些对话，这都是编剧创造出来的。导演把剧本拿到手，这一切都已经变成特定的了，因为编剧都已经写好了。所以编剧应该是一个具有综合艺术修养的人。

很多人从编剧进入这个行业，最后去当导演，这保证了他们导演水平的稳定性和最后的成功。这种例子很多，卓别林、科波拉这些人都是自己写剧本。文学系的学生如果很好地学学编剧，对他们当导演是十分有好处的。现在有一些年轻导演，他们在叙事、造型的想象力上都非常厉害，但就是故事不行，剧本不行，不得不去借助别人的剧本，这就给他们的发展带来很大的障碍和局限。如果是自己先写剧本，再去做导演把它拍摄出来，这样会更好一些。

文学系从开办第一个编辑编剧班至今已经有了半个多世纪的历史，您也在这个系工作了近３０年了，最后想请谈谈您在这里工作的感想。

我刚刚到文学系的时候，还是刚刚毕业的大学生。那时我们系集合着一批德高望重的老前辈，例如许之乔、沈嵩生、白景晟、吴国英、丁力、尹一之、汪流、王迪、舒晓鸣、封敏、黄式宪、余倩、陈家壁、陈智、李明珠、石兰芬、马中行、马修雯……我的天！请原谅我数不清楚啦！这些老师都是当时电影教育界的精英。八十年代初又是我国在粉碎四人帮后各项事业腾飞的年代，所以这些老师尽管年纪已经不轻，却生龙活虎的像年轻人一样，在学术上极为活跃！

例如白景晟老师提出“甩掉戏剧的拐棍”就曾经在影坛引起过轩然大波。我那时候感觉在他们面前有很大的压力，甚至缺少自信心。这些前辈们都是一些亲切的、热情的和无私的人，他们对我生活上十分照顾，对我在学问方面十分关怀。很多老师告诉我应该如何读书，帮助我开列书单；余倩老师对我的生活嘘寒问暖、汪流老师把自己的授课和写作经验详细地讲给我和戴锦华这些晚辈听；王迪老师亲自审阅我的讲义，提出自己的修改意见，鼓励我为85级学生上课……往事历历在目，每每回想，温浪袭怀。我们系能有今天的教学规模，能有今天相对科学、系统、稳定的教学体系，都是这些前辈为我们创建的。是他们缔造、开创了新中国的影视编剧教育事业！是他们用自己的青春为北京电影学院的建设当了默默无闻的铺路石。至今，他们仍然关怀着系里的教学和发展，站在我们的身边为我们撑腰、鼓劲。我去看望他们的时候，很多老师都说过一句话：“需要我们干什么就别客气，只管说话！”望着他们的苍苍白发，我眼眶都湿了。作为晚辈，我们绝不应该忘记和辜负了这些为电影学院奋斗了一生的人们。他们把电影学院交到我们手里，我们就要像他们一样好好地干，实实在在地干，将来某一天，我们也会把一个充满生机和活力的电影学院再交到后来者的手中！

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