浅析滨口龙介电影的改编风格——以《驾驶我的车》为例

007

浅析滨口龙介电影的改编风格

—以《驾驶我的车》为例

裴艳格 李亚星

［摘  要］ 2022年3月，滨口龙介凭借《驾驶我的车》拿下了第94届奥斯卡最佳国际影片奖。而在2021年，

他就已经凭借《偶然与想象》拿到第71届柏林国际电影节银熊奖、第56届美国国家影评人协会奖最佳导演奖等，同

年又凭借《驾驶我的车》摘得第74届戛纳电影节主竞赛单元最佳编剧奖、费比西奖单元竞赛单元奖和天主教人道精

神奖等。如今，滨口龙介已不再是2018年凭借《夜以继日》空降戛纳主竞赛单元的新面孔，而是在世界影坛风头无

两的重要人物。以滨口龙介的《驾驶我的车》为例，浅析了滨口龙介电影中多义性文本的互动和对意象化符号的应用

等，以更好地概括其电影中的永恒命题：在现代都市环境下，人与人之间的关系变得暧昧与疏离，人们内心的伤痛无

法得到慰藉，外在因素无法成为寄托，直至寻得某种方式打开心结，才能走出困境寻得自我。

［关  键  词］语言；戏剧；影像；符号；女性

自2015年影片《欢乐时光》入围第68届洛迦诺国

际电影节金豹奖后，日本导演滨口龙介逐渐受到国际影《驾驶我的车》融合了村上春树的小说《没有女人

坛的关注。也正是从这部影片开始，滨口龙介开始对现的男人们》、契诃夫的戏剧《万尼亚舅舅》，加之滨口

代人关系的疏离与脆弱展开深刻的反思和探讨。2018年，龙介自身的影视语言风格使影片多样化呈现。借助文学、

他又凭借轻松的小品式电影《夜以继日》入围第71届戛戏剧、电影的三重嵌套，实现多义性文本的互动、多维

纳电影节主竞赛单元金棕榈奖。该片以较简单的商业化感官的联通。

叙事方式，揭示了当代年轻男女关系的游离和家庭纽带（一）村上春树的文学主体

的破碎。时隔三年后的2021年，滨口龙介又推出了两部《驾驶我的车》改编自村上春树的短篇集《没有女

上乘之作——《偶然与想象》与《驾驶我的车》，前者人的男人们》。由于村上春树长篇小说的情节枝蔓与主

摘得第71届柏林国际电影节银熊奖；后者作为滨口龙介题极具复杂性，影视创作者对其作品的改编一般集中在

的集大成之作，荣膺第74届戛纳国际电影节主竞赛单元短篇小说上。而村上春树的短篇在一定程度上一直维持

最佳编剧奖、第94届奥斯卡最佳国际影片奖等。滨口龙着其主题的模糊性与现代性。在小说《驾驶我的车》的

介在短短的六年时间里，以新锐导演的身份从日本影坛结尾，面对家福有关妻子为何与高槻有染的疑问，渡利

走上国际影坛，引得世界瞩目。的回答仅是“女人就是会做这样的事”，将其与“生活

《驾驶我的车》主要讲述了舞台导演兼演员家福和之苦”归结到一起。在作品中，我们透过主人公的视角

他的编剧妻子音，两者婚姻稳定，非常恩爱，和谐的夫观察到的是世界的表面，其下纷繁复杂的联系则不得而

妻活动常常成为音的灵感来源。一次家福出差行程取消，知，也无法索解。似乎村上春树所把持的核心观念是存

临时返家目睹了妻子与年轻演员偷情。家福悄悄离开，在主义式的：事件的存在与发展、消灭有其自在的缘由，

当作什么都没发生，但痛苦与浓烈的爱只是被压抑下去，主体既无法确知也无法化解，而滨口龙介在此巧妙地化

直到妻子意外离世，对妻子复杂深刻的爱又掺杂上自我解了这种无法确知。

逃避的悔恨与真相不得而知的遗憾，成为家福心中的一和电影文本截然不同，小说中所真正经历的时间不

份伤痛而无法释怀。这是一部对观众有要求的作品，它过是家福与渡利在车上的闲聊，然而村上春树却通过加

需要观众全身心投入以适应多语言的转换，沉浸于缓慢福的回忆极大地延长了实际的叙述时间，并在其中引入

的叙事节奏之中。滨口龙介用他极具特色的导演风格，了妻子与高槻两个有着复杂个性的重要人物。通过主人

成功融合改编了难度较大的文学和戏剧作品，再一次向公们跨时空的“交流”，村上春树实际隐晦地铺展出了

世界证明，他是当代最具才华的电影导演之一，并且仍一个尚未为文中任何一人所真正洞彻的心理世界，这一

拥有着上升的可能。点恰好与滨口龙介创作的志趣不谋而合。

一、多义性文本的互动

Copyright©博看网. All Rights Rerved.

008

《名家名作》·评论

在对小说进行改编时，滨口龙介做到了忠于原著，的时代的动荡。而戏剧中的索尼娅，也对应了其中的三

将村上春树的核心文本准确呈现，从意象化的文字里找

到最适合影像化的人物和情节碎片，剖析他们的灵魂和

感受。例如，音以夫妻活动为灵感写出自己的故事，讲

述给自己的丈夫，再由丈夫第二天转述给她，这个片段

源自《没有女人的男人们》的第四篇《山鲁佐德》。我

们可以发现，电影是在小说《驾驶我的车》的基本人物

和故事的框架下，以音之口嵌入了《山鲁佐德》中七鳃

鳗和入侵的故事。人生和情感经过发酵，像一坛苦酒被

小心拆封，后劲儿和余韵慢慢散开，村上春树文本里的

细碎与飘忽不定的情节，与滨口龙介的优雅、敏感、悲

伤完美契合在一起。

电影对小说情节的调整，也使部分角色得到了前所

未有的丰富和补充。例如，小说的开场是在妻子去世几

年后，修理车厂的好友给家福介绍了一个女司机。而在

影片的开端是以音模糊的身影及冗长的台词为故事拉开

序幕。由此，电影的前半部分将小说中家福的过去还原，

让有关亡妻外遇的行径发生在家福的主观猜忌之前，以

一般叙事的方式引向更为公平的道德审判。

（二）契诃夫的戏剧思想

电影中应用了两部话剧，一部是贝克特的《等待戈

多》，另一部是契诃夫的《万尼亚舅舅》。从《等待戈多》

009

（一）用“八目鳗”消解父权的不在场产生巨大的割裂。除了平添了音这个角色的神

从内涵上来看，最先引入这个概念的是音，她讲述

的故事有关一个前世是八目鳗的女孩。八目鳗通过啃咬

的方式进入动物的尸体中进食，如同通过夫妻活动获取

灵感的音。这里的八目鳗是音的意象，当他们失去自己

的女儿后，夫妻二人一度陷入悲伤的情境，不但更换了

工作，连生活也变得索然无味。此时的音正如同女孩，

不断地在家福的身上抒发私人情感，得到的回应只是没

有感情的表达。此时的家福是小偷，也是山贺：一方面，

他是音设想中发现的人，音用笔戳了小偷的左眼，男主

也恰好左眼患有眼疾；另一方面，家福在目睹音背叛自

己后，如同什么事都没有发生过一样，仍正常地工作和

生活，也恰好对应了故事中的山贺。

从形态上来看，八目鳗像极了吸盘的嘴巴里长满了

锋利的牙齿。它的形象十分凶狠，恰恰是对全社会向男

权社会崇拜的倒戈一击。正如在几次昏暗的场面里的画

面，就如同八目鳗吸附在岩石身上。这个符号的巧妙之

处就在于，八目鳗具有治疗眼疾的功效，起到了一种男

性赖以生存的作用，从而扳倒了父权地位，助长了女性

形象。

（二）用“车”寄托情感

小说中“车”的意象并不复杂，它代表的仅仅是一

个男人对亡妻的思念。相比之下，电影中“车”所承载

的内涵则复杂得多。“车”是家福练习戏剧台词的特定

场所，同时象征着家福的内心世界。当家福听到配备司

机时，固然产生了被陌生人闯入私密地的不安全感。但

在相处中，“侵入者”渡利也一步步通过倾听和旁观走

进了家福的内心深处，也在“车”里留下了故事。

车不仅仅是车，狭窄的驾驶空间也是情感的避难所。

在规定右舵驾驶的情况下，家福的车的方向盘在左边，

一开始就处于错位的岔道上。在错位的空间里，仿佛车

才是真正的戏剧舞台。家福在车里的位置也从后排右边

转移到后排中间和左边，直至副驾驶。影片的最后，渡

利驾驶着和家福同款的车在韩国的街道行驶。这是渡利

与生活的和解，她和家福因“车”结缘，又共同从车这

个“避难所”里走出，回归到了自己的生活，驾驶着属

于自己的车。

（三）用“录音带”掩盖缺席

滨口龙介在影片中加入了一个小说中没有的因

素——来自妻子音的录音带。正如滨口龙介多次在电影

《驾驶我的车》的相关采访中表明的：“女性的不在场”

正是男性恐惧的根源，主人公因为女性的出走或缺席进

行自我思辨的这一行为，正是其脆弱的表露。妻子死后

仍以录音带的形式继续存在，声音即场的真实感与死者

秘性外，更赋予了车内空间一种跨越时空的超现实感。

自此，就算音早已退场，却宛如幽魂般占据了整个影像

空间，用不在场的事实倒过来再创造在场。

当然，遭到限制的不只有主角家福，看似自由的音

身上也攀附了层层桎梏——是道德的规范，也是愧疚感

的鞭挞。就连死后也只能以“录音带”的形式驻留于父

权的凝视，承受隐形的拷问。正如上野千鹤子在《厌女》

一书中所说的：“男人虽然描写女人，但其实是在饶舌地

谈论他们自己。”此时的“录音带”成为一种可视化符号，

来掩盖女性在影片中的缺席与不在场。

三、结语

影片《驾驶我的车》通过家福的职业、妻子的变化、

渡利母亲的人格分裂等具象化事物，揭示出在日常生活

中我们每个人都会或多或少地扮演他者，正如荣格集体

无意识理论中的“人格面具”。人们为了顺从社会期望