谈咏叹调的文本理解和表演创作——以歌剧《苍原》中的“情歌”为例

乐府新声（沈阳音乐学院学报）2020年第2期

THE NEW VOICE OF YUE—FUThe Academic Periodical of Shenyang Conrvatory of Music

（）

谈咏叹调的文本理解和表演创作

——

以歌剧《苍原》中的“情歌”为例

邹威特

[1]

[内容提要]咏叹调的文本是表演者进行二度创作的依据，本文以歌剧《苍原》

中的咏叹调“情歌”为例，从三个主要维度阐释了表演者的文本

理解——文学的视角“读词”、作曲的视角“读谱”、歌剧的视

角“读懂情境”；咏叹调的表演创作要实现对于文本的某种“超

越”，则需要在理解文本的基础上，深入研究“表演者的技术”“表

演者的角色定位”“表演者的艺术个性和生活经验”等因素。

[关 键 词]咏叹调/文本理解/表演创作/“情歌”

中图分类号：J604.6 文献标识码：A 文章编号：1001-5736(2020)02-0116-9

辽宁歌剧院创演的《苍原》是中国历史题材歌剧杰作，其中的咏叹调“情歌”不仅是该剧至关重

[2]

要的“主题歌”，也是中国音乐会舞台上备受歌者喜爱的独唱佳作。“情歌”在声乐业内广为流传，说

明这首咏叹调的艺术质量获得了广大表演者的认可；然而，在“情歌”的表演实践中，大多数表演未能

充分展现创作初衷——即表演不能忠实地“还原”咏叹调文本，这也是中西咏叹调表演普遍存在的共性

问题。怎样才能让表演如实再现咏叹调的文本呢？表演有没有可能“超越”文本，达成更高的艺境呢？

在实现高水平“超越”文本的表演创作之前，表演者需要深入理解咏叹调的文本，文本是表演创作的依据。

[1]作者简介：邹威特（1978～）博士，中国海洋大学艺术系副教授。

[2]歌剧《苍原》（作曲：徐占海、刘晖；编剧：黄维若、冯柏鸣）曾获中宣部“五个一工程”奖（第五届）、文化

部文华大奖（第六届）、2002-2003国家舞台艺术精品工程十大剧目。

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邹威特：谈咏叹调的文本理解和表演创作

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一、咏叹调的文本理解

声乐是音乐和文学的融合，声乐文本包括歌词和音乐两个部分，作为声乐作品的一种类型，咏叹调

文本的主体部分也是歌词和音乐；同时，咏叹调又从属于歌剧（作为一首分曲或场景中的一个音乐戏剧

段落），具有明确的戏剧情境。因此，对于咏叹调文本的理解，需要从歌词、音乐、情境这三个维度展开。

就“情歌”而言，无论是歌词和音乐，还是歌剧情境，文本都蕴藏着丰富的表演信息，是一个有代表性

的咏叹调样本。

（一）从文学的视角“读词”

咏叹调表演存在“重音乐、轻歌词”的现象，表演者容易忽视“歌词”对于构建艺术形象的重要作用。

实际上，咏叹调的创作过程一般是“先词后曲”——作曲家根据歌词的内容与特点谱写音乐。作为歌剧

的精粹，咏叹调的歌词往往是词作者最为看重的地方，具有较强的文学性；因此，表演者需要从文学的

视角“读词”——品评歌词是否做到了抒情而有意境。就“情歌”而言，在“读词”的过程中，首先感

受到的是一种富有生命力的节奏，这是一种融合了女主人公性格和草原场景的生命节奏，而节奏对于文

学和音乐创作的重要性无需多言，“优秀的文学与音乐作品都离不开节奏”，“情歌”以节奏统合了词

[1]

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（二）从作曲的视角“读谱”

咏叹调的核心要素是音乐，优秀的咏叹调表演者应尽可能地从作曲的视角理解音乐文本。作曲家创

二）从作曲的视角“读谱”

作音乐一般都会遵循先建构整体框架，后进入音乐细部创作的原则，表演者也应首先理解咏叹调文本的

[1]

咏叹调的核心要素是音乐，优秀的咏叹调表演者应尽可能地从作曲的视角理解音乐文

整体框架，从曲式结构上把握作品的基本特征。比如，在“情歌”的曲式结构中，95小节的作品体量，

本。作曲家创作音乐一般都会遵循先建构整体框架，后进入音乐细部创作的原则，表演者也

A段和B段的对比，B段和B’段的排比，尾声对A段和B段音乐材料的综合，这些都属于可从曲式结构

应首先理解咏叹调文本的整体框架，从曲式结构上把握作品的基本特征。比如，在“情歌”

[3]

中把握的框架性信息。在理解了整体框架之后，表演者需要进一步感知或发掘一首咏叹调作品的亮点，

的曲式结构中，95小节的作品体量，A段和B段的对比，B段和B’段的排比，尾声对A

段和B段音乐材料的综合，这些都属于可从曲式结构中把握的框架性信息。在理解了整体框

这些亮点应是咏叹调表演者“读谱”时的关注中心，“情歌”最主要的音乐亮点是旋律。

架之后，表演者需要进一步感知或发掘一首咏叹调作品的亮点，这些亮点应是咏叹调表演者

表1.“情歌”的曲式结构

“读谱”时的关注中心，“情歌”最主要的音乐亮点是旋律。

表

1“情歌”的曲式结构

曲式结构前奏A间奏B间奏B’尾声

小节数1-78-1819-2223-4546-4950-7273-95

乐句结构7a＋b4c＋c14c2＋c323

6512111211

优美动听是“情歌”给予听者的最突出的印象，而这种音乐美主要来自旋律。作曲家以旋律作为角

色抒情和展现人物性格的核心要素，前奏与A乐段集中体现了这种构思：A段由四个乐句构成，呈现出明

显的起、承、转、合的关系。第8-10小节是娜仁高娃“送哥”的开始，f主音引导的五度上行连接起“送”

和“哥”（例1），随后立即以高八度的f继续呈现“送”字；第10-11小节，f主音引导的五度上行重

复出现，再次连接起“送”和“哥”，并再次重复了高八度的主音f。显然，作曲家运用重复主音的手

法强调了“送”字的意涵，巧妙地说明了这是一首“送行（葬）”主题的咏叹调；第二句（11-13小节）

承继第一句的意涵，并为第三句（14-15小节）的“转”做好了准备；第三句（例2）的节奏骤然拉紧，

调性也从F徵调式转到了G羽调式，旋律从节奏和调性两个方面获得了“变化”的动力，从小字一组的c

快速爬升到小字二组的g，并在g音上悬置了近三拍，这种连续上行并悬置高音的旋律写法既符合娜仁高

娃的感情基调和性格特征，也显露出蒙古族民间音乐的特点，创造出一种悠扬而空旷的草原意象；第四

句（16-18小节）的旋律回归到第一句，前两个三连音音型对应着阿妹颤抖的身心，最后一个三连音音型（歌

词对应为“说”）引导乐句回归主音，表演者应当细心体味娜仁高娃想“说”但无从倾诉的“悲凉”。此外，

还不应忽视前奏（1-7小节），这段旋律的材料来自A段，但没有像A段主旋律那样获得反复的强调。由

A段可见，“旋律的表情作用被置于歌剧音乐表现体系的突出位置”。娜仁高娃的“抒情”主要通过旋

[2]

[1]“情歌”的乐谱（包括歌词）可参阅2014年第九期《音乐创作》，也可参阅中央音乐学院出版社2009年6月出版

的歌剧《苍原》总谱。

[2]居其宏.大气磅礴 凝重雄浑的史诗性品格—论徐占海的正歌剧音乐创作[].音乐探索，2014，2.

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律得以实现。在旋律和歌词意涵的对应方面，作曲家也体现出高超的功力：“哥”和“升”是第一句的

关键字，分别对应娜仁高娃“送行（葬）”的对象舍楞和“送行（葬）”时的时间参照物太阳，作曲家

通过五度上行后的商音延长，获得了一种让悲伤悬置的奇妙效果，“送行（葬）”意境也随之呼之欲出；

另一处巧妙对应是“太阳升”和“星儿落”，作曲家分别以五度上行和四度下行的旋律走向匹配了歌词

意象中的“升”和“落”。

例1.

例1

例2.

谱例2

从作曲的视角“读谱”，意味着表演者需要更深层次地研究咏叹调文本，进一步挖掘有关“情歌”

的深层次信息。作为一部描绘土尔扈特蒙古族部落“回归祖国”大业的历史题材歌剧，《苍原》的音乐

创作充分借鉴了蒙古族的民族民间音乐语汇。“作曲家深入蒙古地区数月进行采风，尤其对蒙古传统18

从作曲的视角“读谱”，意味着表演者需要更深层次地研究咏叹调文本，进一步挖掘有

关“情歌”的深层次信息。作为一部描绘土尔扈特蒙古族部落“回归祖国”大业的历史题材

首长调进行了深入细致地学习与消化，包括聆听不同歌手的演唱。剧中的重要咏叹调《情歌》就是女主

歌剧，《苍原》的音乐创作充分借鉴了蒙古族的民族民间音乐语汇。“作曲家深入蒙古地区数

角的音乐形象的集中体现，用的就是长调音乐素材。”显然，这种关于音乐渊源的深层次信息无法通过

[1]

月进行采风，尤其对蒙古传统18首长调进行了深入细致地学习与消化，包括聆听不同歌手

浅层读谱获得，十分考验表演者的“读谱”能力——能否从基本音乐语言中提炼艺术特征或发现艺术渊源。

的演唱。剧中的重要咏叹调《情歌》就是女主角的音乐形象的集中体现，用的就是长调音乐

素材。”

[5]

显然，这种关于音乐渊源的深层次信息无法通过浅层读谱获得，十分考验表演者

除了深度“读谱”之外，表演者还可以通过研究作曲家的创作札记和访谈录，获得一部分深层次的音乐

的“读谱”能力——能否从基本音乐语言中提炼艺术特征或发现艺术渊源。除了深度“读谱”

文本信息，这也是深入理解作曲家创作意图和过程的有效方式。

之外，表演者还可以通过研究作曲家的创作札记和访谈录，获得一部分深层次的音乐文本信

表2.“情歌”音乐要素的变化情况

息，这也是深入理解作曲家创作意图和过程的有效方式。

表

2“情歌”音乐要素的变化情况

结构前奏A间奏B间奏B’尾声

人声或双簧管女高音弦乐女高音弦乐女高音女高音

主奏乐器（随后小提琴）

节拍4/44/44/4＋3/83/84/4＋3/83/82/4

（小节）7112223222323

速度轻柔的慢板中速稍慢些渐慢

1-2021-7273-8687-95

[1]王安潮.引商刻羽，拈韵抽豪——徐占海歌剧音乐研究[].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2007，1.

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乐府新声(沈阳音乐学院学报)2020年第2期

从作曲的视角“读谱”，还应充分重视速度和节拍的变化（表2），这在咏叹调表演中往往对应着角

色的情感变化。在“情歌”中，前20小节的慢板速度（4/4拍）对应娜仁高娃的“送行（葬）”；中间

的52小节，转为中速的3/8拍，对应娜仁高娃的“苦中作乐”；23小节的尾声（2/4拍），则再次放慢

了速度，对应娜仁高娃恪守坚贞的抒情。此外，表演者还不能忽略一些微小的细节，特别是速度、力度

这样表演者可以控制的因素，这些细节性的表演信息往往体现着表演者文本理解的深度与宽度。“情歌”

的13-14小节，作曲家在两个小节之内标注了三处速度提示（例2）：以“渐快”匹配娜仁高娃追赶舍楞

的急迫；在高音g上“回原速”（对应歌词：“人儿哟”），引导人物情绪回到乐段开始；三连音节奏

型对以“稍自由”的速度，则说明作曲家不希望节奏固定化地束缚表演者的抒情。在乐队配器方面，前

奏的双簧管和尾声末端的小提琴独奏应引起表演者的充分注意，双簧管营造的悲伤色调奠定了“情歌”

的感情基调，而尾奏的小提琴独奏则进一步突出了娜仁高娃的悲伤和柔情。

（三）从歌剧的视角“读懂情境”

咏叹调从属于歌剧，具有歌剧情节中规定的时间、地点、人物等戏剧要素。因此，咏叹调表演者的

文本理解还不能缺少对于咏叹调规定情境的探究——即“读懂情境”。“情歌”的规定情境是什么？通

常，“情歌”被看作是一首娜仁高娃哀悼恋人舍楞的“悼歌”——“娜仁高娃在不知情的境况下，误以

为舍楞已被处死”，这一看法也得到了《苍原》演出视频（2004版）的佐证；但执棒《苍原》的指挥

[1]

家曹丁有不同的看法：“舍楞被人们误以为奸细离开了部落。娜仁高娃对自己深爱的情人舍楞的举动也

并不知情，在众人的一片声讨声中思念着远去的爱人……。”仅从歌词和音乐上判断，“情歌”并不

[2]

具有强烈的悼歌意味；而从歌剧《苍原》的整体文本中观察，“情歌”又不仅仅是一首“送行”的情歌。

作曲家徐占海认为：“情歌作为《苍原》主题歌在剧中出现三次，第一次娜仁高娃在听到舍楞已死唱出

这首心中的情歌，但作为音乐会演唱不要表现悲伤情感为好。”以此为依据，在音乐会表演中，表演

[3]

者的感情基调只需基于“情歌”的自身文本，应当抱有舍楞仍会归来的祈望；而在歌剧情境中，“情歌”

是娜仁高娃哀悼舍楞死亡的悲切咏叹，表演者的感情基调是悲痛而绝望的。

从歌剧角度“读懂情境”，还涉及到咏叹调的戏剧功能，主要体现在动作和情感两个方面。与曲式

结构相比，“情歌”的音乐戏剧结构（表3）可以简化为三个部分：1-20小节描绘了娜仁高娃为舍楞“送葬”

的动作场景，“音乐戏剧的一个重要原则是，每一个重要的[戏剧]动作都必须在某处被转译成音乐的表述。

不能仅仅谈论或表演动作：它必须要作为音乐被听到……”在实现“送葬”动作的过程中，表演者需

[4]

[1]徐文正.我国新时期三部严肃歌剧音乐创作研究[].中国文联出版社，2016：41.

M

[2]曹丁.有关对“情歌”注视的注释——歌剧<苍原>指挥案头随笔摘要[].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2010，4.

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[3]就此问题，笔者请教了徐文正教授，此引文是徐占海先生对徐文正咨询的文字回复。

[4]约瑟夫·科尔曼.作为戏剧的歌剧[].杨燕迪，译.上海音乐学院出版社，2008：xvi.（转引自爱德华·科恩.老

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人的游戏：威尔第最后的歌剧[].美国透视，第六卷（1954）：191.）

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歌剧情境中，“情歌”是娜仁高娃哀悼舍楞死亡的悲切咏叹，表演者的感情基调是悲痛而绝

望的。

从歌剧角度“读懂情境”，还涉及到咏叹调的戏剧功能，主要体现在动作和情感两个方

面。与曲式结构相比，“情歌”的音乐戏剧结构（表3）可以简化为三个部分：1-20小节描

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邹威特：谈咏叹调的文本理解和表演创作

绘了娜仁高娃为舍楞“送葬”的动作场景，“音乐戏剧的一个重要原则是，每一个重要的[戏

要听到并理解引发动作的乐队音乐，更需要准确诠释引发“送葬”动作的人声音乐，比如，人声在节奏、

剧]动作都必须在某处被转译成音乐的表述。不能仅仅谈论或表演动作：它必须要作为音乐

被听到……”

[9]

在实现“送葬”动作的过程中，表演者需要听到并理解引发动作的乐队音乐，

音高、速度上的控制与变化等；“情歌”中部的52小节是娜仁高娃对爱的回忆，最后的尾声则是女主人

更需要准确诠释引发“送葬”动作的人声音乐，比如，人声在节奏、音高、速度上的控制与

公不离不弃的悲壮抒情。通过动作和抒情，“情歌”不仅清晰勾勒了娜仁高娃的人物形象，也丰富了戏

变化等；“情歌”中部的52小节是娜仁高娃对爱的回忆，最后的尾声则是女主人公不离不弃

剧情境。

的悲壮抒情。通过动作和抒情，“情歌”不仅清晰勾勒了娜仁高娃的人物形象，也丰富了戏

表3.“情歌”的音乐戏剧结构

剧情境。

表

3“情歌”的音乐戏剧结构

音乐戏剧结构ABC

小节数1-2021-7273-95

戏剧功能动作：“送葬”抒情：对爱的回忆抒情：继续坚守爱情

二、咏叹调的表演创作

对于舞台艺术而言，表演的重要性是不言而喻的：作为咏叹调文本转化的载体，高水平的表演不仅

可以“还原”文本，甚至可能在某些方面“超越”文本，而实现“超越”主要靠的是“角”。“在中国，

近代以来，戏剧在面向大众传播的过程中更注重演员的因素，也就是说中国的戏剧中以“角”为主，比

如梅兰芳的戏、裘盛戎的戏等。”名角确实具有点石成金的能力。无论是中国戏曲，还是西洋歌剧，

[1]

名家名角的舞台表演虽仍以文本为依据，但往往并不拘泥于文本，已然实现了某种“超越”，具体表现

在“技术”上的不露痕迹、角色塑造上的有血有肉；更重要的是，高水平表演者往往具有独特的艺术个

性和丰厚的生活经验，这是咏叹调表演实现文本“超越”并紧紧抓住观众的关键。

（一）表演者的“技术”

“技术”是咏叹调表演的基础，优秀的表演者都具有扎实而稳定的“技术”功底，这种“技术”功

底主要包括个体和集体两个层面。“个体技术”主要指表演者自身的声乐技巧：音域是不是足够宽广且

轻松胜任、音色是不是好听而富于变化、音量是不是足够强大而具有穿透性（匹配戏剧性角色）、声音

控制是不是能做到强弱有度且收放自如，上述指标都是咏叹调表演者实现高水平舞台诠释的声音技术支

撑；与一般的音乐表演形式有所不同，咏叹调表演者还需具备戏剧表演能力：这包括舞台移动是否合理、

眼神和面部表情是否传神、角色的戏剧诠释是否准确等。“集体技术”是指咏叹调表演者与乐队、指挥（合

作钢琴家）等其它表演者的协作：人声需要来自乐队与指挥的支持，乐队可以制造咏叹调所需要的环境

氛围（优秀的钢琴家同样可以“摹仿”乐队色彩，制造出音乐会咏叹调表演所需的环境氛围），这有助

于咏叹调表演者融入戏剧情境；指挥则在音乐要素的把控上（特别是节奏和力度）为表演者提供帮助，

[1]张杨.徐占海谈歌剧[].歌剧，2016，5.

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表演者和指挥排练时的沟通和磨合至关重要。比如，在“情歌”的B段结构中，“由 3/8 拍 转为 2/4

拍以及进入到补充阶段后的 2/4 节拍的最后结束，这种变换的节拍应当是在保持速度不变的情况之下完

成的。也就是说，以八分音符为单位节拍的速度不变的条件下，完成节拍律动的变化，当然如果理解为

3/8 与 4/8 节拍的时值关系也应是一种选择。”表演者如果不与指挥的上述认识达成共识，就会造成

[1]

人声与乐队节奏上的不顺畅，从而形成“集体技术”层面上的缺陷。在掌握个体和集体技术之后，高水

平表演者还需练就一种融合各种表演要素的能力：“在真正的创造体验中把音乐、歌唱、节奏、动作融

会在一起。”这也标志着咏叹调表演者的“技术”已趋成熟。

[2]

（二）表演者的角色定位

“技术”是为“艺术”服务的，咏叹调表演者研习“技术”的目的应是为了更好地塑造角色，塑造

角色才是咏叹调表演者面对的中心命题。在舞台表演中，表现自己，还是表现角色？这是表演者经常忽

略的一个原则性问题。即使在世界歌剧舞台，仍有混淆上述原则的表演，这在歌剧导演中心制盛行以前

并不鲜见。比如，于塞·毕约林（）就是声音和角色塑造两项能力差异比较明显的世界级歌

Jussi Bjorling

唱家——毕约林拥有世界顶尖的声音，但角色塑造却比较雷同（塑造的人物更偏向于毕约林自己），角

色塑造绝不应融入不符合角色特征的个性因素，这种情况在中国歌剧演员中也并不鲜见。因此，咏叹调

表演者（特别是初级和中级水平的表演者）的表演实践应从适合自己的咏叹调起步，所谓“适合”不仅

仅局限于声音层面，更要符合表演者自身的性格特征——理想状态是角色性格和表演者性格的相近，甚

至重合。然而，大多数咏叹调的人物性格和表演者自身性格间的差异很大，表演者更需要准确定位角色

的基本状态。仍以“情歌”为例，娜仁高娃在此时此地的基本状态是什么样的呢？通过观摩剧场演出或

视频，通过阅读《苍原》总谱，表演者可以获得一系列的信息：娜仁高娃是一位深明大义的蒙古族姑娘，

她是最为部落男人们垂青的美丽女子（部落首领渥巴锡和舍楞将军都爱着她）；同时，娜仁高娃还是被

艾培雷轻易蒙骗的年轻少女，也是一位听到舍楞已死而悲痛欲绝的痴情恋人。这些剧中信息都展现或蕴

含着娜仁高娃在某个方面的生命状态，需要咏叹调表演者予以综合把握与协调，进而提炼出女主人公完

整的感情基调和性格特征。

与文本相比，咏叹调表演者角色定位的更有力抓手是音乐（音响）。“歌剧的音乐是处在戏剧上下

文中的音乐，因而它就应该——在理想状态中——紧贴处于“此时此刻”与“此情此景”中的人物和情

境来运行和展开。”顶尖歌剧可以在全剧尺度上实现上述艺术理想，优秀歌剧则可以在部分场景中实

[3]

现“以音乐承载戏剧”，咏叹调表演者应充分感知音乐中的戏剧意涵，以紧贴“此时此刻”与“此情此

[1]曹丁.有关对“情歌”注视的注释——歌剧<苍原>指挥案头随笔摘要[].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2010，4.

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[2] 格·克里斯蒂.歌剧导演艺术：斯坦尼斯拉夫斯基的探索[].文化艺术出版社，1999：109.

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[3]杨燕迪.以现代思维开掘传统——评歌剧<画皮>兼谈当前中国歌剧创作中的若干问题[].人民音乐.2019，4.

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邹威特：谈咏叹调的文本理解和表演创作

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景”的音乐为引导，深入理解角色的感情和性格，这种方法也才能真正深入一个角色的生命内里。此外，

咏叹调表演者还可以充分借助导演的力量。歌剧导演中心制的形成，说明歌剧中戏剧的重要性，也说明

导演在理解与表达戏剧上具有认知水平上的优势，表演者可以谋求以导演说戏的方式，提升自己对于角

色感情基调和人物性格的认识。准确的“角色定位”是成功塑造人物的前提，在诠释角色的过程中，表

演者要从生活中找寻并积累经验，从而实现自身艺术个性和咏叹调角色的融合为一。

（三）表演者的艺术个性和生活经验

艺术源于生活，表演者舞台经验的根基也来自生活。作为咏叹调表演“超越”文本的典范，玛丽亚·卡

拉斯（）演绎的《为艺术、为爱情》之所以成为经典，不仅仰仗于数以千次的舞台实践经验的锤炼，

Maria Callas

更根源于卡拉斯丰厚的生活经验，正是对艺术近乎痴狂的多年追求，正是与奥纳西斯肝肠寸断的爱情悲

剧，让卡拉斯对“爱情”和“艺术”有了更深层次的认识，这些真实的生活经历赋予了卡拉斯的《为艺术、

为爱情》非同寻常的艺术感染力，这是一种直抵观众生命深处的伟大力量。在咏叹调表演实践中，咏叹

调中的角色堪称千姿百态，涉及不同的历史时期、民族风貌、性格特征、情感状态；咏叹调表演者需要

多角度、深层次地观察生活、体味生活，将自身积累的生活经验实际应用于舞台，从而形成有生活积累

的艺术经验。《苍原》及“情歌”音乐创作上的成功正是源于作曲家对于生活及艺术经验的重视，徐占

海先生尊重艺术规律，深入蒙古族牧区数月时间，向民间艺术和民间艺人学习，这些真诚的付出都获得

了丰厚的艺术回报；表演艺术也应深入生活，长时间体验剧中（咏叹调）角色的真实生活，从而刻画出

真实、可信的角色形象，进而实现让观众感同身受般的高水平角色塑造。

在深入体验生活的基础上，优秀的咏叹调表演还不能缺少个性印记，艺术个性是一个表演者区别于

其它表演者的关键，也是让一首咏叹调获得情感新生的关键。艺术个性不仅仅是音乐上的（著名歌唱家

都具有高辨识度的声音），更存在于表演者的性格内里。“歌剧音乐的要义是性格”。歌剧音乐以性格

[1]

为重心，因为性格才是音乐戏剧艺术紧抓观众的核心要素。在角色性格的塑造过程中，如果咏叹调表演

者的个性化因素符合并融入角色特征当中，这首咏叹调就获得了鲜活的新生，也更容易获得观众的情感

共鸣。安杰拉·乔治乌（）和安娜·奈特布科（）演绎的《他也许是我渴

Angela GheorghiuAnna Netrebko

望见到的人》都达到了经典水准，都深度符合“茶花女”（薇奥莱塔）的角色特征，但她们的演绎更依

赖于富有魅力的个性差异：乔治乌版更传统、更具女人味；安娜版更现代、更具反叛精神，正是这种个

性差异决定了两种诠释分别存在的价值和意义。在中国歌剧咏叹调表演方面，郭兰英先生演绎的《恨似

高山仇似海》《北风吹》等咏叹调，同样根植于生活，实现了艺术个性和文本（艺术共性要求）的融合，

最终实现了表演二度创作对于咏叹调文本的“还原”及“超越”。

[1]杨燕迪.以现代思维开掘传统——评歌剧<画皮>兼谈当前中国歌剧创作中的若干问题[].人民音乐.2019，4.

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乐府新声(沈阳音乐学院学报)2020年第2期

结 语

咏叹调表演“超越”文本，这是高水平表演者渴望企及的一种艺术高度；而尽可能忠实地“还原”

作品原貌，这是实现“超越”的基础。无论是“还原”，还是“超越”，咏叹调表演者的首要依据都是

作品的文本，而对文本理解的深浅层次决定着表演二度创作的起点。在理解咏叹调文本的过程中，歌词、

音乐和歌剧情境是表演者分析和研究的三个主要维度，歌剧《苍原》中的“情歌”在“歌词的抒情性及

其意境”“旋律、节奏等艺术要素有序组合与变化而产生的音乐之美”“歌剧情境中的角色性格”三个

方面蕴含着极为丰富的表演信息，称得上是一个可供咏叹调表演者分析、学习、提高的有益样板。在做

好文本理解的基础上，咏叹调表演的二度创作应以“技术”为基础，以准确的角色定位为前提，从生活

中提炼并积累艺术经验，将咏叹调文本中所要求的共性特征和表演者自身的艺术个性相融会，从而实现

一种基于文本、角色、艺术个性、生活经验等多种要素的综合创造。

咏叹调表演艺术在西方已历四百余年，其在中国仅有一百多年的历史，后发不一定不能先至；在中

国，学习咏叹调（声乐）表演的人数堪称庞大，这是西方无法比拟的，更重要的是中国的咏叹调（歌剧）

表演者一直在学习西方，并取得了长足的进步。在中华民族实现伟大复兴的历史进程中，中国歌剧事业